中国古代戏曲理论史通论》在对历代戏曲理论资料汇总和梳理的基础上，对历代戏曲理论著作作了深入细致的研究，从理论上对古代戏曲理论加以总结。本书以历史的视角，对戏曲理论上的一些重点理论家和重要论著加以深入的研究和论述，既对每一时期的戏曲理论有总体的研究和论述，又突出每一时期的重点理论家及其论著，对其加以专题研究与论述，宏观研究与个案研究相结合，以增强研究的理论广度和深度。
俞为民，南京大学教授，博士生导师，现为温州大学特聘教授。主要从事南戏研究与戏曲格律研究。代表作有《宋元南戏考论》、《宋元南戏考论续编》、《曲体研究》、《中国古代曲体文学格律研究》、《历代曲话汇编》(15卷)等。其中《中国古代曲体文学格律研究》收入《国家社科基金成果文库》；《历代曲话汇编》2013年获第三届中国出版政府奖图书奖。 孙蓉蓉，1953年6月生于上海，祖籍浙江宁波镇海。1977年南京大学中文系本科毕业，1987年南京大学中文系文艺学专业研究生毕业，现为南京大学文学院教授、温州大学人文学院兼职教授。中国《文心雕龙》学会常务理事、中国古代文学理论学会理事。出版《文心雕龙研究》、《中国古代文学批评思维方式研究》、《刘勰与(文心雕龙)考论》等学术专著3部，参编《历代曲话汇编》(15卷)。在《文学评论》、《文艺研究》等刊物发表学术论文70余篇，主持国家社科项目《谶纬与文学研究》。
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及时章 中国古代戏曲理论的理论形态、内涵与美学特征及其历史分期 及时节 中国古代戏曲理论的理论形态 第二节 中国古代戏曲理论的内涵 第三节 中国古代戏曲理论的美学特征 第四节 中国古代戏曲理论的历史分期 第五节 中国古代戏曲理论著作的汇辑与整理
第二章 中国古代戏曲理论的萌芽先秦至唐代表演艺术批评概况 及时节 先秦典籍中的歌舞史料与“礼乐”论 一、先秦典籍中记载的歌舞史料 二、先秦的“礼乐”理论 三、《礼记 乐记》的理论内涵 第二节 两汉时期的乐府、百戏记载与诗论 一、汉乐府的兴起及其记述 二、汉代百戏的兴起及其记载 三、奠定戏曲教化论的《毛诗序》的诗论 第三节 魏晋南北朝的声律论与形神论 一、“声律论”的提出 二、文论、画论中的“形神论” 三、《宋书 乐志》对乐府的评论 四、魏晋南北朝典籍对百戏的记载与评述 第四节 唐代的歌舞史论与乐律论 一、《教坊记》中的歌舞史料及其论述 二、《乐府杂录》的歌舞史料与乐律理论 三、唐代乐舞诗中的乐舞观
第三章 中国古代戏曲理论的雏形 宋杂剧理论概况 及时节 宋杂剧演出情形的记载 第二节 宋杂剧的剧目与内容的记载与评述 第三节 宋杂剧艺术特征的探讨 第四节 宋学家的戏剧观与禁戏论
第四章 中国古代戏曲理论的成熟元代至明初戏曲理论概况 及时节 钟嗣成《录鬼簿》的杂剧史论与戏曲创作论 一、钟嗣成的生平与《录鬼簿》的成书 二、《录鬼簿》的曲体论 三、《录鬼簿》的杂剧史论 四、《录鬼簿》的戏曲创作论 五、《录鬼簿》对后世曲论的影响 第二节 夏庭芝的《青楼集》与元杂剧表演论 一、夏庭芝的生平与《青楼集》的成书 二、《青楼集志》中的杂剧论 三、元代杂剧艺人的身份与生态 四、元代杂剧艺人的表演技艺 第三节 芝庵《唱论》的曲唱理论 一、元曲体制论 二、宫调声情说 前
及时章 中国古代戏曲理论的理论形态、内涵与美学特征及其历史分期 及时节 中国古代戏曲理论的理论形态 第二节 中国古代戏曲理论的内涵 第三节 中国古代戏曲理论的美学特征 第四节 中国古代戏曲理论的历史分期 第五节 中国古代戏曲理论著作的汇辑与整理
第二章 中国古代戏曲理论的萌芽先秦至唐代表演艺术批评概况 及时节 先秦典籍中的歌舞史料与“礼乐”论 一、先秦典籍中记载的歌舞史料 二、先秦的“礼乐”理论 三、《礼记 乐记》的理论内涵 第二节 两汉时期的乐府、百戏记载与诗论 一、汉乐府的兴起及其记述 二、汉代百戏的兴起及其记载 三、奠定戏曲教化论的《毛诗序》的诗论 第三节 魏晋南北朝的声律论与形神论 一、“声律论”的提出 二、文论、画论中的“形神论” 三、《宋书 乐志》对乐府的评论 四、魏晋南北朝典籍对百戏的记载与评述 第四节 唐代的歌舞史论与乐律论 一、《教坊记》中的歌舞史料及其论述 二、《乐府杂录》的歌舞史料与乐律理论 三、唐代乐舞诗中的乐舞观
第三章 中国古代戏曲理论的雏形 宋杂剧理论概况 及时节 宋杂剧演出情形的记载 第二节 宋杂剧的剧目与内容的记载与评述 第三节 宋杂剧艺术特征的探讨 第四节 宋学家的戏剧观与禁戏论
第四章 中国古代戏曲理论的成熟元代至明初戏曲理论概况 及时节 钟嗣成《录鬼簿》的杂剧史论与戏曲创作论 一、钟嗣成的生平与《录鬼簿》的成书 二、《录鬼簿》的曲体论 三、《录鬼簿》的杂剧史论 四、《录鬼簿》的戏曲创作论 五、《录鬼簿》对后世曲论的影响 第二节 夏庭芝的《青楼集》与元杂剧表演论 一、夏庭芝的生平与《青楼集》的成书 二、《青楼集志》中的杂剧论 三、元代杂剧艺人的身份与生态 四、元代杂剧艺人的表演技艺 第三节 芝庵《唱论》的曲唱理论 一、元曲体制论 二、宫调声情说
第五章 中国古代戏曲理论的发展
第六章 中国古代戏曲理论的繁荣
第七章 中国古代戏曲理论的深入
第八章 中国古代戏曲理论的集成
第九章 中国古代戏曲理论的重心转移
第十章 旧曲学的终结与新曲学的兴起
参考文献 书名索引
二是行腔须圆满。如曰：“声要圆熟，腔要彻满。”而要做到行腔圆熟彻满，就是要确保字声腔格的连贯性，如《唱论》云：“凡歌一声，声有四节：起末，过度，揾簪，撷落。”由于汉字是单音节字，而曲的腔格悠长，故为了与舒缓悠长的腔格相配合，在曲唱中，常将一个字分成头、腹、尾三个部分来唱，因此，在演唱时，既要分清不同部位的腔格特征，又要保持其间的连贯与统一，而《唱论》所说的“起末、过度、揾簪、撷落”等“四节”，也就是曲文字声行腔过程的四个段落，其中“起末”就是字腔的出声部分，“过度”，就是字腔出声后的延长部分，“揾簪”，则是行腔过程中的修饰音；“攧落”则是字腔的结束部分。在演唱过程中，既要唱出不同部分腔格的特征，又要保持各部分之间的连贯，使得整个行腔过程既有变化，又融通圆满。这一演唱形式，也就是后来昆曲曲唱中所谓的“橄榄腔”，在演唱板缓腔长的曲字时，开始控制音量，慢慢放大，到一半处又慢慢收细，两头轻细，中间重粗，有如橄榄状，故名。
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书很好，内容佳，经典著作。包装好，装订好，派送速度快，态度好。
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好书！戏曲史很全面！
看起来很不错，就是有点贵。
值得斟酌，唯有出版社定价偏高
正版图书，信得过。
书可以，就是快递包装再不改进真的会失去很多顾客的。
厚重！大部头得好好读慢慢读并结合大量作品仔细研究。
