心之家园-自序

不知从何时开始，在无边无际的器物的海洋中，我希望“选择的余地”越来越小。好有那么一小片陆地能让我们顺利靠岸，暂时结束疲惫的审美之旅。

在不宽裕的20世纪70年代，家里有一套古典玫瑰图案的酒杯，现在想来当然不是什么高级器皿，但平时不善饮酒的父亲兴致来时会用那小瓷杯喝酒。大学时回家偶然翻出，我评价说还不难看，父亲于是小心翼翼包起来送我。

一个朋友去意大利人家做客，不小心打碎了盘子，后来才知道那是主人爷爷的爷爷留下来的，心也跟着碎掉。

雨果的《悲惨世界》里，冉阿让偷了主教的银餐具，被警察抓回去，结果主教不但奉送了银餐具，还把银烛台也送给他。在这里，器物成了救赎灵魂的道具。

柳宗悦写“之所以追求美的物品，是因为那里有心之家园。” 茶道里有一期一会的说法，与器物相遇也是如此。曾在喝茶时嬉闹聊天，主人不断斟满眼前的茶杯，无意识地饮过连茶汤的滋味都恍然不辨，被前辈提点“不要做无意识的事情”。茶与心，物与心，道理相同，将心意寄托在器物之中，器物也会成为我们回归精神家园的路径。

我们这一代人，大都蹚过望不到头的“外贸货”批发市场，用很便宜的价格买到超值的货品。那漂亮的杯子可能和摆在西班牙的某个餐桌上的一模一样，我们却能以十分之一的价钱买到。这真是天大的好事不是吗？于是不停地买买买，自己家、朋友家、网络上，到处都是看起来像是出口日本或欧美的外贸货。一方面我们选择不多，在没有无印良品的时代，普通家庭大概只有在宜家能一站式完成购买，另一方面，我们的选择正前所未有地丰富起来，前所未有地变得廉价。从金五星到街边小店，再到网店，还有些神秘渠道的“友情推荐”，不用花费太多也可以把自己的家经营得像那么回事。

直到自己开始做家具，也想制作一些用来搭配和自己方便使用的器皿，才发觉包括自己在内的不少人，已经被“外贸货”养坏了口味。如果想制作一个市场上花20元就能买到的杯子，同样的厚度和质感，即便不算设计费，光开模具再制作下来，20元连成本都不够，更何况工厂的定量还是一个咬牙也完成不了的数。由于品控的关系，打样出来的品质都比不上外贸货。这样的东西，连自己都不会买单，小批量产对小品牌来说简直是噩梦。

那个时候偶然开始给杂志写专栏，走访了台湾几位陶人的工坊，开始觉得“造物”这件事里有更多有趣的故事，也能从一件器皿中看出一根线条的美妙：使用它时不经意发现的变化；与它们像老朋友般相处；每一位作者都是的，器物的样子和做它们的人有奇妙的对应。或许在量产中暂时无法实现的梦，可以通过一双双手来完成，而且这样的方式是谦逊的，对资源和周遭的环境更不具破坏性。

与此同时，阅读柳宗悦先生关于民艺的几本著作，得到了大学教科书所不能给予的启发和营养。

我希望自己除了制作家具，也可以介绍有特点、有温度的生活器皿给更多人认识。大概六年前，我开始寻觅可以合作的个人作者，首先在国内作者中寻找，也合作过几位，但大家都在摸索，合作模式都不够成熟。善意的、可持续性的“物”与“人”的深层的关系到底是怎样的？在遇到几位日本作者后，之前混沌一片的工艺世界渐渐有了亮光。同时也心痛地意识到，我们沉迷于外贸货的那几年，正是日本生活工艺迅速普及的几年。

介绍的是木作家井藤昌志先生。发出展览的邀约后，意外之喜是他邀请了他的好朋友，著名的杂货店主小林和人先生一起来到北京，他的两家店铺都是我以前去东京时必须拜访的。小林先生拥有非比寻常的“眼之力”和让寻常之物变身的能力，一直让我非常钦佩。两位分别作为中青代作者和艺廊的代表，无论是创作经历还是工作方式都深具启发性。

日本生活器皿之丰富，从事陶艺创作人口之多，恐怕世界上无出其右。工艺史上，利休普及茶道后是柳宗悦发起的民艺运动，这些则曾极大地刺激了陶瓷制造业。对生活工艺而言，真正的颠覆则产生于近30年，漆作家赤木明登在回顾日本20世纪80年代中叶至今的日常之器的历程时说：“虽然只有30年，但这之间，器皿的世界就像是海面上的波涛一样，潮起潮落，在岸边冲刷出一片历史。”

日本到20世纪80年代中期才慢慢出现以日常使用为目的且手工制作的器皿。在那之前器物几乎是两极化的。80年代后期泡沫经济时代，陶艺界受到美国当代艺术的强烈影响，器皿的造型感也极强，而传统的窑场大多仍在制作民艺时代的产品或普通人消费不起的高级道具。

在濑户生活的陶作家中尾郁夫告诉我们，他35年前来到濑户，有上千家量产窑场在生产，因为烧窑之故，附近山上都光秃秃的。

泡沫经济时代尾声，团块世代(日本1947年至1949年婴儿潮期间出生的一代人)建构的主流表达方式日渐式微，陆续出现了一些作者。

比如三谷龙二先生从 20 世纪 80 年代初就开始制作生活器皿，那之后又以松本为原点发起工艺市集。陶作家安藤雅信组成家庭后，为了凑齐生活所需的物品又开始制作生活道具。他的妻子明子给孩子做了围兜，作为便装发展到了裙子(类似沙龙裙)。

同时期，安藤雅信制作了自家用的陶香皂盒。制作像香皂盒这样既费功夫又无法卖出高价的器具的创作者并不多，但这时，他发现自己想做的不是能够卖出高价的东西，而是日常生活的必需品。还有陶作家小野哲平、织作家真木千秋，都是这一时期较有代表性的作者。

有10 年左右，生活工艺仍是静水深流的状态，受众人群非常狭窄。20 世纪90 年代浮躁的巅峰期过后，经济停滞不前，人们反而开始追求内敛而有质感的物品，个人作者制作的日常器皿的使用人群逐渐拓展。

1997 年，坂田和实先生在他的as it is 艺廊举办代尔夫特陶(荷兰日用古陶)的展览，还未开馆人们已排起了长龙。展出的日用陶器影响了一批展览工艺人和店主。2000 年，一场名为“器物欣赏—活在生活中的工艺”的展览在竹桥近代美术馆举办，参展的作者有赤木明登、黑田泰藏、高桥祯彦，展品都是日常使用的器物。次年，《艺术新潮》刊载了包括坂田和实在内的四位古董店店主的对谈记录《以鉴识古董的眼光来挑选现代器物》。后两件事情标志着美术界、工艺界的也开始把焦点转向日常器物。

这之后，“生活工艺”的潮流一路汹涌，日用生活道具和时装、茶道具、现代美术作品、工业设计产品同台竞技，新人辈出，的艺廊也纷纷出现，培养出更多的使用者。

1987年就开设了艺廊“桃居”的广濑一郎先生说，20世纪90年代以前的作者，创作时把自己放在工艺历史的纵轴上与古物计算差距，2000年以后的作者，则是在同时代的大环境中寻找参考值，从流行或建筑等自己感兴趣的元素中汲取营养，也更愿意在作品中注入个性，表达微小却真实的小故事。这个时候，过去一直觉得自己的作品格格不入的三谷龙二，已经被普遍接受了。

当代日常器皿已经较少强调地域窑派。过去流通不易，陶作家们多就近取材。如今物料取得方便，作者们大多采用拼配土，改良研究，甚至自创窑烧技术。生于20世纪70年代的陶作家要幸运一些，因为前人已积累很多，连接作者和使用者的艺廊也更多了，作者们从学徒到以独立创作的身份出道的时间大大缩短，客人和作者的年龄层都在日趋年轻化。像安藤雅信和小野哲平这样的陶作家也一直在培养弟子，安藤先生还组建了studio MAVO 工作室，陶作家大村刚、横山拓也等，都曾在此创作。

本书收录的是过去四年间我拜访过或邀请来中国办过展览的器物创作者，涵盖陶艺、木工、织品等几个领域。还原到生活工艺的发展背景，好几位都称得上是开创级的前辈，他们三十几年来持续热度不减地思考和推广着工艺，那份心意让人感动。

感受最深的，是工艺人朴素、勤勉、惜物的生活观，大部分工坊都能物尽其用，三谷先生的小屋、小野哲平梯田中的家、看上去潇洒不羁的安藤先生曾经为了生活夜以继日地做陶。先有诚实的生活，才有诚实的器皿，这两者毫不违和。

能够地从万千器物挑出自己喜欢的那件，我以为是一种互信。那心情和遇见喜欢的人一样。

在选择范围如此广泛的今时今日，在无休无止的购买行为背后，我只希望可以和温暖有爱的器物相处。“买到东西，买到自己。”器物从作者的手中跋涉而来，有些还可以感觉到离开模具或人手的瞬间，它们就像镜子一样，照出我们的内心。伊藤环拉坯的间隙眺望远处的神社，小山刚从欧姬芙的生活中找到灵感，这些时刻都凝固在安静的器皿中，和我们内心的宁静相遇。当我们日日重复使用、清洗的动作，器物则回报以美。

美，是对使用者的感谢。