我们的"老头儿"

"老头儿"，不知是谁给我们的老厂长陈叙一起的外号，后来就变成了我们大家对他的昵称。是为了表示对他的尊敬，更是为了表示跟他亲密才这样叫的。只有对他不满的时候，表示要跟他划清界限了，才叫他"陈厂长"。不知道他当时，是否能从这不同的称呼里，体会到我们对他的感情变化。

他出身于上海一家买办资产阶级家庭。家里经常有外国客人，从小他就会说英语。而且熟知很多英美国家的风土人情。他对英文文法倒不一定精通，但是他的听力特别好，以至于40年代在"苦干剧团"时，大家都很穷，买不起头轮影院的电影票，只能凑钱让他一个人去看，回来讲给大家听，可见他听电影的功夫有多厉害。50年代，社会上不放美国电影了。但是，中影公司经常会给我们一两部美国电影看。那时，我们就会围住他，叫他一边看，一边讲给我们听，就像"大光明"的同声翻译。

有24小时，不知他为什么事高兴，拿来一张他青年时期的照片，得意地说："给你们看一个美男子。"说实话，他不属于浓眉大眼、五官英俊的美男子。但是他作风儒雅，潇洒飘逸，这种气质可以说，是很少有的。如果他也能像孙道临在《早春二月》里那样，穿一件长衫，围一条围巾，一定会是一个具有魅力的"五四青年"。他这种气质恐怕只有生长在上海，生长在他那个文化圈子里的人才会有。

也许，正是因为他生长在上海这样一个被资本主义理念浸润的社会，他才会有那些先进的经营理念吧。

培养人才的理念

电影也好，话剧也好，编剧和导演的意图都是要靠演员来体现的。因此，从翻译片组成立，陈叙一就开始了对演员的培养。翻译片组创建伊始，没有人知道翻译片演员应该具备什么条件。所以当年的领导会把一些既没文化，也没演戏经验的人招进来，以为只要会说普通话就行了。当然，这些人很快就被淘汰了。

他培养演员的及时个点子，就是以老带新。

他利用自己在话剧和电影界的老关系，向故事片组借来了孙道临、舒绣文、卫禹平、高博等演员，这些在台词和表演上特别有造诣的人，使我们这些新人，可以一面工作，一面学会怎样读台词，怎样塑造人物。不管是有过舞台经验的，像邱岳峰、尚华，还是我们这些没有学过表演的，都很快成长起来了。

这也成了后来我自己做导演的时候，经常使用的方法。如让曹雷在《南北乱世情》中带林栋甫，让毕克在《砂器》中带施融，等等。

梯队理念

陈叙一可谓深知"十年树木，百年树人"的精髓。拿我们女演员来说，50年代末期，姚念贻稍大一点，赵慎之和我才刚到三十岁，他就先后吸收了李梓、刘广宁。到了70年代，当李梓、刘广宁还只有三十多岁的时候，又招进了程晓桦、丁建华等人。到了80年代，我们演员组，横向是生、旦、净、末、丑行当齐全，纵向有各种年龄层次的演员可供选择。真可以说，在这块调色板上，色彩丰富，特点鲜明。所以很多观众都说："越是人物众多的戏，越能显示出上译厂的实力。哪怕只有几句话的角色，也人各有貌。"如《尼罗河上的惨案》《华丽的家族》等片的配音，都显示了当年群戏的实力。

集中力量，各个击破

在培养演员方面，老陈心里是有一盘棋的。他观察我们每一个人，先是试探性地让你配各种角色。然后，在一两年内，密集地给你多部影片的主要角色，使你在短时期内，迅速积累起塑造各种人物的心得体会，从而跃上一个台阶。然后，再换一个人培养。隔些年，又会轮到你一次。这样，你就从"本科"升到"研究生"了。

以我自己为例，从1950年到1954年，我配过《货郎与小姐》中活泼、调皮的小侍女；配过《彼得大帝》的皇后；配过《伟大的公民》里白发苍苍的老布尔什维克；也配过《萧邦的青年时代》里萧邦的年轻恋人；还配过《不可战胜的人们》中有一大群孩子的工人妻子……这可以说是我打基础的时期。然后，到了1957、1958年，他就密集地给了我多部戏的主要角色。如《警察与小偷》的小偷妻子、《孤星血泪》的养女艾司黛拉、《红与黑》的侯爵小姐玛季德、《第四十一》的女红军玛柳特卡、《漫长的路》年轻的革命党人拉雅、《不同的命运》刚毕业的女中学生索妮亚等等，使我到达了一个新的层次。

1971年，我们从干校被召回上译厂。在脱离开业务六七年之后，我配的及时部戏就是《战争和人》的女主角伍代由纪子。那是个二十多岁的青年，而我那时已经四十五岁了。是老陈的信任和器重帮我找回了话筒前的自信。我又得到了新一轮的培养。随后是《罗马之战》的女王；《春闺泪痕》被战争夺去丈夫，又深恐再失去儿子的母亲；《生的权利》的黑妈妈；《化身博士》的侍女艾维；《红莓》里以妻子的爱拯救了丈夫灵魂的农妇柳巴……本来还有一个角色也应该是我的——日本片《啊，军歌》的女主角，是个乡下老太婆，一口土话，尽出洋相，是个非常有戏可配的喜剧人物。老陈原定是我，但是工宣队认为我是配由纪子的，怎么可以配老太婆，坚决反对用我。老陈还不死心，提出让我跟张同凝试戏。结果，大多数都认为我好。张同凝也认为："这个人物`嗯嗯，啊啊`的小零碎，我抓不过你。"可工宣队还说我声音年轻，不适合配老太婆。老陈说："声音是可以做的。她配由纪子声音也做过。"可那时候工人阶级说了算，硬是把我反掉了。张同凝说："你平时不喜欢配老太婆，这次怎么这么起劲？"她不理解，一般的影片，老太婆多半没多少戏可配，可这个老太婆多么有戏呀。

不单是我，我们演员组所有的男男女女，不论是李梓、赵慎之、刘广宁、曹雷、丁建华，还是胡庆汉、尚华、毕克、乔榛、童自荣，无一没受过老陈的悉心培养。邱岳峰就更不用说了。

编辑制——初对

陈叙一在抓紧培养演员的同时，也在大力探索培养翻译和导演的途径。首先，是翻译的编辑制。他立下定规：甲翻译的剧本，由乙做编辑，与译制导演及口型员一起对剧本进行修改、加工。这样一来，无论是甲的翻译水平，还是乙的校对水平，就都展示在大家面前了。因此，没有人会不用功。也因此，既提高了剧本的质量，也提高了翻译、编辑、导演的能力。这就是上译厂特有的"初对"。

导演负责制

1958年全国各省都建立了电影厂，上译的一些老导演多去支援其他厂了。厂里遂从演员组抽调了尚华、胡庆汉、我、张同凝和老导演时汉威组成了导演组。

导演组一创立，老陈就提出："译制片导演的基本功，就是理解原片。"并规定，每部影片录音之前，导演要对全组讲戏。讲戏也就是检验你对戏理解的深浅。他说，讲戏必须结合生产需要，不能讲空话。比如，讲到《恶梦》中黑人女大学生，她生活在北方的加利福尼亚州，那是个殖民城市，不太可能有种族歧视。她能在假期和白人女同学一起驾车出游，也说明，她从未因自己的肤色受到过歧视。所以，她对南方的黑人表现出的逆来顺受，觉得不能理解。这些表明影片作者认为，美国的种族歧视，只是在南方。

在导演讲戏的过程中，他经常会问："这场戏什么意思？这句话的潜台词是什么？"他也特别鼓励演员们提问。

所以，演员的戏配得不到位，他会责问导演："你怎么通过的？你懂了没有？"这就逼着导演不能马虎。

从1951年开始，老陈就让我做一些美术片的译制导演了。后来又陆续让邱岳峰、尚华、富润生也断断续续做过几部译制导演工作。其实，那时我们厂并不缺导演。一般总有五六个人。那么，他为什么要培养我们呢？我猜想，原来那些导演，年龄和他差不多，资历也和他差不多，他无法像对待我们那样要求他们。而我们都是一张白纸，可以按照他的蓝图，来画他心目中最理想的图画吧。

实践证明，他的做法确实是行之有效的。我们厂导演的能力有大小，但是利用这种互相探讨的做法，就保障了我厂出品的每部影片，都在一定的水准之上。

他也是我们的"哥们儿"

他是严格的领导，是业务上的。可有时候他也会像个童心未泯的老小孩，是我们的"哥们儿"。

他有时候会念白字，我们就要笑话他，而且揪住他不放，想起来就要笑他一通。有一次他知道了一个大家都容易念错的词"粗糙"(音cucao)，过去一般人多半会念cuzao。他以为这次一定会抓到一个念错的，再有人笑他，他就可以还击了。可他偏偏选中了我，我是特别喜欢24小时到晚字典不离手的，所以我没有念错。我至今记得，他那"没劲"的样子啊。

还有一次，我给他对口型。我说："老头儿，你这次的121型可真准，一个字都不差。"他得意地说："怎么？你以为就你口型准？我也不差呀。"这时候，他不是领导，也不是老师，他是我的一个争胜好强的"小阿弟"。

我记得，我们曾管他叫"赵慎之的大弟子"。可我想不起来他是赵慎之哪方面的大弟子了。我打电话问老赵，她在电话中吃吃地笑了起来，她说："哪方面？十三点方面。"我也不禁放声大笑了。只是他跟我们的这种"哥们儿"关系，仅限于50年代的老同事。60年代以后进厂的就不大敢跟他开这种玩笑了。70年代进厂的年轻人甚至说怕他，说"就没跟他说过工作以外的话"。

为什么会这样呢？我想也许因为，50年代刚刚解放，社会环境还是比较宽松的。一个单位里的同事，更像是一个大家庭里的兄弟姐妹。而后来，运动一个接一个，就把人与人之间的亲密关系给破坏了。

不过，我们有他是多么幸运啊！

爱才的陈叙一

我们的老头儿陈叙一，不惟是个极好的电影剧本翻译、译制导演、事业家，他更是个极其爱惜人才、庇护部下的领导。

多年来，我们的人事部门执行的都是有罪论定。也就是说，只要有人检举了你，不管你是否有此罪行，先就把你当作疑犯来对待。当年，据说有人检举了邱岳峰，说他解放前夕在国民党政工队工作时，曾参与抓捕过农会干部，而后，这个农会干部又被害死了。不过，这也是后来道听途说的。到底是怎么回事，领导上从来也没有明确地告诉过大家。那时，这种事也是不可以随便问的。

我记得，最早是1956年评级的时候，我们演员组大部分能够独当一面配音的人都评为文艺十级，如姚念贻、张同凝、我、尚华、杨文元等。独邱岳峰评为九级。可是评过之后一直没有正式公布。据说，因为邱岳峰有历史问题，他坦白了仍可评为九级，评级结果不公布，就是在等他。后来，说他吃老鼠药企图自杀，其行为属于抗拒交代，由九级降为十级，并且戴上了"历史反革命"帽子。

不过，这件事过去了，大家好像也就把老邱戴帽子的事淡忘了。因为，1956到1957的这两年当中，他就主配了《好兵帅克》《做贼心虚》《警察与小偷》《漫长的路》《第四十一》《红与黑》和《克伦上尉》等多部重点片。也许，正因为他在戴上帽子的当年就得到厂里如此重用，几乎使大家忘记了他的帽子。在我的印象中，不单是我们演员组，就算全厂的同事，也没有人歧视过他。

去年，富润生在他的书稿中，写到老邱的事。老富说，他受当时我厂支部书记柯刚委托，去做邱岳峰思想工作。书稿上说，邱岳峰受一个国民党军官邀请一块去郊游，他并不知道是去抓共产党。而且，邱岳峰既没参与抓人，也没参与审讯，只要他写一个旁证材料，证明有这么一件事，可邱岳峰却说他记不得了。我问老富："既然组织上已经知道邱岳峰既没参与抓人，也没参与审讯，难道只为了他不写旁证材料，就成了历史反革命了吗？"老富说："按照当时的观点，不写旁证材料，就是不跟党站在同一个立场，就是反对革命嘛。"

也许，真如老富说的那样，邱岳峰确实没有什么严重的历史反革命罪行，因此，陈叙一才敢那样重用他吗？有一位曾担任过支部委员的同事告诉我，在使用邱岳峰的问题上，陈叙一是打报告请示过领导的。即使如此，那样一个对政治问题极其敏感的时代，居然敢冒天下之大不韪，重用一个戴了帽子的"历史反革命分子"，如果有人送他一顶"包庇、重用反革命"的帽子，不是轻而易举就可以给他戴上吗？就算请示过，建议也是你陈叙一提出来的呀。难道他自己就从来没有意识到，头上悬着一柄"达摩克利斯"的剑吗？

多年以来，我们总是说："邱岳峰这辈子能遇到陈叙一，是他一生不幸中的大幸。"但是从来没有站在老陈的角度去考虑过这个问题。我一直以来都在说，"邱岳峰是我们配音演员的骄傲"。由陈叙一打造的上译厂，由邱岳峰领衔的配音队伍，提升了译制片的品位。编剧史航说："我们要以欣赏唐诗、宋词的心态，去欣赏上译厂80年代的译制片。那是可以传世的艺术品。"也许，老陈正是预见到了邱岳峰可以起到这样的作用，才冒险启用他的吧？！

也许，他不仅仅是爱才，可能还有一种对不幸群体的同情心吧。他对我、对毕克、对胡庆汉都曾经有过疾言厉色的批评，甚至讽刺和挖苦。我忘不了，在《远山的呼唤》鉴定时，他嫌翁振新配的小店主氓田不够夸张，就首先指责我说："这肯定是导演的责任。导演喜欢含蓄嘛。"又批评毕克的戏："平时配戏以不变应万变，这次的感情怎么那么丰富！？"

我们厂录音时，导演一般是要提前一刻钟到场的。有一次，胡庆汉在录音前五分钟从休息室过来，老陈站在录音棚门前，凶巴巴地说："你摆什么导演臭架子？就不能早点过来？"

我感到，我们几个人都是他一手教出来的学生，他把我们当成晚辈，因而比较随便吧。而他对青年演员，虽然也直截了当指出他们的缺点，态度却比较和善，好像怕吓着他们。

而他对邱岳峰，近三十年里，简直连一句重话都没有说过，充分表现了对他人格的尊重。从这个角度说，老邱的生活并非永远是凄风苦雨。所以当我的朋友孙洁问我"邱岳峰是怎么样个人"时，我说："他是很开朗的。"在陈叙一的庇护下，他是个有尊严的人；他在做他热爱的工作，充分地发挥着自己的聪明才智；享受着艺术创造的快乐。但是，每当运动来临，邱岳峰便是专政对象了。那种被打入另册的滋味，恐怕没有亲身经历过的人是很难体会的。他要面对某些平日友好相处的同事，忽然变成凶神恶煞般地厉声呵斥。我还记得，在1956年那个会上，他及时次听到有人这样对他说话时，脸色马上变了。那样地惶惑、痛苦、无助，那神态，至今仍历历在目。""时，他被发配到木工车间监督劳动；他去扫马路……这恐怕是一个有自尊心的人最难承受的。他儿子邱必昌告诉我，他曾三次自杀，一次是1956年，一次是""中在木工车间监督劳动时，一次就是1980年那次。那是在我们厂宣布复查结束之后发生的，他感到平反无望才萌生去意的吧。

这次，陈叙一也无能为力了。

为杨文元主婚

在我们小小的演员组，就有四个错划的右派——邹华、闻兆煃、温健、杨文元。我一直不知道邹华的情况。闻兆煃后来调到了美影厂，""后，死于胰腺癌。最让人想不到的是，温健竟然在劳改农场自学了德文，而且，学到了能做翻译的程度。脍炙人口的《希西公主》就是他翻译的。他应该是个特别坚强、特别有毅力的人吧。

""以后，老陈几次提到杨文元，他说："我并不是对右派特别有感情。我想到杨文元，因为他是我们演员组的缺一门，他是个铜锤花脸。"后来我才明白，他是在给杨文元回厂、回演员组造舆论，使杨文元右派问题改正后，得以顺利回到演员组。