雕塑是文化，是对生命和自然的感悟，是精神与情感外溢的物化形式。雕、塑、刻不仅是三种表现手法，也印证着人类认识自然、改造自然、不断发现、不断创造美的历程。从石器、骨器、陶器到牙雕、玉雕、漆雕、木雕，从泥塑、彩塑到青铜铸造、陶瓷、大型石刻，无不以璀璨的文化成果显示了人类的伟大创造。

雕塑，是用实物形象书写的历史。世界各民族的文化艺术都有各自的特色，但伴随着人类的迁徙、交流和融合，有的获得了延续发展，有的被边缘化，甚或消失，这虽说符合进化论讲的优胜劣汰，但从文化学看却实属是人类自身的悲哀。

在世界同属一个地球村的今天，全球化不应取代民族化,现代化不等同于西化，大一统在多元化的今天也并非的选项。对文化艺术而言，越是民族的越具有世界性,越是世界性越离不开民族性，保持和发扬民族特色，走多元化发展之路不仅是人类明智的选择，也是文化进步的体现。

中西方雕塑属于两种不同的体系，有共性有差异。共性来自对生命和自然的热爱，对美的向往与追求；差异源于不同的生活方式、思维模式、艺术观念和审美意识。中国思维方式注重整体性、综合性和直观性，西方思维强调思辨性、实证性和机械性，两者各有所长。在此影响下，中国传统雕塑在采用归纳和综合方式从事创作时，常常会追求艺术的气韵和意境；西方传统雕塑注重对物象的模仿，为了达到这一目的会借助科学，进而形成了艺术与科学相结合的创作方式。

20世纪中西方雕塑艺术的发展更像是一种互补。中国传统雕塑在近代走向没落衰退后因引入了西方的科学精神和写实主义而获得了新生，西方传统雕塑在走向穷途末路后则因汲取日本、中国和非洲艺术而获得了新的发展。

民族艺术靠自身醒悟获得的发展依据的是内在驱动力，其形态主要是继承和发扬；而由于外部影响产生变化则属于外部促动力，这种情形下往往形成的是变革。中国魏晋南北朝时佛教艺术的传入和20世纪将西方美术体系引入如此，古希腊对古西亚、古埃及艺术学习与20世纪对日本、中国和非洲艺术的借鉴也同样。继承是一种累积，变革则是一场革命，而中国当代雕塑面临的正是这种累积与革命重叠的双向发展。

中国古代造型艺术有"铸鼎象物"和"触象而构"之说。"铸鼎象物"，源自《左传·宣公三年》："昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。"讲的是艺术创作在取象时既要尊重客观物象的基本样貌，又不要局限于表象，避免简单的描摹。"触象而构"，出自晋人郭璞《山海经序》，讲的是艺术形象的创造，以及归纳、综合的表现方式。这八个字总结概括的就是中国传统造型艺术的基本创作方式——不单纯描摹自然相貌，不追求表象近似，注重由表及里研究物象，通过体察揣摩、求真溯本，将物象融汇于心后再付诸实践的创作方式。

中国传统艺术在创作时注重"外师造化""物我合一"，强调"历历罗列胸中"(《林泉高致》)、"搜尽奇峰打草稿"(《苦瓜和尚画语录》)、"收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞"(陆机《文赋》)。概括地讲，就是要注重观察事物、感悟自然、把握规律，发现寓意在物象之外的审美意象，在充实心性的过程中达到神与物游，进入到"登山则情满于山，观海则意溢于海"(刘勰《文心雕龙·神思》)佳境，从而获得传神之作。

创作时还要注意"不可为典要，惟变所适"，要循法、依法，符合大道规律，逐渐从有法再发展到至法、无法。艺术创作从来就没有捷径可循，只有经历"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"，才有可能"蓦然回首"在"灯火阑珊处"找寻到心中的意象。

艺术创作可分自发、自觉、自在三个阶段。自发具有原始性和生动性，但缺少理性分析和逻辑组织；自觉是主动的理性行为，它会使创作完善、作品成熟；自在是创作者经过长期的揣摩，将表现的对象烂熟于心，在激情饱满之时一挥而就的创作过程，它是技艺精熟与艺术成熟的自然流露，也是艺术创作的状态。

写意、写真、装饰是中国传统雕塑的三种基本表现方式。写意源自远古雕刻中的因材施意以及中国书画艺术对意的追求，写真出于对客观物象模仿的动机，装饰是自古以来人们对美追求向往的表现。写真在中国古代雕塑史中虽然时有闪亮之处却并非主流。从秦始皇兵马俑到后来的佛教造像，中国雕塑发展出的是一种类型化的造像模式，它不像西方传统雕塑那样依靠数学、几何学、解剖学来模仿物象，在形态上追求写实，而是通过体察揣摩、归纳综合出物象的本质特征，不求形似而力求神似。这也是中国传统雕塑的一大特点。装饰是中国传统雕塑运用最广泛的手法之一，它不仅在艺术上追求气韵生动、形神兼备，还在运用均衡、对称、和谐、对比、排列组合、多样统一等形式法则过程中，强调动静、虚实、疏密、藏露、取舍、呼应等变化，装饰性也是中国传统雕塑的主要特色之一。

意象是中国古典美学的基本范畴和重要命题，是人对客观事物审视观照的产物，是主观情意与客观物象融合而成的心理形象，是艺术创造和艺术鉴赏的重要环节。它区别于西方传统艺术的再现、模仿、写实方式，也区别于西方现代艺术中的抽象主义和表现主义方式，对中国艺术创作产生着深远的影响。

意象在今天是时尚，但绝不是时髦。时髦是靠外在瞬间的张扬哗众取宠，时尚则是引领时代潮流并富有文化内涵的展现。

意，是主观意图，是创作者长期文化积淀、审美指向、情感迸发的集中体现，是创作者在认知自然和人类社会过程中某一时期思想观念和审美意识的归结，它承载着创作者的精神与情感。象，是客观物象，是人对物体的形状与性质认知后，情感与物象之间的联系和反映，是包含了主体心理情感的形象。意有高远之分，象有方圆之别。意的传达贵在明确、清晰，象的表现重在、生动。

易传·系辞上传》云："圣人有以见天下之颐，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。"《易传·系辞下传》讲："是故易者，象也。象也者，像也。"董欣宾和郑奇合著的《中国绘画六法生态论》说："`像`，即应物象形的`形`。形之于象，尤象之于物。象是物的美性部分，而形则是象的表现部分。"从以上语句中可知，意象讲的象包括客体与主体意识两部分，象既是创作者观察自然万物获得的主客合一之象，也是综合了众多自然之相后与心中之相形成的合成之象，象因物而生，意借象而显。

意象，是心路中的图像。意象中的意存于形之上，非具象亦非抽象，它依附于客观的物象，是"超以象外"之象。所以，要将物象转换为艺术的形象就必须观物取象，在创作实践中"仰则观象于天，俯则观法于地，……近取诸身，远取诸物"，对物的内外表里、神貌本末做宏观的把握和微观的探幽，在大量体验感悟中将自然形象提升为主体情感的意象，通过"众里寻他千百度""立万象于胸怀，传千祀于毫翰"(姚最)，"得以环中"(《诗品·雄浑》)后，达到"立象以尽意""以通神明之德，以类万物之情"。

"意象"一词，最早见于文献的是西汉思想家王充的《论衡·乱龙篇》，"夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也"，和刘勰《文心雕龙·神思》中的"独照之匠，窥意象而运斤"。

意象理论形成于魏晋南北朝，发展在唐宋，成熟在明代。最常为后人研究、引用的文论就是王弼《周易略例·明象篇》那段："夫象者，出意者也；言者，明象者也；尽意莫若象，尽象莫若言，言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。"其中的"得意而忘象"对审美自由和愉悦做出了重要的论述，将意提升到了一个更高的境界,对后世产生了深远的影响。

抽象与具象是20世纪由西方传入的两种创作方式。具象创作方法通过具体的物象形象来寄寓、体现、构建精神和情感，就像明末王夫之所说的，"形则心成象矣，象者象其形矣"，"视之则形也，察之则象也"。抽象创作方法是舍弃客观实物的具体形状，通过对形式因素的提取并加以组合来创造形象，创造更富有想象的抽象美。

中国人不缺抽象思维，中国古代造型艺术中也不乏抽象形态，但这与西方现代艺术的抽象是两回事。西方现代艺术中的抽象是一种美学原则，它关注的是精神而非物质，表达的是"精神的现实"和"更高级的现实"(康定斯基)。抽象具有象征性，表现艺术家主观情感和内心世界时主要借助于颜色、线条和形状等抽象造型语言，而最恰当的表现形式就是"无物象"形式。这也是现代抽象艺术发展的核心理论。

"冷抽象"与"热抽象"是抽象艺术中的两种不同表现方式。"冷抽象"也称几何抽象或非具象构成，它不以自然形貌为基础，也不需要从自然事物中提取所需的形象，强调的是理智和逻辑，如蒙德里安的风格派、马列维奇的至上主义(也称主义)绘画、纳吉和加博的雕塑等。"热抽象"注重用色彩、线条和构图直接抒发感情，通常是将自然外貌约减而获得的简单形象，如康定斯基的表现主义和米罗的超现实主义的绘画、阿尔普和赫普沃斯的雕塑等。

具象雕塑做得好不等于抽象雕塑就能做好，抽象雕塑做得好也不代表具象雕塑就能做好。具象雕塑在于如何具体地再现事物，抽象雕塑在于怎样把事物的本质抽出来表现精神，两者是不同的两种表现方式。抽象雕塑表面"好做"，却"难以做好"。"好做"是认为可以不求形似，能够避开写实所需要的真功夫；"难以做好"是讲真要从事物中提取本质、在逻辑推理中获取形象并揭示出某种精神其实并非易事。

创作抽象雕塑的难点有二：一是抽什么，它不像具象那样有某个参照；二是抽多少，仁者见仁，智者见智，谁也说不清楚。但这两点恰恰是创作抽象雕塑与审视评价抽象雕塑优劣的重要依据。

胥建国

2015年1月于荷清苑