及时章 地缘文化与海派文学的历史建构

及时节 地缘与历史

中国文学上下二千年，以地域命名的文学流派名目繁多，举不胜举，如，公安派、竟陵派、桐城派、常州派，等等。但从来没有听说过有"上海派"。上海的文学何以没有"派"？其实上海的文学是有"派"的，那就是"海派"，但这是后话。在漫长的中国文学史上，上海是一页空白，一个停顿。没有人会特别留意上海的文学，上海地区所有的作家作品，也没有与这个地名建立起联系。这种地方意识的淡漠，当然与历史上上海的文化地位有关。据著名历史地理学家谭其骧先生的《上海得名和建镇的年代问题》一文所记，上海得名最迟不过五代和宋初，建镇于宋末，元二十九年(1292年)升为县。至于今天的上海概念，则是近代鸦片战争后上海对外开埠通商逐渐形成的产物。从地缘文化角度来理解，上海在中国传统社会里，是没有什么特别的文化地位和影响的。历史上中国的文化中心在中原和华北，故都西安和北京是中心，上海与这些故都相比算得了什么？上海即便出过几个文人雅士，也没有人会将他们的成就和影响与上海的地域文化联系起来，因为文化史、文学史、思想史上没有人认为上海是文化中心、名胜之地，上海与中国历史上成千上万个微不足道的地方小镇、小县城一样，只有行政区域的意义，根本谈不上文化、文学上的地位和影响。

近代以来，上海凭借其对外沟通的便捷条件，一跃而成为东南地区乃至中国较大最繁荣的商业城市，随之政治、文化也被带动起来。文化上"海派"之称渐起。据中国近代史专家陈旭麓教授《论"海派"》一文所记，"海派"一词先指上海的～些画家创作，后指上海地区的一些京剧表演，才落到文学上。其时间大概是清末民初。此时的"海派"在词义上，是带有贬义的。"海派"一方面是上海地方名词的延伸，另一方面又是与大陆相对的海洋的意思。前面说过，上海在中国历史上是没有多少文化地位和影响的，相对于中国的很多文化区域，上海的文化累积并不多，值得称道或被社会公认的文化名人文化成果更少。所以，海派一词不是上海本地文人对自己的称呼，而是正统文人对上海文化的贬抑，显示着主流文化对边缘文化和新兴文化的鄙视。称一种文化和文学为"海派"，多多少少总带有一点瞧不起这种文化和文学的神气。

还有就是海派文化、海派文学带着"海"味。海是相对于大陆而言，海派文化、文学既然沾上了"海"味，当然有从海上飘来的意味。从海上漂来的文化、文学，一方面是斑驳陆离、奇光异色，像海一样驳杂，像海一样捉摸不定，譬如西洋文化、文学，有不少就是通过上海的码头流人中国的。在近代中国对外文化、文学交流方面，上海创造了很多的中国之最：最早设立租界；最早模拟西方的地方自治模式，提出城市自治；外国人办学办报办出版最集中之地；各种外来文化、文学样式最早流行的区域；等等。另一方面，所谓海上漂来的文化，相对于大陆的根深蒂固的本土文化、文学而言，似乎是一种漂浮不定的无根之物，所以，海派文学从一开始就被视为是不名誉的肤浅东西。这种价值眼光从"海派"名词诞生至今，始终没有消除过。

第二节 海派的由来

"海派"文学在清末，被视为科场失意的江浙无聊文人在上海小报小刊上的涂鸦。几个文人为了谋取钱财、名利，不惜胡编乱造，弄出些痴男怨女，情场风波；或是编排出政坛黑幕，排泄私愤。所以，左宗棠诟骂他们是"斯文败类"。3江浙科场失意的文人雅士为谋生或获得名誉而在沪上报刊杂志上发表文章，确是晚清以来一大文化奇观。但千万不要小看了这些污泥浊海中的混世魔王，事实上其中不乏真正的能人和才学之士。鱼龙混杂的海上世界好就好在斑杂浑沌，自成一格，什么人物都有，什么事情在上海都有一套自己的规矩。外地认为不行的科场落魄者，在上海的花花世界七混八转，慢慢也能成个人物，居然顺理成章地做出一番事业成就。传统社会读书人科举一条路，除此之外，没有前途。但海上世界在科举之外辟出很多生路，办报办书局，做买办搞洋务，上下左右，个人空间很大，周旋余地很多，这让科场失意的读书人在科举之外找到了别样的人生寄托。譬如，海上闻人王韬在科场屡屡失意，但他转而与外国传教士联手，进军报业和出版，一边将中国的传统典籍翻译成外文，一边又学习、介绍西洋文化。多年以后，竟成为国内首屈一指精通洋务的专家，尽管因向太平天国献策一事被清政府通缉在案，不得已栖身香港，但因为名声在外，清朝大臣李鸿章不得不屈尊托人带话，希望王韬回国助理洋务。王韬大概是海上文人最早成功的榜样，与王韬情况相似的不第秀才，在沪上有一大批，他们各有各的活法，有时也难免无聊会去做捧戏子逛窑子之类莫名其妙的事，但大都还是从事有益的文化事业。以早期《申报》的华人主笔为例，蒋芷湘、吴子让、钱昕伯、何桂笙、蔡尔康、姚赋秋、沈毓桂、钱明略、沈饱山、沈增礼、蔡宠九、黄式权、高太痴、朱逢甲、韩邦庆，等等，多半是江浙秀才，有举人功名的，唯有蒋芷湘一位，而且他在《申报》的时间也不长。这些不第秀才从事着《申报》的事业，慢慢地竟将这家报纸培植成中国影响较大的媒体，不仅左右着当时的社会舆情走向，而且报业的资产迅速累积，投资者英国人美查(Ernest Maier)收益多多不说，一般的华人主笔也是待遇优厚，无论是精神面貌，还是经济收入都与通常所描绘的落魄文人相距甚远。当时上海的报业出版业发达，读书人几乎没有不在报刊杂志谋求发表文章的，更有甚者自己办刊出书，一时成为风尚。我们看到晚清以来，最活跃的文学天地就是上海以书报期刊为依托的文学空间。如果没有海上这一浑沌世界蓄养诸多的失意文人，如果这些失意文人的创作和思想的创新成果全被消除，那么，清末民初中国文学就不可能呈现出活跃的状态，包括后来"五四"以降的新文学运动也不知道会以何种面目出现。譬如海上文人韩邦庆于1892年创办了中国最早的小说期刊《海上奇书》，连载《海上花列传》。这部后来被鲁迅、胡适、张爱玲高度评价的小说，对于"五四"时期白话文学运动是有很多启发的。

其中之一，就是胡适等人看到了语言实验的可能性，也就是说，运用地方方言进行文学写作，可以写出及时流的文学作品。韩邦庆如果不是生活在上海，不是与《申报》发生关系，大概不太会想到自己去办一个小说期刊，发表自己的作品；如果没有这些小说杂志和报章的存在，很有可能包括《海上花列传》这一类作品，都会在文学史上消失。没有了这些可以用来证昵文学实验可行性的文学史活材料，不知道胡适等倡导白话文运动的勇气和自信，会不会打上几个折扣，实在是难说。还有，"五四"时期学生和新潮知识分子动不动办报办刊，这种培植和传播思想文化的方式，我们可以视为是晚清以来海上文化风气的发扬光大。不妨想象一下，中国传统社会中，有几个读书人会想到通过办刊办报来宣传自己的思想？还不是因为沪上报刊书局盛行，其影响和社会作用被一些政治人物和文化人接受，于是政客、文人才开始介入办报办刊的行列，通过报刊杂志向社会传播自己的思想主张。从这一意义上看海派文化与晚清和后来新文化运动的关系，其内在的思想联系是明显的，而且，这也使我们看到对海派文学的理解不能停留在消极意义上，以为海上报刊杂志无非都是些无聊低俗的东西。

以宽容的态度看待海派文学，肯定其积极的文学史作用，说来容易，但真正落实到具体的作家作品评价上，却并不是一件容易的事。别的不说，单从新文学运动看，很多新文学家就未必理解海派文学的价值。在海派文学发展史上，比较大的转折，是"五四"新文化运动兴起。以陈独秀、胡适为代表的新文化运动领导人在倡导新文化新文学的同时，对海上的一些鸳鸯蝴蝶派作家作品给予激烈的批评，发展到后来，像文学研究会更是将这些旧派文人视为"文丐"进行排斥，不许他们的作品出现在新文学杂志上。正如茅盾在自己的文学回忆录中所指出的，文学研究会与上海的鸳鸯蝴蝶派文人之间的冲突，是新文学人士主动出击造成的。，像《小说月报》等上海的文学报刊杂志，在20世纪20年代之前，兼容新旧，主管人士也大都是鸳鸯蝴蝶派系统的文人。如《小说月报》茅盾主编之前就是鸳鸯蝴蝶派作家王蕴章负责。在王蕴章手中，新旧文人虽观点不同，但双方文章还能够在报刊杂志同时刊出。但等到沈雁冰等新文学人士掌权后，及时项改革，便是不许鸳鸯蝴蝶派系统的文人作品在期刊上发表，不仅不允许发表，新文学人士还呼朋引友，南北联手，一起撰文批评这些旧派文人的创作，在文化人格上将他们定性为"恶趣味"。这就是"五四"式的"扎硬寨、打死仗"的思想攻垒方式。两派相争，的结果，当然是书局报刊的经营人出面收拾残局。像商务印书馆便是撤掉了沈雁冰的《小说月报》主编，让另一位新文学人士郑振铎来替代，而旧派文人的作品则新创办《小说世界》发表，各自维持发表作品的空间。其后，新文学家和鸳鸯蝴蝶派作家各走各的路，各自都有自己的读者市场，到1949年止，这两种文学都形成了自己的传承历史。

1949年后，鸳鸯蝴蝶派系统的创作传统，在大陆被中断，但在港台和海外华文地区并没有中断，包括金庸等武侠小说、琼瑶等言情类小说，一直拥有大量的读者，改革开放后，通俗文学在大陆图书市场卷土重来，琼瑶也好，金庸也好，他们的作品都掀起过阅读热潮，包括张恨水、包天笑、周瘦鹃等人的作品也重新出版，一种被中断的传统薪火重新复燃。不过我们也应该看到，由于迄今为止中国现代文学史都是新文学家撰写的，他们对鸳鸯蝴蝶派系统的作家作品基本没有什么好评，这给后来者造成一种错觉，似乎鸳鸯蝴蝶派系列的作家没有好的作品，其文化人格也都是庸俗不堪的。但实际上，包括包天笑、周瘦鹃、张恨水等在内的一批所谓的鸳鸯蝴蝶派作家在20世纪中国历史的流变中，不仅保持着一个职业作家的做人底线，而且还创作出不少至今依然流行的文学作品。正如今天一些研究者所指出的，以上海为基地发展起来的鸳鸯蝴蝶派作家作品，尽管有种种不足，但在文学史上还是有自己的生命力和影响力，只不过他们的活动和表达方式与新文学家有别罢了。论及海派文学当然离不开对这些海上旧派文人创作的论述，这种看法，其实构成了文学惯例。譬如20世纪20年代，周作人在《上海气》一文中就认为上海文化"是买办流氓与妓女的文化，压根儿没有一点理性与风姿。"。矛头指向上海的通俗文学。20世纪30年代沈从文发难，对文学上的"海派"提出批评，他所指的"海派"文学，事实上就是指一些旧派文人以及左翼作家。在《论"海派"》一文中，沈从文说：

"海派"这个名词，因为它承袭着一个带点儿历史性的恶意，一般入对于这个名词缺少尊敬是很显然的。过去的"海派"与"礼拜六派"不能分开。那是一样东西的两种称呼。"名士才情"与"商业竞卖"相结合，便成立了吾入今天对于海派这个名词的概念。但这个概念在一般入却模模糊糊的，且试为引申之："投机取巧"，"见风转舵"，如旧礼拜六派一位某先生，到近来也谈哲学史，也说要左倾，这就是所谓海派。如邀集若干新斯文人，冒充风雅，名士相聚一堂，吟诗论文，或远谈希腊罗马，或近谈文人女士，行为与扶乩猜诗谜者相差一间。从官方拿到了点钱，则吃吃喝喝，办什么文艺会，招纳弟子，哄骗读者，思想浅薄可笑，伎俩下流难言，也就是所谓海派。感情主义的左倾.勇如狮子，一看情形不对时，即刻自首投降，且指认栽害友人，邀功侔利，也就是所谓海派。因渴慕出名，在作品以外去利用种种方法招摇；或与小刊物互通声气，自作有利于己的消息；或每书一出，各处请入批评；或偷掠他人作品，作为自己文章；或借用小报，去制造旁人谣言，传述撮取不实不信的消息，凡此种种，也就是所谓海派。

后来在"京派"、"海派"之争中，参与论争的鲁迅先生等人的文章，提到海派时，都会涉及到上海的旧派文人创作。这说明"海派文学"建构过程中，包括旧派文人及其创作的作用和影响是摆脱不了的。对"海派文学"的理解，离不开鸳鸯蝴蝶派等旧派文人的创作，但今天再来回顾"海派文学"这一历史概念时，也不能仅仅将"海派文学"锁定在鸳鸯蝴蝶派等旧派文人的创作上。"海派文学"的概念比鸳鸯蝴蝶派等旧派文人创作的概念应该要大得多，而且"海派文学"概念应该是带有历史延续性的，也就是说，"海派文学"本身在历史过程中是有变化、发展的，这种历史变化从"海派文学"诞生之日起，直至今天，从来没有中断过，只不过因缘了历史条件，在不同的历史阶段呈现出或快或慢，或显或隐的方式罢了。这样的理解在今天应该说不会有太大争议，如果说有争议，主要还在于具体哪些作家作品可以列入到"海派文学"的问题上。的确，在讨论"海派文学"时，我们会遇到一些很具体也很棘手的问题。像20世纪20年代后期开始发表作品的穆时英、刘呐鸥、施蛰存等"新感觉派"是不是可以纳入"海派文学"范畴？20世纪30年代在上海从事文学创作的鲁迅、茅盾、巴金、郑振铎、傅雷、钱钟书、芦焚等作家是不是可以归入"海派文学"？30年代后期和40年代走红上海文坛的张爱玲、苏青等，算不算"海派文学"中人？延续到90年代王安忆、程乃珊、陈丹燕、唐颖、卫慧、棉棉等上海作家创作，有没有可能与历史上的"海派文学"建立某种联系？假如上述作家不能算作"海派文学"，那么"海派文学"到底包含哪些作家作品呢？

第三节 放宽视野看历史

文学史的争论永远是仁者见仁，智者见智的，不要指望有一个最终结论。但各种观点看法的陈述，不妨有各自的理由。依我之见，"海派文学"不仅是指一些作家作品，一些创作风格流派，还应该包括文学的生产和传播方式以及整个文学生态环境所构成的文学生存空间。从"海派文学"概念来看，当然离不开一些代表性作家作品和典型的地方性风格流派，但另一方面"海派文学"不同于一般的文学史概念，"海派文学"代表了中国文学发展的某种类型和历史阶段。与其说"海派文学"是一个传统的文学概念，还不如说它是从传统中脱胎出来，在中国社会现代化过程中诞生的文学、文化类型。鲁迅先生在《"京派"与"海派"》一文中说得很清楚：

所谓"京派"与"海派"，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故"京派"非皆北平入，"海派"亦非皆上海入。梅兰芳博士，戏中之真正京派也，而其本贯，则为吴下。但是，籍贯之都鄙，固不能定本人之功罪，居处的文陋，却也影响于作家的神情，孟子曰："居移气，养移体"，此之谓也。北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过"京派"是官的帮闲，"海派"则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难于掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使"海派"在"京派"的眼中跌落了。"

"海派"虽不一定都是上海本地才有，但毕竟集中在上海，而且受上海文化环境的影响和制约。原来那种带有歧视性的"海派文学"概念是将上海一地带有特征性的文学类型狭隘化、漫画化了，这样的概括当然是无法包容很多居住在上海的作家创作。今天如果从文学的类型、文学生产和传播方式以及文学生存空间等几个层面来看待"海派文学"，很多居住在上海的作家创作应该可以包容到"海派文学"概念中来。

从文学类型看，海派文学不同于其他地方文学之处，在于海派文学是一种近代产生的新的文学类型。这种新是"海派文学"多方位对传统文学的突破。有文学审美意识的转变，表现手法和写作技巧的转变，文体和语言方面的实验，文学题材和主题的变更，等等。像早期"海派文学"中的作品《海上花列传》，尽管作品的主线是赵朴斋在上海的游冶经历，其中记录了不少海上妓女的生活，但作者刻画人物时的思想意识已经明显突破了传统的言情小说述说痴男怨女悲情故事的模式，而将重心放在对人物内心世界以及人性之间冲突的把握上。也就是说，近代意义上的人性论的文学实践，在《海上花列传》这样的小说中已经得以呈现。这是不是因为受了外来小说或是传教士翻译小说的影响，我们还不能作出判断，但就作品而言，一人性问题是作者有意识要表现的。这是《海上花列传》不同于传统的言情小说的明显标志。在结构方式上，韩邦庆说：

全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，或竟接连起十余波.忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又设而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。

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