第二章 人物

通常，当想到人物时，大多数人脑海里浮现的是那些演出剧本的人。但是，人物的含义远比这个复杂，我们需要考虑得更多。

早在2500年前，亚里士多德就总结并阐明了一种至今还在指导着我们的戏剧理论，他说我们只是在模仿动作(action)，然后又说：“模仿的对象是动作中的人。”(是的，这意味着人们处于动作之中。古希腊人都是极端的沙文主义者，不要让亚里士多德的阐释妨碍你的理解。)

所以也难怪，在20世纪早期，康坦斯丁 S 斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin S. Stanislavski)，现代表演之父，将动作视同为人类的行为。确实，如果动作不是人类的行为，那演员们到底在模仿什么？如果剧作家写下对动作的模仿，但我们并没有创造人类行为，我们到底在创造什么？

某些事物，例如石头、树和天空，的确没有动作。除非一个演员变成的石头、刚冒出的新芽，或者变成蓝天，否则他不可能去模仿事物。是的，我们能模仿放牧的牛或者是抓挠土地的鸡，但是它们的动作很难在舞台或银幕上形成伟大的时刻。

总而言之，人物就是人。无论戏是为何种媒介而写，它们都集中在人与人之间的冲突上——人类，而不是企鹅或者大篷货车。(请容许我假设，如果你模仿一只正在和大篷货车交战的企鹅，这个动作会变得极其简单。)

在你举出例如《小猪宝贝》(Babe，1995)、《森林王子》(The Jungle Book，1967)或者《玩具总动员》(Toy Story，1995)这样的电影做反例前，请记住这些动物和玩具都带有人的性格特征，编剧们将它们当做人一样刻画，而且迪斯尼经常证明我们可以将所有的东西人格化。但是在戏剧中，一个人物所展现的行动必须是演员可以模仿的，而且演员也必须能完成全部行动。这两方面中的任何一方出了问题，你都不可能创造出人物来。你可以创造出别的什么东西，但决不能被称为人物。

对于亚里士多德而言，人物的完整概念和人的性格以及人们作出的或者避免的选择有关。无独有偶，斯坦尼斯拉夫斯基也鼓励我们去理解人们显现的行为背后的心理依据。假设你在写一个关于杂志内页模特的故事，她有27只猫，却没有一个男友，的人物刻画会显示为何她是杂志模特，以及为何她有27只猫却没有男友。

确实，“为什么”可能是对编剧而言最重要的问题。接下来，将有第二个问题：“你的人物做这些事，是否符合他们的性格处境？或者只是因为你要他们这样做？”明白这两者的不同非常关键。千万不要因为你个人的乐趣，而让人物做他们不该做的事情。

2.1 干扰事件

在戏剧中，故事开场时，一个两难处境或者危机发生，扰乱了人物的生活，它导致问题发生，而角色们必须试图解决——在一些资料中将这称为“突如其来的事件(precipitating incident)”或“激励事件(inciting incident)”。目前有好几种描述它的词汇，这使得初学者颇为困扰。在《导演功课》(On Directing Film)一书中，大卫 马梅(David Mamet)使用了“干扰事件(disordering event)”这个词，据我所知，目前没有任何与它冲突的定义存在，它是的，清晰而且。

一般，干扰事件发生时，人物就会出现。比如，火山爆发，然后观众们会看到人物拼命求生。这个方式是正确的，特别是在制片人在及时页就需要“大爆炸”的动作电影里。

有时情况却正好相反，人物出现，然后干扰事件突然发生。比如，科学家察觉到了火山要爆发的迹象，于是发出通知警告当地居民。两者都可，干扰事件是你的动作“激发点”，是你故事中的戏剧动作真正开始的地方。

在《戏剧导演：分析、交流和风格》(Play Directing：Analysis)一书中，弗朗西斯 霍奇(Francis Hodge)谈到了戏剧性动作：“无论何时，在戏剧中，当两个人相遇时，如同在现实生活中一样，他们开始对彼此 ‘行动’，而这就是我们通过时间框架能看到的情景。”换言之，戏剧动作是人们“对彼此的‘行动’”。当你的干扰事件打乱了人物的生活时，它激发人们，并给他们理由开始对彼此发起“行动”。解决这场戏剧中的问题会使得干扰结束，并且恢复秩序。干扰事件赋予你的人物，特别是主角，以一个追求的目标。在追求这个目标的过程中，他们所获得的经历使得他们成长与改变。这就是“人物的成长”，而它往往是以干扰事件作为起始点的。

是的，当然，你可以在设定干扰事件之前，在脑海里想象出特殊的、有趣的人物：印第安纳 琼斯、渴望找到爱人的糊涂女公爵、狡猾的喜剧演员……存在无数种可能性。但是这样设计出的人物如同蜡像一般，你能做的事情就是尽量描述他们。实际上，他们只有通过行为才能让人感兴趣，特别是他们处理冲突的特殊方式。

在《纽约黑帮》(Gangs of New York，2002)中，一个黑帮老大杀了一个小男孩的父亲，然后，我们看着他长大成人，寻求报仇机会。如果摄影机仅仅跟着某个家伙围着纽约绕一圈，拍摄他找工作的过程呢？我们能看到什么？也许什么都看不到。世界上最有趣的人物并不是随处可见的——除非发生某些事情。

2.2 可信度

编剧想要并且需要观众去相信剧情。无论是荒诞搞笑的喜剧还是表现未来的科幻惊悚剧，观众将逐渐进入我们创造的那个世界。他们必须相信，至少暂时相信，这些人物是真实存在的，而且那些在观看时逐渐被揭露的事实也是真实的。为了达到这样的可信度，最重要的规则是：“写你所知道的事实。”老师们、有名的编剧和评论家们不断唠叨重复着这个观点。如果你是个典型初学者，也许听不进去，但是这样你也许会以更艰难的方式入门。然而用作家们的“守护神”的话来说：

“对所有人都需要有耐心，但是最重要的还是要对自己有耐心。我的意思是，不要因为不而诅咒自己，即使跌倒，也要勇敢地爬起来。”

——圣法朗西斯 德 萨勒斯(1567—1622)

2.3 为故事创造可信的人物

编剧新手会倾向于创造自认为会打动人或制片人的人物。尤其，他们不去写自己所熟悉的人物，反而将人物放置在“类型”的基础上。比如写吵吵嚷嚷的妻子就是一个好例子，毕竟，这个人物比较刺激，富有戏剧性。但是只有当你的人物真实可信的时候，才可能让别人感兴趣。

我读过很多剧本，有些不过是作者异想天开的产物。它们是严格按照作者所设想的，而不是作者所知道的东西来完成的。男人们喜欢写黑帮、和残酷大街上的生活：《私家侦探玛格侬》和《低俗小说》(Pulp Fiction，1994)，但是我很少遇到一个曾经拜访过穷街陋巷的编剧新手，更不用说住在那儿了。女性新手常倾向于写《综合医院》(General Hospital，1963)或者《母女情深》(Not Without My Daughter，1991)，但是迄今为止，在我的女学生中，没有一个曾在医院工作过，更别提曾体会过失去女儿的痛苦了。

两种性别的人都喜欢把角色设定为毫无心机的受害者、有着金子般心灵的妓女或者是曾经强壮健康而突然残疾的人。但是即便这些人物看上去如此充满戏剧性，他们生活是什么样的呢？你是因为真正了解这些人物才写他们的吗？还是因为在银幕上看到过这样的人物？

万事万物都是编剧“磨坊”里的“谷子”，而且模仿别人的作品可能会带来好的学习经验。但不幸的是，编剧的模仿行为特别不适应电影制作过程。你或许可以模仿威廉姆 高德曼(William Goldman)或者罗恩 巴斯(Ron Bass)，但是想象某个制片人会为仿制品而付一大笔钱——这显然很不现实。你需要的是原创思想和真实人物，但是应该怎样做呢？

在人类的保留剧目里，只有有限的几种情节(估计有7—20个，随资源不同而变化)，电影已经无数次地重现它们了。这意味着你必须在这些古老故事里加入崭新的视角、新的纠葛和复杂的概念。但是，你想，我只是一个普通的人，我怎么能从我或者我知道的人出发，写出让人兴奋或者复杂的故事来呢？

首先，所有的人类情感都是一致的，改变的只是环境(时间、地点、目的、生活情况)和紧张的程度。换言之，如果你曾爱过别人，你就知道在2000年前的中国，爱情是什么滋味；如果你感受过欢欣，你就知道冲浪运动员在马里布海滩追上浪峰的感觉；如果你生气、沮丧或者被吓坏过，你就明白中世纪的人在被绑架或被劫持为人质时的滋味。如果你想描绘人类的情感，不妨观察你自己的内心，所有的感觉都在那里。

其次，你个人经验王国的疆域比你想象中的更为广阔。除了想象力之外，个人经验也会作为辅助工具发挥巨大效用。比如，我的一个学生有过做侍者的工作经验，她问我一个侍者可以写什么样的经历，我提到一些以女侍者作为主角的成功影片，然后就问：“现在你怎么处理呢？你能赋予它什么新纠葛呢？”

她晚上离开课堂时看上去很苦恼。但是下次上课时，她有了个“犯罪喜剧”的主意——一个粗心的餐厅经理偶然被锁进大冰柜内，偶然目睹了一起谋杀。当然，人们会猜测接着会发生什么，但她的剧本非常具有可信度，更不用说它的娱乐性了。

另一个学生曾经是汽车推销员。某天在麦当劳排队买“巨无霸”汉堡包时，他突然想到如果有人抢劫了麦当劳而且将一个二手汽车推销员劫为人质，驾着二手车扬长而去，推销员会帮那个劫匪弄到一辆越野车还是流线型跑车呢？他们会去哪里？他会逃跑吗？或许他会成为流氓团伙的头头？

看到了吗？是的，你可以将你自己或者你知道的人作为人物的原型；你可以将个人经历作为灵感的来源。如果你需要超越个人经验，就必须作些调查研究——去泡图书馆或在网上搜索，那里信息充足，而且还是免费的。

假如你是伊利诺斯州布卢明顿的一个图书管理员，你想写关于银行劫匪的故事，而许多警察局都碰到过类似的案例，那些警察也许很愿意与你分享他们的故事。同样，从业律师或者公检人员也可以给你提供很多相关社会资源。

也许你是爱达荷州列易斯顿的伐木工人，你想写关于澳大利亚原住民的故事，上因特网试试，说不定你会有机会联系上一名澳洲原住民，也许你还可以通过电子邮件与原住民一家进行交流。

要想方设法获取各种资源。把你生活中遇到的各色人等的特点融合起来，这样你才可能创造出有血有肉而且精彩的人物。比方说，你的妈妈过分爱好整洁，假如你认识的另一个人总不注意卫生而且时不时撒谎，如果你把他们的特点结合起来，将会得到什么？一个懒汉，却总是装作很整洁的样子，或者是一个过分整洁的怪人，总是撒谎。两者皆可，而你写出这个人物，是因为你的个人生活中存在过具有这些特点的人。

2.4 神奇的“如果”

我们刚刚谈到：人类有共同的情感，但是还是需要将你自己的驱动力、需求和渴望赋予你的人物。这些人性中的层面在所有人身上都可以看到，所以你的观众已经做好了对人物产生认同感的准备。实际上，斯坦尼斯拉夫斯基就鼓励演员们主动沉浸到人物的内心世界中去，运用一种他称之为“神奇的‘如果’”的技巧。一个演员必须设想：“如果我是这个人，如果我处于这样的情况下，我会怎么做？”这个具有强大推动力的小疑问，同样适用于编剧。举个例子，将我替人物设定的内心世界铭记在脑海里，我会问自己：“如果我是我自己的主角——艾玛，面对一个关在牢中已23年的恶棍——沃尔多，我会把他推下悬崖并哈哈大笑地看着他走向死亡吗？”

如果艾玛，如同我设计的一样，是个敏感、体贴而且决不会杀人的角色；如果我是这样的女人，而且我的确将坏人推下了悬崖，我肯定一生都不得安宁。是的，我不该如此软弱，但我也不可能在他从悬崖上掉下去后，还能无所顾忌地狂笑。这肯定“不符合人物角色”，我需要一个更为合适的行动。陈腐的常规往往是，扔给他一根绳索。这样，我可以救他的命，而且还可以让他体会到深重的负罪感。

但是，如果此时艾玛展示出了如钢铁般冷酷的一面，发誓要向沃尔多报仇雪恨，那么它将成为另一种人物行为的前提。在这种情况下，如果我是艾玛，我会先把他推下悬崖，至于良心问题，以后再说。即便观众并不赞同这种安排，他们也会理解人物。关键问题是掌握我创造的形象。如果我想改变一个人物性格上的特点，我必须写出适应这种变化的人物行为。

下一步，我改变了出发点，成为我情节中的另一个人物。我进入他们的内心，从他们的反应中，推测他们的性格。这一步很重要，因为在戏剧中，反应导致冲突的可能性。“如果我是沃尔多，一个残忍的恶棍，面对500英尺的高崖，我会怎么做？”站在悬崖上，毫不反抗？跪下请求原谅？请求喝一杯茶和裹上一块舒适的毛毯？

同样，我必须想象：赋予我的恶棍以什么特点呢？有没有预设任何可能让他改变的前提，这样他就不再会对艾玛造成威胁？我是否可以将他设计为一个宁愿死，也不愿面对罪行惩罚的人？又一次，我必须进入人物内心，再作出决定，创造出符合人物内心的行为。

让我们比较一下两部“奋斗取胜”型的影片。《辣身舞》(Dirty Dancing，1987)有敢于秀出自我的年轻人，充满自信和力量，摇摆着他们的靴子。而在《闪电舞》(Flashdance，1983)中，一个年轻人则试图寻找自信和力量。虽然有点过分夸张，但这些影片确实