前言/理查德?考克(RICHARD CORK)

一百年前，新艺术扰动不安，充斥着革命性的狂飙激流。各种相互对立的(艺术)运动流派，携惊人猛力横空出世，每一家都锋芒毕露，认定自己将会赢得国际性的关注。各种宣言也纷纷，将年轻艺术家们的雄心壮志昭告天下，而参与运动的成员们，在这些公开宣言上签名之际，定然也是豪情满怀、逸兴遄飞。他们组成各式团体，对不久之前的艺术也大加挞伐与抨击，同时提出新奇的主张，试图为未来确定一个的方向。受到这种革命与反叛精神的影响，有一位评论家在很多年后还写道，1910 年的艺术局面简直可以比拟为一场"艺术大地震"。尽管保守派们怒火中烧，对这些激进冒险的艺术运动提出谴责与贬斥，但学院派的旧秩序终究颓势难挽，陷于崩溃。那些无所畏惧的叛逆者拉帮结派、相互竞争，去夺取话语地位。立体派、表现派、野兽派、未来派、后印象派与旋涡画派都大肆喧噪，力图将自己置于实验性先锋艺术潮流的中心。当时的艺术界狂热喧嚣，近乎疯魔，只有当及时次世界大战这样的灾难性事件来临之际，躁动不安风潮中的美学斗士们才随之归于沉寂。

如今的新艺术则与当年相反，场面的主导者不再是时刻都表现出好战姿态的先锋派运动。尽管艺术家们经常一起展出，有时候还相互合作，但他们当中的大多数，最终还是宁愿单独运作，而不是集群活动。现在，那种聒噪刺耳的群体性宣言已经鲜有发表，各种"主义"也难得出来搅扰视听了。艺术家们已经很少有想要操控艺术创新趋势走向的痕迹。艺术家们也不认为有什么必要，将他们宝贵的精力消耗在对传统的痛斥上。21 世纪早期，艺术界主要的关注点都停留在个体艺术家身上。这是一个全球经济充满了不确定性、令人忧虑的时代，如果再有谁去信誓旦旦、言之凿凿地预言艺术发展的未来趋向，我们只会敬而远之、退避三舍。

即便如此，如今艺术界所涌动着的、对创新冒险的欲求，在很多方面而言，还是比以往任何时代更具有自由奔放的精神气度。这种大胆追求，不再像一百年前先锋派亢奋张扬的放肆做派那样，遭遇到守旧反动势力的激烈抵制。相反，现代艺术博物馆受到前所未有的追捧，参观者甚众。即便是最离经叛道的挑衅型作品，只要公开展示了，都有越来越多的人乐于去获得直接的体验。人们对于艺术的胃口，似在持续增强；而且，所热衷的作品类型，挑战和颠覆了有关艺术可能性的理念，也正是此类创作，最终大幅拓宽了人们的审美视野。

本书的写作基于详实的前期研究工作。翻阅此书，你将会乐观地意识到，艺术世界的开放性已经达到前所未闻的程度。20 世纪初叶，大部分现代主义艺术家，出于对摄影术的反抗，都有意让自己的作品远离具象写实，转向将世界呈现为种种更为抽象的样貌。但现在，艺术家们却经常将摄影当作主要媒介来运用，快速发展的数码技术作为创作的新途径，更是为他们带来了一系列令人兴奋的可能性。一百年前那些意气风发的叛逆者与创新者，如果看到今日的影像呈现方式是如此多样化，定然会大为惊讶；如果看到当年闪闪烁烁、斑驳模糊的黑白默片电影，如今已经演进到出神入化的地步，成为实验性艺术的主要资源，他们想必会更加地瞠目结舌。

不过，对于及时次世界大战之前的先锋派来说，最令人愕然的，莫过于女性艺术家的地位的演变。回望当年，仅有屈指可数的女性从艺者成功地建立起声誉。男性曾主宰了艺术界的一切。及至进入20 世纪很久之后，这种局面还在持续。即便是路易丝?布尔乔亚(Louise Bourgeois)这样的名家，也是迟至1982 年，纽约的现代艺术博物馆才为其举办了一场大型作品回顾展，而那时的路易丝已经过完了她的70岁生日。并且，那是该博物馆有史以来及时次为女性举办回顾展，而现在，就所赢得的关注而言，女艺术家们与男性同行们已不相伯仲。

今天，艺术世界的旧制度与尊卑等级秩序已经明确无误地让位于一种更灵活、更开放自由、更即兴发挥的动态变化格局。绘画依旧是一种主要的创作媒介，但艺术家们经常只将其视为艺术手段之一；与之并列的，还有很多同样值得调配使用的其他方式与资源。雕塑就占据了更为核心的地位，雕塑家所运用的创作方法或策略，以及材料的选择范围，也得到前所未有的拓展。如今，只要雕塑家能证明自己有实力化腐朽为神奇，将某种材料点石成金，那么，几乎任何东西都可用于雕塑。不过，越来越多的艺术家不再希望被认作只有单一身份，仅仅是个画家，要么就是雕塑家。在一系列互不相干的艺术品类之间，他们不时从装置或行为艺术转身投向录像、绘画或电脑辅助创作等艺术手段。这种转移变换轻松灵活，他们也表现出一定的探究热情。对于那些随心所欲并因这种自由转换的艺术态度而得益的艺术家们而言，可供选择的机会也前所未有地充分。这些令人茫然不知所措的方法和手段异常丰富，令任何对现代艺术轻松进行概括的企图都面临着挑战。面对各式各样的挑战，对现代艺术进行的说明已无可能。

关于艺术家们有意愿去探索利用的场所空间，我们也不该加以任何武断和强迫性的限制。虽然，对多数新作品来说，四面白墙的传统画廊或美术馆，还将继续充任理想的展示场所，但也有无限多样的替代性选择，已经远远突破了美术馆的空间局限。早在20 世纪60 年代，理查德?隆(Richard Long)在纯天然的荒野环境中开始他的孤独行走。他的创作证明，即便是在地球上最偏远的地方，艺术家们也能找到灵感的刺激源。从那以后，包括位于城市或乡村地貌中的，异彩纷呈、林林总总的一系列场所都被孜孜以求于拓展其创作的地域或空间边界的艺术家们发掘出来。而经济(不景气)因素的冲击，则意味着越来越多的艺术家着手采用即兴创作的权宜策略，去探寻世界上那些此前都被忽略了的区域。在那些地方，艺术也有可能繁荣生发。带着一种破坏性的傲慢无知，将人类的创作强加于柔弱敏感的自然天地，不免会给环境带来危害，而艺术家们也意识到了这一点。全球范围内灾难频发的忧惧感时常困扰着艺术家们，在创作中，他们对人类所栖身的这颗脆弱的星球也表现出更为深广的尊重与爱意，唯恐地球遭到过度破坏后，一切都悔之晚矣。术语与艺术运动(THEMES AND MOVEMENTS)

挪用艺术 Appropriation Art

此概念描述的是20世纪80年代若干艺术家的一种创作实践，借助于对影像——既来自通俗文化也源自艺术世界——的改造挪用，来构成社会批判的一种方式。有些情况下，他们直接复制呈现原型影像，但更常见的是，他们对影像加以改造，以求颠覆原型。除了对特定的影像进行社会批判，这一创作手法也对艺术原创所有权的本质意义提出了疑问。

贫穷艺术 Arte Povera

这一概念所关联的是20世纪60年代后期的一个艺术家群体，他们通过廉价的废旧材料以及日常习见物品的运用，来攻击艺术本身。这些艺术家主要是意大利人，寻求将艺术从崇高尊贵的社会地位上拉下来，带进当代社会粗砺、鄙陋的现实中。这一运动的意图是将艺术改造为某种革命的工具，而不是让艺术充当经济剥削中的参与者。

观念艺术 Conceptual Art

最初出现于20世纪60年代后期，认为概念也可以与具体实物一样，构成艺术品。观念艺术家确实也经常展出实物，但这不能构成他们创作的全部。要理解他们的作品，必须有伴随在实物背后的概念、理念的支持。这种创作途径通常就导致了语言或其他延伸性艺术处置手段的运用，而这样做是为了避免让物品占据艺术创作的中心——最重要的因素是概念或观念，而不是作品的形式、创作媒介或最终的形态。

装置艺术 Installation Art

极简主义将创作成品直接安置或植入场地环境，而更近时期的艺术家们则将环境自身用做一种艺术媒材。这就让艺术家们可以构建出完整的环境装置，并视之为艺术品，从而回避了过往传统中以单个独立物品为中心的常规。随着有些作品越来越近似于展览，装置也因此模糊了艺术家与艺术策展人之间的界线。

制度体系批判 Institutional Critique

20世纪70年代的一群观念艺术家所采用的一种艺术演绎手段，他们将注意力集中于博物馆、美术馆和其他艺术机构的工作机制上。其理念是，艺术机构和笼统意义上的艺术市场有着控制支配艺术品的倾向。因此，标举制度体系批判的创作所寻求的是去揭示那些经济机制，而隐形的机制则构成艺术生产和流通的基础。

地景艺术 Land Art

追随极简主义的影响，有些艺术家对这样的实践产生了兴趣，那就是将其作品更充分地融入身边的世界中。于是，他们直接在自然地貌中进行创作。这些作品经常就环境问题和人与自然之间的关系加以评论。这一创作策略也提供了除制度体系批判之外的另一种替代选择，可以用这种方式回避艺术市场的影响。

极简主义 Minimalism

这一概念描述的是20世纪60年代和70年代某些画家和雕塑家群体中的一种艺术潮流，这种新风尚模糊了绘画与雕塑之间的界线。与抽象表现主义那充满焦灼激越情绪的风格恰好相反，极简主义作品朴实直率，经常是几何形。这些作品不必依赖于艺术家的精神情绪来支撑，而是借助于其简单的形式来宣告它们在美术馆空间中的客观存在。因此，它们在自己与观众的身体之间构建起一种直接的实在感官关系，否决了艺术与观众之间的距离感，而这通常是传统艺术的一大特征。

行为艺术 Performance Art

观念艺术中，实体物品形态的重要性被削弱；极简主义作品中，对身体的强调得到凸显。受此影响，20世纪60年代的很多艺术家直接利用他们的身体进行创作。这种策略也被用做回避艺术市场的一种手段，因为行为艺术通常不会留下物质实体，而只有照片之类的记录资料，不提供较大的商业交易价值。行为艺术一般只涉及将身体作为表达方式，而有些艺术家则模糊了不同艺术媒介之间的界线，将自己呈现为活体雕塑，或者将身体作为画布，亦或是将其当作一种创作手段，去涂绘色料。还有些甚至会适度自残，以此来改变身体形态。

照相写实主义 Photorealism

最初出现于20世纪60年代后期，对抽象艺术在绘画领域中的一统天下构成反拨。照相写实主义绘画总是基于原型照片来创作。虽然看上去几乎逼真得令人难以置信，这些画作一般也会照样复制摄影中的失真畸变。因此，除了是对具象再现的一种简单回归，照相写实主义也标志着另一个兴趣关注点，那就是技术对于现实的干预调停。

波普艺术 Pop Art

发源于20世纪50年代中期的英国，之后在美国蓬勃生发。波普艺术将通俗文化中的影像和风格整合植入"高雅艺术"的正典。波普艺术有时呈现为对通俗文化意象的标榜褒扬，但它也可以构成一种批评手段，警示通俗文化那日益抬升的主导支配地位。

关系美学 Relational Aesthetics

20世纪90年代编造出的一个词汇，指称强调作品高度的参与性的艺术潮流。这种注重参与的作品通过参与观众的社会关系实现其形式。艺术家们经常构思和建立起一些情境，让参与个体在其中按自己的选择自由行动，或者就是呈现出实体物品，而这些物品是观众之间关系的产物。关系美学受到观念艺术的巨大影响，因此也继续了观念艺术的实践——将实体物品的意义极小化。

视频艺术、录像艺术 Video Art

贯穿整个20世纪，一直有艺术家进行电影领域的实验，但视频艺术最初成为一种常见的艺术形式，却要等到20世纪60年代。实际上，视频艺术经常有别于电影，因为在那些纯粹的视频作品中，根本没有剪辑修饰等后期处理。录像机日渐普遍可供之后，就促进了人们的视频拍摄创作。录像看似简单易行，是一种民主平等的艺术创作形式，可被用来批判传统艺术媒介和媒体。视频艺术结合利用了美术馆空间之后，便是视频装置。这就可能涉及对多个显示设备屏幕、建筑元素和雕塑的利用，或者是利用某种方式让观众与作品产生牵连。

年轻英国派 Young British Artists

20世纪90年代初期，在英国崭露头角的一个松散的艺术家群体。这派团体最初是以伦敦的戈尔史密斯学院为中心，但有些与这个艺术教育机构并无实质关联的艺术家们，也同样可被称作年轻英国派。要在这一艺术家群落的作品中找出其共同特征的线索并非易事，但他们那经常惊世骇俗，甚至令人如坐针毡的创作手法倒是令其一举成名的共性因子。玛丽娜?阿布拉莫维奇(MARINA ABRAMOVIC)

1946 年生于南斯拉夫贝尔格莱德。玛丽娜?阿布拉莫维奇曾求学于贝尔格莱德的美术学院(1965—1970)与克罗地亚萨格勒布市的美术学院(1970—1972)。她曾执教于南斯拉夫诺维萨德的美术学院(1973—1975)，最终移居阿姆斯特丹，在那里与德国艺术家乌雷(Ulay)浪漫相识，结成艺术伴侣。1988 年，两人在中国长城上，各自从东西两端进发，走向彼此，连续走了将近三个月，以此来标志二人关系的终结。2005 年，阿布拉莫维奇在纽约的所罗门?R. 古根海姆博物馆出品了一个重要的行为艺术系列，总标题为"简易七章"(Seven Easy Pieces)。2010年，纽约现代艺术博物馆举办了她的作品回顾展。

> 参见：麦卡锡、行为艺术。

20世纪70年代是行为艺术的创世记，而玛丽娜?阿布拉莫维奇则是其中不可或缺的角色。尤其令人瞩目的是，她的作品中对于身心的苦难与肉体对痛苦的耐受力进行了深刻的探讨。她不仅是行为艺术的先驱，而且重新定义了行为艺术，通过真实的疼痛与肉体伤害，以真切的现实彻底摧毁了这门艺术的旧壁垒。在《托马斯之唇》(1975)中，她完成了一系列呈现生理痛苦耐受力的行为，包括吃下一公斤蜂蜜、在腹部刻下一个星状图案、抽打自己身体，并在一张冰床上躺倒。这里的鞭打暗示的是基督徒自我鞭笞、以求净化的宗教实践，而五星则是象征社会主义时期的南斯拉夫。基督教与共产主义都对阿布拉莫维奇的成长至关重要，《托马斯之唇》通过肉体层面的方式具体呈现了这两种思想给她带来的心理煎熬与磨难。阿布拉莫维奇声称，她不断鞭打自己，直至疼痛感因麻木而终止。这就像是某种情感驱魔术。

这一行为表演所呈示出的野蛮现实感，迫使观众处于一种负有责任的清晰境地，因为他们在场观看，就相当于是在怂恿和赞同阿布拉莫维奇的自残举动。事实上，最初的那次表演是如此结束的：有些观众主动走到台上，将阿布拉莫维奇从冰床上抬下来。在《0节奏》(1974)中，阿布拉莫维奇向观众提供武器，并邀请他们使用这些器械对她施虐。《托马斯之唇》也利用相似的逻辑，让观众看到，他们有能力来参与和干涉表演进程，从而意识到自己无法再保持消极被动。对阿布拉莫维奇的行为，观众可能会提出很多疑问，而她的表演则将这些疑问又转回了观众那里，逼迫他们去反躬自问。