第四章荷马与史诗

K. W. 格兰斯登 撰唐均 译

普遍的观点认为，《伊利亚特》和《奥德赛》标志着欧洲文学的滥觞。人们大概以为一种文化中留存下来的最古老著作会是些残篇断简，不成体例或显稚嫩；然而，《伊利亚特》和《奥德赛》却是结构缜密的杰作、博大精深的长篇叙事史诗，异常生动而清楚地表现了希腊的英雄时代，在某种程度上一直被视为信史。在古典时期的希腊，人们即已普遍把这两部巨著归之于铁器时代的一位天才诗人的名下，但除了其名叫荷马之外人们对他一无所知。这两部史诗树立了诗歌艺术的较高典范，自古以来就是希腊文化和教育的基石。不过柏拉图在《理想国》中却对这两部史诗颇有微词，因为他觉得诗歌应杜绝"杜撰"。希腊人的确难以区分虚构和谬误，但令柏拉图甚感不安、也是以前就惹恼过多位道德家的，主要还不是荷马笔下的众英雄，因为这些英雄大体上行为理智，在紧要关头临危不惧；令人惹火的主要是荷马笔下行为乖张的众神，他们互相欺骗和争吵，参与偷情和暴力。不过柏拉图对荷马名为抨击，实为赞扬。荷马具有最难以抗拒的影响力，因为他是最的诗人；他的"杜撰"已经成为经典，并且越来越难以抗拒。而在柏拉图的另外一篇对话录《伊翁篇》里，歌人(职业的史诗吟诵者兼评论者)伊翁便说到，荷马史诗是他所演绎过的作品中从未令其反感的诗篇。

希腊英雄史诗的时代大致和丰碑式"荷马史诗"文本的出现相始终。公元前8 世纪，书写字母的发明使希腊英雄史诗的传承—大概通过口述，约在其亡佚前—成为可能。这两部分别有16 000 行和12 000 行的鸿篇巨制，并非像雅典娜全副武装从宙斯的脑袋中蹦出一样来自荷马的头脑，即便是荷马的头脑八面玲珑。生活在希腊初史时代的荷马是一位爱奥尼亚诗人，他的诗作依据的是长期、纷繁而又特别丰富的口述传统，这种口述传统可以追溯到公元前12 世纪。长久以来，史前希腊的传说被目不识丁的游吟诗人们根据记忆进行充满诗意的口述，以飨同样目不识丁的听众。口述史诗并不鲜见，但相比其他口述传说，荷马史诗无论在质还是量上都是无与伦比的。

在柏拉图以及其后的时代，还遗存着其他吟唱英雄时代的传统史诗。人们一直认为这些史诗较为低劣，甚至怀疑此类作品究竟能够流传多久。一切都已灰飞烟灭，留下的只有残篇、概要、引述和模仿。荷马时代以降，只有赫西俄德(这位诗人大致创作于公元前8 世纪末)篇幅较短的教谕诗和神话诗流传下来。这些诗歌也呈现出口头传说的特征，但叙事并不连贯，无法展现出一幅英雄主义的画卷。

那些佚失的英雄史诗看来是荷马之后三个世纪内的诗人们写就的，他们汲取的也是同样的素材。其中部分作品描写了特洛伊故事中荷马史诗所未描写的部分。《塞浦里亚》(Cypria )可以看作是《伊利亚特》的序言，它讲述了帕里斯在那场著名的天界选美中作出了偏袒阿芙洛狄忒的决断，使落选的赫拉萌生敌意，而帕里斯则携海伦私奔，最终引发了一场战争。还有一些诗歌是《伊利亚特》的后记，一直写到阿喀琉斯之死和特洛伊沦陷，这都涉及《奥德赛》的情节。描写特洛伊沦陷的诗篇被维吉尔用于他的《埃涅阿斯纪》卷2 中。还有一些"奥德赛"式的史诗，描写其他英雄从特洛伊返回家乡的旅程(nostoi)，或者接续《奥德赛》，描写了奥德赛杀死自己妻子的诸多求婚者之后的冒险。除了有关特洛伊故事的史诗之外，最负盛名的是一部关于忒拜传说的诗篇，曾经为后来的许多作家所引用，这其中包括希腊的悲剧作家，以及罗马的史诗作家斯塔提乌斯(此人也有一部关于阿喀琉斯的诗篇)。

这些故事中的多数，以及其他关于神灵、巨人和早期英雄们的传说，荷马都同样熟悉。因此，《奥德赛》中提到的阿伽门农被杀和奥瑞斯特斯斯后来为父复仇的故事，被雅典的悲剧作家们大量运用，并在本世纪改头换面，被冯· 霍夫曼斯塔尔用在他为施特劳斯的歌剧《厄勒克特拉》(Elektra )所作的脚本中。特洛伊战争为诸多剧作家提供了灵感，从埃斯库罗斯到索福克勒斯，而后是吉罗杜：吉罗杜的《特洛伊战争不会发生》是对历史必然性的辛辣嘲讽。埃斯库罗斯写的一部有关阿喀琉斯的三部曲，想必也是以《伊利亚特》为基础的，但这部作品现在仅存残篇。

已经佚失的传统史诗中似乎没有一部可以和荷马史诗相比，无论是篇幅还是构思的艺术性，无论是结构与主题的一致性还是质量，而质量这一点在《伊利亚特》中是特别突出的。《伊利亚特》开篇之始，阿喀琉斯拒绝交出(luein )自己的战利品—一个女奴，以致和阿伽门农发生争吵：其中的动机和帕里斯不愿意交出海伦遥相呼应。于是，阿喀琉斯怒气冲冲地撤出战斗，直到诗篇的结笔他才回来，为了给他的挚友帕特洛克罗斯报仇，他杀死了特洛伊勇士赫克托耳。阿喀琉斯随心所欲地侮辱了赫克托耳的尸体，等到怒气平复，方才同意把尸体交还特洛伊人，整部诗篇到此结束。通过阿喀琉斯在诗篇中的长久缺席，荷马得以抒写其他英雄的业绩。缺席—返回—复仇的这种程式也出现在《奥德赛》中，从而形成了一种论证方式，反映了作者的传统观念，也就是说，荷马史诗的情节很大程度上取决于两个主要人物的心理活动。

荷马史诗虽然依赖于口头传说，却并没有使用日常的口语，而是用一种高度风格化的、精致的、特殊的措辞，专用于英雄史诗的格律六步长短格，兼具格式性和灵活性，这是古典韵律学的及时个伟大成就。荷马措辞的主要特色，同时也是所有口述诗歌的主要特色，就是包含了大量重复性的短语或套语，以两个词为韵律单位，或者更多(有时候是整整一句)："飞毛腿阿喀琉斯"、"人之主宰"、"死人垂首"、"凌晨启，玫瑰指"。游吟诗人根据这些套语建构他们的叙述，人物、情节、物体和现象反复出现，在传统的风格下对这些套语不断推陈出新，最终促成了口述诗歌的发展。常备的器械，比如英雄的装备，几乎建立在套语的基础上：对帕里斯和阿伽门农装备的描述开始时如出一辙，及至作者想描述《伊利亚特》中一件独特的武器—阿伽门农的盾牌时，这种描述才有所改变。作者钟情的明喻可能多次重复出现，程度有所不同，却都是恰如其分。荷马史诗中有三分之一的篇幅是不止一次重复出现的套语，同时这种套语又具有多样性，特别是最常见的包括一个名词和一个可变化的形容词的双词套语。比如，作者决定在某个地方称呼阿喀琉斯为"飞毛腿"还是"珀琉斯之子"，并不取决于理智或语境，而是取决于韵律的需要。每个套语都具有不同的韵律价值，而"正确"的套语是那个能够嵌入有限韵律空间的套语，而诗人的任务只是在高声吟诗的时候准备好这个套语。因此为了帮助诗人记忆，就要避免套语不必要的韵律重复，虽然有时候如此丰富的一个口述传说也允许韵律上的互相置换；同样可以推断，"丰碑式的"《伊利亚特》和《奥德赛》最终以文字的形式出现时，荷马在套语传统方面的运用是多么的自由而有个性。

即使在文字出现以后，口头叙述也可能继续存在。诗人继续沿用传统语言也并不说明他没有文化。荷马只提到一次书写，就是在《伊利亚特》第6 卷中，泥板上铭刻的符号被当作秘密来传送。荷马似乎没有把文字视为英雄时代的一部分，虽然《吉尔伽美什史诗》与《伊利亚特》的成书年代大致相仿，其"冒险而归的主人公将全部故事刻划在一块石头上"，但是这部史诗的口述渊源可以追溯得更为久远。这种记录行为具有真实性，但是荷马史诗的真实性则依赖于人们口耳相传的诗歌以及游吟传统的性。在《奥德赛》第8 卷著名的一段中，奥德赛在阿尔喀努斯王的宫廷里受到盛情款待。奥德赛在并未表明身份的情况下，邀请盲歌人德谟多科斯当晚现身，吟唱他得以攻陷特洛伊的木马计："因为你唱出了阿卡亚人的命运和不幸，仿佛你曾经亲历其境，或者从亲历其境的人那里听说"—德谟多科斯已经表演了"拿手好戏"：他讲述了赫淮斯托斯神用金网捕获他妻子阿芙洛狄忒及其情人阿瑞斯，然后又表演舞蹈和杂耍—于是他又讲起特洛伊的故事："阿卡亚人扬帆远航，将马匹留在集市上，而特洛伊人却不知如何是好。"这是一位多才多艺的职业歌人的描述，他享有"实话实说"之美誉，汲取的是广博、大众化的传统技巧。

这一段似乎反映了荷马本人所熟悉的战绩形式，而且在此处他所想象的战绩始于英雄时代。这意味着荷马史诗中高度的真实性并不是忠于历史事实的结果，而是忠于诗歌传统的结果。荷马史诗的性依赖于延续一种已经确立的技艺。荷马借助于艺术性而使史诗令人难以忘怀，这是一种惯例，但并不是后来的文学惯例。这种艺术性确保歌人能够对传说自由加工而又不至于改动太大。在《奥德赛》中，主人公以及时人称的形式把自己的一些冒险历程讲给阿尔喀努斯王，使用的就是至今仍然很流行—特别是在电影中—的倒叙手法。但是诗篇的这部分是最不真实的，显然是来自传说和神话。模仿奥德赛自白的最有名的文学作品是维吉尔的《埃涅阿斯纪》，其中埃涅阿斯叙述了特洛伊沦陷以及他此后的漂泊历程；但丁也讲述他游历冥界，《神曲》中的诗人不仅是一个无形的游吟歌人，而且是一个亲身去体验的主人公：他再三说"我看到了"就取自《奥德赛》第11 章。两者都体现出作者的写作技巧，目的是给听众或者读者制造必要的悬念。

荷马史诗中公式化的诗句和短语是如此鲜明，以至于史诗所提供的有关口述渊源的证据长久以来被忽视或误解，令人惊讶不已。这部分是因为古代的批评家缺乏研究的古典文本的动机和技巧。直到本世纪，米尔曼· 帕里—"荷马研究的达尔文"才将荷马史诗与现代口述史诗相比较，从而解决了这些套语的韵律价值问题。重复是口传史诗的标志，正如避免重复是书面史诗的标志一样。但荷马史诗精微的韵律调整，以及希腊语繁多的词形变化，都要求游吟诗人保持各种套语，以及相应的技巧来驾驭，这在世界文化中是绝无仅有的。

发现重复性套语的重要性，并没有为评价荷马史诗创造出新的标准，也未使荷马的表述风格成为一种句法性错误。荷马史诗中重复的简单堆砌，尤其是那些习惯性的称号如"奇耻大辱的"、"富有的"和"似神的"等，有助于建构起一个宏大而又纯粹的英雄世界。我们评论诗歌，依据的是其中的内容，而不是内容的来源。荷马的客观风格对一个回首传奇性的过去的诗人来说，似乎是可能的立场；而这种回首是印象深刻的，因为诗歌的渊源是传统的。口述过程中留下各种内部矛盾，并不妨碍当代读者的欣赏，这部分是因为诗歌篇幅巨大，部分也是因为我们毫不奢望《伊利亚特》读起来像战地记者发出的一系列报道一样确切。荷马史诗给人的主要印象是其内在的一致和协调，这是种种年代错误或自相矛盾所不能扰乱的。

荷马的天才在于他杂学旁收，在于他创造了一个展现万般可能的世界。这个世界的某些事物—燃烧的河流，自动的三脚架，赫淮斯托斯屋内的机器人，以及人形的众神—这一切都预示出最夸张的科学幻想。至于其他—涅斯托耳建议如何赢得赛马、帕特洛克罗斯和赫克托耳如何面对灾难与死亡—仍然令人惊讶并有助于我们对人类本身的认识。

荷马史诗中众多高度风格化的角色，经过后来文学批评家的整理，千百年来又为各阶级想象力丰富的作家所模仿，从而达到了无比丰富的境界。比如，戏剧性的反讽就被广泛运用，但从未像荷马在《伊利亚特》第22 章的一段中那样富有成效。在该段中我们作为观众，得知赫克托尔即将死去，而他的妻子安德罗马克，"由于她尚未听到这消息"，如何准备她丈夫的温水浴，以消除他从战地回来的疲劳，"并未意识到他已仆倒在地，死于雅典娜之谋、阿喀琉斯之手，再也不能回来洗温水浴"。虽然荷马的创作早于其他流派，但他涉及的范围是广泛而又超前的。《伊利亚特》的一卷包含着许多戏剧的开端，那里自然而然地出现各种场景，其中心则是阿喀琉斯和赫克托耳的父亲普里阿摩王之间的冲突，诗篇尾声是一部悲悼赫克托耳的正式三部曲。

荷马史诗中的明喻可能是他诗歌技巧中被模仿得最为广泛的。阿喀琉斯的盾牌或者他同河神厮杀的壮观场面等著名的描述性段落增强了整个叙述的丰富多彩。有很多骈辞明喻—"他像雄师般战斗"—这种简洁的描述性套语常见于原始文艺作品中。但是具荷马特色的是无数独立发展起来的明喻。比如，埃阿斯顽固地拒绝离开战场，直到一切办妥之后；荷马将其比作一头犟驴，赶驴的少年无法将其赶出田地，一直到它吃光所有它想吃的东西为止。其共同点可以说是顽固：埃阿斯不过像头驴而已。