及时章 “写生•写意•写千古”

中国的文化和艺术，从总体上看，比西洋的文化和艺术，要高出一个层次。这主要表现于以下两点：

一、 非“物文”、非“神文”，而是“人文”

在人和外界的关系上，中国的文化艺术遵循“天人合一”这一伟大的哲学精神，主张

从人、社会、自然的互补与和谐中，立足于无穷无息的广大时空中，寻求瞬间与永恒、有限与普遍的契合。这使中国的文化艺术充满了真正的人文精神(与古希腊文化的所谓“物文”精神和古印度文化的所谓“神文”精神不同)。在它的那些不朽的杰作中，总是洋溢着一种圆浑、苍茫、照耀千古的光辉。而在西方的文化艺术中，往往强调人为中心，对自然采取分解和征服的态度，强调人跟自然、社会的对立和冲突。相比之下，中国的文化艺术是软性的，西方的文化艺术则是硬性的。

从艺术的产生和根本功能是在于对人的生命和精神的滋润和调养这一根本点来说，软性的艺术无疑是更为适合人的生存和需求的。中国文化艺术所依赖的哲学根基：儒、道(还有禅)互补精神从总体上看，与西方的基督、亚里士多德和尼采哲学等也迥然不同。

在中国的艺术家中，比如齐白石，出身农村，习木工，熟谙传统艺术，又开中国文人画的新局面，对近现代的中国艺术影响极大，可谓是球型的人文艺术天才。跃居于世界文化名人之列。他的艺术创作，无论其精神意态或技艺手法，都是中国文化的典型代表，又洋溢着极为强烈的个人创造色彩。他的花卉草虫之作已在全球不胫而走。学他的人很多，但总是露出破绽。总不及他！因为齐的风韵是任何人也学不会的。(齐自己说过：“学我者生，似我者死！”他的那些学习者顶多只是笔墨色彩和构图上的某些“似”罢了。)

试看下面这两幅写老鼠的小品，可把这个人类一向对之不怀好意的小精灵写的那样有趣，那样生动，可爱极了，表达了画家对生命的喜悦之气，对生活的热忱之情，对生灵的博爱之怀，体现了中国人的人生精神：中庸，和平，天人合一，与万物共谐。这是不同于西方民主和人道精神的一种更为宽泛的人文(含“物文”、“神文”)精神。

即使同是宗教意识，都着眼于人类的苦难。西方的基督从人的“原罪”出发，强调上帝的救赎，地狱的可怖和天堂的安慰。中国的禅却着重修炼和彻悟，以静穆和温馨把人生自我升华到极乐世界。正如熊庆来(数学家，对文化艺术也颇有造诣)曾说过的那样：“西方教堂和中国佛寺气氛不同。前者是悬在十字架上的耶稣，血肉淋漓，寓悲剧色彩。后者则庄严肃穆，一派和平。”

我不信佛，却爱佛。我参观过新疆吐鲁番石窟，敦煌石窟，大足石刻，各地佛寺庙宇，菩萨是多么庄严慈祥。王朝闻称大足一尊菩萨为东方维纳斯，可谓美矣！古代工匠，鬼斧神工，把世上美人之优点，全集中于菩萨身上，美轮美奂。我有一佛头，眉、眼、鼻、口、两腮、下巴、至三条颈饰，丰满匀称，百看不厌。除两耳垂肩，有点过分夸张外，均是无可挑剔的。

中国人并不讳言人生的苦难，但没有把人生和世界看得很阴暗；中国人并非无视世界的病态，但却不搞“恶之花”之类，而是把“忧郁扎成花朵”，把苦难通过坚韧的锤炼而上升为超脱、散逸的艺术。齐白石就是一个活榜样。

齐氏活到90多岁高龄，无论与只活了30多岁而命运困顿的梵高相比，还是与跟他同样高龄、另一个世界大师毕加索相比，他们的人生态度和遭遇都不相同。齐白石是中国文化中人，活出了艺术与生命的和谐。东西方艺术家生命与艺术精神的互涵，于此可见一斑。

懂得齐白石者，也就懂得中国传统艺术的精华了。

再如，同是表现人类的生存苦难主题，东西方的三个神话故事却见出其不同。

希腊神话中的普罗米修斯被吊在高加索的悬崖上，白天让鹫鹰啄其心脏，夜里则愈合，白天又再啄……；加缪的西西弗神话，主人翁被罚推巨石于悬崖之上，用大力推上崖顶又滚滚而下，复继续推又继续滚落……，而中国类似神话中的吴刚月中砍桂：砍而复生，劳作不息……

同是悲剧意识，但中西显现的调子，彼此的氛围和气象就不一样：前者沉重，后者迂缓；前者黑暗，后者光亮。

还可举一例。

一次，西北歌王王洛宾在纽约举行民歌演唱会，有记者问王，何以能从北平到新疆而一住五十五年？王答：因为那里有音乐，还有“一双看到天堂的黑眼睛”。王洛宾的如此人生态度，简直是艺术至上、唯美是求了。王氏一生坎坷，当时已年近八十高龄，但对艺术依然充满赤子之心，孜孜不倦，说自己好作品还未写出，还在探讨之中。

中国的书画艺术家，大都心态和谐，淡泊名利，孜孜钻艺，年高思健，美意延年。中国艺术家的这种健旺的精神生态，是得力于中国传统的健旺的哲学生态，是与中国历史上深厚而绵长的人文精神同构、同态和一脉相承的。正如中国的文人总是把“人品”放置于“文品”之上。所谓“德成而上，艺成而下”。事实上，艺术家的人格、气象决定了其艺术创造的品格和气象。这两者是同步并进而不是截然分裂的。

下面这三颗齐白石中晚年自刻的印章，就是很典型的见证。

二、 非“反抽象”、非“全抽象”，而是“半抽象”

在艺术的形态和手段上，中国文化艺术不同于自然主义(反抽象)，也不同于形式主(全抽象)；既非纯正的写实主义，也非纯粹的浪漫主义，而是以简笔、写意、传神、讲究气韵生动为特征的情境创造(“写生•写意•写千古”)。 李可染有言：不懂抽象的艺术家算不上大艺术家。艺术是高度的抽象。艺术总是创造形象的，但与纯粹的生活的摹写(具象)不同，也与纯粹主观的臆想(抽象)不同，中国艺术家在形象制作的形态和技艺上，既非反抽象的“具象”，也非全抽象的“抽象”，而是介乎摹写和臆想之间的“意象”(或“灵象”)创造。它是“半抽象”的。

西方艺术讲究微观、地描摹对象的客观真实，追求对象和现实的所谓本质和内在的规律性。它所达到的科学性的度、心理分析的细致度、情节结构的曲折度、性格挖掘的深刻度，是辉煌而惊人的。但缺乏中国文化艺术家那种创造中的挥洒大度、匠心独运，敢于对生活和自然高屋建瓴、重新组合、大胆切割、提炼升华，从非现实的假定性中达到千古的真实。

再如西方艺术中对女性人体美的描绘，人物性格塑造中的多彩的画廊，固然赢得了千古的光华，叫人赞叹不绝。但中国艺术创造中所追求和到达的人物的风韵、神味、气骨，却是别一种境界。

从这一意义上说，半抽象艺术与具象艺术在境界上截然不同。但西方艺术从20世纪后又走入另一个极端，出现了抽象派，进行全抽象，所谓几何抽象(冷抽象)和感情抽象(热抽象)叫人看不懂，无论是理智上或直觉上，简直是走入迷宫。这就不可取了。因为这种抽象派的作品，除了艺术家本人(也只是靠自己的声明而已，别人还是无法领会和共鸣)或几个同道之外，别人就无法问津了。中国的艺术可从来没有这种全抽象的东西。是否可以说，几千年来，中国的文化艺术一直是常态的，人文精神的，不像西方那么的走极端。

以下，且将台湾“抽象派绘画大师”陈正雄的五幅作品及画家本人的自白、介绍者的解释，再加我的评说分列于下，让大家看看。

画家陈正雄自白——

“看不清是什么，不知道为什么要这样着色，这纯粹是作画时自我情感的尽情流露，非这样不能淋漓地表达内心深处潜藏的源源不绝的生命力。”

介绍者的解释——

“四十年来，陈(正雄)先生的绘画先由具象进入半抽象，再由半抽象到抽象。在这种自然的演变和发展中，他渐渐领悟：只有抽象艺术是能宣泄内在世界情感和潜意识需求的绘画语言，这比做外界形象的奴隶来得更真实，更能发现自己神秘的内心和生命之源。

“抽象绘画放弃了客观形象的模仿，不依赖任何外借的东西，不纯粹描绘具体之物，凭借的只有它们的本质和精神，以抽象来注释具体的物或某种感觉，而用于创作形体的天生自然色彩，通常源自超越个人喜怒好恶的内在世界，是超越自然重现的艺术。

“陈先生抽象绘画，一向不打草稿，他把内在的冲动和生命直接诉诸画布，此时画布上的行动轨迹又刺激他下一步的连锁反应，如此随着作画行动的发展，在挥笔滴彩之中，其内在情感和生命就鲜活于画面上，把不可见的内在世界化为可见的视觉存在，让观赏者去体会神秘又真实的形象。”(李丹妮：《台湾抽象派大师陈正雄》)

笔者评说——

这些自白和解释本身，也是够抽象和虚玄的了。试问，面对大片色彩的斑斓和挥洒，任你怎么看和怎么想，都无法找到与其各自标题相对应的内容，画家的“内心情感”和“生命源”到底是什么？如果只是一片神秘和朦胧莫测，如果找不到与对象心灵的共鸣和通达之路，这样的“个体”是不是太孤奇了呢？与其说这是绘画创作，还不如说是一块块花布的任意剪裁的零头料。我们可以理解处在所谓后现代社会的艺术家的精神困顿，但却无法理解他们的绘画自身。这无论如何也是一种表现的悲哀。

与此相佐证，我还可引一段资料，看看抽象绘画在一些欧洲国家已到了何等离奇的地步——

中国美术报》上有一篇报道说：“一次，我在一位瑞士画家家里作客，他的房间里挂着一幅自己画的抽象画，画面很简单，就是两个凹弧形“⌒⌒”。我说‘你的画很高深，我难以理解。’他说：‘我一般是不跟人解释我的画意的。你给我讲解了东方的古老艺术，我也应该告诉你我的画意：两个弧形表示人死后闭上眼睛，同时它是两个翅膀，象征着灵魂飞向天堂’。”( 李国：《瑞士人喜爱中国书法》)

如果抽象绘画到了这样的程度，那就是对绘画自身的否定了，这不禁使我想到，列宁早在上世纪的开头，就那么怒不可遏地斥责现代派艺术是颓废、丑恶和反现实主义的了。正像陈正雄的抽象绘画成了花布剪弃下的凌乱的零头料，这个瑞士画家的抽象绘画则简直就是赤裸裸的数学上的符号了。呜呼！

纵观中国的艺术传统，可没有这种全抽象的东西。前几年，有人在《美术》杂志发表文章，认为中国的水墨画“只是个语言范式的概念”，“从精神意识或从工具材料来界定中国水墨画都不合适”，并认为“抽象将是水墨画的一个高峰”，因而提出“纯粹抽象是中国水墨画的合理发展”这个命题。(《纯粹抽象是中国水墨画的合理发展》)这是似是而非的言论，对中国画的理解是肤浅的而浮躁的。显然，这是不符合中国画的根本精神的。中国水墨画除了“语言物质”，还不能忽视它的审美意识，因为水墨和线，作为传“神”达“韵”，创造“意境”的手段，正是实现“物”“我”高度综合这个中国古典艺术精神的不二途径，深深渗透着东方民族的审美真谛，是中华民族对世界文明的独特而灿烂的贡献。怎一个“纯粹抽象”了得！(以下还要详论)

第二章 还自然以独立的生命

中国艺术与西方艺术在对待自然的态度和方法上都有不同，这可以从同是花卉的描绘上作些比较。

中国绘画艺术中，花卉和山水的题材占了极大的比重，取得了较高的成就，这在世界艺术史上是很独特的。这现象产生的原因，大概与中国文化传统中特看重自然，强调人和自然、社会的和谐这一人文哲学精神有关。

被称为西方“画圣”的荷兰大画家梵高在西洋美术史上占有重要的地位。他的名作《向日葵》被认为是稀少的珍宝，曾以三千万美元的巨价创世界绘画收购十大记录的第二位，而且梵高生前曾先后画了七幅“向日葵”，据说一幅比一幅辉煌。这幅《向日葵》(1888年)通体呈黄色，像一团狂热的火焰，反映了画家燃烧的心灵。它不只色彩热烈，就是花瓣的线条也呈烫灼般的颤抖，的确有一股跳盈的猛烈的心灵之火在烧炙着每一个观画者的感官。

梵高开辟了以画家的主观心灵为源泉的作画风格，这比前期的印象派画家(如附图莫奈的《向日葵》)是一个进步。但单以主观心灵的色彩来观照和变化自然对象，总感到个体性太强，画家的主观压倒了、排挤了自然的客观，奇特虽奇特，但缺乏和谐和耐人寻味。以梵高来说，他的带有病态色彩的精神，更会给他的表现对象带来一定的损害，投合了现代西方富有阶层寻求怪异刺激的欣赏趣味。

再看看中国画家的几幅花卉作品：齐白石的《牵牛花》、《鸡冠公鸡》，张大千的《荷花图》，虚谷的《松鼠戏竹图》、金农(清)的《梅花图》册之一。每幅都是形神飞动，气韵盎然，且笔情墨意、色调、疏密，全映入眼帘，仿佛是一首首有形的诗，一曲曲无声的乐，和谐温馨，使我们充分感受到大自然的勃勃生机，自有一股浩瀚的宇宙清气，一片昂扬的生命节律流溢心田，舒心无比。中国画家的这种创作方法是立足于人与自然的契合，把一种人格和理想境界具象化地渗透于特定的对象之中，是一种意象的创造形态，而不是再现的形象形态，是升华了对象自身的根本特征而不是任意以画家的主观来扭曲变形。在创作的精神上，中国画家总是执着地追求一种以提高和完善人性自身为目的的人文精神，而不像西方画家那样片面张扬独立于自然和社会、以个体为中心的个人主观精神。

由于中西画家这种创作态度和方法上的差异，中国艺术从本质上看，不是模仿的艺术，不是印象的艺术，也不是抽象的艺术，而是充满了主客体的辩证统一精神，以意象创造而实现人、社会、宇宙和谐的中和的艺术，是简洁、传神、含蓄、隽永的艺术，是达到了“气”(艺术家的主观心灵之气，生命运行之气，宇宙间自然万物之气)、“韵”(主观、客观契合所制造的意象自身所发射出来的风华、光辉和耐人寻味)生动的艺术。应该说，中国的花鸟、山水画中所表现出的这种整体性的人与自然之间的牧歌式的亲切精神，是十分有意义和价值的。是否可以说，中国人尊重自然，重视人的生存态的根本态度(所谓“诗意地栖居”)，是对于社会改革的另一种热情的表现，至少它的重要性是决不亚于对社会进行政治的和经济的改革的紧迫吧。

梵高是一个痛苦的悲剧的夭折的天才。他短短的绘画生涯像一道慧光闪过天空，给后人强烈的震撼。他当过经纪人，当过传教士，但都不合适他的个性，然后就专门从事绘画。他对乡居生活和下层贫苦人民有感情。他的好的艺术创作都是以乡间和下层社会群众的生活为题材的。但是，他的心却是受了剧烈的创伤，他的艺术是与他痛苦而燃烧的生命、孤独而躁动的性格以及一种病态的热情联络在一起的。从这样的观点看，梵高的艺术无疑也是天才的、病态的、不安的艺术。

齐白石，是一个健康、乐观、高寿的天才。他出身于木工，来自民间，一生的艺术与底层农民的生活、胸襟联络在一起，表现了劳动者的质朴、清新、矫健，充满了生命的喜悦，蓬勃的情趣，向上的进取，泼辣而爽朗的胸怀。他的艺术既有中国传统文人画的优美和淡雅，又有民间艺术特有的浓丽和大方、刚健和乐观，是有永恒生命的艺术。

第三章 “站在地球边上放号”

中国真不愧是一个“诗的国度”。它的文学艺术精神，本质上是诗性的。西洋文艺追求的是一个“真”字，中国文艺追求的是一个“似”字(“艺术妙在‘似’与‘不似’之间”)。“真”符合科学要求，“似”表达诗意精神。“真”的文艺，其中心是写“典型”，即广泛的代表性，突出的特征性，尖锐的冲突性，有较高的认识价值等。而“似”的文艺，其中心是创造“意境”，即强调艺术家的情态，传达对象的风神，体现广阔的空间生命，有隽永的韵味等等。西方的艺术是“地上”的艺术，它的视觉总是放置在一个尘世的某处，而中国的艺术则是“空中”的艺术，它的视角是飘在空中的，仿佛是“站在地球上放号”(郭沫若语)或是“站在城市建筑物的较高点来鸟瞰”(林语堂语)。

试以表现田间劳动的创作来看——

插秧，是极普通的农夫劳作。我国台湾一诗人的《插秧》，是这样写的：

插秧

水田是镜子——

照映着蓝天

照映着白云

照映着青山

照映着绿树

农夫在插秧——

插在绿树上

插在青山上

插在白云上

插在蓝天上

在这个东方诗人的视野中，它是一个何等巨大而新奇的镜框(画面空间)，这就是达到了意境的创造。在这里，平凡的劳作，美丽的诗情，辽阔的天地，壮伟的农夫在播种收获、播种生命，美化宇宙，真是顶天立地。他们的身姿简直比古希腊人的雕像还要壮美。

如果把它与法国画家米勒的同是写农人劳作的名画《拾穗》(或《田间休息》相比较，我们觉得后者的视角和镜框就低了，狭了，顶多只是传达了农人生活的艰辛、质朴和心地善良罢了。它的空间和情思都是狭窄而单调的。

中国的诗可入画。诗人总是身处尘世又跳出尘世，从广阔的时间和空间的把握中，注重表达诗人和对象的意态、韵致，骨子里是入世，肯定和讴歌人生。而西方的画则就空间写空间，太注重写实，太入世，总感到人生是沉甸甸的，骨子里好像是活“腻”了。

“似”的艺术不同于“真”，还可以从中国人物画与写真照片的比较中看出其价值的相异——

鲁迅是一个具有创造个性和生理个性的伟大作家。他的一幅肖像照片，是其个性的典型再现，是具有特色和大家熟悉的。应该说是“真”的成功之作。但“似”的艺术却并不满足于如此的观照，它要把艺术家们各自的灵性和对鲁迅精神、风韵的各自捕捉，通过各自特殊的工具加以创造性的显现。

看曹白作的《鲁迅木刻像》，也许不如照片的真，但画家着意通过人物的眼睛传达鲁迅的冷峻、尖利而又具悲天悯人的胸怀，其气度就远非照片所能拥有了。而背景的设置——代表作《阿Q正传》、《呐喊》、《准风月谈》，投枪似的巨笔，还有五角星、两条吠犬、一个后仰的军阀，再配上黑色的基调，稀薄的天空，更高度地概括了这位伟大的战斗作家一生的业绩。方寸之幅所涵包的认识意义和美学价值是十分巨大的。在这幅木刻里，并没有西洋画的那种焦点和透视，而是将其时空，点面，瞬间和永恒互相结合，是艺术家以其站在宇宙和生命高度的视野，进行全鸟瞰式的宏观把握的产物。

再如拙作的诗幅水墨简笔画，粗略的线条，淡淡的墨色，夸张变形的动作，有意简省的五官，虽然稚拙，但能传达意志，从另外的侧面，把鲁迅的风神传达出来了。从这三幅小品中，还可领略中国毛笔工具的独特性能和表现力度。

中国艺术创作中的这种独特视角，所谓“在地球边上放号”或“在城市建筑物的较高点来鸟瞰”，也可称之为“宇宙视角”。它的可贵之处是既立足于生活原点又不拘泥于某个特定之点，而是“观古今于须臾，抚四海于一瞬”(陆机)，东西南北，春夏秋冬，正反侧面，都可同时展现，从而把一个特定对象表现得丰富多元，淋漓尽致。西方的一些人物画名作，如乌桐的伏尔泰雕像，罗丹的穿睡衣的巴尔扎克(雕塑)，尽管人物特定的个性、风神也可展示的很深刻、鲜明，但总觉放不开，创造灵感局限于特定的情节或瞬间观照，而中国画家的鲁迅像，虽只是提供一个概括性的情境(非情节)，但鲁翁的“横眉冷对”和“俯首甘为”的多元性格侧面，还有他的冷峻尖刻、悲天悯人、幽默嬉笑等等的心理状貌，都一一凸显无遗。这实在是中国艺术的得天独厚之处。

再如我的另一幅水墨简笔的“鲁迅流泪”，淡淡的水墨，只节俭地勾勒出鲁迅的五官，甚至省去了他面部的轮廓线，也没有画出他的正富个性的头发，而独出机杼只在其左颊横添一颗泪珠，把先生一生的悲与愤与痛，作了创造性的体现。

中国艺术构造中的这种所谓“散点透视”(与西方的“焦点透视”不同)，同样在中国的山水画中，花卉画中有惊人的表现。

在中国的山水画中，你看不出哪里是焦点，往往在一幅画面中，上下左右，内外空间，四时季节同时展现，比如悬挂于北京人民大会堂的那幅巨幅山水《江山如此多娇》(关山月等作)，就同时描绘了祖国山河不同的地域景色及四季风物，既磅礴壮观，又妩媚动人。

在中国画家的花卉之作中，诸如用朱砂色画竹，用红色画牡丹花而配以泼墨的黑色之叶，又如把瑞雪和蝴蝶这两件根本不互存的物象，赫然构图在一起。好家伙，这些生活中违反正常规律和逻辑的东西，却都成了中国画家美学领地中的瑰宝。

第四章 毛笔与水墨

中国艺术，特别是中国绘画，它的独特的魅力是与它所使用的独特的工具——毛笔与水墨不可分的。

下面试分析两幅当代人的画作——

韩羽的《冷月葬诗魂》(林黛玉)是一幅很典型的中国水墨写意人物画。作为一幅《红楼梦》的插图，画家对原著做了很精辟独到的筛选，表现独具匠心，有很高的独立性和观赏价值。

首先，我们看画家的落题，《红楼梦》中写林黛玉的情节很多，诗词亦很多，画家特捡七十六回“凹晶馆联诗悲寂寞”，即中秋夜黛玉和湘云于湖畔的一个联句，但改了一个字，把原句的“花魂”改为“诗魂”，入神了。林妹妹固然如花美春，但她本质上是诗，岂不是“诗魂”一个？“