后来，尼采把海涅和瓦格纳——正如哲学领域的黑格尔和叔本华一样——视为德国审美文化中伟大的、消除狭隘观念的事件，唯独他们两个人把歌德的欧洲影响延续下去。

在此期间，经作者海涅本人同意，他为海涅的叙事谣曲《两个掷弹兵》(Die beiden Grenadiere)的法语译文谱曲，1840年夏，他自费出版该谱曲的印刷物，并且把该作曲的印刷物献给海涅，大概主要是为了感谢海涅，海涅曾允许瓦格纳把其《施纳伯勒沃普斯基回忆录》中已经作为三幕戏剧准备好的传说“漂泊的荷兰人”“用于一个歌剧的主题”，正如瓦格纳在1843年的《自传草稿》中所写的那样。

瓦格纳于7月18日回信，描写了“这座的城市”(巴黎)雄伟壮丽的形象，这座城市一再引起他的关切：

我曾经在各个不同时期在那儿生活过，并且经历了我发展与世界的关系如此重要的阶段，以至于每当我谈起对世界的态度时，这种态度总是涉及我在那里最不可辩驳地获得的认知。……而这大概是自然的：巴黎现在是世界运行方向中的顶点，所有其他城市都仅仅是中间站；巴黎是现代文明的心脏，文明的血液流向巴黎，然后又从巴黎返回来，流向各个肢体。

《漂泊的荷兰人》：

当所有的亡灵从地狱中升起，

我也归于虚无。

大千世界啊，结束你的行程吧。

永恒的毁灭啊，请你带上我们！

瓦格纳在这种大胆的神话对照中把古代(对家乡的渴望)、中世纪(对死亡的渴望)和近代(对新事物的渴望)联系在一起，形成一个乌托邦的神话。

毫无疑问，如果我们把《漂泊的荷兰人》的无家可归和无家乡状况仅仅看成对瓦格纳在巴黎经历的艰难岁月的再现，那么，这显然是肤浅的。这种无家乡的状态毋宁说是现代的、“的艺术家”的标记。

瓦格纳一辈子不会与钱打交道：他从社会主义的观点出发诅咒金钱，然而，他还魔幻地、着魔地被金钱吸引，他寄生虫般地讨钱，他还能很有封建色彩地花钱。

继其早年青春时期对希腊的兴奋之后，他又重新开始强化对古希腊及其文学的研究，一直到瓦格纳人生的几年，古希腊的文学文本都将成为他每日的面包。

瓦格纳的艺术史的体系中，席勒的戏剧与贝多芬的音乐大概处于相同的纬度上。他们俩在某种程度上站在瓦格纳乐剧的门槛上。

(给一任妻子敏娜离婚信)你仅仅怀着忧郁痛苦的渴望而留恋过去；我却放弃了过去，我只想着未来。你所有的愿望都倾向于与旧事物和解妥协，都倾向于让步和依偎，都倾向于重新联系起来；而我与旧事物彻底决裂，我用我的全部力量与旧事物作斗争。……所以，在我们之间只有矛盾，只有无法调和的矛盾。

如果说，对于人而言，所有令人愉悦的和给予生机活力的特征都产生于光明，那么，这种情况也可以被视为存在本身的基础：它变成孕育者，父亲，神；在人看来，白昼从黑夜中破晓而出，这终于作为光明对黑暗的胜利，温暖对寒冷的胜利，等等而出现。起初，人类的一种道德精神的意识可能在这种观念上形成了，并且升华到对利与弊、友好与敌意、善与恶的意识。无论如何，这种最初的自然印象应该被看成所有民族的宗教的共同的基础。

在1864年到1883年期间，路德维希二世给瓦格纳写了258封信、还有14首诗以及70封电报。而瓦格纳则给国王写了183封信、两首诗和86封电报。

这是以玩世不恭的态度拒绝瓦格纳的决定人生的理想中的一个理想，而瓦格纳一直致力于追求使艺术摆脱商业化：尤其通过音乐节的思想和保护协会对艺术的资助。然而，现在，瓦格纳的沃坦想要把世界交给阿尔伯里希来统治支配，交给黄金的权力和诅咒吗？这肯定仅仅是瓦格纳一种瞬间的情绪波动，但是，很明显的是，他厌恶自己不得不扮演的角色：即他在国王路德维希二世的这个半专制主义的、半庄严肃穆的、蒙昧主义的梦幻世界中不得不扮演的角色。

瓦格纳到慕尼黑刚刚几个月，来自宫廷、慕尼黑社会和媒体方面针对他的一种与日俱增的反对声音就变得越来越大：因为他的资金要求，这笔钱最终消耗掉了王室私人财产的近四分之一，而且，因为他对国王的影响，人们指责国王由于瓦格纳的缘故而疏忽国家事务，疏于朝政，这次反对活动导致4000名慕尼黑人的一次请愿活动，他们要求给瓦格纳免职。

而在尼采10月8日这封信中，有一句吸引托马斯曼一辈子的话，是的，在托马斯曼看来，这句话囊括了尼采的全部本质，这时尼采还没有通过超人学说和权力意志学说臆测脱离自身：“在瓦格纳的思想中让我感到惬意的内容也是我在叔本华哲学中感到惬意的内容，那就是，伦理的空气、浮士德式的芳香、十字架、死亡和坟墓。”偏偏“十字架”的这种伦理的气息后来被尼采——考虑到《帕西法尔》——以自相矛盾的方式称为他与瓦格纳分道扬镳的最深层的原因。1868年，尼采还按照叔本华的精神阐释瓦格纳，而且在叔本华的精神中，他和瓦格纳感觉彼此找到知音：尼采在1868年11月9日致信罗德时说：“与他进行一次关于叔本华的更长的谈话”

成为瓦格纳和尼采在布洛克豪斯家里及时次见面的高潮。

1870年，瓦格纳把他与尼采的友谊阐释为语文学与音乐、科学与艺术、理性与灵感的联盟，这个联盟应该导致相互的完善，是的，应该导致艺术的。

瓦格纳在《贝多芬》中写道：“音乐描述并非包含在世界的现象中的思想，相反，音乐本身是世界的一种思想，而且是一种广泛的思想，音乐自发地把戏剧包含在自身中。”音乐在某种程度上说是——康德先验哲学(瓦格纳通过叔本华了解到)意义上的——戏剧的可能性的先验的先决条件。在哲学方面，即便不是在经验主义-戏剧学方面，音乐新的形而上学排除了《歌剧与戏剧》中重要的观点。

1872年10月25日，尼采在致信艾尔文罗德时让对方评价这种表演艺术理论，尼采自己的评价是：它们将开启“美学的一种新被发现的领域。”

尽管媒体的反应主要是负面的，首届拜洛伊特音乐节在舞台戏剧历史上仍然是一个的先锋之作。尼采在《理查德瓦格纳在拜洛伊特》(1876年)中评价指出，“像拜洛伊特计划这样的事情，没有预兆，没有过渡，没有中介，”“这是艺术王国里的及时次环球航行。”皇帝威廉一世出席了这次音乐节，他抵达时在火车站承认：“我原来并不相信，您会实现它。”巴西皇帝多姆佩特罗二世(Dom Petro II)、符腾堡国王以及瓦格纳长期以来觉得亲切友好的萨克森-魏玛的大公爵卡尔亚历山大，还有德国乃至欧洲的其他高官显贵都亲临首届拜洛伊特音乐节。

1871年11月1日，瓦格纳的歌剧《罗恩格林》在意大利的及时场尤其由阿里戈博伊托执导的演出在博洛尼亚举行，该市还授予他荣誉市民称号。在索伦托，瓦格纳夫妇与尼采见上一面。后来，尼采把音乐节描述成他与瓦格纳关系的转折点。

他总想“常有理”，这种心态在艺术史上“把发展归功于自己本身的必要性”，但是把“别人的发展视为歧途、邪路和迷途”，他成问题地拥有拍马屁的追随者，还有他对犹太人的敌视，在这个问题上，尼采坚决地与瓦格纳保持距离。

后来，尼采以相应的风格把1876年的音乐节表述为他与瓦格纳之间关系的转折点，在这次事件中，尼采仿佛恍然大悟，他明白了，瓦格纳早就脱离了他自己，成了一个“瓦格纳追随者”。

尼采1876年写的拜洛伊特纪念文章以这个指明结束：瓦格纳并非“一种未来的预言家”，而是“对一种过去进行阐释和美化的人”

随着自己摆脱瓦格纳，他迈出了自我发展的关键一步。然而，这种满足并没有缓解他对瓦格纳的离世感受到的至深的悲痛。1883年2月19日，他给彼得加斯特写信说：“我有几天病得很厉害，而这使我的房东感到忧虑。”“现在我又好起来了，我甚至认为，瓦格纳的离世是现在能够给我带来的最根本的如释重负。