第三章雕塑与日常

神话与现实

战后具象雕塑的基础是战争创伤与人的困境，但到1950年代末，这些题材似乎不再热门。1959年纽约现代艺术博物馆的"人的新形象"展与同年举办的第二届卡塞尔文献展仍固定于战后的框架中，但它们已标志着一个时代的结束。年轻的英国雕塑家菲利普·金(PhillipKing，1934—)从卡塞尔回来，他把文献展描述为"似乎被非常扭曲和变形的战后情感所控制……(以及)可怕得如同擦刮自己的伤口——一种每个人都显现出神经质的国际化风格"。[1]金的评论涉及英国"恐怖几何形"雕塑家热尔梅娜?里希埃的作品，也是格林伯格所谓的美国"新雕塑家"之一。他指出，对于年轻的艺术家来说，战争事实上是一种童年的记忆，在经济恢复和社会冲突趋于缓和的时代，他们还没有找到他们作品的语言。

战后雕塑仍然是传统的，无论怎样抽象和变形，这种雕塑都还是集中在人物形象上。自文艺复兴以来，雕塑的历史——比绘画更甚——就是适用于人物的历史，其他的种类，如风景与静物就从未能进入雕塑领域。虽然立体主义和非具象艺术开始改变这种状况，但第二次世界大战后的雕塑家的兴趣仍在"重大"主题——人的境遇——或非具象形式，一种以理想化为目标的"高级"题材。在这方面，雕塑仍然是的高级艺术形式，除了少数例外。

1960年移居美国的英国批评家劳伦斯?阿洛维首创了"波普艺术"(PopArt)一词，他认为波普艺术题材的大为流行，显示了艺术门类之间僵硬界限的解体。阿洛维在1958年指出，"绘画"与"雕塑"的严格分类是前工业社会秩序的产物，它恰当地体现了从启蒙运动至今的视觉艺术等级。但是，大众艺术是工业社会的主要成就，随着与工业主义相适应的社会变化，大众艺术实验与流动的价值反映了比静止、僵化和自我标榜的高级文化价值更好的文化。传统上将视觉艺术分为绘画与雕塑的行为，如今已经成了一种限制，因为这两个词具有高级艺术的内涵，而商业却将这些分类中的产品商品化，之后再以购买及拥有的概念对它们作出重新分类。[2]阿洛维在1958年对于波普艺术和高级艺术搬用日常用品的程度并不理解(如他后来所说)，这是自立体主义和达达主义以来未曾见过的规模，它标志着中产阶级趣味的扩大，而非社会整体文化的成就。波普艺术，相反于它所采用的材料，与真正的大众并无关系。

1960年以后，人物形象在波普艺术装置中幸存下来。消失的是作为跨越历史的"人"，是被各种灾难或战争伤害却英雄式地幸存下来的人。在这层意义上，"人"是被"做成"这样的，是被动的，是遭受苦难的和被牺牲的。然而在新的作品中，人是现实世界里的人，即使不是积极的［图50，图52］。1960年以后，不仅波普艺术，很多抽象实物雕塑，都是与"何为关于现代生活的现代事物"相联系的。"重大"主题被现代事物所替代。罗兰·巴特(RolandBarthes)在1957年出版的文集《神话学》(Mythologies)中指出，神话是一种语言，"我们必须将历史的局限、使用的条件指派给这种形式，将社会性重新引入神话。"[3]神话的力量使意义跨越历史而不变，但这种力量此时正面临挑战，神话变得更像是一个时期内意识形态的反映。这不是说神话会终止它的存在，而是说玛丽莲?梦露也可以成为一个神话。

巴特也会从无生命物体中提取出当代象征，并认识到标准化生产在当代世界中的力量。巴特把新雪铁龙DS汽车看做是这个时代超常的不可思议的事物("今天的汽车几乎等同于哥特式建筑……一个时代的超级创造")。巴特斯的"女神"(déesse)与速度、男性气概或侵犯性无关，而是关于反射的表面、玻璃和闪亮的金属("仪表板看起来更像现代厨房里的案板，而不是工厂的控制室")。[4]展示厅体验引起了巴特的注意，置身其中，表面就是一切，甚至汽车也可以没有引擎。

巴特的雪铁龙DS是现代雕塑的一个范例，它强化了菲利普·金提出的观点。雕塑的表面不再是粗糙的、坑坑洼洼的，而是平滑的、反光的。对于1960年代的雕塑，我们无法于中心处寻找到雕塑的意义，中心处并没有生命力，也没有隐藏的赋予生命意义的内核。意义就在表面。菲利普·金的《花蕾》(Rosebud，1962年)展现了一种光滑的现代材料——玻璃纤维——以及对色彩的新用法［图57］。

关于《花蕾》表面的说法也适用于安迪·沃霍尔(AndyWarhol，1928—1987)的《白色布里洛盒子》(WhiteBrilloBoxes)［图39］或理查德·阿特什瓦格(RichardArtschwager，1923—)的《铺着粉红桌布的桌子》(TablewithPinkTablecloth)［图40］。波普与非具象雕塑之间的区别在这个时期是不明确的，往往是暗示性的。将"低级"容纳到艺术中的主张，与对纯抽象及"高级"艺术的纯正严肃性的维护，若将这两者视为对立面，则在解决"高—低"艺术之争的问题上未免失之于简单粗暴。这两者都拒绝了1950年代的题材与材料，并重构了现代艺术的观念。波普艺术通过吸纳现代生活，并以类似于广告的新型营销与传播方式做到了这一点。而非具象艺术则是通过使用现代材料——从特种金属到玻璃纤维和注塑塑料——做到的。在抽象雕塑中的色彩运用也有别于当时运用传统材料(铸铜和木头)的新艺术。完整的表面色彩甚至有助于非具象形状与批量生产物品的组合。

雕塑与日常事物的相似得益于基座的消失，没有基座的雕塑就像地板上的其他物品一样，直接搁置在地面上。基座是雕塑特有的标志，是它区别于其他门类的首要标志。雕塑的可移动性带来的后果之一，便是对"这种区别到底是什么"的质疑，这也正是波普艺术在雕塑方面的主要关心问题。沃霍尔的《白色布里洛盒子》以及阿特什瓦格的《铺着粉红桌布的桌子》与现实生活中的盒子和桌子的区别是什么？同样，这些立方体与其他被称为艺术的立方体——例如罗伯特·莫里斯的作品［图66］——的区别就只在于不是盒子或桌子吗？雕塑总是比绘画更接近真实，它与人及物体一样占有空间，而绘画的空间是虚构的，是由画家创造出来的近似真实的空间。雕塑基座的消失突出了新的三维艺术与传统画框绘画之间的对立，因为基座之于雕塑犹如画框之于绘画，都是用以将它们与周围环境区隔开来。

1960年代初的三维艺术，不论是极少主义的纯粹非具象还是波普的新现实主义，总是不断地涉及立方体与盒子，这是我们把它们与工业产品联系在一起的方式。甚至绘画也在接近实物物体。例如，1957年，法国画家伊夫?克莱因在米兰的那维利奥画廊展出了一幅涂抹着单一蓝色的作品，颜色涂在绷于画框的画布上，作品悬挂在墙上，而涂色的画布本身便可以视为一个物体。克莱因的这类作品后来被美国艺术家兼批评家唐纳德·贾德(DonaldJudd，1928—1994)囊括在了其对"特殊物体"(specificobject)的定义之中。[5]特殊物体是贾德认为在绘画与雕塑之间形成的一种全新类型的艺术作品，其区别在于很少甚至没有内在部分(没有"构图")，但却拥有作为物体的全部特征。属于这种类型的杰克逊?波洛克与莫里斯·路易斯都被认为是另类画家，因为"满幅"的绘画意味着这件作品不再只是用于观看画布上的色彩，而是要将颜料与画布作为一个整体事物去观看。绘画此时便如同一件物品。从雕塑的角度来看，同样重要的问题在于：构图被单一的形式所取代，因此雕塑家不再因构图技巧而被欣赏，而是要建立起艺术与生活，或艺术与工业产品之间的交谈。

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