中国是道释儒三教合一的国度，这在古代绘画中有鲜明的反映。比如，中国独有的文人画，便是儒家土文化在艺术上的体现。道教绘画与佛教绘画也不例外，它们-起谱写了中国人物画史上的重要篇章。古人曾将之独立成科，称之道释门。

虽然同属-门，但道教绘画与佛教绘画在主题上却有颇大差异，这是因为道释两教的教义是不同的。比如，道教画更多羽化登仙的主题，宣扬神仙的飘逸潇洒，如列子御风，随心所欲。需要说明的是，尽管道教是从道家中生发出来的，但道教与道家在本质上却是相抵捂的。因为道家提倡的是无知无为的顺天而行，而道教宣扬的则是长生不死的逆天而动。因而，道家的思想倒是更多地体现在『穷则独善其身』的隐逸类文人画中，而宣扬得道成仙的道教画，便和佛教画一样，主要是以壁画的形式出现在道观里，比如我们今天仍然可以看到遗存有大量精美道教壁画的山西太原永乐宫。即使是传世至今的道教卷轴画，它们中的大多数原本也是作为壁画的样稿。

尽管道教是中国上生土长的宗教，道释画又同属一门，但相比佛教绘画，道教画无论在规模和影响上都略有不逮。而且，道释门的作品，大都是画在寺院道观中的壁画，中国的建筑多为砖木结构，不如西方教堂质地坚固，故随着王朝的更迭，许多精彩的作品都已毁于战火或宗教迫害。然而，道教绘画毕竟源远流长，传世仍有不少精彩的卷轴画，如本书所要介绍的《朝元仙杖图》和《八十七神仙卷》就是。

从汉代起，就已经有了道教人物画。如辽宁金县营城子的一幅汉墓壁画中，云气中一人身披羽毛，右上端一龙昂头相向，并有一个戴三山冠佩剑的人，其前站立一个白发老翁，墓主人被安置在画幅右下方，似乎正在和神仙交谈。此壁画既是汉代祭祀仪式的反映，又是早期道教人物和神仙故事的生动写照。后世道教美术作品中仙人的持剑、羽衣、留须、云气等，都是由此演化而来。古代中国社会精英的士夫阶层介入道教题材的绘画创作，始于东晋的大画家顾恺之。顾恺之崇尚老庄，他附会老子犹龙之说法，以龙为题材作神仙画。从顿恺之开始，文人作画精谨周密的作风开始影响并臼通画工的创作，使神仙题材在整体绘画水平上取得了进步。在文人画家『巧密于情思』地对魏晋以前画工画粗疏作风进行改造的基础上，画工群体中也开始涌现出真正的大师。在奉书所要介绍的《八十七神仙卷》和《朝元仙杖图》这类原奉作为壁画工程小样的作品中，我们还可以看到画工出身的大师吴道子、武宗元的遗迹是怎样一直在影响着后代的创造。

就表现手法来说，《八十七神仙卷》和《朝元仙杖图》在中国的绘画史上占据了非常重要的地位，这是因为这两卷作品采用的都是『白描』的技法。白描，就是纯粹用中国画最基本的造型元素--线条，对形体进行塑造。人物画，原来都是著色的，如果把体态勾勒的墨线称之为『骨』，那么体面表现的色彩就可以称之为『肉』，只有『骨肉相济』，才能视之为一幅完整的作品。同时，中国上古的绘画，对色彩是十分重视的。《周礼·考工记》中载三『画绩(绘)之事杂五色』。当时从事绘画创作的工人，分为『画』和『缋工』两种，画工专管轮廓而缋工专管填彩，并没有什么地位高下之分。然而自从南齐画家兼理论家谢赫提出『六法』，把『骨法用笔』置于『随类赋彩』之前，又经唐代张彦远『骨气形似皆本于立意而归乎用笔』的阐发后，单纯的『骨法用笔』作为一项技术指标的地位被提升到了一个至尊的地位。像吴道子这样的大画家往往在勾勒好轮廓线之后就掷笔而去，把赋彩的工作留给学徒去做。唐以后，宗教人物画从总体上呈现了衰落的势头，同时也标志着著色画渐衰而水墨画渐盛。在这样的背景下，『白描』的神仙人物，尤其是前代大师留下的白描画如《八十七神仙卷》和《朝元仙杖图》等名迹，便格外地受到了重视。北宋画家李公辚，在吸取前代大师『白描』画稿的基础上，有意识地在澄心堂纸上进行不布色彩的人物画创作。此时，『白描』已经真正成为一种创作的手法了。