及时部分 艺术个性与故事

及时部分(第1 章到第3 章)主要阐述电影导演的职责，探讨了想成为导演的人处于怎样一种现实环境中，并且介绍了要打动观众，你需要做怎样的一些准备工作。这需要挖掘出你良好的内在艺术个性，发现你的知识储备令你最擅长把控哪种故事类型。及时部分还阐述了故事的基本原则以及怎样将其运用于电影制作中，归纳总结了导演在讲述故事时的职责以及导演的功力体现在何处。

在你投入时间和资金去追逐这诱人的前景之前，建议先阅读第八部分“职业轨迹”，并开始规划你的职业生涯。奇怪的是，很多人都只规划了一两步，因为他们以为未来的选择余地很大。

第1 章 电影导演的世界

1.1 电影艺术与你

电影是我们这个时代最伟大的艺术形式。它为大众提供娱乐，也是探讨思想和自我表达的杰出形式。电影取代了伊丽莎白女王时代的剧院，取代了19 世纪和20 世纪早期的小说，电影院则是海纳当代心灵之形态与意义的梦想所在。

电影超越了国家与文化的边界，这是以前的媒体无法做到的事情。的电影犹如上乘的艺术品，激发着人们的心灵和思想。我们每个人都有一个特定想讲的故事，你应该也不例外。

全世界对电影的消费是无限的，如果你能导演杰出的银幕作品，你便可以此谋生了。然而这并非一件容易的事情，其中的竞争是严峻的。只要你拥有对这项工作持续的热情，本书将会帮助你成功，不管你已打拼了10 年，抑或刚刚入行。

导演电影，犹如指挥乐团。绝大多数指挥家都要先学习一门乐器，掌握音乐的要领，然后才会去学习指挥，这意味着去协调一个集合了顶尖音乐家的乐团。同样，电影导演大多数都是从编剧、摄影或者剪辑等关键岗位转行而来。当你撸起袖子准备迎难而上时，专心读完这本书，你会找到适合自己的岗位。你可与电影学校的同学们，抑或与一群志同道合的电影“发烧友”一同来做出这种选择。如今价廉物美的数字技术使得以低成本制作高质量的电影成为可能，因而学习导演并非遥不可及的事情。

此外，我还想说，我所谓的制作和导演一部电影，包含了胶片和数字媒体。它们呈现了共同的银幕语言，使用同样的导演方法，只不过是在银幕传输技术上有所不同而已。

1.2 导演

1.2.1 什么样的人在做导演？

导演也是普通人：或高或矮，或黑或白，或含蓄内向，或开朗外向；有的啰嗦喧闹，有的沉默寡言，有男，有女，有同性恋，也有异性恋。要做一个成功的导演需要创造力，也需要有毅力，需要尽团队的全力，也需要有极佳的精神状态。同时，面对电影制作的辛劳过程，需要有登山家一样的热情。

别听信人家说你有没有天分这些话，我教过许许多多学生，而“天分”往往只是昙花一现。关键是你是否努力，是否坚持，是否热爱这份工作。没有谁能够判定谁会做到好。如果入学考试能够发现一个人的潜能，那英国国家电影和电视学院(Britain’s National Filmand Television School)就不会拒绝迈克• 菲吉斯入学了。如果你真的想做电影导演，那么试着探索出一条路，坚持下去，永不言弃。[注：迈克 菲吉斯(Mike Figgis)，英国电影导演、编剧、作曲家。他的导演作品有《远离赌城》(Leaving Las Vegas，1995)、《布朗宁版本》(The Browning Version，1994)等。]

1.2.2 责任

导演对制片人负责，且对电影最终的细节、质量和内容负责。这就要求导演要参与编剧的工作；设想电影的主题范围、目的、特性和内涵；为加深电影的戏剧性意味及气氛而选择合适的场景；面试和挑选演员；组建团队(如果你有制片人或电影项目主管的话，这些可由他们定夺)；通过排练来培养演员并改进剧本；在拍摄过程中指导演员和其他人员；然后监督剪辑工作以及项目的后期合成等。同时，导演也要参与到电影节和巡回宣传的影片营销活动中去。

一部电影的最初版本被称作导演剪辑版(director’s cut)。根据制片人和导演的协议，制片人也可能替代导演，并且可以为了商业成功对电影做必要的修改。尽管评论家们并不总是支持导演的版本，但是制片人剪辑版(producer’s cut)的发行可能导致严重的怨恨，以及导演和制片人工作关系的终止。因为如今有了数字存储技术，我们越来越多地看到，只要一部影片有足够多的拥趸，就会有导演剪辑版发行。电影的二次发行并不会有太多花费，制片公司也能因此获得更多收益。不同版本的销售会激发影迷对影片艺术性与商业性的争论，最终使影片在艺术与商业上双重受益。

1.2.3 个人特质

从理想状态来说，一个导演不仅应该拥有广泛的艺术知识，而且还要有活跃的思想、追根究底的精神，还要善于深入人们的生活中寻找虚构情节的联系与根源；即使表面上看起来不拘而从容，但做事一定有条理，有的组织能力；如果之前的假设不堪使用，能够舍得放弃已经做好的准备工作；能拥有无休止的坚韧毅力去寻找好的想法和表现方式。一个好的

导演能够清晰、简洁地与他人交流；能做出本能的判断和决定; 不独断专行而又能够使工作人员各尽其能；善于尊重、平等地在周围的专家中发表自己的意见；了解技术人员的问题并让他们各尽其用。

这似乎听起来有点像超人，许多导演往往特立独行、固执己见、自利吝啬、纠缠不清而又让人捉摸不透，他们往往会为了剧组工作人员而亏待演员，反过来也有可能。在制作过程中，大多数导演迟早都会显示出一种不稳定的迹象(抑郁、狂躁、低落情绪的爆发、恐慌或优柔寡断等)。如果这还不足以令剧组成员感到头疼，那么导演歇斯底里的精神状态所产生的超人般能量，会把每个人的忍耐推至极限。他们往往在拍摄过程中陷入极度怀疑和焦虑；承受过重的压力且又犹豫不决；在制作后期，往往病体缠身或得上“产后抑郁症”。

事实上，把一个故事呈现在银幕上是一件令人陶醉的事情。任何能地、彻底地做好这件事情的人都活得十分有存在感，也就是说，他们活在当下，把每分每秒当做是生命中的一刻来度过。这种感觉在初次成功之后尤其真实：在那之后，这条道路上的每一步，你都会面临艺术上和专业上灵感丧失的状态。这种如怯场般的恐惧和激动会常伴你左右，然而就像所有意义非凡的经验，既有着无尽魅力，也让你唏嘘恐慌。

1.2.4 合作

人们认为导演是最擅于自我表达的，但电影能够达到如今的显著地位，并非因为它是个人主义的媒体，而因为它是集体协作的媒体 。制作一部故事片需要作家(writers)、剧作家(dramatists)、演员乃至电脑绘画和视觉效果创作者的通力合作。它需要编舞、特技专家、美术指导、布景师、声音设计师、化妆师、服装师、音乐家、剪辑师以及各种不同的艺术家共同合作。为了完成诺亚方舟般的事业，还需要发行人、影院经营者、金融家和投资人的工作，这才使电影制作成为可能，因为他们坚信这部电影能找到愿意为之付钱的观众。每个专家都为此奉献了人生的大部分时间，电影的力量和感染力源自相互合作，这是整个过程的核心。

克里斯托弗• 诺兰说：“作为一个导演，我正如透镜，把每个人的努力积聚到一个焦点。我的大部分工作就是做各种决定，以便将诸多同事们的伟大才智汇聚起来，然后融合到一个统一的意识中去。”[注：克里斯托弗• 诺兰(Christopher Nolan)，《记忆碎片》(Memento，2000)、《失眠症》(Insomnia，2002)、《蝙蝠侠前传：侠影之谜》(Batman Begins，2005)、《致命魔术》(The Prestige，2006)和《蝙蝠侠前传2：黑暗骑士》(The Dark Knight，2008)等片的导演，引自《美国电影摄影师》(American Cinematographer，2007 年1 月，封底)。]

英格玛• 伯格曼(Ingmar Bergman)把这比作中世纪的一项伟大事业，那时候来自世界各地的工匠们——这些专家甚至没想到要留下他们自己的名字——汇聚一堂建造了宏伟的欧洲教堂。他说电影是这种集体创作的现代版，每一部电影的整体都远远不是其各个部分的简单叠加。

第四部分 美学和作者风格

第四部分(第12 章到第16 章)涉及到美学，它决定了一部电影看起来是怎样的以及它的故事将如何讲述。新导演倾向于强调面前的难题——电影剧本及对白——这是内容而不是形式。而形式，是内容出现在银幕上的样貌——为了引人注目，它照样需要设计。

一旦你能分开电影篇章中相互连结的部分，并给每一部分起一个标明功能的名字，潜藏在你剧本中的设计就开始显露。你会发现第二部分“电影的创作手段”，尤其是其中的第5章“站在电影制作者的角度思考”是非常有帮助的。一本图解式的、非常好用的介绍电影美学的书是大卫• 波德维尔(David Bordwell)和克里斯汀• 汤普森(Kristin Thompson)的《电影艺术：形式与风格》(Film Art：An Introduction，已由后浪策划出版)，其所附的CD-ROM 中配有许多电影片段。像所有分析性的读本，它立足于分析已经上映过的电影作品，而不是怎么从零开始创造一部影片，所以你有时会“逆流而上”。

如果你没有耐心研究美学标准和观念，不要非等到弄明白自己在做什么之后再行动了——走出来，拍点小短片，不论拍的是什么。它们会成为好的老师，因为它们会提供一些不的例子，促使你去分析，并从中学习。

讲故事

哲学家和电影导演迈克尔• 罗梅尔(Michael Roemer)对叙事进行了以下有争议的研究：每个故事在它开始前就结束了。这个故事限制在我的手中。在幕布拉开前，演员知道他们所有的台词。当观众席的照明灯变暗的时候，这部完成的影片已被置入放映机。

故事发展看起来进入开放的、不确定的未来，电影角色尽力去影响这种未来，但事实上却只是在转述一种他们无法改变的已经结束的过去。他们通向未来的旅行——我们高兴地为之献出我们自己——是一种幻觉。(《讲故事：后现代主义与传统叙事的失效》［Telling Stories：Postmodernism and the Inralidation of Traditional Narrative］，第1章，1995)

在这些虚构的角色背后隐藏的是一个能进行创作的傀儡，他很少为人知晓，却和导演地位一样，这即是电影中的故事讲述者(storyteller)。你做出美学决定，它来源于以下几个方面：

• 故事的性质(比如，它是自然主义的还是非自然主义的)

• 故事讲述者计划怎样影响观众

• 主要角色的本性和意图

• 故事中他们变换的视点(比如希望、恐惧、期望、厌烦、等待)

• 在时间(结构)中，情节如何被呈现出来

• 空间、环境及时间段的结合

这些方面以令人迷惑的循环方式互相联系着，但是，我会坚持认为视点(point of view，下文中缩写为POV)是起关键作用的，并且会创造一个好的开端。

第12 章 视点

视点镜头(a POV shot)是指从场景中某个人物的物理位置进行拍摄的摄影机角度，但是电影视点(cinematic POV)没有那么具体。就像文学中的视点，你能知晓它是因为某种东西触动了你，使你分享角色的感觉和困境。这效果描绘起来比解释更容易。说清楚怎样写、怎样导演且掌握它仍然不太容易。不像印在纸面上的语言，当你分析的时候，它配合地保持不动，电影语言则以一组动态的影像流动，巧妙地被台词、符号、声音、颜色、动作和音乐修饰。不管它有多复杂，视点仍然在导演的影响力范围内，所以让我们首先粗略地看看那些更为人熟知的文学中的先例。

12.1 文学中的视点

在文学中，故事的叙事视点有两个基本的源头。一个是全知视点(omniscient POV)，这是处于故事之外的故事讲述者的视点；另一个是主观视点(subjective POV)，这是故事情境中某个角色的视点。对两者来说，人物的类型、他们的观点(outlook)和他们的视点是极为复杂地联系起来的。

全知叙述者(omniscient narrator)在时间、地点上可以不受限制地活动。像上帝一样，他(她)能在展开故事的过程中看见角色过去、现在和将来的各个方面。隐匿的讲述者(the self-effacing narrator)也是全知者，但是要中立地、不作评论地展示这个故事，让我们对故事做自己的解释。

通过角色经历到的、看到的、听到的、理解与误会的东西，故事中角色的视点提供了