1 9 1 3年版序

在这本小书中，我试图阐述一套关于视觉艺术的完整的理论。我提出了一个假说，参照这个假说，一切审美判断的正确程度(虽不一定是正确的判断)都能得到检验。根据这个假说，从上古至今的艺术史方能得以解释。采用这个假说，我们就能为一种几乎是普遍的而又无法追溯其源的传统观念提供理论上的依据。我们每个人都相信，艺术品与其它一切物品之间确实存在着差别，而我的假说就是要证实这种信念的。所有人都感到，艺术品是极为重要的，而我的假说就是为这一观点提供理由。事实上，我的这一假说的优点，就在于它解释了我们认为是真实的东西。任何一位乐于做这一方面探索的人，如果想要弄清为什么我们把一条波斯地毯或一幅皮埃罗德拉弗朗切萨卡(Piero Della Francesca)的壁画称为艺术品，而把海瑞安(Hadrian)的半身塑像或一幅普通的风俗画叫做平凡之物，他就可以在我的假说中找到满意的答案。他还将发现，那些已被人们所熟悉的常被用来批评各种艺术品的说法，如： "的绘画"， "精美的构图"，"机械的"，"缺乏感情的"， "组织得不好"， "敏感的"等等字眼，往往缺乏确切的含义。简言之，我的假说是能够成立的，这不是一件平常的事！在某些人看来，它不仅是切实可行的，而且是正确的，这简直有点过誉了。

虽然一个人仅用五、六万个词就可能充分地论述他的理论，但绝不能自以为能详细无遗地讲透他的理论。我这本书是个简本，尽量对艺术的本质做了概括的论述，它既力求正确，又力求富有条理和通俗易懂。我虽已经找到一条能够解释我全部的审美经验的理论，提出了解决每个问题的方法，然而，我并未试图详细地回答所有出现的问题，也没有就其中的某一问题之细微末节去探究。审美科学是一门复杂的学科，艺术史也是如此；我一直希望能够简单而又地论述一下这两个问题。比如：我虽然已经很明确地、甚至是不厌其烦地申明过我认为什么是艺术品本质的东西，可我没有象我应该做的那样充分论述本质的东西与非本质的东西之间的关系。关于艺术家的心理与艺术问题的本质，需要说的就更多了。我们只能等待一个既是艺术家，又是心理学家，同时是研究人类局限性问题的专家来告诉我们：非本质的东西在多大程度上是本质东西的必要手段？或者说艺术家要毁掉他已经用来攀上明星宝座之梯的每一个阶梯是易？是难？还是根本不可能？

我在章中概括了我在所有的讨论、会谈以及长期思索时涉及的许多问题。这些内容即使压缩成紧凑的辩论集也得写成厚厚的两、三大卷。说不定将来有24小时当我的批评家们的急躁情绪足以激起我那样做时，我会写上一卷的。至于第三章(一千四百年前的艺术史梗概)，不用说，当然更是简写的。我在本书中用了一系列有关历史的一般概括来阐明自己的理论。在此我再次表示坚信这一理论是正确的，并坚信凡是根据这一理论来认识艺术史的人都会发现，根据这一理论解释历史比根据任何旧理论来解释历史都更明白易懂。同时，我愿意承认：事实上，如果要用图表来显示这种差别的话，图表上反映出来的曲线之坡度比实际上的坡度要大，而实际上新旧理论之间的差别并没有象图表里反映出来的那样相差悬殊。毫无疑问，如果要把这一章增写成使人爱读的好几卷书固然很好，但是那要等到博学的们学会了怎样写，或是等到某些作者学会了有耐心，否则是不可能的。

那些促使我形成章里提出的理论，而且润饰了这一理论的谈话、讨论，大都是在我和罗杰佛莱( Roger Fry)先生之间进行的。首先，我感谢他，作为《伯灵顿杂志》 (The Burlington Magazine)的合编人，允许我重印我曾为那个刊物写的一篇论文的一部分，那次的恩惠清偿了，我继而又欠了一笔更难清偿的账。我次见到佛莱先生是在往返于剑桥和伦敦的火车上。我们开始讨论当代艺术以及它与一切艺术的关系。有时我觉得，自那次讨论之后，我们两人谈论的总是这同一话题，可朋友们却使我相信事情并不象我想得那样糟。我记得佛莱先生当时才刚刚熟悉了法国那些现代艺术大师——塞尚、高更、马蒂斯(我很荣幸比他更早地结识了这些艺术大师)。然而，佛莱先生已经发表了他的《美学论文》(Essay in Aesthet-ics)。我认为这本书是自康德以来对这一学科有帮助的文献。我们就那篇论文谈了许多，也谈到在格拉夫顿艺术馆(Grafton Gallerics)举办"后印象派"画展的可能性。当时，我们没有把它称做"后印象主义"，这个词是后来佛莱先生发明的。这使我想到；那些更高明的批评家总是责备他不懂"后印象主义"的含义，这未免有些苛刻。

多年来，可以说我与佛莱先生一直在平心静气地就美学原理进行辩论。至今我们的意见仍是大相径庭。我很满意我自己没有从原来的立场上退让过一步。但是我又必须承认：本前言所表露的谨慎的怀疑和保留态度皆是我朋友批评的间接后果。佛莱先生和我不仅就一般意见和基本问题交换了意见，而且就具体的艺术品几个小时地争论不休。因此，很难说(也没有必要弄清楚)各自可能在多大程度上影响了对方的审美判断。我想：我们彼此谁也不能觊觎由于对方观点的改变而给自己带来的荣誉。何况这能否称之为荣誉还是个问题呢。任何一位欣赏艺术珍品的人不是都会产生一种极度的愉快，好象他有了某种发现吗？不管怎么说，既然一切艺术理论都建立在审美判断的基础上，那么显然，如果一个人影响了另一个人的判断，《他就可能间接地影响他的某些理论。可以肯定，我的某些历史概述已被佛莱先生修正甚至推翻了。他要做到这点并不难。他只要举出一件确实令我心醉神迷的作品，而后用十分可憎的而又无可辩驳的证据证明，这件作品属于我认为根本没有艺术珍品的时期就行了。而我下的这个结论是纯粹根据推理得出的。我只希望佛莱先生的学识带给我的不只是痛苦，也给我带来同样多的益处。我同他一道游历了法国、意大利和近东，默默地承受了巨大痛苦，但我一想起来倒很高兴，也不尽是痛苦。因为他曾不顾上流社会的习俗与友好交往中的一切规矩，断然地下结论。

我还应该感谢我的朋友弗农兰德尔先生(Vernon Rendal)，他允许我选用我间或向《雅典娜》(The Athenaeum)投稿的文章。如果我引用了任何在法律上属于别的报刊的东西，仅在此表示愿意提供规定应付的款项。我的读者也将同我一样感激波斯艺术馆的M威格涅(MVignier)先生与M德洛(MDruet)先生，因为是他们保障了即将买到这本书的人花钱买到他们真正喜爱的东西。我对南凯兴顿( South Kensington)博物馆的埃瑞克麦克拉根(Eric Maclagan)和大英博物馆的乔埃思(Joyce)先生表示我个人的无限感激之情。我的夫人也热心地读了手稿和本书的校样，她还纠正了其中的一些错误，并提醒我注意书中对基督教慈善事业的过于明显的反对。因此望读者不要以时间仓促和粗心大意为理由而试图原谅作者。

克莱夫贝尔

191 3年1月

1 949年版序

要想使《艺术》一书符合潮流，也就是使我1911年到1912年所想到与感受到的和今日的感受相符合，就得另写一本新书。我不打算这样做：一方面由于自己的懒惰；另一方面因为倘若《艺术》一书能对未来的人有点用的话，也只能使他们了解象我这样的人在次世界大战前的年代里对艺术的想法和感受。所以，还是让那些过头的提法，幼稚的、简单化的以及不公正的评论依然保留在原书中吧。

原书中有些错误已在本版或前几版中得到了更正；在这些错误中，令人吃惊的是把"Gauguin"误印成"Gaugin"——，这一错误在本国和美国印的许多版中多年来未得到纠正。我同代的书评家们无疑是值得赞扬的，他们中许多人虽不喜欢我的观点，但没有一个人仅为这个印刷错误对我进行指责。[汤克思( Tonks)教授除外；况且他并不是书评家。]我不清楚他们是不是出于宽宏大量才没有发现我在审美假说中明显存在着的赘述；我可以说，这个缺点早在很久以前就被克服了。我敢明言，我从来没有故意地在某个句子中(此句子仍保留于书中)无礼地将修拉( Seurat)与西涅克(Signac)和克罗斯(Cross)相提并论。对于这一批评，我能为自己辩护的理由是自己极少看到过这位大师的作品。诚然，这对一个要将自己的观点公布于众并使公众受益的人来说算不上什么理由。另外，我还想在此就本人在另一本书《十九世纪绘画的里程碑》中对德加( Degas)所做的猛烈攻击深表歉意。德加是个非常伟大的艺术家，但是，我当时的做法是出于被当时英国盛行的那种风气所触怒。这种风气过分吹捧塔特画廊的《海滨》，而不惜以牺牲一些比之更好的画为代价。《海滨》还远远够不上德加的代表作，但它仍不失为一幅的作品，难得的是它的通俗易懂。由于我当时很愤慨，犹如人们通常在兴奋时一样，难免说些错话。

这些还只是一些个别的缺点。本书中常见的错误是青年人的过激，口气过于自信，过于好斗。在不适合宣传的地方，也间或流露出宣传的口气。可你们必须明白，当时关于"后印象主义"的论战才刚刚开始。在1911年时，关于塞尚，当时对他评价的西克特(Sickert)也只是称他为一个"伟大的失败者"，而当时的萨珍特( Sargent)则称他是"拙劣的笨汉"，塔特画廊的董事长还拒绝悬挂他的画。至于梵高，那时他每天都受到斥责，几乎被认为是一个没有资格作画家的卑俗疯子，埃米尔——布兰特告诉我们：梵高在清洗他的调色板时往往能创作出比高更的画更胜一筹的作品。当罗杰佛莱将马蒂斯的一幅作品拿到"艺术工作者协会"给人看时，顿时引起一片喊叫："是饮料，还是？"对"艺术工作者"或一位斯莱德的教授发火也许是愚蠢的，但我要提请注意的是，那些颇享盛誉的艺术家和批评家——(不用说还有那些小说家、诗人、法官、主教、政治家和生物学家)也都发出了同样的叫喊。听听西克特是怎样说的吧："马蒂斯用了艺术学校里所有拙劣的技巧。……""毕加索，象惠斯勒的其它仿效者一样，只学会了惠斯勒的无背景的画法，而没有领会惠斯勒使其无背景的画趣味横生的性质。"也许我们当时生气是有道理的。但是，不管谁读了这本书都会看到，当时生着气的我竟荒谬地和傲慢地评论起文艺复兴高潮时期的巨匠们。我低估了十八世纪的艺术，而且，出于可笑的教条主义的原因，我认为有必要在这里表明我对印象派艺术家的敬慕。正如上面所说的，本书的口气过于自信，甚至放肆。其中对一千四百年的历史的归纳也太笼统，仅用了七十五页的篇幅。这段历史并没有达到我应该做到的那样简明扼要地将其跃然纸上，而我却是用了强烈的"颜色对比"的方式写出来的，而且其中某些"颜色"还是假的。除了上述问题外，还有一点，就是当时书中表露出的自信，在经过三十五年的时事变迁后已显得十分可笑。但是，这些时事变迁毕竟不是笔者所能左右的，然而，重读《艺术》一书，并考虑那些致使作者过分自信的情有可原的因素，或许会对那不知天高地厚的作者产生几分敬意。

克莱夫贝尔

1948年10月于查尔斯顿