及时章 空白稿纸

写作最难的事情就是知道要写些什么内容。

不久前，我和一群朋友聚餐，如同往常那样，话题自然地就转到了电影上。我们谈论看过的影片，我们所喜欢的和不喜欢的影片，这些影片中我们喜爱或讨厌哪些东西，其中涉及了从演员表演到剪辑，从摄影到音乐和特效等等，范围极广。我们谈及了电影里那些最美妙的瞬间，那些永驻我们心中的精美对白。有意思的是，在大家兴趣盎然且令人兴奋的交谈过程中，我却惊奇地发现居然无人谈及电影剧本。就好像剧本根本就不存在似的。而当我指出这点时，所获得的反应也只是“哦，对，这倒是个的剧本”，仅此而已。

我立刻注意到谈话停顿了片刻，然后，另有位客人，一位女演员兼电视脱口秀节目主持人，提起她已经写好了一本书，而一些朋友希望她将此书改编成电影。她坦承自己觉得需要一位“合作者”，帮助将她的小说也即她自己的故事改编成电影剧本。

当我问及原因时，她解释说她害怕“面对”空白的稿纸。我的反应是，既然她已经写好了小说，怎么会害怕将它改编成电影剧本呢？难道是剧本的形式向她提出了挑战? 是画面的视觉性描述，简洁的对白，还是剧本的结构使她感到惊恐？我们讨论了这些问题，当她竭力地诉说她的感受时，我意识到很多人会有相同的恐惧。即便她已是位发表了作品的作家，她仍然害怕应付空白的稿纸，她不能确切地知道应该做些什么和如何着手去做。

这种情形并不少见。许多人都曾涌现过一个电影剧本的奇思妙想，而当他们真地坐下来去写它时，就会被某种担忧和不安所掌控，因为他们不知道如何着手进行真正的写作。

电影剧本的创作是一门特殊的手艺，除非明确地知道你的目标在哪里，否则就极易迷失在空白稿纸的迷宫里。写作最难的事情就是知道要写些什么内容。如果连你都不知道你的故事讲了些什么，那谁还会知道呢？我经历了多年电影剧作的教学工作，无论在国内或国外，每时每刻人们都在与我接触，讲述他们想要写的剧本。他们声称有个的主意，或有个壮观的开场，或者一个奇妙的结尾，而每当我问及他们的故事都讲了些什么时，他们就目光呆滞，眼神游移向远处，告诉我说这些都会从故事中自然生成。这就像在影片《杯酒人生》(Sideways,2004)里，迈尔斯竭力向玛雅描述自己的小说都说了些什么那个场景一样。

当你坐下来并对自己说打算写一个剧本，从哪儿开始呢？就像在影片《青春年少》(Rushmore,1998)中麦克斯(詹森•舒瓦兹曼饰)幻想自己(在课堂上)的英雄表现？像在《奔腾年代》(Seabiscuit,2003,由加里•罗斯编导)里，用一些静止的照片向我们显示你的故事发生在大萧条时期？或者像《洗发水》(Shampoo，1975，罗伯特•唐尼和沃伦•比蒂编剧)开始的那样，在昏暗的卧室里，时钟低沉地滴答作响和两人正激情做爱并不断呻吟？

假如你对自己说打算写一个剧本，然后立誓要投入数周、数月甚至数年去写它，你将如何面对这空白的稿纸呢？作者从哪里开始写呢？这是我在工作室和各地创作讲习班里时刻听到的问题。

作者是从一个人、地方、片名、情形或主题开始写的吗？他或她是否需要写个剧本阐述，对剧本进行概略规划？或者先写本书然后再写剧本？问题，问题，问题。所有这些问题其实都归结为这个问题：你如何将一个尚未成形的想法，一个模糊的概念，或一股强烈的感受转化成一个约一百二十页，由词语和画面构筑成的剧本。

电影剧本的写作是一个过程——是个随着写作阶段的推移而不断变换，成长和发展的有机活体。电影剧本的写作是一门偶尔才会上升到艺术层面的手艺。与其他人文学科相同，无论是小说或非小说，戏剧或小故事，在作家的写作过程中必然会经历一个灵感闪现的时刻，无论你以何种文体写作，创意过程是相同的。

当你坐下来写作电影剧本，面对着空白稿纸时，你必须知道你打算写一个什么样的故事。你仅能用一百二十页来讲述你的故事，当你开始动笔写作时，这一点立刻就会显现出来，可供你施展的空间十分有限。与小说和戏剧相比，电影剧本和诗歌更为相似，写作小说和戏剧你可以跟着故事的感觉走，而创作电影剧本和诗歌则需要反复推敲。

爱尔兰伟大的作家詹姆斯•乔伊斯曾写道，写作经历犹如攀爬一座山，当你在攀登山峰时，你所能见到的仅仅是你眼前的岩石和你身后的岩石。你不可能看到你的目的地和你的出发点。电影剧本写作也遵循同样的原理，当你写作时，你只能看见你眼前的东西，也即你正在书写的稿页以及你已经写就的那几页，除此之外你就什么也看不见了。

你想写的是些什么？你知道你有个极好的创意，由此可以产生出一部美妙绝伦的电影。那么，从哪儿开始呢？你是打算着重于人物塑造的挑战性写作吗？你计划写一段对你人生具有极大影响的个人经历吗？或许你认为在某著名杂志或报纸上读到的一篇文章能酝酿出一部极好的影片。

在我最近一期的编剧创作讲习班里有位已有著述的作家，她曾经是一家重要出版公司的编辑，但还从来没有写过电影剧本。她向我坦陈对写作电影剧本她总是有点惊恐和不安。当我问及原因时，她回答说她无法搞清楚她的故事是否足够视觉化。她的剧本是有关一位个性充满活力的中年妇女遭受到巨大的人身伤害，作者始终感到疑虑的是在第二幕的大部分时间里这位主要人物将被限制在医院的病床上。这又直接引出了另一重疑虑：这位主要人物是否太过消极被动？深陷于如此的境况之中，主要人物的重要作用是否可以借助十分有限的视觉行动来支撑。所有这些都是有根有据，亟待考虑的重要因素，需要极富创意的对策。

在她的材料准备阶段，我们进行过数次讨论，探讨的内容主要涉及是否可以利用医院中具有视觉功能的设备——诸如脑电波测试仪、电脑断层造型扫描、正电子放射断层显像扫描以及X射线设备等——作为开场，这些动作被急诊病人的抵达所打破，在现场同时还配合有许多忙忙碌碌的护士。我还追问在主要人物住院治疗的这段时期内，她的生活中又发生了哪些事情？我向作者建议或许可以借由梦境和追忆，并将它们编排贯穿在闪回里，点点滴滴地透露这位妇女过去的人生经历。 由于主要人物在第二幕里处于如此停滞的状态，作者应该往故事线里加入一些有关这位妇女的想法和感受等较为视觉化的元素。

当感到较有把握后，我的学生开始准备她的写作材料了。她进行了调查研究，借助卡片构筑了及时幕，写就了背景故事，设计好了开场的段落。作为一位小说家，她总是循序渐进地对她的创意构思进行仔细推敲，也只有通过实际的写作过程她才能寻获到她的故事和人物。她告诉我说，她并不打算知道得“太多”，因为以她的写作经验，她期待借由故事自身的引导来到达她想去的地方。我的回答是，你在写小说或戏剧时可以这样做，但是，当你在写电影剧本时这样不行。电影剧本有它自身的特性，它的长度约为一百二十页，而且通常电影剧本写作的首要步骤总是要知道结尾。在写一部长达四百五十页的小说，或是一出有一百页的戏剧时，你可以跟着“感觉”走，但是写电影剧本时这行不通。

电影剧本严格遵循一条明确、精炼、紧凑的情节叙事线，并有确定的开场，中段和结尾，当然并非一定要按这样的顺序。电影剧本总是朝着故事的结局推进发展，即使它是以闪回的方式进行叙述，像是《谍影重重2》(The Bourne Supremacy，2004，托尼•吉尔罗伊编剧)，或是《美国美人》(American Beauty，1999，艾伦•鲍尔编剧)那样的影片。一部电影剧本沿着一条单一的情节线，所以每个场景，每个视觉动作信息片段，必定将你带往某处，并按照故事的发展将叙事向前推进。

对我的这位学生来说要理解这一点倒的确有些难度，因为这毕竟和她之前的写作经验大相径庭。不过当她明白了故事的结构并完成了一些人物背景的功课时，她已经准备好开始动笔写作了。她开始写作及时幕，着重描写她这位主要人物的职业生涯，这是一位活力四射、干劲十足地应付职场挑战的女性，她精力旺盛且为人正直。作为一位职业妇女，很明显她的特征是活泼可爱和充满魅力。

可是在及时幕的结尾处，随着主要人物遭受了严重创伤入院治疗，故事的氛围就发生了转变。现在主要人物被困在了医院的病床上，故事的叙述有好几页都在个人的思绪中反复缠绕。意识到故事逐渐变得令人生厌，我的学生也不安起来并着手寻找新的电影元素，而不是聚焦在这位主要人物身上。24小时她在电话里告诉我说她正在写一个有关医生和护士们的场景，接着她告诉我，她有个突然闪现的灵感，欲将主要人物的女儿引进场，这位身为行政官员的女儿在与诸如医生这样带有男权主义象征的人物的相处上似乎总是麻烦不断。我告诉她就照此尝试着去做。说到底，如果这样做奏效，它就管用，而如果不奏效，它就不管用。她顶多也就牺牲了三天的写作时间而已。

这样她就着手在第二幕里写作女儿这个新的人物，另一个新的问题随即浮现出来：这位女儿变成了主控人物。而作为主要人物的母亲，现在似乎在病房里的某处消失了。通过在故事里赋予这位女儿支配力或话语权，我的学生变换了故事线的焦点。现在变为讲述一位女儿承担照顾母亲病情和令其康复的故事了。

这样又产生了另一个问题。现在故事紧紧扣在这样一个主题上：“一个女儿为了母亲的康复而坚持自己的治疗方案”——一个在医疗方面令人感兴趣的戏剧性前提。这位女儿被要求替她无能为力的母亲选择治疗方案。医生告诉她有两个选项：采用电击疗法把她的母亲从严重的沮丧状态中惊醒过来，或是服用一种抗忧郁药物进行治疗。医生解释说两种治疗方案都有可能引发灾难性的副作用。女儿将会作出何种选择呢？她面对具有男权主义标识的人物，以及她现在处境——必须替她的母亲作出一个生命攸关的决定——而举棋不定。经过多方咨询并且根据自己的直觉，这位女儿决定什么也不做。她想通过等待，看看她的母亲是否有可能最终依靠自己的意志力康复过来。没有接受电击治疗，没有依靠药物，什么也没有。唯有耐心，时间和相互理解，，这位母亲以她自己的坚强意志，并在女儿的帮助下，逐渐地回归到她康复和痊愈的轨道上来。

这就是我的学生完成她这份落笔初成的文稿的情况，我阅读了这份初稿，很快我就发现这里有两个独立的故事。及时个故事是关于这位母亲从她的创伤中康复过来并重新掌控自己的命运的传奇经历。第二个故事讲的是这位母亲的女儿被迫甚至是违背其意愿地独自担负起排难解困的责任。也正是通过这种直面挑战的洗礼，她克服了自己根深蒂固的对男性威权的恐惧，同时也解决了与母亲以前的情感纠葛。

我的学生是从一个故事起头落笔并以另外一个故事收场结尾的。此类情况经常发生而问题却始终存在：这究竟是母亲的故事还是女儿的？抑或是她们两人的？你想讲的是谁的故事？

我的学生无法理解。有件事我也是通过多年的亲身经历才明白的，就是当对采取何种行动方案还没有把握时，我就暂时往后退一步。我的格言是“若存疑虑，切忌盲动”。所以我建议她将剧本放在一边暂且等待几个星期，直到她对素材有了新的看法为止。重要的是必须认识到在这个问题上并非涉及诸如写作水准，对话或人物深度，抑或素材是否奏效等方面；问题的症结在于作者到底想要叙述什么样的故事。由于转换到了女儿的场域，作者就改变了她的戏剧性意向，同时也变换了主题。我解释说这并不是好或坏、正确或错误的问题，而是这是否就是她想要讲述的故事。

她等待了一段时间，然后，带着几分疑惑和不确定，她将这份落笔初成的文稿交给了她的一位就职于好莱坞文学部门的密友，她的朋友觉得这个剧本还需加工雕琢，不过对戏剧性前提倒是十分感兴趣，并将它交给了办公室里她的一位助理。这位助理阅读了剧本，觉得它“缓慢拖沓”、“枯燥沉闷”，而且“无聊乏味”。这里需要更多的动作。“这是有关这位母亲的故事，” 他说道，“我们需要亲眼目睹她接受电击治疗，或许开场要改动一下，让它在事故发生时开始，这样就会使它显得更具动感。”

我的学生怀着懊恼和迷惑的心情来到我这里。她不知道应该做什么。她不断地叙说着需要一个更具动感，电影化的开场，而我也不停地告诉她这都不是问题，她必须创造性地洞悉她要写的是哪一个故事。当她首次坐下来面对空白稿纸时，她是想叙述这位母亲的故事。而当她结束时讲述的故事却是这位女儿克服了与母亲以前的情感纠葛，聚焦于“一个女儿为了母亲的康复而坚持自己的治疗方案”这个中心议题。

她接连不断地问我需要做些什么，我也不停地向她提示说她需要就有关她想写哪个故事作一个创新性的举措。我建议她在进行任何修改以前，从头开始对她的构思再作思考，以便厘清她故事的焦点和方向。她的故事是关于什么人和什么事的。

重要的是要懂得在这种情形下不存在“正确”或“错误”，也没有好或坏的评价。的问题在于它是否奏效。所以，当有天我和她在附近的“香啡缤”连锁店碰面，啜饮自己的白巧克力奶油拿铁咖啡时，我建议她将她的故事更新为母亲与女儿的相互关系，并配以母亲的创伤作为背景衬托，借以展示强有力的爱与理解的纽带是如何将她们紧紧地联系在一起的。

她摇着头告诉我说，这不是她原来设想的故事。故事是关于母亲的。我说，这很好，不过假如她着手写这个她想要写的故事，她就必须聚焦于这个故事并将母亲与女儿的相互关系融入其中。最终，当她离开“香啡缤”连锁店时，与她来时境况毫无二致：失落、迷茫和不知所措。她将剧本搁置了数月，期间也没有感到自己有所进展，最终便将剧本束之高阁。

对你，对我，对所有的人而言，遭遇此种状况也是常情。

什么是故事的中心要点呢？创意性问题是电影剧本写作领域中的一个关键部分。它要么成为拓展你有限技巧的一个契机，要么就成为甘愿接受“这一点儿也不奏效”的后果。尽管我的学生有个真实可信，意味深长的好故事，却仍然不愿放弃她原先的设想。她就是弄不明白她想讲述哪一个故事。她心里想讲一件事情，而她的创意性思维却告诉她另一件事情。

她应该怎样去做才能解决此类问题呢？请看一看影片《深海长眠》(Mar adentro，2004，亚历桑德罗•阿曼巴导演)，一个同样涵盖了丰富想象，激发情感，以及发人深省的故事。主要人物雷蒙•桑佩德罗(哈维尔•巴登饰)瘫痪在医院病房的床上已经三十年了，并正在为自己的死亡权而抗争。导演亚历桑德罗•阿曼巴以令人窒息的医院病房开场，配之以雷蒙•桑佩德罗正在散步和慢跑，以及在向往爱情的幻想里翱翔的画面，这样故事就显得是以视觉传情且富于表现的方式诉诸我们的想象力了，它是如此的可感可触，使得观众们为之伤情动感。我的学生原本也是有可能以视觉化的方式展开故事，进而实现她的艺术目的的，可她没能做到。