荷尔德林的诗

(代序)

［德］约亨 施密特

迄今为止，还没有一卷荷尔德林的诗集面世。最早在1826年，当他陷入精神黑暗的二十年之后，一本由路德维希 乌兰德和古斯塔夫 施瓦布合编的小诗集才得以出版，其中收集的诗还不到所有流传下来的抒情诗的一半，可是它引发了对荷尔德林已发表作品的及时次搜集。荷尔德林生前发表的作品散见于《缪斯年鉴》和其他的文学期刊，其余的隐藏于极难辨认的手稿中。直到二十世纪的1954年，他最重要的一首赞美诗《和平庆典》才被人们发现。

十九世纪这位诗人充其量只有抒情小说《许佩里翁》(Hyperion)让他有点名气，人们很少了解、也很少关注他的诗，即使是那些属于德国文学中最著名的作品，例如《生命的半程》，那时候的人们也未能理解。但二十世纪伊始，情况发生了变化。一种新的、由现代抒情诗激发起来的、对抒情诗人荷尔德林的关注迅速达到了高潮。特别是他1800年以后的诗作，那毫无矫揉造作的自由奔放的强烈表达，独特的隐喻，对传统规范的突破，所有这一切使人们相信，荷尔德林是一个先驱者并且承认，他是他开创的表达艺术的早期完成者。自从诺尔伯特 海林格拉特于1916年出版了荷尔德林后期诗作的划时代的诗集，他的诗歌的吸引力愈益强烈。二十世纪的伟大抒情诗人，从里尔克到克兰，荷尔德林理所当然地名列首位。

如果人们审察荷尔德林学生时作的诗歌，以及从1806年至1843年他逝世这漫长的精神错乱岁月里写作的诗歌，人们会发现，荷尔德林抒情诗的创作生涯实际上是从十八岁至三十三岁，即从1788年进入蒂宾根神学院至1803年。此后直至1806年初，也就是他作为精神病患者从霍姆堡到蒂宾根度过的时光，期间所创作的作品，因为缺少的日期标注而难以确认——还有大量的草稿、片段，以及有署名的并部分经过修改的早期断片。

抒情诗歌创作的阶段性是十分明显的。中学时代的诗歌(1784—1788年)，几乎还没有诗的价值，但对于理解他在一个虔信宗教的特定环境里所受到的早期影响却富有启发性。它们表达了在邓肯道尔夫和毛尔布隆修道院学校里遭受的与生命敌对的紧张和压迫，那种抑郁的孤独感和对友谊的渴望，向内心的回归以及远大的抱负；这是一种唯有重回内心世界才能树立的抱负，他由此树立了大诗人气质的目标。他写作的范本是克洛卜施托克，以及哈因本特，舒巴特和早期的席勒。他写作的是世界的痛苦和废墟诗，恰如它们在感伤主义时代广泛传播的那样。

这条线在1789年仍在延伸，在蒂宾根神学院的及时年，荷尔德林与其他符腾堡修道院学校的毕业生一起，进入蒂宾根神学院学习神学，直到1793年底，其中有黑格尔和谢林。然而早在1790年，一部分有共和主义倾向的神学院的志同道合者就热情澎湃地欢呼法国革命，并且接触了康德的批判哲学以及刚刚兴起的对希腊文学和哲学的狂热热爱，形成了一种新的局面。这也对荷尔德林这一时期的诗歌产生了深远的影响。所谓的“蒂宾根颂歌”歌颂了革命的、解放的人性理想：自由、平等、博爱。那从政治、社会以及精神的枷锁的奴役下解放出来的“人性”——《人性颂》是这个时代的代表作，表达了这个巨大的愿望。这一“人性”思想也包含在18世纪流行的宇宙和谐的观念范围内，席勒的《欢乐颂》为此提供了创作的模本，尤其是在《和谐女神颂》和《爱情颂》中得到了表达。所有这些韵律颂歌(Reimhymne)都庄严宏伟，有一个理想化的抽象的基调，它远远高于并且避开了具体的和实际的要求。荷尔德林因此处在一个更大的氛围里：奥皮茨在他的《德国诗歌》中把抽象的和神秘主义的概念称作为颂歌的对象，这一类的颂歌——歌颂孤独、欢乐、永恒等等的颂歌(Hymne)立即在18世纪的十年被人们喜爱。在这种格律约束的激情和韵律形式上，荷尔德林在青年时代首先把席勒作为榜样：这个榜样伴随他度过了蒂宾根神学院的时光，直至他参加工作(荷尔德林受席勒的推荐在瓦尔特斯豪森的夏洛特 卡尔布斯家里担任家庭教师)，以及后来在耶拿和纽尔廷根度过的时光(1794—1795年)。最鲜明的是在斗士——英雄崇拜诗歌创作中采用了席勒式的伦理和激情。他的范例是道德英雄海格力斯。早在1793年出现的颂歌《勇气的守护神颂》就已经表明了这一点，早期颂歌中最重要的是《命运》(1794年)，在法兰克福生活时代开始时的《致海格力斯》是具有标志性的作品。由此荷尔德林达到了一个边界，在这个边界上他必定感受到了他的不同的异己的敏感性。在1798年出现的颂诗(Ode)《众人的喝彩》中，他已经自觉地寻找他自己的真实的诗歌类型，早期他接受的外部特征是空洞的激情：

我的心自爱以来，已不再神圣，

向往美好生活？你们曾关注我，

因为我高傲狂野，

言辞丰富而内心空虚？

然而蒂宾根时代的韵律抒情诗带来最初的诗的自我感觉和最初的承认：施陶特林在他的《1792年缪斯年鉴》发表了这位时年22岁的青年的首批诗作，不久又有更多的作品发表。最初的诗歌成就增强了荷尔德林把诗歌创作作为职业的展望；背弃神学的决心已定。

告别蒂宾根的时间即是《许佩里翁》(Hyperion)的开始。从1794到1799年，除了作为谋生手段的家庭教师的工作之余，他集中精力于其上。席勒于1975年3月9日向科塔推荐出版《许佩里翁》并把小说的片段在自己的杂志《塔利亚》(Thalia)上发表，这必定鼓舞荷尔德林顽强地继续创作这部小说。因此，直至《许佩里翁》及时卷出版(1799年)的这几年里，抒情诗的创作比从前少了；可是通过《许佩里翁》的写作，给作者敞开了一个广阔而丰富的诗的表达的前景，没有这项工作，那么《许佩里翁》之后发表的抒情诗作品是不可想象的。还要提到鉴于小说的种类，在《许佩里翁》中以一种不同寻常的尺度注入了抒情的能量。

在法兰克福时期(1796—1798年)，也就是与苏赛特 龚塔尔特陷入爱情的时期，她被荷尔德林诗性地、理想化地称为“狄奥提玛”。他在一段短时间内保持了“词语丰富”的多段式韵律颂歌的形式，如在现存的多个稿本的韵律颂歌《狄奥提玛》中的情形。在精神上也促使早期的诗作延续下去，因为此时狄奥提玛已成为他本人的普遍的宇宙和谐的代表，这种和谐此前曾创作了伟大的韵律颂歌《和谐女神颂》。尽管此后数量很多的《狄奥提玛》诗篇激励了一种语调深沉，丰富并充满活力的情感，可是如同在《许佩里翁》中一样，狄奥提玛在此仍是由精神境界构画的：由温克尔曼的经典希腊观，即可在套语“高贵的单纯和静穆的伟大”中找到的表达式，以及柏拉图的理想主义升华的厄洛斯观(Eros-Konzeption)。柏拉图在《宴饮篇》中创造了厄洛斯观这个词，狄奥提玛的名字即来源于此。

不久荷尔德林就放弃了从法兰克福时期保留下来的韵律颂歌的形式，而选择了不同的行和节的形式。他写作六音步诗，如《致以太》，及时首悲歌(Elegie)《游子(及时稿本)》，一首无韵体诗《人民沉默，沉睡……》，他还实验了自己的形式，如《许佩里翁的命运之歌》；但他首先掌握了作为颂诗诗人的精湛技巧。从此直至他创作的结束，他开始了不断丰富的抒情诗种类的持续拓展，在这方面他远远超过了最著名的德国诗人。在中学时代的诗歌中荷尔德林就已经有几次尝试颂诗创作并运用了双节的颂诗诗节，而从现在起他选用阿尔开俄斯体和阿斯克勒庇亚迪体颂诗，只有一个的例外，即萨福体颂诗《在阿尔卑斯山下歌唱》(1801年)。古典的诗和18世纪的诗，以及克洛卜施托克的诗，尤其是霍拉斯的炉火纯青的诗作，对他有决定性的影响。

在法兰克福时期荷尔德林几乎只写短的颂诗，它们至多只有两至三个诗节，与此前洋洋洒洒的长篇韵律颂歌明显地背道而驰。现在荷尔德林恪守简洁的型式，简练明晰的词语风格，以及扼要明确的表达方式。这也是迎合歌德的忠告，“写短诗并为每一首诗选择一个人们感兴趣的题目”(据1797年8月23日歌德致席勒的信)；席勒也在1796年11月24日给他的信中提议，不要失落“激情中的冷静”，避免“冗长拖沓”。

阿尔开俄斯体颂诗的诗节形式如下：

∪－∪－∪|－∪∪－∪－ (阿尔开俄斯体 11个音节)

∪－∪－∪|－∪∪－∪－ (阿尔开俄斯体 11个音节)

∪－∪－∪－∪－∪ (阿尔开俄斯体 9个音节)

－∪∪－∪∪－∪－∪ (阿尔开俄斯体 10个音节)

阿斯克勒庇亚迪体颂诗的诗节形式如下：

－∪－∪∪－|－∪∪－∪－ (阿斯克勒庇亚迪体)

－∪－∪∪－|－∪∪－∪－ (阿斯克勒庇亚迪体)

－∪－∪∪－∪ (菲勒克拉特体)

－∪－∪∪－∪－ (格莱坎体)

两种诗节的形式总的来说都是首两行结构相同，区别在于后续的诗行，即首两行较大的诗行通过一个停顿连接后续的诗行——后两行较短且没有停顿。这一格律照应到了既充分又有区别的表达效果。阿尔开俄斯体诗节的头两行，在停顿处紧跟着抑音节有一个扬音节，这样由于停顿处没有句法的缺口，这行诗在相同的起伏中越过界限。首行中前后两部分的情况也适用于整个诗节：扬和抑的起伏(或者抑和扬)从这一行的末尾到下一行的起始保持得很好。但是阿斯克勒庇亚迪体的情况不同。不仅在头两行的停顿处，而且在行的末尾扬音节总是互相冲撞：这就产生了所谓的“扬音节冲撞”。阿尔开俄斯体的诗节，其向外扩展的波浪运动柔弱并流动，而阿斯克勒庇亚迪体则由于其扬音节冲撞在首行和其内部不断返回，有一个引人注目的结构：它把单个的行与该行的组成部分地对立起来。当然，这两种诗节形式不同的结构仅在理想的典型的地方才能显出效果，例如句法的和逻辑的成分被韵律所覆盖，如在《苏格拉底和亚西比德》这首阿斯克勒庇亚迪体颂诗的一节：

谁研思最深奥，就爱最活跃者，

谁观察世事，就懂得青春高贵，

智者常常在

向美好的事物致意。

荷尔德林在法兰克福时期(不是全部，但是相当长的时间内)把他的颂诗体诗作限制于短颂诗，此后他重又创作长诗并一发而不可收，不仅在颂诗(这他一直坚持到)的时期，而且还在悲歌时期及后期颂歌时期，都是这样。现在他常常写作大型的、长诗节的颂诗，并且把法兰克福时期创作的一系列短颂诗扩写成大型的颂诗。

观察法兰克福的两年，不仅《许佩里翁》取得了决定性的进步，而且精湛了颂诗的创作，它们从精神上引导进入了这样一个境界，从现在起它决定性地形成了：荷尔德林形成了由他同时代的斯宾诺莎主义所激励的泛神论的世界观，其中融入了由卢梭推崇的对自然的崇拜，其主要的证明就是《许佩里翁》。但是也在诗歌中找到了这种泛神论世界观的强烈的表达。这种世界观在六音步抒情诗(Hexameterhymnus)《致以太》中得到了系统地(仍有一点是图表式)的展示，“以太”是斯多葛主义——泛神论的主要象征，这统摄一切并使一切具有灵魂的自然力的标志出现在了标题中。直至1800—1801年的那些宏大诗篇里，《阿奇佩拉古斯》，以及悲歌《面包和美酒》，《还乡》，“以太”这个泛神论的符号已深入其中。被神化的以太预示了自然的新的神性。是的，这种关于“神性”的谈论，源出于自然的神圣性，是作为一切生命承载和合法性的理由。这一“神性”的谈论决非指天国的神性。它拒绝超验的断然，重新评价的坚决，取回此前超验在“自然”的内在性中添加的品质，这在短颂诗《瓦尼尼》中清楚地表现出来，它也是短颂诗达到高峰形式的一个典范。

在必须离开龚塔尔特的住宅之后，荷尔德林自1798年9月至1800年6月留在法兰克福的附近：霍姆堡，在那里有机会时他可以跟他的情人见面。应朋友辛克莱邀请，荷尔德林与霍姆堡的侯爵家庭建立了联系，辛克莱就在他家效力。两首颂诗《致霍姆堡的奥古斯特公主》和《致德骚的阿玛莉公主》与霍姆堡宫廷交往的生活圈有关，它们都出现在1799年秋天。与苏赛特 龚塔尔特分离和告别的痛苦在一系列爱情诗中表达出来，其中于1800年初夏从《悲歌》中产生的大型告别悲歌《梅农哭诉狄奥提玛》和颂诗《离别》属于德国文学中最著名的诗篇。

生活不幸的阴影变得更加深重，他想出版一份文学杂志以获得牢固的生存基础的计划破灭了。他原想通过这一计划把自己从居无定所、有失体面的依附性的家庭教师的职业中解放出来。与杂志的出版计划有关，他还设想了自己为杂志撰稿，为此出现了更多诗歌理论的论文——这些论述诗人的题目现在诗歌中也有非常重要的位置。首先它们反映了诗人承受的命运。它似乎是悲剧性的，因为它让诗人疏远了一切人的生活联系。这种疏远的悲剧感，孤独感，遗弃感，在两首同样真实感人的颂诗《傍晚的幻想》和《我的财富》中表达出来。这些“歌”成了诗人自身的“避难所”，成了诗人的“幸福”，因为他始终被隔绝于人生的幸福。即使在《诗人的勇气》这样看上去积极地吟唱的诗歌里，也能感觉到痛苦的失落感。诗人试图在这首诗中说出自己的勇气，他在生命联系实际上被闭锁的地方想象一种先验的生命联系。

另一方面，荷尔德林在诗歌中，也像在他的其他作品中一样，特别是同一时期出现的悲剧《恩培多克勒》中追随一种趋势，即超越主体、个体和自身，他以此来谋求诗人身份的合法性。这以一种引人注目的方式发生在他最早的晚期颂歌《如同在节庆的日子……》之中，以及在离开霍姆堡之后很短的时间里出现的《诗人的天职》之中。始于霍姆堡时期的诗人自身的内省，一直到精神崩溃的前夕，始终是荷尔德林诗歌的基本特征。人们称他为“诗人之诗人”并无不合理之处。

这种对诗人身份合法性的内省，与他客体的任务的规定性结合在一起。荷尔德林把这种规定性看作为一个统一语境的精神媒介，这个统一的语境被他一而再，再而三地神秘地描述为“神性的”，他坦诚地把它看作为植根于(从泛神论的意义上理解的)自然的生活。从中产生了他的两个前景。一是他用诱发力开发了一种“文化”的观念，它源自于和谐的人与“自然”普遍的生活联系之结合。例如他认为此种结合已经完成，此种眼界并不是要像古典主义者那样从美学上模仿希腊人，相反，他反复地向他同时代的人栩栩如生地想象希腊文化。他在强大的六音步颂歌《阿奇佩拉古斯》以及在1800与1801年之交出现的、他美的悲歌《面包和美酒》中，最充分地阐释了这种联系。其二，他期望，德国召唤这样一种文化的出现，尽管在《许佩里翁》里大声责骂了那些野蛮地疏远自然的行为，它毕竟还是存在于正在上升的德国人专家一样的、各不相同的日常作为中。他一度满怀激情地欢呼法国革命，并长久地追随它的理想，但它的后续进程却让他失望，他不再相信人性会从法国获得新生。当革命在法国崩溃之后，他把进化作为德国走向历史完成的道路，并把一个自然—统一性的概念理想化地与进化的历史模式结合起来。尽管德国在政治上无能，但是在十八世纪的十年培养了一种充满期待的文学的和艺术的生活，与其他同时代的人一样，荷尔德林也认为德国在最广泛的意义上实现文化完成是可能的。为此他于1799年创作了颂诗《德国人之歌》；两年之后，1801年末，出现了颂歌《日耳曼尼亚》，它承载了同样的期待，在德国发育一种根源于自然的、统一性的文化。

那并不意味着荷尔德林观念狭隘且否认政治。他对时事表现出过于强烈的关注，并在事态发展到高峰时，他又会再次考虑革命斗争。所以在霍姆堡时期出现了在诗意上无足轻重、但政治上却富于启发的颂诗《为祖国而死》。那个时期的诗作都表明，荷尔德林在与他具有相同观念的霍姆堡的朋友圈子里，是多么密切地关注时事，尽管他把其中的大多数都抬高到一个虚无缥缈的幻境中。1799年5月朋友波伦道尔夫描写霍姆堡的辛克莱和荷尔德林：“我在这里有一个朋友，一个彻头彻尾的共和主义者，还有另一个朋友，他活在心灵和真理之中。”

荷尔德林于1800年5月8日与苏赛特 龚塔尔特一次见面，此前在1799年秋他已把《许佩里翁》的第二卷题写了“舍你其谁”献给她。1800年6月荷尔德林离开霍姆堡前往施瓦本故乡，在那里他直到年底在斯图加特的商人克里斯蒂安 兰道尔的家中找到了友好的住处。一旦感觉到他诗性的存在与所有普通人生活境遇的疏远，以及最终失去苏赛特 龚塔尔特，反倒使他变得更容易为人所接受，尽管只是暂时的“活在生活中”。从失去故乡的悲剧感，这既是外在的命运，也是内在的厄运，到在斯图加特的朋友圈子里体验到社交生活的加倍的亲密感，他感受着故乡的风光。从1800年夏天开始，他写作颂诗和悲歌，其中都饱含着这种感受和体验。故乡的河，内卡河，他在一首诗中向她致意(《内卡河》)。在另一首诗中向“早就热爱着的”海德堡致意，颂诗《海德堡》是他最著名的颂诗。还有一首颂诗题为《回故乡》。而他的悲歌则接连不断地快速出现，并成为这几个成果丰硕的月份里的一个重点。在那些悲歌里，总是真实的故乡从一个理想的故乡中透射过来，它们导向一种更崇高的履职事件的暗示(Andeutung des Erfüllungsgeschehens)。荷尔德林把他在诗中提到的朋友、亲人和同胞都囊括其中。从悲歌《游子》(第二稿本)——在故乡一次诗性的漫游，这一基本结构一直延伸到悲歌《斯图加特》，它如同颂诗《海德堡》，都采用了古典的、尤其是品达的城市赞美诗的模式，一直到《面包和美酒》的起始部分，以及的悲歌《还乡》。这首《还乡》写的是1801年春从瑞士短暂留住后返回故乡的旅程。

荷尔德林在法兰克福时期(1796—1798年)颂诗的写作达到了炉火纯青的程度，转而在1800年下半年实现了悲歌创作的成熟，此前的几年里他仅偶尔尝试这种形式的创作。可他在继续创作著名颂诗的同时，人们在1801年春又另外得到了悲歌《还乡》，此时悲歌作品已臻成熟。可能在1799年就已经开始写作的《悲歌》，他在1800年夏改写成《梅农哭诉狄奥提玛》，它几乎被定义为自罗马诗歌以来的作品，按照罗马诗歌的标准其始终是爱情诗。在这种罗马分类的传统的背景上，荷尔德林选择了《悲歌》这个简洁的题目。此后的悲歌遵循了更开放更广泛的希腊悲歌的分类传统。在诗中占主导的不是狭义的“悲歌式的”，它们包含了诗的声音和诗的表达的丰富的谱系。是啊，“欢乐”是其中的关键词。与友人一起在狄俄尼索斯式的光艳明亮的风景中燃烧激情的火焰是这些诗的基线。其大幅度摆动的悲歌式错落双行的诗节(Distichon)，有英雄史诗的倾向，极易于形成一幅幅逼真的图像及个人的特性。有时候故乡的风光会有全然舞台剧的品色。然而悲歌的生命在于色彩绚丽的印象和崇高的精神境界之间的张力。《面包和美酒》占据了某个特殊的位置。在其他的悲歌里，在光彩绚丽、崇高神秘的故乡风景里畅游，现在变成了一种想象丰富的旅行——从狄俄尼索斯式的激情满怀的故乡的当下进入一个截然不同的境界——以希腊为楷模的自身理想化的乌托邦。在故乡的城市里的傍晚和夜晚音调的高度诗性的印象，现在仅仅作为怀旧的、同时乌托邦式勾勒的心灵这种双重运动的脉动。为此它开始了如在《阿奇佩拉古斯》中运用的历史性记忆的空间。没有一个诗人像荷尔德林那样，在他1800—1803年的创作巅峰期把如此强烈的记忆和历史作为他诗的生命线。

1801至1803年出现的后期颂歌的大部分也呈现出这种记忆的风格，尤其是历史的和神秘化的记忆的风格。为此常常是以品达为楷模，漫游者的动机和想象丰富的旅行融为一体。因此后期颂歌的最早的作品都有独特的标题，《漫游》，《帕特摩斯》和《怀念》也是如此。的颂歌《摩涅莫辛涅》的标题也像《怀念》一样，是以记忆作为主题的；记忆还确定了更多后期颂诗的主题，如《人民之声》第二稿本以及颂诗《眼泪》和《酒童》。回忆最终成为诗作贯穿始终的结构，这一结构大部分情况下是荷尔德林全部诗作神话般地构造而成的：伟大的颂诗《喀戎》。当整个的想象在此从神话的构建中显现，诗本身变成了回忆者的说明，即神话的说明。

历史在两个主要方面展示自身。首先是在文化的漫游之下。荷尔德林总是一再采用从古代经过人文主义直至十八世纪一直流传下来的文化漫游的观念，例如在颂歌《在多瑙河之源》，《日耳曼尼亚》和《伊斯特河》以及后期颂歌的草稿《鹰》。它们就如同人类的文化史，是一个从东方到西方的漫游。荷尔德林的期望在于，历史的瞬间已经来到，在此瞬间，在最广泛的意义上那曾经属于东方、希腊和罗马的“文化”实现，现在或将属于德国，他自己也说，抵达了“赫斯伯里”(希腊神话中的金苹果园——译者注)。颂歌《面包和美酒》，特别是后期对《面包和美酒》的深思熟虑的加工，是历史作为文化漫游的观念的根据，其神话的隐喻即是狄俄尼索斯从印度向西方的行进。

其二，历史现在似乎显现出了目的论的一面。还在1800年时，荷尔德林的历史观已经变成了本质上的循环论。在他此前的诗作中他常常谈到从“白昼”到“夜晚”的周期性的转换，即从未完成到完成的时间的转换。但是在后期颂歌《和平庆典》，《者》和《帕特摩斯》中，历史进程变成了线性目的论。它在一个尘世的中趋向终点。这一尘世的出现于普遍和解的视野中并经由“精神”作用的中介。普遍和解的神话般的隐喻是所有“神性”的形象和权力的统一，它们在历史中作用，也超过了传统的巨大的历史阶段，即由基督前的古代向基督时代的“时代转换”。因此，荷尔德林称狄俄尼索斯、海格力斯和基督为“兄弟”。澄明的容忍理念就这样被提升到世界历史的高度。

从泛神论把自然理解为一个所有单个的生命体经由总的联系而成为统一体的历史化(Vergeschichtlichung)倾向是显而易见的。历史被理解为一个进步的、一切经由中介的精神化的过程。这其中也表明，荷尔德林如何执著于唯心主义的心灵——思考的境界中，尽管他在对费希特的探讨中早已经以他化的主体批判地否定了与特有的主观唯心主义对立。对历史哲学颂歌《和平庆典》和《帕特摩斯》中的历史目的论进程起决定作用的，并