第四章 英雄降落：孙悟空与中国青年亚文化

孙悟空扔掉了金箍棒远渡重洋

沙和尚驾着船要把鱼打个精光

猪八戒回到了高老庄身边是按摩女郎

唐三藏咬着那方便面来到了大街上给人家看个吉祥

——何勇《姑娘漂亮》(1994)

随着20 世纪80 年代的历史性终结，90 年代中国呈现为一幅乱象丛生的文化地形图，尤其是1992 年邓小平南方谈话以后，“市场”的爆炸性力量催生出诸多新现象与新命名。此时，我们必须回返至英国学者雷蒙 威廉斯对于“文化”的社会式定义：“文化是对一种特殊生活方式的描述，这种描述不仅表现艺术和学问中的某些价值和意义，而且也表现制度和日常行为中的某些意义和价值。从这样一种定义出发，文化分析就是阐明一种特殊生活方式、一种特殊文化隐含或外显的意义和价值。”(1)因此，全新的文化现象就是全新的生活方式，在其背后则是全新主体的生成。90 年代中国大陆对于这些新主体的命名方式，直接借自港台地区的文化，称之为“新人类”(2)“新新人类”(3)。

那么，对于这些“新人类”“新新人类”来说，他们缘何而“新”？与父辈文化相比，他们究竟有何特殊之处？整体上看，对于“我”的凸显正是“新人类”“新新人类”的普遍价值观。在他们眼中，“我”就是一切行为的意义，一切的特立独行，只因我想，只因我愿意。于是，那个强大的“自我”与作为共同体的“社会”必然发生冲突，而青年亚文化恰恰产生于这种结构性的冲突地带。事实上，“青年问题”一直是新时期文化结构中的一处裂谷，早在1980 年的“潘晓来信”事件便已引发全国青年的人生观大讨论，那句“人生的路啊，怎么越走越窄”所流露出的迷惘与苦闷，已然成为“”后的时代情绪。但是，只有当商业大潮真正席卷而来时，只有在市场机制和资本逻辑的运行之下，“青年问题”才真正得以在亚文化的层面上浮现。回顾整个90 年代，无论是文学界的“晚生代”写作、音乐界的崔健摇滚，或者电影界的港式无厘头喜剧及“第六代”残酷青春，乃至追星族、动漫迷等粉丝部落，特别是网络文化的兴起，种种迹象都将“青年亚文化”标识为阅读90年代中国的一条有效路径，其中，孙悟空的形象嬗变恰恰成为一种风格符号。

一、抵抗、风格与收编：孙悟空作为青年亚文化符号

在进入对“青年亚文化”的理论研讨之前，我们首先需要对“亚文化”有一个基本定义。所谓亚文化(Subculture)，就是通过“风格”对主流文化进行挑战，从而建立认同的特殊文

化方式，它往往涉及边缘文化、弱势群体对主流文化的权力抵抗，但往往被主流文化收编。正如赫伯迪格所说：“亚文化意味着‘噪音’(和声音相对)：它干扰了从真实事件与现象到它们在媒体中的再现这一井然有序的过程。因此，我们不应该低估了惊世骇俗的亚文化的表意力量(signifying power)，亚文化不仅作为一种隐喻，象征着潜在的、‘存在的’(out there)

无政府状态，而且还可以作为一种真实的语意紊乱的机制：再现系统中的一种暂时堵塞。”(4)可以说，赫伯迪格所描述的失序、混乱状态，恰与90 年代初中国社会的文化语境相契，于是我们听到了越来越多的“噪音”(以大陆摇滚乐为代表)，而声音的政治也成为中国亚文化状况的一种隐喻。

对于“噪音”与“音乐”的关系，法国学者贾克 阿达利有着十分精妙的洞见：“首先，噪音乃是暴力：它使人纷乱。制造噪音乃是打断信息之传递，使之不连贯，是扼杀。它是杀戮的一种拟像。其次，音乐乃噪音的一种导引，所以也是杀戮的一种拟像。它是一种升华，一种想象的剧烈化，同时也是社会秩序和政治整合的创造者。”(5)因此，作为一种“和解的保障”，“音乐”必须将“噪音”进行收编，使其变换发声方式乃至消音，进而使社会秩序合法化。在这种权力关系中，“噪音”是具有政治能动性的，它也能创造自己的意义：“首先，因为信息的中断意味着禁止传递意义，意味着审查和稀有；其次，因为在纯粹噪音中或者在无意义的重复中，经由未经导引的听觉，一种信息这种意义的缺席解放了听者的想象力。于此，不具意义乃具备了所有的意义，的暧昧，意义之外的建构。噪音的存在有其道理，有其意义。它使得在另一种层次的体制上创造新秩序，在另一个网络创造新符码成为可能。”(6)

有趣的是，90 年代的孙悟空形象正是以某种独特的“发声”姿态登场的，这一文化符号也因而具有了“噪音”的政治意味。在李冯发表于1993 年的小说中，功成名就的孙悟空断言旅行毫无意义，终日嗜睡，并最终堕落为妓女。作者用小说标题明确表达了一种反英雄立场——“另一种声音”。在周星驰主演的电影《大话西游》(1995)中，孙悟空的配音者石班瑜刻意使用了一种夸张、随性的戏剧腔调，以“75% 的真诚，加上25% 的虚伪”(7)创造了一种专属于青年的时代声音。到了今何在的网络小说《悟空传》(2000)，“我要这天，再遮不住我眼，要这地，再埋不了我心，要这众生，都明白我意，要那诸佛，都烟消云散”已成为提纲挈领的经典呐喊，那种强烈的发声姿态标志着“网络一代”的正式登场。当90 年代的孙悟空形象成为一种社会“噪音”，其青年亚文化特质得以真正显露。在英国伯明翰学派的理论视阈中，亚文化研究的三个关键词是抵抗、风格与收编，因而我们试图提出的问题是：孙悟空形象如何传达出一种抵抗意味？其精神气质具有怎样的风格？而最终又如何被主流意识形态收编？

从“抵抗”的角度看，孙悟空形象在90 年代文化语境中集中体现为英雄主义的降落，变为妓女(李冯《另一种声音》)、山贼(周星驰《大话西游》)，甚至自杀的精神分裂症患者(今何在《悟空传》)。这当然是对传统孙悟空形象的彻底颠覆，也是对社会主流话语的刻意抵抗，而正是这种“抵抗”宣示着“新人类”的登场，这些文本中的孙悟空形象本身就具有一种青年亚文化风格。那么，对于亚文化来说，到底什么是“风格”呢？根据约翰 克拉克的定义，风格是指“在一套完整的意义系统——这一系统已经包含了那些委派于这些被用物品的、先在的和沉积的意义——之内，对这些物品的进行重组和再语境化(re-contextualisation)，并以此来传播新的意义。物品和意义共同构成了一个符号，在任何一种文化中，这些符号被反复地组合，形成各种独特的话语形式。然而，当这种拼贴将一个

表意的物品重新置于那套话语内部一个不同的位置，并且使用相同的符号总资源库(overall repertoire)之时，或者当这一物品被置于一种不同的符号组合总体系(total ensemble)之时，一种新的话语形式就构成了，一种不同的信息也就传达出来了”(8)。事实上，反英雄的孙悟空形象正具有这种亚文化“风格”，因为它是对既有符号系统的重新编码，是对经典叙事的拆解与重构，本质上这是一种“再语境化”的方法。那么，独具“风格”的孙悟空形象具有彻底的抵抗精神吗？在赫伯迪格看来，亚文化终将被主流文化“收编”，主要方式有两种：其一是商业化，其二是被意识形态吸纳，且二者密不可分。他在《亚文化：风格的意义》一书中，以代表青年亚文化的朋克音乐为案例：“重申一次，在亚文化的意识形态和商业‘操作’之间无须做任何的区分。女儿象征性地重新回归家庭，离经叛道者象征性地浪子回头，这些情形发生在朋克乐手纷纷向市场力量‘投降’之际，而媒体却利用这种现象对朋克‘毕竟只是正常人’这一事实加以解释。音乐刊物充斥着耳熟能详的成功故事，描述着白手起家的奋斗史：朋克乐手飞往美国；银行职员变成了音乐杂志编辑或唱片制作人；饱受性骚扰的女裁缝师一夜暴富，大获成功。当然，这些成功的故事有着模棱两可的意指内涵。就像伴随每一场‘青年革命’(例如摇滚热、摩登族的风靡一时，以及‘动荡的20 世纪60 年代’)所出现的情形一样，个别人的相对成功创造了一种活力十足、扩张不断、无限向上的社会流动性。于是，这最终强化了开放社会的形象，在修辞层面上这正好与一开始就强调失业、高昂的生活费用、人生道路狭隘的朋克亚文化相矛盾。”(9)因此，商业和意识形态层面的双重收编是亚文化的必然结局，而青年亚文化不过是为社会危机提供一种想象性的解决方案，一种与其集体处境进行协商的策略，“但这种解决方案还主要处在符号层面，注定会失败”(10)。从这个意义上说，《大话西游》之所以成为时代经典，正因为孙悟空被迫走上了悲情的皈依之路；同样地，《悟空传》如此触动人心，也因为孙悟空杀死了那个曾经

“大闹天宫”、英勇无畏的自己。正如风格化的抵抗终将被社会收编，孙悟空所代表的90 年代中国青年也不可避免地遭遇社会化，而从前的叛逆也将被指认为一种不成熟的青春期心理。

在打开青年亚文化的理论向度之后，我们仍需将其发生的语境历史化。青年亚文化的理论基点是20 世纪60 年代的世界青年运动，而所谓“青春期”也是60 年代文化的一种创造：“在1946 年至1964 年间，北美出现了及时次前所未有的婴儿潮。在那段时期，共有7700 万婴儿出生。因此，20 世纪50年代会出现文化年轻化以及随之而来的青少年亚文化现象就毫不奇怪。1957 年，新的青少年消费市场价值一年就超过了300亿美元。青少年期在很大程度上是为‘二战’后的经济需要而建构确立的”；“可以预见的是，就生物连续性来说，新形成的社会范畴已经确立了自己的神话。青少年现在在行为、思想和动作方面都有着特定的模式。这一神话由成人构建而成，并通过成人的机制(如电视)而得到强化，这并非由青少年自身主动形成”。(11)因此，青年亚文化群体具有一种“双重接合”(double articulations)(12)属性，它分别与父辈文化、占支配地位的主导文化接合，实现中介功能。如将目光回返至60 年代中国，孙悟空从那时起便已成为激进青年的文化符号(见图7)。而为了更好地解析这一文化符号，我们必须深入到具体文本的叙事逻辑内部：李冯《另一种声音》(1993)、周星驰《大话西游》(1995)、今何在《悟空传》(2000)将是下文讨论的主要对象。