齐白石和克罗多的任教

“调和中西”的初次尝试为了创造中国新的绘画艺术，林风眠特别注意从美术教育的基础上做起。他首先把齐白石请来艺专任教。当时的齐白石，不是一笔千金齐白石，而是画民间画的木匠，怎好到全国较高艺术学府来执教鞭。这被一些墨守旧法的耆宿所不容，国画教师群起反对，有的说：“齐白石从前门进来，我们就从后门出去。”林风眠并不理会这些，他告诉人们要从齐白石的“民间味”的绘画中看到创造性与生命力，从他的绘画中看到中国传统绘画新的端倪。不无顾虑的齐白石又怎肯轻易走上那座艺术的讲台。林风眠一次又一次地上门邀请，终于感动了齐白石。每当齐白石上课时，林风眠就特地为他预备一把藤椅放在一边，下课后有时还亲自送他到校门口。

齐白石在《白石老人自述》中回忆这段往事说：“民国十六年(丁卯，1927)，我65岁，北京有所专教作画和雕塑的学堂，是国立的，名称是艺术专门学校，校长林风眠，请我去教中国画。我自问是个乡巴佬出身，到洋学堂去当教习，一定不容易搞好的。起初，不敢答允，林校长和许多朋友，再三劝驾，无可奈何，只好答允去了，心里总多少有些别扭。想不到校长和同事们，都很看得起我，有一个法国籍的教师，名叫克利多，还对我说过：他到了东方以后，接触过的画家，不计其数，无论中国、日本、印度、南洋，画得使他满意的，我是头一个。他把我恭维得了不得，我真是受宠若惊了。学生们也都佩服我，逢到我上课，都是很专心地听我讲，看我画，我也就很高兴地教下去了。”《一代大师风范——忆三十年前的往事》中记叙了对林风眠的访问谈话，记述此事说：“当初，齐白石对任教‘洋学堂’不具信心，曾对林先生坦言：‘林校长，我从小是苦人家一个砍柴放牛的孩子，作田的农民，雕花的木匠，只读了一些启蒙的《千字文》、《唐诗三百首》一类的书，让我到大学去教中国画，我是不敢答应的。’过了些日子，林先生又去诚恳邀请。这次林先生讲了许多使齐白石老人放心的话，称赞他的诗和他的画如何如何好，在座的朋友听了也很喜欢白石老人任教。白石老人曾说：‘林校长这样恳切的心意，着实使我不好意思再推辞了。’也就答应了他。当时齐白石已65岁，上课时，风眠先生看他年纪大，还预备了一把藤椅；下课后，还亲自送他到校门口。齐白石很高兴地握着林先生的手说：‘林校长，我信得过你了。’白石老人还特地画一张画相赠，还向馆子喊了几个菜，请他在家吃便饭，藉此以表谢意。”

由于宣传上的误导，人们总以为是徐悲鸿发现了齐白石，而实际上林风眠请齐白石出山要比徐悲鸿请他任教早20年，但林风眠从来不宣扬，要不是齐白石写了《白石老人自述》，后人几乎没有人知道这件事情。

接着，林风眠的朋友、法国画家克罗多，也应国立北京艺专之聘，偕夫人抵达北京任教。

林风眠著文介绍克罗多教授：“克罗多先生，生于法之逖昌，幼年习画于逖昌国立美术学校……唯克氏天性浪漫，富于创造，因而厌恶模仿与机械式的学校教育。在该校二三年，即脱离学校生活，与雕刻家和画家波彭、鲍得鲁、马蒂斯、达佛伦诸人共同在巴黎独立展览会发挥其创造的新艺术运动，一直到现在，始终向艺术方面不断地奋斗。……法国当代批评家鲁茵说：‘我们从克氏画幅上面可以看出他苍劲活跃的笔锋，同时有一种伟大深沉的空气压迫到我们心灵上来，这不愧为新近印象派的巨擘。……克氏很钟情于东方艺术，并极赞扬中国人博爱和平的性格。”

林风眠的这段介绍文字，很能说明他为什么要请克罗多来校任教的宗旨了，他希望克氏此次到中国来，能予中国艺术界更多的影响。

齐白石执教，克罗多来华，这表明林风眠调和中西艺术的思想，不只是表现在自己的绘画艺术上，他知道个人的力量是微小的，要打破中国绘画沉闷的局面，须培养大批青年学生，这些学生就是实践他的艺术思想的种子，撒上去总会生根发芽开花结果的。

在林风眠的影响和倡导下，艺专的学术空气空前活跃，探索艺术的社团组织，如同雨后春笋破土而出。学生课余团体“形艺社”还推林风眠为社长，其宣言以“接近民众”为职责。“形艺社”成员的作品在北京举行首次展，不售入场券，参观者出入自由。但是中国的观众太不争气了，有的在展出的作品上乱涂乱抹，语言污秽，连报纸的记者看了都感到不成体统，写文报道“随笔乱写之批评，污人耳目，实为世界各国所无”。

艺术家：破茧而出的美丽蝴蝶

开学伊始，林风眠就向学生提出画画与做人的要求。他要求学生一是“要有远功利的态度”。艺术家的责任是自我道德的责任感，如果一个青年，头脑充满野心、虚荣、贪婪，他的艺术也就完了。二是“要有爱自然的态度”。他常用达 芬奇的话：“到自然中去，做自然的儿子。”他对“自然”的解释即除本身之外，一切精神、物质及其现象，均为自然。他说：“一个艺术家应当有从一切自然存在都找得出美的能力，所以他应当对一切自然存在都有爱慕的热忱。因为他是爱艺术的，艺术又是从这些地方产生的。”三是要求学生要有“精密观察的态度”。他说：“艺术家常能见人所不能见，闻人所不能闻，感人所不能感的东西，我们可以说艺术家是具有特别的敏感的人物……此种观察且永无停止。故艺术家，能得事物之真……”他的艺术见解倾服于托尔斯泰，托氏说艺术就是把自己感觉到的东西，用一定的形式传达给别人。所谓“精观察”是以“善感受”为基础的。四是要学生有“勤工作的态度”。这也就是勤练技巧的态度，他谆厚告诫学生：“这技巧稍一放置是很容易生锈的。”他还要求学生要有广博的知识，要学习中外历史，掌握外国语，阅读文艺名著。

林风眠定居香港后，90岁时有台湾之行，有着这样一段回顾：

我当时在西湖创办国立艺术院的制度，同巴黎的艺术学院差不多。我主张不要临摹，要写生，要写实。学校里有动物园，你要画鹭鸶，你先去看看鹭鸶再说嘛！要有一个艺术上的基础嘛！先学一点西洋画向自然描写的一种写生基础……对自然能够写生得好，以后到国画去，拿传统，拿古人历史上的经验同现代的写生经验融合。……办学校的时候，我是主张把所有有用的东西，能够写生的东西，移到自然去，能够了解自然，然后再去创造。

对学生的基础训练，林风眠要求是很严格的，特别强调素描基础，学生读预科时，每周有24节素描课，有些好学的同学，画素描如醉如痴，星期天还要爬窗子到教室里画24小时。画水彩之风也很盛，白堤、苏堤、葛岭，到处都是艺术院的学生，拿个画夹，对景写生，还有的跑到工厂区、街头去画穷苦大众。学生学习热情很高，除正课学习，还成立了速写、水彩、国画、图案等学术性的团体，每周举行观摩学习，夜间灯火通明，勤学苦练，互切互磋。一些当年国立艺术院的学生回忆那时的情景，都还感叹说“真令人神往”！

林风眠的素描法，在当时就在全国产生了影响，人们称之为“林派素描”。1930年在上海美专读二年级的蔡若虹，几十年后回忆说：“由杭州艺专转学过来的同班同学带来了一种新的素描方法，尽管教学的老师不以为然，可是有不少同学马上仿效起来……更为令人瞩目的是，在不违背客观真实的前提下，突出了作者本来就存在的主观认识，这种主观认识往往和描写对象固有特征结合在一起；这样一来，那种大致相同的刻板模拟就不存在了，画面上的灰色调子也看不见了，留下来的是虽然有些粗犷可是黑白分明的具有个性的鲜明形象。……‘林派’素描风格不仅与木刻版画的风格相吻合，而且这一基本练习的转换，直接配合了创作题材的转换；在‘瓶花’与‘裸女’的领域里徘徊了十多年之久的美术创作内容，突然闯进了以反映劳苦大众的生活与斗争为主的新天地，这是我国美术史上一件大事。促成这件新生事物的，我以为除了鲁迅先生领导的轰轰烈烈的木刻运动以外，林风眠先生领导的不声不响的素描教学的改革，也值得美术教育方面作为长期的纪念。”

和“林风眠素描法”相对应的是“徐悲鸿素描法”。在中国美术教育上，徐悲鸿素描法产生了深远影响。由于徐悲鸿与林风眠对中国画衰败的症结认识不一，所以同样是对素描的强调，其具体内容却不一致。徐悲鸿认为中国画之所以衰落，是因为对自然未能进行“惟妙惟肖”的再现，挽救中国画的出路就在于输入西方写实主义方法，他在基础训练中提倡的素描，基本是以写实造型和的明暗光影为核心。“林风眠素描法”则如蔡若虹所说，从复杂的自然现象中寻找出最足以代表它的那个特点，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现之。可以这样说，徐悲鸿素描观念是画家的，林风眠素描观念则得到了升华，是艺术家。两者有高下之分。林风眠素描法改变了人们的艺术观念，所以蔡若虹称之“这是中国美术史上一件大事”。

沉默寡言的性格，可以用波涛汹涌的文采宣传自己的艺术主张，可以带着感情作画，可以单纯地凭艺术家的良心和正义感对人对事，可是自己的贡献和创作的业绩，却不声不响地放进辽阔的世界，寂然无闻。

讲台上的林风眠，谁还能说得清楚呢？的确，他还有不少学生活动在全国各地，如今也都是世界级名人了，即使谈自己的老师，也只是谈师生之谊，自己如何得到老师的垂青，谈老师是如何教他的。

林风眠的老学生赵无极说过，“当我异想天开，有不同看法的时候，林风眠教授鼓励我，要有勇气向传统绘画宣战”，“最愉快的就是阅读来自外国的书刊和杂志，如《时代生活》、《时髦》。在这些书刊里，我发现了塞尚、马蒂斯和毕加索的作品”。国立艺专学生、木铃社负责人之一曹白回忆，林风眠在学校时，基本上采取放任的态度，“他是一个艺术家，他不像国民党一些不学无术的校长”。还有他的后期学生席德进，写了一段林风眠的教学法，虽然席氏已在台湾逝世了，但是，他记录林风眠的教学法的文字还留着：

林先生教我们高年级是尊重学生个性而指导，用启发的方式发挥每个人的特色。

“你的画应该风格化一点！”当他看到某个学生画得平凡而无特色时说。

“你应该放松一点，随便些，乱画嘛！”当他看到某个学生画得太拘谨，老是在做基本功夫，一心只想传达对象的外形与光影的时说。“你画得太基础了！”那是指初学时应该往表现对象方面去追求，“变一变嘛！”

“用线嘛，用线去表现形体。”

“不要画得像学院派，光与影是附属于本体的，不是空有光影，而不见实体与本质。光与影是被动的。”

“人体的线条是流动的，把线画活起来！”

“不要画得太紧(死板)，画松动(放开)一些。”

“去了解古典画的坚强。”

“艺术上最难的是达到感情与理智的平衡。”

“在自然中去抓些东西出来。”——不是依样画葫芦，是有选择地提炼自然，画它的精华，画你所要的。

“去读一些文艺、哲学、历史方面的书吧”——充实你的心灵，启发开你混沌的心智。

“画不出来，就不要画，出去玩玩。”

他不常改学生的画，假如你要他改，他也会示范一下。

他总是含笑待人，轻松而无拘束，但不失老师的尊严。他富于爱心，又很随和，天真而慈祥。但是你可感觉得到他是个意志坚强而有魄力的人，眼光远大，有伟大抱负，雄心万丈。

他几乎用他整个人格影响着他的学生。

“你们好不要改行，都改了行，我的心血全白费(教)了。若一定要改行，毕业离开学校之后，马上改，对你们是有好处的。”

“看些伟人传记。”——看他们是怎样在人生中奋斗的。

我们那时大家都手捧着一本傅雷译的《约翰 克里斯朵夫》，赵无极也劝我们必读——“那是年轻人的圣经。”

赵无极常来林风眠教室，说说笑笑。林先生常请赵先生指点学生的画，讲解一些现代观念。艺术不是学得来的，艺术是靠熏陶来的。那时在杭州，傅雷来过我们教室，张书旂来学校演讲过，诗人徐迟是赵无极家中常客，还有无名氏，我们所接触的都是中国当代文化界顶尖的人物，他们的光都曾辐射过我们。

有一次，林风眠检查洪毅然的作业，就对他说：“你画得太理智，太冷静了，作画之前无妨少量饮一点酒，这样就会狂热起来，画画需要炽热的情感，要把亚波罗(日神)精神与狄俄尼索斯(酒神)的精神结合起来。”后来成为大诗人的艾青，18岁考进国立杭州艺专。考进去只念了半个学期，林风眠走到他身边看他画的素描，说：“你到外国去吧，你在这里学不到什么。”作为校长，这不是等于拆自己的台嘛，但林风眠还是这样做了。林风眠这种爱学生、爱青年的精神是贯彻始终的，他支持助教刘开渠、雷圭元去法国学习，也是这种精神的体现。艾青到了法国和刘开渠、雷圭元相遇，也是林风眠的安排。艾青到了法国，对后期印象派的画产生了兴趣，对学院派的画不喜欢，爱看雷诺阿的画。艾青回国后就坐牢，不能作画，就写诗了。后来艾青去看林风眠，林风眠把画摊在地上，让艾青自己挑。足见林风眠爱才之心切。

……

林风眠，多像一个幼儿园的老师，他带着那颗善良的童心，从这一个学生的画板走近另一个学生的画板，似乎在不停地絮语着，不是在说教，而是诱发学生们的艺术感觉，要把隐藏在学生灵魂深处的艺术细胞诱发出来，让它自己去生长。他是在用自己心中的血去浇灌学生的艺术生命。林风眠的一位30年代的学生说过这样的话：“我以为本校与国内其他艺术学校在教学上顶大的一个本质的区别，在于一个是教人怎样去感觉，而另一个是怎样涂画。如果说艺术不等于技术，如果说手上的技术是要从脑中的感觉强度中生长出来的，无疑地偏重技巧的只能有手上的‘熟练’，而真正‘表现力的充实’只有靠感觉来磨炼才可以成功的。这一点，这应该是本校对于将来中国真正艺术之养成上的一切光荣功绩底根源。”

林风眠深知自己的循循善诱，能给青年学子的，只是艺术的基本方法及经验，使他们成为“艺术家或大艺术家”，那是未来的事。教务长林文铮提出一个很形象的比喻，艺术学校只是一座炼钢厂，任务是炼出好钢，至于这一块钢是造一尊大炮还是造一挺机关枪，是兵工厂的事。兵工厂在哪里？社会。

教育要着眼于未来，这就是林风眠高瞻远瞩之所在。可以说凡是聆听过林风眠教诲的，没有人不记着这样的话：

真正的艺术家犹如美丽的花蝴蝶，初期只是一条蠕动的小毛虫，要飞，它必须先为自己编织一只茧，把自己束缚在里面，又必须在蛹体内来一次大变革，以重新组合体内的结构，完成蜕变。也是很重要的，它必须有能力破壳而出，这才能成为在空中飞翔、多姿多彩的花蝴蝶。这只茧便是艺术家早年艰辛学得的技法和所受的影响。

在1928年杭州国立艺术院纪念周的会上，林风眠作了“徒呼奈何是不行的”演讲，慷慨陈词：“中国已往的历史自有它光荣伟大的一页，创造的丝曾织就了古代的艺术斑斓的痕迹。但过去的是过去了，时间不留情地把我们拖到了现代，要希望在已死的蚕里抽出新鲜的丝已是不可能，已经为时代腐坏了的旧锦也不必再去留恋，我们只有鼓起勇气负起责任，培植我们的新桑，养育我们的新蚕，使将来抽出来的新丝，织成时代上更灿烂更有光泽的新篇幅，这是我们应有的希望！”

林风眠用自己的体温温暖着那一条一条小虫，用自己的体温去温暖使小虫变成的蛹，这些蛹到底有多少破壳而出，变成多姿多彩的花蝴蝶呢？今天的历史已作了明证了。

重新认识中国传统

林风眠的艺术探索多是在他处于清苦寂寞的时期。在嘉陵江畔的仓库里，他不停笔，在线条、水墨上花了许多功夫，又创造了方块布局，应该说是留法归来在艺术上的及时次突破；抗战胜利后，他回到西子湖畔，开始对人物画作重点研究，他曾有过这样一段回忆：“我记得年轻时在法国南方的草地上，如果躺下来时，会感觉天比平时更高，我喜欢看轻散的白云匆匆地变化，我喜欢种花种树，所以画风景和静物似乎较有把握，我不喜欢人像，所以总是画不好，尤其是肖像。”可能正因为他感到自己画不好人物，所以这时就在人物画上下功夫，结果出现了红衣女、蓝衣女、绿衣女。隐居上海后，又着力于戏曲人物画，这时他画了许多，应该是西湖时期的继续。1951年，他还托朋友带了几十张画到巴黎开画展。他感到自己的画和从前相比，变化了许多，但他说：“我不知道，我会画出什么来，我总不满意自己的作品，有时当时觉得好一点，后来又不好了，我想我有点进步，因为我看出自己的缺点来了。”

一个探索者的心情跃然纸上。他静居在上海时不倦探索，画了不少戏曲人物画，但他还感到不够，还要向中国传统艺术的深处去探索，他又想起了敦煌石室壁画。早在他回国之初，在《中国画新论》中，他称赞过盛唐时期的绘画，也赞赏敦煌石窟的壁画艺术，他认为那是中国绘画的高峰。在张大千去敦煌之前，敦煌壁画还没有引起中国画家的注意。盛唐及敦煌壁画给他留下的印象还是留学巴黎的时候，在巴黎的美术馆、博物馆、图书馆中，他看到那里收藏的中国绘画的瑰宝及经卷。在嘉陵江边，他也时常回忆着巴黎给他留下的印象，但只是如梦如烟地在自己的头脑中萦绕着，没有往深处去想，更没有在那上面下过功夫。应该说，对敦煌壁画艺术的重要性的认识，林风眠比张大千要早得多。

1952年，林风眠在给潘其鎏的信中说：

你偶然见到敦煌石窟的壁画，那是东方好的美术品，许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西，高更，就是很明显的例子，我追求这样的东西好久了，看起来很简单，但是画起来真不容易，两线之间的平涂，中间色的度数，几乎是人手不能画出来的。画人体时，我就梦想这种东西，你还记得吗，我们在飞来峰看的雕像，那是同样的东西啊。……因为你谈到盛唐的壁画，使我想起了许多，我看见的光，就是这种东西的发亮，我很高兴的是你也看见了，不同的地方是我感觉到我的年龄，我在画纸上，要加速地奔跑，而背负的总没法抛去，而你还有许多时间给你。

也就是从这个时候开始，林风眠临了不少敦煌壁画，如《伎乐》、《飞天》、《舞》等。在临摹时，林风眠所关注的重点是那纤细柔软的身姿。飞天好像柔而无骨，轻纱发髺、飘带、帷幔弯曲回转的形状，头部、颈部与臀部、腰肢处于不同的朝向，略有错位，特别是她们的手相美轮美奂，变化无穷，那拈花微笑的神态有一种超凡脱俗的奇妙力量。敦煌壁画对林风眠的影响表现在他以后的人物画中，如《莲花》、《荷花仕女》、《吹笛》、《琴声》等20世纪50年代之后的作品，无论是体态、轻纱、衣纹、手相，敦煌壁画的气息尤为突出。更为重要的是，他把壁画中色彩的平涂、雅致、古朴、细腻引入了人物的作品中。他的仕女、人体是实实在在的，尽管有不同的模特儿为依据，但那情调都是温馨而甜美的，且又都有一种神秘的气质，有着一种可望而不可即的魅力，着实令人陶醉。

林风眠对中国绘画传统的追溯不局限在盛唐壁画，还有汉代画像砖及陶瓷上的花纹。他曾说：“中国的绘画，汉朝画像砖应该是中国艺术的主流，山水画多了以后，尤其是到了文人画讲究水墨之后，绘画变成处世的、把玩的东西了。我们要从大的地方着眼，不要停在小问题上。”汉代画像砖的场面质朴、简洁，车马人物只用遒劲的线条画出，但缜密如行云流水，非常连贯，具有崇高、古拙的趣味。这种影响，我们从林风眠的干脆、单纯、爽利的线条中可以看到。瓷器画中古朴、流利的线条，林风眠也极为欣赏，这种线条圆转遒劲的弧形和黑白相间的布局也给林风眠以启发，他将这种富有美感的装饰线条用到他的风景画中，转化为洒脱自然的船帆与山峦，黑白对比转化为浓墨与空白之间的映衬，形成了“风眠体”。

林风眠对漆器艺术也特别有兴趣。也是在他初到上海时就说：“漆的方法，我们的祖先从战国时就做得很好了……我有一个梦想，将来用漆作画，像油一样，也许是好的方法。”林风眠主张油画家研究漆艺术与油画制作的关系，比如说对漆的镶嵌、研磨、擦光、推光和色彩保存等一系列技法问题的探讨，都对革新油画的技法有很大的帮助。中国漆器基本颜色是黑、红二色，因材料的黏性在用笔刷动时很自然地留下许多飞白。它的纹样相当复杂，往往是用线条的穿插使飞龙与行云绕在一起，有着一种曲线美。各种动物如龙、凤、朱雀、玄武之类，还有四不像，或兽面人身像等，千姿百态，无奇不有。林风眠把漆器那巫术般的诡秘也搬到自己的人物画中去了，《噩梦》、《南天门》、《宝莲灯》、《火烧赤壁》及人生百态组画《追》、《逃》、《捕》等，都表现了他的热烈而复杂的人生经历及心理感受。

林风眠向传统借鉴是多方面的。从他的主张和绘画实践上来看，他的主要着眼点是在盛唐以前的敦煌壁画、六朝雕像、汉代画像砖及画像石、春秋战国的漆器乃至帛画，而对宋元特别是文人画，他有些不以为然。对历代的民间艺术他都有着浓厚的兴趣，因为它们富有生活气息，无论构思、造型都生动活泼，不带一点矫揉造作。应该说，直到这个时候，林风眠才明确自己的艺术要朝着什么方向走，他不再徘徊，在艺术上有着长驱直入的进展。

林风眠这一时期的艺术变化还表现在山水画上，或者像他说的风景画。林风眠从法国回来之初，对自然风景似乎不青睐。他虽然说喜欢法国南部的自然风光，但并没有把他的感受从画上表现出来。他的注意力基本放在探讨社会和人生问题上，表现人类的痛苦、探索、死亡的历程。画面阴沉、凄凉，风格上仍然没摆脱西方的表现主义，还不能把东方艺术化入自己的作品中。20世纪40年代，他退隐嘉陵江畔，主要画沿江风光、山间景色，在艺术语言上进行了一些探索，想把西方色彩和东方水墨结合起来，但作品的风格比较简单，用寥寥几笔涂抹山川江流堤岸，情调是忧郁、沉闷的，这可能和他当时的境遇有关。在他的墨彩画里，西洋画的成分相当多，翠绿、群青、紫红叠加在一起非常艳丽，但和谐不足，西洋色彩和中国水墨没有能够很好地融合起来，导致色彩厚厚地堆积在一起，笔触滞重，缺乏流动性和通透感，也缺乏油画的光亮效果。到了杭州，林风眠似乎没有再从这方面用力。

移居上海之后，1953年，他游了苏州天平山。那是一个深秋季节，暖溢的阳光照耀在静寂的山林里，拾级而上的小道伸向深处，前面的柏树虽然不很粗壮高大，但敦实有力，黑压压的还在眼前，中景是火红色的枫林，映衬着