那时我在家工作。我的房子有四层，包括一个位于地下室的生活区，那是厨房的所在，我妈和她养的许多猫也住在那里——所有的猫我妈都叫山姆。(我妈有天晚上出现在我彼时住的公寓，带着一些行李箱和购物袋，向我宣布她离开了宾夕法尼亚，好来"和我的安迪住在一起"。我说好吧，你可以住下来，直到我置备一套夜贼报警器为止。我爱我母亲，但老实讲，我以为她会很快厌倦纽约市而思念起宾夕法尼亚和我的哥哥及其家人。结果，她并没有，于是我决定买下这栋位于上城的房子。)她住楼下，我住楼上。我在客厅那层工作，那一层一分为二，半是工作间，满是我的画和艺术用品；半是寻常的起居室。我总是把窗户的卷帘垂下来——窗户朝西，本就没什么光线进来——屋子的内墙上嵌有木板。整个房间给人一种阴郁的感觉。我有一些维多利亚时期的家具，错杂其间的是一匹老旧的旋转木马、一个嘉年华会上的那种拳击台、几盏蒂芙尼台灯、一个雪茄店印第安人偶、几个孔雀标本，还有几部投币游戏机。

我的画整齐地叠放在一起，我总是把它们整理得很好。我一直以来都是那种只能把东西整理一半的人，总要不停地与乱堆乱放的倾向开战，这里一堆，那里一摞，总有我还没来得及收拾的东西散在各处。

24小时下午五点，门铃响了，德进了来，坐下了。

我给我们俩各倒了些苏格兰威士忌，然后我走到刚刚完成的两幅画旁，两幅画都是约六英尺高三英尺宽，面朝墙斜靠着。我把画翻过来，两幅并排靠墙放好，然后退到一旁自己先看了它们一看。

它们中的一幅是个可口可乐瓶，在半高的地方有着以抽象表现主义手法做的一番涂抹。另一幅则只是硬生生的、以黑白两色勾勒的可乐瓶。我什么也没跟德说。我什么也不必说——他知道我想要知道什么。

"呃，你瞧，安迪，"他在盯着它们看了几分钟后开口了，"它们中的一幅就是一坨屎，什么手法都用上了点儿；另一幅则卓尔不群——它是我们的社会，它是我们所是，它绝顶地美，绝顶地直白，你必须把前面那幅销毁而展出这一幅。

"那天下午对我来说是个重要的下午。

在那天之后，有多少人看到我的画时进发出了笑声我甚至都数不过来。但是德从不认为波普是个笑话。

那天他离开的时候低头看了一眼我的脚："你他妈到底什么时候才能买双新鞋?"他说道，"整整一年了你都这么穿着这玩意儿到处走。它们太破了，而且令人作呕——你的脚趾头都要顶出来了。"我很欣赏德的直言不讳，但是我没有去买新鞋——我花了好长时间才把那双穿顺脚。不过在绝大多数其他事情上，我总是听从德的建议。

五十年代后期我常去逛各种画廊，通常是跟我的一位名叫特德·凯里(TedCarey)的好友。

P6-P7

……

我害怕没有了那些狂人瘾君子在我身边饶舌、做他们的疯狂之举，我将会失去我的创造力。毕竟，打从六四年起他们一直都是我灵感的全部来源，我不知道没了他们我还能不能成。

那会儿几乎没人在做新闻访谈的时候用录音机，他们记笔记。我更喜欢这样，因为当文章写出来时总是会和我实际上说过的话有所不同——对我来说，读起来也就更有意思。比如说，如果我实际上说的是"在未来，每个人都能出名十五分钟"，写出来的时候可能就变成了"每个人只用十五分钟就能出名"。

六九年，加利福尼亚将发生地震的预言传得很盛，丹尼·菲尔茨去那儿找了间尽可能近地贴近随便什么断层线的房子租了下来……人们是如此地无聊，他们想要有大事发生——在媒体上，在地层上，随便哪儿，随便什么事。

但是当外国电影和地下电影开始蓬勃发展的时候，好莱坞的如意算盘就落空了。他们本来想利用每一寸肌肤赚钱，让人们再多等个二十年才能看到全裸体……他们一直以来都指着跳一个漫长的脱衣舞赚大钱的，而现在却不得不在仓促之间脱个精光，这让他们很恼火。