第十七章文学的类型

文学是否就是诗、戏剧和小说三者共用一个名称的某种集合体呢？对这样的问题，已经由我们这个时代，特别是由克罗齐做了唯名论式的肯定回答。可是，虽然克罗齐的回答显而易见是对古典派的权力主义极端的一种反动，但这种回答仍不能适当地解释文学生活和历史的事实。

文学的种类问题不仅是一个名称的问题，因为一部文学作品的种类特性是由它所参与其内的美学传统决定的。文学的各种类别“可被视为惯例性的规则，这些规则强制着作家去遵守它，反过来又为作家所强制”。弥尔顿在政治和宗教上是一个十足的自由论者，在诗方面却是个传统主义者，正如克尔(W. P. Ker)极妙地所说的那样，弥尔顿的思想中老是萦绕着“史诗的抽象观念”，他自己知道“什么是真正的史诗的规则，什么是戏剧的规则，什么是抒情诗的规则”。但是，他也知道如何去调整、扩充和改变古典的形式，知道如何把《埃涅阿斯记》基督教化和弥尔顿化，如像在《力士参孙》中，他知道如何通过一个被处理成希腊悲剧的希伯来民间故事来讲述他自己的故事。

文学的种类是一个“公共机构”，正像教会、大学或国家都是公共机构一样。它不像一个动物或甚至一所建筑、小教堂、图书馆或一个州议会大厦那样存在着，而是像一个公共机构一样存在着。一个人可以在现存的公共机构中工作和表现自己，可以创立一些新的机构或尽可能与机构融洽相处但不参加其政治组织或各种仪式；也可以加入某些机构，然后又去改造它们。文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域(如时代或民族语言等)为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。任何批判性的和评价性的研究(区别于历史性的研究)都在某种形式上包含着对文学作品的这种要求，即要求文学具有这样的结构。例如，对一首诗的评判就包含了对评判者的一个要求，要求他具有对诗的说明性的和规范性的整体经验和概念，当然，一个人关于诗的概念总是会随着他对更多特殊的诗的评判和经验而不断地发生变化的。

文学类型的理论是否会假设每一部作品都属于某一类型呢？在我们所知道的任何讨论中这个问题还没有被提出过。如果我们以类推法对照自然界来回答这个问题，我们必然会给予肯定的回答：甚至鲸鱼和蝙蝠都有类可归，并且，我们还承认生物可以有一个由这一种类向另一种类转变的过渡阶段。我们可以尝试做一系列的提问，以使我们问题的焦点更为明显。是否每一部作品都和其他的作品有足够紧密的文学联系，从而对其他作品的研究会有助于这一部作品的研究呢？在类型的观念中，创作“意图”占着什么样的地位呢？就某一类型的创始者而言，它占着什么地位？就这一类型的继承者而言，它又占着什么地位？

类型是否一直保持不变呢？大概不是的。随着新作品的增加，我们的种类概念就会改变。试研究一下《商第传》或《尤利西斯》对小说理论的影响吧！弥尔顿写《失乐园》的时候，他认为他的作品既像《埃涅阿斯记》，又像《伊利亚特》；我们无疑会很明确地把口头史诗和文学史诗区分开来，而不管我们是否会把《伊利亚特》当作口头史诗。弥尔顿很可能不会以为《仙后》是一部史诗，虽然它是在史诗与奇尚未分家、寓言式人物在史诗中占统治地位的时成的，而斯宾塞当然认为他写的正是像荷马写的那种类型的诗。

确实，文学批评的一个特色似乎就是发现和传播一个派别，一种新的类型式样。燕卜荪把《皆大欢喜》《乞丐的歌剧》和《爱丽丝漫游奇境记》等作为田园诗式文学的变体放在一起，而把《卡拉马佐夫兄弟》和其他讲凶杀的神秘小说归为一类。

亚里士多德和贺拉斯的类型理论是我们的古典范本。根据他们的理论，我们知道悲剧和史诗是两个各有特征的也是两个主要的文学种类。但是，亚里士多德至少还知道有另外更多的基本区分，即戏剧、史诗和抒情诗。大部分现代文学理论倾向于废弃“诗与散文两大类”这种区分方法，而把想象性文学(Dichtung)区分为小说(包括长篇小说、短篇小说和史诗)、戏剧(不管是用散文还是用韵文写的)和诗(主要指那些相当于古代的“抒情诗”的作品)三类。

费多尔(K. Viëtor)建议，严格地说来，“类型”这一术语不应当用来既指小说、戏剧和诗这三个或多或少算是无法再分的终极的种类范畴，又指悲剧和喜剧这样的历史上的种类。而我们则主张应当把这一术语应用到后者即应用到历史上的种类中去。要给前者确定一个术语是困难的，在实践中也可能往往是不需要的。三大类型已经为柏拉图和亚里士多德根据他们的“模仿方式”(manner of imitation)说或“再现”(representation)说加以区分：抒情诗表现的就是诗人自己的人格(persona)；在史诗(或小说)中，故事部分地由诗人亲自讲述，部分地由他的人物直接讲述(即混合叙述)；在戏剧中，诗人则消失在他的全部角色之后。

有人曾经试图以时间的长短，甚至以语言形态学上的不同来说明这三个类型的基本性质。霍布斯在他给达维纳特(Sir W. Davenant)的信中曾试着这样做过。他先把世界划分为宫廷、城市和乡村，然后找出三类与它们对应的基本的诗的种类来，这就是：英雄诗(史诗和悲剧)、谐谑诗(讽刺诗和喜剧)和田园诗。非常熟悉施莱格尔兄弟和柯勒律治的文学批评思想的英国天才批评家达拉斯(E. S. Dallas)总结出诗的三个基本类型，即“戏剧、故事和歌曲”，并且把它们列成一系列不是英国式的而是德国式的图表。他解释说，戏剧是第二人称、现在时态，史诗是第三人称、过去时态，抒情诗是及时人称单数、将来时态。厄斯金(J. Erskine)在1912年发表的文章中曾对诗的“气质”的基本文学种类做过解释，他指出，抒情诗表现现在时态；但是，谈到悲剧和史诗时，由于他首先认为悲剧显示的是对人的过去的末日审判(人的性格也加进了他的命运之中)，史诗则显示国家和民族的命运，在这样的前提下，他就得出悲剧是过去时，史诗是将来时的谬误结论。

厄斯金这种道德—心理的解释和俄国的形式主义者们的解释在精神上和方法上都是相差很远的。如俄国形式主义者雅柯布逊希望说明语言的固定的语法结构和文学种类之间的对应关系。他认为，抒情诗是及时人称单数、现在时态，而史诗是第三人称、过去时态。作为史诗讲述者的“我”实际上是被从旁观的角度看作第三人称，即看作“dieses objektivierteIch”的。

上述对文学基本种类的探讨趋向两个极端，一个极端是依附于语言形态学，另一个极端是依附于对宇宙的终极态度。这样的探讨虽然是有“启发性”的，但极难指望它会导致客观的结果。反而倒是会使人产生这样的疑问：这三个种类是否真有某种所谓的终极的性质，尽管它们已经作为组成部分被多种多样地结合起来。

然而，确实存在着一个难于处理的问题，即在我们这个时代，戏剧是与史诗(“虚构小说”、长篇小说)、抒情诗立于不同的基础之上的。对亚里士多德和古希腊人来说，公开的或至少口头表演的作品便成为史诗，如荷马的作品就是由伊翁(Ion)这样的吟诵者朗诵的。挽歌体的和抑扬格的诗由笛子来伴奏，颂神诗用一种七弦竖琴来伴奏。今天，诗和小说则多半是由个人阅读的。但是，戏剧却仍然像古希腊人的戏剧一样是一种综合艺术：它的核心当然还是文学，这是无疑的，但也包含着“场面”，即运用演员和导演的技巧以及服装师和电工的手艺等。

但是，如果为了避免上述难题而把三个种类归并为一个共同的文学性种类，那么戏剧和故事又该如何加以区分呢？现代美国短篇小说，如海明威的《杀人者》，追求一种戏剧式的客观性和对话的纯粹性。但是，传统的小说，例如史诗，则把对话或直接的表现与叙述混合在一起。史诗确实曾被斯凯里杰(J. C. Scaliger)和另外某些类型标准的发明者评判为类型的较高级别，部分原因正是它包含了其他所有的类型。如果史诗和小说都是复合的形式，为了使它们变为不能再分的终极种类，我们就必须把它们的组成部分加以分离而得到比如像“直叙”和“通过对话叙述”(即没有演出的戏剧)这样两个种类，这样，我们的三个不可再分的终极种类就变为叙述、对话和歌唱。经过这样的归并、净化和一致化，这样的三个文学种类是否就会比“描写、展示和叙述”这三个文学种类更为接近终极的区分呢？

让我们从诗、小说和戏剧这些所谓“终极的”种类转而去研究那些被认为是从它们那里再加细分而分出来的部分吧。18世纪的批评家汉金斯(T. Hankins)在评论英国戏剧时把它细分成下述的种类，即“神秘剧、道德剧、悲剧和喜剧”。散文小说在18世纪时又被细分成两个种类，即小说和传奇。我们认为，像这两组属于第二等级的“再细分”出来的部分，就是应该标准地称为文学的“类型”的东西了。

17世纪和18世纪是对文学类型十分重视的两个世纪。这两个世纪的批评家们认为类型的存在是确确实实的。文学类型的区分是清楚明白的，而且也应该明确地加以区别，这是新古典主义信奉的一条总则。但是，如果我们仔细考察一下新古典主义的批评中关于类型的定义或关于类型的区分方法，就会发现他们在需要基本原理的问题上甚少有连贯性，甚至根本就没有意识到这种需要。例如，布瓦洛(N. Boileau)按照他的标准把类型划分为田园诗、挽歌、颂诗、讽刺短诗、讽刺文学、悲剧、喜剧和史诗，但是他没有解释他的这个类型学的基础。也许，他以为类型学本身是历史地形成的，而不是一个理性主义的建构。他的类型之间的区别是不是由各类型的不同题材、结构、诗的形式、篇幅、感情调子、世界观以及观众等所决定的呢？这很难给以回答。但是可以说，对于许多新古典主义者来说，类型的所有概念似乎都不证自明，连一个总的问题都没有。布莱尔在他的《修辞学与纯文学》(1783年)一书中有一系列章节谈论主要的类型，但是却没有对一般的种类或文学分类的原则做任何初步探讨。他在选择种类时也没有任何方法论上的或其他方面的一贯标准。他的大多数文学种类源于古希腊，但也不全是这样，他在详细讨论“描写诗”时说，在描写诗中，“天才的较高发挥可以得到展现”。然而，他这样说并不是指“任何一个写作上的特殊种类或形式”都可以是文学种类；甚至，那些在某种意义上可以明显地称为“说教诗”如《论自然》或《论人》的种类，他也不认为是文学种类。布莱尔从“描写诗”说到“希伯来人的诗”，认为后者“反映了远古时代和国家的趣味”；而且，虽然他并没有在什么地方说过或看出过，但他实际上认为“希伯来人的诗”是东方诗的一个标本，是与那统治古希腊—罗马—法国传统的诗十分不同的诗。随后，布莱尔转而以正统的态度讨论他所谓的“诗歌创作的两个较高种类，即史诗和戏剧”，他所说的戏剧，实际应该更地说是“悲剧”。

新古典主义的理论不解释、说明或答辩关于种类的和种类划分基础的信条。在某种程度上，它注意的是诸如种类的纯净、种类的等级、种类的持续和新种类的增加等问题。

因为新古典主义在历史上是权力主义和理性主义的混合体，是一种保守势力，因此它要尽可能维持和适应古代的原始文学种类，特别是古代诗的种类。但是，布瓦洛却承认十四行体诗和情歌；约翰逊博士则赞扬德纳姆(J. Denham)在《制桶匠的小山》中创造了“一种新的诗体”，一个“可以称作乡土诗的种类”；他还认为汤姆逊的《四季》是一首“新种类的……诗”，汤姆逊诗中的“思想及其表达方式”是“有独创性的”。

关于种类纯净的理论在历史上是由那些法国古典派戏剧的追随者所倡导的，他们以此来反对伊丽莎白时代那些允许喜剧场面存在的悲剧(如《哈姆雷特》中的掘墓人、《麦克白》中那个喝得烂醉的守门人等)；这种理论如果是教条的，那是贺拉斯式的，如果是主张以经验和教化的享乐主义感染人，那就是亚里士多德式的。亚里士多德说，悲剧“应该产生属于悲剧本身特有的快乐，而不是产生偶然的快乐”。

种类的等级在部分上是一个“快乐主义的微积分”：在古典的表述中，不论在纯粹的强度的意义上，还是在读者和参与的听众的数目的意义上，快乐的级别无论如何不是量的问题。种类的等级应该说是一个社会的、道德的、审美的、享乐的和传统的性质的混合体。文学作品的规模不应被忽视，较小型的作品如十四行体诗或甚至颂诗无疑是不能与史诗和悲剧相提并论的。弥尔顿的“较次要的”诗是以较小型的种类如十四行体诗、短歌和假面剧等形式写的；他的“较主要的”诗则是一部“正规的”悲剧和两部史诗。如果我们从量上来把史诗和悲剧这两个较高的种类加以比较，史诗会占上风。在这个问题上，亚里士多德却有所踌躇，在讨论过冲突标准之后，他把及时名奖给了悲剧；而文艺复兴时期的批评家们则更为一贯地宁愿选择史诗当及时名。虽然后起的批评家们不断地在这两种种类的主张之间摇摆，但新古典主义派的批评家如霍布斯、德莱顿和布莱尔等人则在很大程度上乐于把这两个种类同列为最基本的种类。

现在我们讨论另外一组种类，即那些由诗节形式和诗律在其中起决定作用的种类。我们怎么给十四行体诗、法式十三行回旋体诗以及三节联韵体诗分类呢？它们是某些类型，还是其他什么东西呢？大多数近代法国和德国作家们倾向于称它们为“固定形式”，把它们作为一个种类，并把它们和文学的类型区别开来。但是，费多尔不这样看，起码对十四行体诗他不这样看。我们应该倾向于扩大文学类型所包括的范围。不过，我们这里要由术语学转而规定各种标准：是否有“八音节诗”或“二音步诗”这样的文学类型呢？我们倾向于说有，一方面是指，和英国标准的抑扬格五音步诗相对抗的18世纪的八音节诗或 20世纪初的二音步诗在音调上和社会精神气质上都像是一种特殊的诗的种类；另一方面也是指，我们不只是要根据诗的格律来分类(诸如一本赞美诗集后面的“C.M. 和 L. M. ”等)，而且要根据某些包含更广泛的东西，某些不但具有“外在的”形式，而且具有“内在的”形式的东西来分类。

我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是要建立在两个根据之上的：一个是外在形式(如特殊的格律或结构等)，一个是内在形式(如态度、情调、目的以及较为粗糙的题材和读者观众范围等)。表面上的根据可以是这一个也可以是另外一个(比如内在形式是“田园诗的”和“讽刺的”，外在形式是二音步的和品达体颂歌式的)；但关键性的问题是要接着去找寻“另外一个”根据，以便从外在与内在两个方面确定文学类型。

有时会有某种有启发性的转变发生。挽歌在英国，与在原型的古希腊和古罗马诗中一样，是从挽歌对句诗或两行体诗开始的。然而古代的挽歌作者们并不把自己局限在对死者的哀悼上，像哈蒙德(J. Hammond)和申斯通(W. Shenstone)这两个格雷的前辈也没有那样局限自己。但是，格雷的“挽歌”却不是用两行体写的，而是用英雄四行体写的，他的“挽歌”有效地摧毁了英国所有继承挽歌风的两行结句式的个人抒情作品。

人们可能倾向于放弃18世纪以后的文学类型史，因为18世纪以后那种对形式的企求和那些反复出现的结构模型大部分已经过时了。这种类型上的停滞现象在法国和德国有关类型的著作中也有所反映，同时还出现一种观点，认为1840年至1940年之间可能是文学上的一个反常时期，而在将来我们无疑应该会回到类型更加确立的文学上。

然而，我们好还是说，19世纪文学类型的概念是发生了变化，而不是消失了，尽管那时讨论类型的著作仍然比较少。随着19世纪文学作品读者人数的激增，也产生了更多的文学类型；这些类型通过廉价出版物迅速传播，往往是比较短命的，或者更为迅速地转变为另外的类型。在19世纪和我们这个时代，“文学类型”研究都遭遇到分期方面的困难，我们可以意识到文学中的流行样式的迅速变换，每10年就出现一个新的文学时期，而不是每 50年，如在英国诗歌中，就出现了自由体诗(verslibre)时期、艾略特时期以及奥登时期。站在更远一点的距离看，这些时期的特性中有某些具有共同方向和性质的东西，就像我们现在认为拜伦、华兹华斯和雪莱都是英国浪漫主义作家一样。

类型在19世纪有哪些范例呢？梵 第根和其他人经常举历史小说为例。那么，“政治小说”算不算一个类型呢？(斯皮尔［M. E. Speare］的一本专著即以此为题。)如果真有政治小说这样的类型，难道不会有一种基督教会小说类型吗？(这类小说可以包括《罗伯特 爱尔斯梅尔》和麦肯齐［C. Mackenzie］的《圣坛的台阶》，也包括《巴彻斯特塔楼》和《撒莱姆小教堂》等。)这样把“政治小说”和“基督教会小说”当作文学类型是不对的。这种划分法似乎仅根据题材的不同，这纯粹是一种社会学的分类法。循此方法去分类，我们必然会分出数不清的类型，如牛津运动小说、19世纪描写教师的小说、19世纪海员小说以及海洋小说，等等。那么，“历史小说”的情况有什么不同呢？不同之处不仅是由于它的题材较少受限制，即它的内容并不比整个的过去少了什么，主要的倒是由于它与浪漫主义运动和民族主义思潮之间的关系，即它对它所隐含的过去的新的感情和态度。哥特式小说则是一个更好的类型例子，它以《奥特朗图堡》为标志产生于18世纪初，一直流行到现在。这一类型具有人们企望一个散文—叙述类型所应具有的所有标准，其中不但有一种限定的和连续的题材或主题，而且有一套写作技巧(附加的描写和叙述，如倾圮了的城堡、古罗马天主教的恐怖、神秘的画像、通过滑动嵌板的秘密通道，以及诱拐、禁闭、寂静的森林里的追逐，等等)。更进一步，还有一个艺术意图(Kunstwollen)，一种审美的意义，从而带给读者一种特殊的舒适的恐怖和激动，即某些哥特式小说家常说的“怜悯和恐惧”。

总的说来，我们的类型概念应该倾向形式主义一边，也就是说，倾向于把胡底柏拉斯式八音节诗(Hudibrastic octosyllabics)或十四行体诗划为类型，而不是把政治小说或关于工厂工人的小说划为类型，因为我们谈的是“文学的”种类，而不是那些同样可以运用到非文学上的题材分类法。亚里士多德的《诗学》初步把史诗、戏剧和抒情诗指定为诗的基本种类，他在这本书中注意区分每个种类的不同媒介和性能，以便确立每一种类的不同的审美目的：戏剧用抑扬格诗体写是因为这样最接近谈话，而史诗要求用扬抑格六音步格律体写则是因为这种诗体并不要人联想起说话来。亚里士多德说：

如果用他种格律或几种格律来写叙事诗，显然不合适。英雄格是最从容最有分量的格律(因此最能容纳借用字与隐喻字)……

“诗律”和“诗节”之上的另一层“形式”可称为“结构”，如某种特殊的情节组织就是一种“结构”。这种结构至少在某种程度上已经存在于传统的(例如古希腊模仿式的)史诗和悲剧之中，比如从事件中间起笔的手法、悲剧中的“突变”和三一律等。当然，并不是所有的“古典技巧”都算是结构，如战场散记和沉入地狱之类就似乎应该属于题材或主题。在18世纪以后的文学中，这样的结构也并不是很容易探出的，只有在“精心结构剧”或侦探小说(神秘的谋杀)中是例外，这两类作品中的周密的情节正是这样的结构。但是，甚至在契诃夫式传统的短篇小说中也存在某种组织和某种结构，不过只是与爱伦 坡和欧 亨利(O. Henry)的短篇小说的结构不同的另外一种结构罢了。如果我们要给契诃夫式的小说结构找一个恰当的名称，这名称可以叫作“较松散的”组织。

任何一个对类型理论有兴趣的人都必须小心不要混淆“古典的”理论和现论之间的明显区别。古典理论是规则性的和命令性的，但它的那些“规则”也已不再是愚蠢的权力主义，尽管人们仍然常常把“规则”认为就是权力主义。古典主义理论不但相信类型与类型之间有性质上和光彩上的区别，而且相信它们必须各自独立，不得相混。这就是有名的“类型纯粹”说或“类型分立”(“genre tranché”)说。虽然这一理论从来也没有严密地、轮廓鲜明地被制定出来过，但它却确实包含一个真正的美学原理，并不仅仅是一套社会等级区分。这一美学原理就是：要求作品情调有一种严格的统一性，要求风格的纯粹和“简明性”，要求把注意力集中在一个单一的情节和主题上，创造一种单一的情绪(如恐惧或笑等)。这一原理也要求种类的专门化和多元化。每一个艺术种类都有它自己的职责和它自己的快乐，诗何必要试着去变得“如画”或具有“音乐性”呢？而音乐又何必要去讲一个故事或描写一个场景呢？在这一意义上运用“审美纯粹性”原理我们就会得出如下结论：一首交响乐要比一部歌剧或清唱剧“纯粹”，因为后两者既有合唱，又有管弦乐；而一首弦乐四重奏则更为纯粹，因为它只使用管弦乐器中的一种，其他乐器如木管乐器、铜管乐器以及打击乐器等都不使用。

古典主义理论也以社会性标准来区分类型。史诗和悲剧叙述的是国王和贵族们的事情，喜剧描写中产阶级(市民、资产阶级)的事情，讽刺文学和闹剧则写的是老百姓。不仅剧中人物(dramatis personae)要有明显的不同，而且还须合于不同阶级的道德风范，也就是要符合“得体、合度”的律条，同时要求把文体和措辞划分为高、中、低三级。古典主义理论也把文学种类分为不同等级，在这种等级制中，不仅人物的身份地位和写作风格的等级被作为因素，就是作品的长度或规模(产生感染力的能量)以及调子的严肃性等也被作为因素。

一个现代的“类型学”的赞同者(就如梵 第根对我们的研究所称的那样)很可能想要给新古典主义的类型学说制定一个实例，也很可能确实感到(在美学理论的基础上)能制定一个比新古典主义的理论家实际上提供的实例要好得多的实例。这样的实例我们已经在讲解审美纯粹原则时部分地提出过了。但是，我们不应该把“类型学”局限在一个传统或学说之中。“古典主义”是不能容忍，实际上也是不懂得其他美学体系、种类和形式的。古典主义不但不把哥特式大教堂认作是比古希腊神殿更为复杂的一种“形式”，反而认为它根本没有形式。对类型问题古典主义也是这样看待的。每一种“文化”都有属于它自己的类型，如中国类型、阿拉伯