算起来大概是十多年前的事了。一位教授日本美术史的尊敬的友人，无意间曾多次对我说：“不论写作对象是什么，只要写‘通史’，要么在四十岁前，要么到六十岁以后。”一个人无法熟知所有的历史阶段，通史如果不写于“无知者无畏”之时，就只能等到无所畏惧的阶段写了。那时我可能还没有要一个人撰写西方音乐通史这般狂妄的梦想，但可能正因为友人这番话，在不知不觉间有了想写写看的愿望。

如今我四十五岁，既不算“无知者无畏”，也离“无所畏惧”的境界尚且遥远。年轻时稍微有点知识，就会沉醉于无所不知的感觉；现在正相反，到了我这个年纪，越是学习，越感到所知是多么有限，自己是多么无知。现在我能清晰地看到自身知识的漏洞、缺陷与偏颇，深深理解了一个人写通史的可怕之处。然而，做好遭受各种批判的心理准备，决意自己撰写音乐史，这是因为我近年对音乐史专业研究领域的细分化发展感到焦虑。当然，这个时代无论文理，各个领域可能都有这种倾向。

近年来无论在西方还是日本，“西方音乐史”类书籍都毫无例外地由数名作者合著，书也变得越来越厚，甚至有《巴洛克时代 (上下)》这种书，连一个时代都被分成上下两卷。如此大部头的书籍，对专业人士来说可以获得大量正确而新鲜的专业知识，而对一般的爱好者来说，单单古典主义音乐一项，就要阅读多达三百页的内容，他们真的能理解音乐史吗？他们能否把握音乐史发展路径的全貌呢？更重要的是，外行不能理解的历史到底有何意义？比如在音乐学校里学习钢琴，开始对巴赫时代之前的音乐产生兴趣的学生；又比如对历史内容感兴趣的一般古典音乐爱好者；或者因为喜欢美术，也多少想了解一下音乐的人……市面上几乎没有能让这些人轻松阅读，进而了解音乐史流向的书。

我撰写本书时较大的愿望，就是要写成一本让一般读者也能理解音乐史大致流向的书。具体来说，首先要简洁，不能将种种信息都塞入书中，也不能隐藏“我”这个讲述者的存在。我最不希望见到讲述者隐藏自己的主观，伪装出实证科学的客观性。仅仅记录某人某年某月于何处创作了什么曲子，这固然是客观事实，但也毫无意义。而赋予事实意义的，只能是“我”的主观看法。这样虽然会出现把话说满的情况，但叙述历史，便意味着我与历史对话。

正如德国著名的音乐史学家汉斯 海因里希 埃格布莱希特说过的那样，“不存在的客观历史”。“历史”永远都是“我理解的历史”，只能是“有数种可能性的历史中的一种”。而我们常见的音乐史，总是满载太多的近期信息，太多的专业性，却很少让人们去理解音乐发展的流向和脉络。这样的历史变得不再像历史，退化成了单纯的信息收集。后现代主义的历史学家，也有“历史终结了，信息已经取代了历史这种知识形式”的见解。但我认为历史学养的丧失无异于人文科学的自杀。我自知才疏学浅，却偏要独力撰写音乐史，这种堂吉诃德式的匹夫之勇带来的较大的自由正在于此。

我曾在神户大学教授过九年西方音乐史。从每年四月开始教中世纪音乐，到次年一月的二十世纪音乐为止，是一个学年的内容。这种授课节奏特别是在最初的几年相当吃力。这和只讲授与自己专业内容相近的知识不同，为了胜任整个音乐史的教学内容，我本身也学习了大量庞杂的专业知识。得益于此，我听了许多中世纪到巴洛克时期的音乐CD，阅读了大量的乐谱和文献。我现在仍然很怀念当年在神户大学所做的讲义。如果没有教授那些课程，没有当年来听课的那些学生，我对音乐史知识的了解可能会一直停留在十九世纪，对中世纪等情况一无所知。

如今换了工作，我已不再教音乐通史，这也意味着可以埋头研究自己的专业，获得一份“自由”。但同时另一种担忧也渐露端倪，我担心长此以往，不知何时会再次失去对音乐史整体面貌的关注。丧失一般的学养，便丧失了与一般读者的共通之处，变成了单纯的专家。这种不安可以说是撰写本书较大的动机。我想趁着还没忘记在神户大学授课期间的那份讲义，将自己的思路重新整理出来，这种心情也是写作本书的一大原动力。

那么在讲述各个时期的音乐史时，该如何调整焦点距离呢？具体来说，我想在讲到古典音乐时代时尽量代入历史感，在讲到“古乐或者现代音乐的时代”时反而多加入现实感。将古典音乐彻头彻尾地作为“历史产物”看待，思考它是什么、从哪里生发、将向哪里发展。将古典音乐放入历史的长河中，是对它的“异化”。我想尝试着怀疑一下它的容易理解之处。赞颂古典音乐的“大作曲家”们，比如巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、瓦格纳、勃拉姆斯、马勒等有超越时代的伟大和不朽，是我最不想做的事。

在探讨古乐和现代音乐时，我会尽量让它们与古典音乐保持关联。不管是中世纪还是第二次世界大战时期，都不会作为一个独立完结的音乐史章节，而是加入“(古乐)为何向古典音乐发展，是如何发展的”或者“古典音乐为何(向现代音乐)发展，又是如何发展的”等思考。这样一来，读者也多少能感受到这些音乐之间的联系了。

本书自始至终都会将古典音乐置于西方音乐史最重要的位置，我写作的初衷并不是要将每个时代的音乐看得同等重要，再不厌其烦地详尽介绍。我希望每位读者都知道，从十八世纪到二十世纪初期的“古典音乐时代”是西方音乐史上最光彩夺目的时期。我无意掩饰这样的个人偏好。当然在读者中间，或许有人是狂热的浪漫主义音乐信徒，不要说巴洛克初期的音乐了，连巴赫都不太感兴趣，也总觉得现代音乐听上去大同小异。但即便有这样的读者(其实我倒可能有这种倾向)，我也无意去纠正他们的音乐偏好。

我想通过本书向读者传达的，是可以结合音乐史去聆听和欣赏音乐。古典音乐世界中那些“自己喜欢的曲子”“感动的曲子”“不太理解的曲子”“想听的曲子”“没什么兴趣的曲子”，并不像自助餐厅的菜肴一般，毫无意义地杂陈在一个非历史性的空间里。听音乐时如果能思考“这样的音乐从哪里诞生”，“它到底提出了什么样的问题”，“生发出这种音乐的时代，处于历史的哪个节点”，“接下来又发生了什么”，聆听的乐趣必将得到升华，这才是我想传达的东西。

在这个意义上 ，比起“音乐史”，本书恐怕更是一本关于“听音乐的方法”的指导书。我相信任何音乐都需要“合适的听法”。听者带着合适的情感，以合适的姿态，在合适的演出环境聆听……无论多么精彩的音乐，场合不对都是空谈。尺八不能在音乐演奏大厅里听，一大早就听现代爵士或在酒吧里听弥撒曲，不仅无法想象，而且荒谬感十足。而如果在学校毫无氛围的视听教室里听格里高利圣咏，也不会引起任何共鸣。我这样说，恐怕多少会被看作落后于时代的现代主义者，但我提出这种观点绝非出于道德诉求，也不是说在厕所里听安魂曲就亵渎神灵。我要表达的并非昔日贵族守旧的恶俗趣味，只是想根据以往的经验，从单纯的享乐主义来说明“错误的场合”会大大减少从音乐中获得的欢愉。世上从来没有那种“不拘时间、地点和方法，怎么听都动人心弦的音乐”，“音乐”和“听音乐的方法”总是并存。

如果感觉“有的音乐不管怎么听都不知所云”，我敢断言问题基本都出在场合不对上。我们听古典音乐的方法都带着深刻的偏见，觉得这些音乐离我们很遥远，是属于历史的音乐。本书将一点点地—偶尔超越音乐本身—言及音乐的文化史背景，尽可能地再现“什么人以什么心情，在怎样的场合，在什么状态下听了那样的音乐”。诚如本书所述，西方音乐促进了乐谱和录音媒介的高速发展，在任何时间和场合都能力求地演奏和播放音乐。也许有人觉得，不管在东京、维也纳还是那不勒斯，贝多芬的《英雄》就是《英雄》。但就我自身而言，西方音乐是深深地植根于“场域”的音乐，是彻头彻尾的“民族音乐”，可谓是“世界上最强大的民族音乐”。

如果诸位读者将本书当作一部“欧洲观光指南”，我将不胜荣幸。去巴黎时找寻巴黎圣母院乐派、肖邦、德彪西，去威尼斯则想到蒙特威尔第和维瓦尔第，去德国图林根州，走在乡下偏僻的小径上，就想起巴赫……如果您能在这些体验的背后看到“西方音乐的历史”，我就心满意足了。最重要的是，如果对“古典音乐”没什么兴趣，只是想获取知识才拿起本书的读者，能感受到古典音乐和此时此地的我们绝非毫无关系，而是深深地联结在一起，体会到一百多年前地球另一端的音乐至今依然生生不息，那将是我的意外之喜。