10 雨雪风霜总关情

那是一个风雨交加的黑夜。怎么？你听说过这说法？对，史努比说过。查尔斯 舒尔茨之所以让史努比这样写，是因为这是陈词滥调，自古有之，早在你最喜欢的比格犬打算当作家之前很久就是这样。我们知道一个例子：维多利亚时代知名的通俗小说作家爱德华 鲍尔－李顿确实就这样写过：“那是一个风雨交加的黑夜。”实际上他就用这句话做了一部小说的开头，那小说写得也不怎么样。现在关于一个风雨交加的黑夜，该知道的你都挺清楚了。只有一点例外。

那就是：为什么这么写？

你也纳闷，对吧？为什么作家想让大风呼呼刮，大雨哗哗下，让庄园、茅舍或疲惫的旅人遭受风吹雨打呢？

你可以说，每个故事都需要一个背景，而天气是背景的组成部分。顺便说一句，这话没错，但不是全部，原因还有很多。我是这么想的：天气绝不只是天气。雨绝不只是雨。同样，雪不只是雪，太阳不只是太阳，温暖不只是温暖，寒冷也不只是寒冷，很可能雨夹雪也不只是雨夹雪，虽然我读到的雨夹雪太罕见，不足以作出概括。

那雨有何特殊之处？在我们看来，自从人类爬上陆地，水就一直试图重新统治我们。洪水周期性到来，试图把我们重新拉回水中，把我们正在加高的建筑设施冲毁。你知道诺亚的故事：阴雨连绵，大洪水，方舟，肘长，鸽子，橄榄枝，彩虹。我想对于古人来说，这一定是最令他们欣慰的圣经故事了。上帝用彩虹告诉诺亚，无论他多么生气，都不会把我们从地球上消灭，这一定让人大感宽慰。

生活在犹太教、基督教、伊斯兰教文化圈里，我们有相当多的神话与雨及其主要副产品有关。显然，雨在其他神话中也起了很重要的作用，但我们还是把重点放在西方神话上吧。溺水是我们最深的恐惧之一(说到底，我们还是陆生动物)，而任何生物、任何人被淹死，又都放大了那种恐惧。雨水唤起最深刻最古老的记忆，所以有关水的故事基本上就是人类生存的故事。有时诺亚的故事就象征了人类的命运。在《未婚少女与吉卜赛人》(1930)中，D. H.劳伦斯让洪水冲垮家园，他想到的当然就是诺亚的洪水，那个毁灭万物但又给一切一个全新开始的巨大橡皮擦。

但是雨的作用还有很多。那个风雨交加的黑夜(我想在街灯和霓虹灯照亮城市之前，所有风雨交加的夜晚都是漆黑一团)是一个很有气氛和情绪的世界。托马斯 哈代，一位远比爱德华 鲍尔－李顿有才华的作家，写过一篇轻松愉快的小说《三个陌生人》(1883)。故事中，一个逃犯、一个刽子手和逃犯的哥哥在一个牧羊人家里的受洗宴会上相聚。刽子手没有认出他的猎物(出席仪式的其他人也没有)，但是逃犯的哥哥认出他来，而且逃跑了，于是引发了一场搜捕，大家一片欢闹。而这一切，就发生在一个风雨交加的黑夜。哈代并没有明说，但是他用讽刺和事不关己的语调，很开心地描绘雨水浇在倒霉的旅人身上，逼得他们到处找地方避雨，于是才有三位绅士登门拜访。圣经从未远离哈代的思绪，但我敢说当他写这场雨的时候并没有想到诺亚。那他为什么把雨写进故事呢？

首先，这是一种情节设计策略。雨迫使这些人一起来到一个令他们(逃犯和他的哥哥)十分难堪的处境中。我偶尔会批评情节设计，但是我们绝不应该轻视作者作出决定的重要性。第二点，气氛因素。比起其他天气情况来，雨天可以更神秘、更阴郁、让人更孤立。当然，雾也不错，但还要考虑凄惨程度。只要有选择，哈代总会让他的人物更凄惨，而与我们环境中几乎所有其他成分相比，雨的凄惨指数总是较高。下点雨，刮点风，你在国庆节都可以因着凉而丧命。不用说，哈代对雨情有独钟。，雨还具有民主性。雨一视同仁，既落在公正者头上，也落在不公者头上。罪犯和刽子手被抛进某种结合之中，因为雨迫使他们都要寻找避雨之处。雨还可以有其他作用，但在我看来，哈代心怀鬼胎地为他的故事选择一场适宜的暴风雨做背景，就是出于这些原因。

还有别的原因吗？还有一点，就是雨干净。雨水自相矛盾的一点是，它降下时那么清澈，可一落到地上，又让地面变得那么泥泞。所以，如果你要让一个人物得到象征性的洗礼，让他冒雨走着到什么地方去。等他到达目的地时，就已经洗心革面。他也可能会感冒，但那是另一回事。他可能不再那么愤怒，不再那么糊涂，更有悔意，随你想要他怎样。他身上的污点——象征性的污点——可以清除掉。可反过来，假如他跌倒，身上会沾满污泥，比以前更脏。你怎样写都行，但你如果真有本事，可以两个都要。但是净化的问题是愿望的问题：你得当心自己想要什么，或者想净化什么。有时候反而事与愿违。在《所罗门之歌》中，托妮 莫里森让被抛弃的可怜情人夏甲遭遇了一场净化的雨。与她交往多年的情人(也是她的表舅——说来真是尴尬)奶娃找了一个更“拿得出手”的女朋友(那女孩的长相，尤其是头发，更接近“白人”的理想)，把她给甩了。夏甲先是花了24小时的工夫疯狂购物，买衣服首饰，做头发、修指甲，基本上把自己收拾得像她以为的奶娃梦中情人的翻版。在把所有的钱和心思疯狂挥霍到她想象的形象上之后，她遭遇了一场暴雨，身上的衣服、大包小包和新做的头发都给淋坏了，只剩下她让人厌弃的卷曲的“黑”头发，还有对自己的憎恶。雨水不是冲去她的污点，而是冲洗掉她的错觉和对美的虚假理想。当然这一经历毁了她，不久她死于伤心和雨淋。关于雨水有益的净化效果我们先告一段落。

另一方面，雨水又有复原的作用。这主要是因为它与春天相联系，可这又和诺亚搭上了关系。雨水可以使世界恢复生机，重新生长，使世界重新披上绿装。当然，小说家总是小说家，他们利用这一功能时一般都带有反讽的意味。在《永别了，武器》(1929)中，海明威让弗雷德里克 亨利的恋人死于分娩，然后打发悲伤的主人公离开旅馆，你猜得没错，让他走进雨中。死于分娩本身就够讽刺的，因为分娩也与春天有关，而雨水则更加强了这种讽刺的意味，因为我们顺理成章地指望雨水会赋予生命。对于海明威，怎样讽刺都不为过。乔伊斯的《死者》也是如此。将近结尾的时候，格雷塔 康罗伊向她丈夫讲起，她一生中最爱的人是米迦勒 富里，一个患肺结核英年早逝的男孩。他为了看她，曾在雨中伫立在她窗外，一周之后就去世了。有人可能会说这样写只是为了真实：故事发生在爱尔兰西部，不下雨才怪呢。无可怀疑，这说法很有道理。但与此同时，乔伊斯知道我们会以为雨水是新生与复兴的媒介，便故意耍些花招，因为他也知道雨还有另一套不那么文学性的联想：着凉、感冒、肺炎和死亡的祸根。这一切联想蜂拥而至，在那个为爱而死的少年形象中发生着神奇的碰撞：青春，死亡，充实，荒芜——这一切在可怜的米迦勒 富里伫立雨中的形象周围飘荡碰撞。乔伊斯跟海明威一样，喜欢强烈的反讽。

雨是春天的主要成分。四月的阵雨确实催开了五月的娇花。春天不仅是新生的季节，也是希望和觉醒的季节。假如你是现代诗人，惯于讽刺(注意到没有，我每次提现代主义都离不开讽刺？)，可能会反其道而行之，开篇就用这样一句：“四月是最残忍的一个月”，T. S.艾略特在《荒原》中就是这么干的。在诗中，他利用我们对春天、雨和繁殖的文化期待戏弄我们；更妙的是，读者根本无须问他是否有意为之，因为他十分体贴地加了注释，告诉我们他确实是故意的。他甚至都告诉我们他借鉴了谁的传奇研究：杰西 L.韦斯顿的《从仪式到传奇》(1920)。韦斯顿在书中讲的是渔王的神话，亚瑟王传奇只是其中的一部分。这一神话体系的中心人物——渔王形象——是一位挽大厦于将倾的主人公：社会已是礼崩乐坏，几到无可救药的地步，但是英雄横空出世，要力挽狂澜。因为自然繁衍与庄稼丰收对我们人类的生存至关重要，韦斯顿讲到的很多材料涉及荒原意象以及恢复失去的生机的努力。不用说，雨的作用至关重要。有韦斯顿引路，艾略特在诗的开篇就强调干旱少雨。另一方面，雨在他的文本中又是表达混杂污浊的手段：泰晤士河遭到污染，一派腐败景象，河岸上还爬着一只肚皮沾湿的老鼠。况且，雨水从未真正到来。诗的末尾告诉我们，雨就要来了，但这不同于雨落在我们周围，打在地上。所以说雨并没有下，即使确实要下，在雨水落下之前，我们也不确定结果会怎样。我们只知道，整首诗主要谈的就是雨水匮乏。

雨与阳光交汇，便会出现彩虹。我们在前面提到过一次，但彩虹还值得我们思考一番。我们会从彩虹多少联想到金罐和小精灵，但彩虹主要象征神明的许诺，天地间的和平。上帝以彩虹与诺亚立约，许诺再也不会淹没整个大地。西方作家只要写到彩虹，必会意识到它的象征意味，它的圣经功能。劳伦斯有一部精彩的小说《虹》(1916)；正如你所料，小说中有不少洪水的意象，以及由这一意象引发的联想。当你读到彩虹，比如在伊丽莎白 毕晓普的诗《鱼》(1947)中，她以一个突兀的幻象“一切都是彩虹，彩虹，彩虹”收尾，你就会知道，诗中会包含人与自然、与上帝之间的神圣盟约，当然她把鱼放走了。事实上，读者进行任何解读时，彩虹都很可能形成最明显的一组联系。彩虹那样不同凡响，那样艳丽，很难让人不注意到，它们的内涵已经深深扎根于我们的文化，不亚于任何你能想到的东西。一旦弄明白彩虹的含义，雨和天气都不在话下。

比如雾，几乎总是预示着某种混乱。狄更斯在《荒凉山庄》(1853)中用瘴气来描绘大法官法庭，它相当于美国的遗嘱认定法庭，负责处理财产，解决遗产纠纷。小说中的瘴气既是现实的雾气，也是象征的雾气，象征当时英国司法体制的颟顸、邪恶和无能。亨利 格林在《结伴出游》(1939)中用一阵浓雾给伦敦造成交通阻塞，将年轻富有的游客困在旅馆出不了门。在这两个例子中，雾既是环境，也是心境，同时也象征道德的堕落和混乱。我读过的所有书中，作者几乎都在借雾来描写人物看不清楚状况，事态不明，前途未卜。

那雪呢？雪与雨一样意蕴丰富，但含义却截然不同。雪冰冷、僵硬、严厉，却又像厚厚的毛毯一样温暖，拒人千里却又诱人靠近，既戏谑滑稽又令人窒息，刚落下时一片洁净，过一段时间又肮脏污浊。雪，你怎样用都行。在《佩德尔森家的孩子》(1968)中，威廉 H.加斯让死亡随狂风暴雪接踵而至。华莱士 史蒂文斯在他的诗《雪人》(1923)中，用雪来指代不近人情的抽象思想，尤其是关于虚无的念头，如他在诗中所说的：“不在那里的一切，以及在那里的空无。”这意象可真够冷的。在《死者》中，乔伊斯用一场大雪让他的主人公加布里埃尔顿悟：他自视高人一等，但那晚一个接一个的打击，将他的自负一点一点击垮，他望着窗外的雪，一场“爱尔兰普降”的大雪，恍然领悟到，雪正如死亡一样，不偏不倚，在故事结尾优美的意象中，它飘落到“所有的生者和死者身上”。

我们后面讲季节的时候还会提到这些。当然，天气有无限的可能性，整整一本书也讲不完。但就目前来讲，你只需要记住一点：开始读一首诗或一篇小说时，留意一下其中的天气。

16 一切皆为性

社会上流传着一种恶毒的谣言，说文学教授们思想龌龊。这当然不是真的，我们并不比普通大众的思想更龌龊，虽然这样说也不能令人安慰。好吧，我可以向你保障，文学教授并非生性好色，只是他们能够看出作者的性意图，而作者们倒有可能是好色之徒。然而这些下流念头都是怎么钻进文学世界的呢？

怪就怪弗洛伊德吧，他才是始作俑者。

说得更些，是他发现了那些念头，又让我们其他人也看到了。1900年，弗洛伊德发表《梦的解析》，揭开潜意识中的性潜能。高大的建筑？男性性欲。起伏的田野？女性性欲。楼梯？性交。从楼梯上跌下来呢？噢，天哪。如今，这一切都可以看作心理分析中的胡言乱语，但在文学分析中却是金科玉律。突然间，我们发现性不必看起来像性：其他物体和行为可以代替性器官和性行为。这也不错，因为器官只有那么多，动作编排方式也有限，而且也未必端庄得体。于是，风景可以有性的意味。碗、火焰、海岸也有。说不定1949年产的普利茅斯汽车也有。实际上只要作者有那样的打算，任何东西都可以有性意味。是啊，弗洛伊德教导有方，他也教出一些作家。突然间，当20世纪滚滚而来时，两件事情正在发生：评论家和读者学到性可以写进书中，而作家们则学到他们可以将性写进书中。是不是听得脑袋都大了？

当然，性象征不是20世纪的发明。想想圣杯传奇吧。一位骑士，往往青春年少，几乎尚未“成人”，手执长矛冲锋陷阵。长矛当然没问题，直到它被看作阳具的象征。这位骑士成为纯洁、未经考验的男性象征，他去寻找圣杯，而圣杯曾经被看成女性象征：一只空空的容器，等待填满。那为什么要把长矛和圣杯放在一起呢？为了繁殖(此处弗洛伊德受到杰西 L. 韦斯顿、詹姆斯 弗雷泽爵士、卡尔 荣格的启发，他们都对神话思维、繁殖神话和原型进行了大量解释)。故事一般是这样的：这位骑士策马离开陷入绝境的地区，那里庄稼歉收，干旱无雨，人畜奄奄待毙，或失去生育能力，王国变成一片荒原。衰老的国王说，我们需要重获生机，恢复秩序。他自己年老体衰，无法亲自出征去寻找繁殖的象征。也许他已无力再举长矛，只得派遣这位年轻人。故事中并没有出现狂野的，可依然是性。

让我们再往前快进一千年左右，来到好莱坞。影片《马耳他之鹰》(1941)中有一个镜头：夜晚，亨弗莱 鲍嘉扮演的萨姆 斯佩德俯身靠在玛丽 阿斯特扮演的布里姬 奥肖内西身上，在窗边吻她，而下一刻我们看到的是窗帘在晨曦中轻轻飘荡。萨姆不见了，布里姬也不见了。年轻的观众有时候注意不到那些窗帘，因此他们想知道萨姆和布里姬之间到底发生了什么事。可能看起来是个小小的细节，却极为关键，你若明白，就会知道为什么萨姆 斯佩德会判断失误，为什么他揭里姬那么艰难。有人还记得，曾经有一个时代，电影既不能表现人们“干那事”，也不能表现他们“干过那事”，或谈论“干过那事”，于是那些窗帘上就相当于印着这样的说明：是的，他们做过了，而且还挺享受。对于那个时代的人来说，电影中最性感的镜头包括海浪拍打沙滩。要是导演将镜头切换成沙滩上的海浪，就说明有人在享艳福。这种抽象化在海斯法典实行时期是必要的，这一法典从1935年前后到1965年期间监控好莱坞电影的内容，并且多少贯穿了电影拍摄的整个鼎盛时期。海斯法典对电影中的各种内容作出明确规定，但在我们看来有趣的一点是，你可以将尸体像堆木柴般摞起来(但通常不能见血)，可活人的身体却不能并排躺在一起。丈夫和妻子几乎总是分床而睡。前几天晚上我在希区柯克的电影《美人计》(1946)中又注意到，克劳德 雷恩斯和英格丽 褒曼睡的是两张单人床。一个男人娶了英格丽 褒曼，竟还答应睡单人床，这样的人恐怕还没出生呢，就算克劳德 雷恩斯这样邪恶的纳粹党徒也不会答应的。但是在1946年的电影中，他们只能这样演。所以电影导演们只好暗渡陈仓，借助他们能想到的任何东西：海浪、窗帘、篝火、烟花，随便你想。这样一来，效果有时反而比动真格的更刺激。在希区柯克的《西北偏北》(1959)中，坏蛋马丁 蓝道还没来得及下