及时部分 1900—1937 ： 西方的冲击

20世纪初叶，中华帝国处于极度衰败之中。1898年一批改革派进行了史诗般的艰难尝试，将中国带入了现代世界，并加强了国家力量，使它不再成为外国扩张势力的无助的牺牲品。自改革派认清现代化即无异于西方化那一刻起，他们就与被视为重创了中国文化最核心部分的外来文明进行着难解难分的鏖战。

在中国人对西方美术感兴趣之前很久，他们就把西方的绘画技术作为一种基本的工具加以研究了。但到1900年以后，特别是1911年推翻清朝统治的革命之后，他们很快便将西方艺术视为一种有用的、进步的和前瞻性的事物的表达。自那时起，中国艺术一直表现着规模宏大的辩证斗争，或毋宁说是两种斗争 —中国文化与西方文化之间、传统与现代之间的斗争。为了理解这场斗争的剧烈程度，我们必须了解西方艺术是如何被介绍到中国来的，伟大的中国绘画传统在遭遇西方文化冲击时是怎样的情形，以及这两种传统是如何对抗和正视对方的。

第1章 传统绘画

两千年以来中国绘画源远流长，其语言不断地深化和拓展，变得越来越丰富，而另一方面，艺术家愈依赖于传统，愈受到束缚。它所表达的观念，除了佛教思想以外都是纯中国本土的；表现那些观念的形式和风格，也是中国本土的。大约 1900年前后，如果有人进入一位中国艺术家的画室 ，甚至进入极少数有电灯的艺术家的画室，会发现在他们的画中没有外国影响的痕迹。如果你对他说，他的画里还缺少些什么，例如：形不够；透视是错的；形体没有暗面，没有投影 —简单地说，他的画是不真实的 —他一定会感到吃惊。他可能回答说，这些技术手段对于真正的艺术是微不足道的，艺术是艺术家情感和个性的一种表现，是对于经验世界的一种普遍化的观点，在这个世界中，个别的事物只是作为一个统一体的不同侧面时才有意义。

事实上，中国艺术家不仅可能认为，对于一个文人来说，西方绘画的科学性并非是恰当的追求，而且还会说，如果由于描绘瞬间的偶然效果而破坏了艺术作品的一般的永恒的真实，那么如此的性就是有害的。他可能会发现，西方的观点是如此陌生，如可以通过由颜色和暗面所界定的相互关联的形体去构想出一幅画面；可以由多次前期的素描稿，将绘画的各种元素组织到经过深思熟虑地推敲出来的构图中。在传统国画中，所有这些使西方艺术家感到刺激和挑战，并使西方观众感到有趣和愉快的因素，与国画家所要达到的那种统一性以及和谐性相比，都似乎显得微不足道。此外，要在画中描绘那些淫欲的、暴力的，或者不道德的题材是不能想像的，这一类东西正是艺术所要抵制的，而这是最基本的道德和哲学。

西方艺术家从未因被称为职业画家感到羞耻过。相反，在中国，尽管存在 着职业画家的阶层，人们习惯于认为，那些未受过教育的人，不过是以画笔谋生而已。当受过教育的艺术家受委托作画，或将画作为礼品，或写题跋以及纪念性文章时，人们会采取极为谨慎的态度，决不直接地付与报酬，如此这样，他们作为业余画家的身份就没有改变。他们的绘画造诣与他们作为诗人和书法家的成就紧密联系在一起，而书法是他们在习画之前很久就掌握的技巧。因此，他们的目标是将诗书画"三绝"统一在作品中。同时对艺术家来说，最重要的是深刻理解古人的画风以及继承传统，每一个艺术家至少都是传统的守护者，并进而通过他的笔墨和风格不断为传统提供参照。而事实上，却最终导致艺术作品失去了率真。

西方观众有时对中国画为数不多几个传统的主题 —竹石、花鸟、文人在亭阁中清谈或在溪边垂钓的山水画感到厌倦。但是这些题材通过艺术家最微妙的情感差别以及笔墨的个性化处理，成为传情达意的载体，并始终是使他们自己感到愉悦的传统主题。一个恰当的比较对象，不是西方美术而是西方音乐的演奏 —一件为大家所熟悉的音乐作品由于演奏者的不同处理而被赋予新的生命，正像在传统中国画中，原创性并非美德。这不是说原创性不受欣赏，但是，即使是较大胆的个性化的作品，也仅仅是在它们的技巧方面出新，而决不会去表达陌生的以至颠覆性的观念。和谐就是一切。从范宽和龚贤的纪念碑风格的山水画，到石涛和八大山人才华横溢的个性化作品，宋、元、明及清初大师作品的神韵，在几个世纪中回荡，激励和支撑着后代艺术家的创造，并确保传统的纯洁。

19世纪期间，传统的控制变得令人窒息。艺术家们几乎毫无例外地以古人的风格或彼此相同的风格作画，而以这种传统语言作画似乎已到了江郎才尽的地步。 1860年前后开始出现于上海，进而扩展至北京的复兴迹象，是中国痛苦觉醒的一个侧面。本章末尾，在讨论带来艺术复兴的画家作品之后，我们将考虑这种复兴的原因，以及传统国画在表达现代中国人的思想和经验时，感到力不从心的内在局限性。

北京的保守主义

到 19世纪末，北京文化一直囿于沉闷的保守主义之中，与咄咄逼人的西方文化的接触，较上海和广州为少。受过教育的中国人害怕改变，他们的艺术反映了要不惜一切代价保护传统的信念。清初才华横溢的个性画家的影响已日趋式微，甚至 1716—1766年间曾服务于三位皇帝，设计出一种将西方写实与中国技巧巧妙综合在一起的耶稣会艺术家郎世宁所教授的中 —西风格的绘画，也已退化至仅有摹仿能力的水平。那些不知名的宫廷画家们在紫禁城内如履薄冰，从太监们那里接受敕令，不敢抬眼看皇帝，生产出大量陈陈相因的作品，悬挂在宫殿的厅堂中，或作为庆祝寿辰和其他节日的皇家礼品或装饰品。 (2)在极为罕见的有关妇女的一点点资料中，有一些是关于缪嘉蕙的。她是 19世纪 80到 90年代慈禧太后特别宠爱的人。 她既为主子撰文又以个人的名义画很美的花卉。她的一幅很诱人的《牡丹花束》(彩图 1)是为庆贺一位宫廷贵妇的八十寿辰而作的。在宫廷画家中，缪嘉蕙例外地享有特权。

1911年辛亥革命后，清朝的皇家成员仍被允许居住在紫禁城内，直到 1924年"基督将军"冯玉祥把他们驱逐出去。尽管环境大大恶化，以至于他们不断地被迫变卖皇家收藏中的金银珠宝，他们还是维持着浪费奢侈的生活方式。在享受奢侈生活的末代成员中有三位堂兄弟凭自身的造诣赢得了某种画家的声誉。最年长的是溥伒(溥雪斋)，他继承了巨大的宫殿式宅邸恭王府。王府后来成为天主教辅仁大学女子学院。迁出恭王府之后，溥伒找了一份工作，对于一位满族阿哥来说这是不可思议的，他接受了在辅仁大学任绘画教员的职务，但是他只是挂一个名，有人抱怨他从不到校，他宁愿在家中授课。在他的学生当中，有一位天资聪颖的女画家曾幼荷，后来如我们将要看到的那样，在 1950年代她完成了令人震惊的艺术质变，成为一位现代主义者。

末代皇族的老二沦落到了人力车夫的境地。老三，溥仪，一度上升到令人炫目的高位，成为日本人的伪满傀儡皇帝，后被人民共和国监禁，，他恢复了正常生活，并在安宁的退休生活中去世。他一无所成，显然也不是画家。他的弟弟溥佺(溥松窗)是 17世纪正宗山水画大家王翚的坚定追随者，同时也画郎世宁风格的有长臂猿和马的山水画。从皇家收藏中，溥佺一定对郎世宁的作品了如指掌。他也在辅仁教画， 1940年代，年轻的曾幼荷曾在那里给他做过两年助手。他擅长画马。

比这两位皇族业余画家更著名的是他们的堂兄弟溥儒(溥心畬)。他博学多才，能诗文善书法。他是精通元四家和清初四王正统风格的山水画家，尽管他也偶尔不十分认真地涉猎八大山人的野趣。像堂兄们一样，他由宫廷教师教授绘画。这些教师们小心翼翼地将自己的姓名隐瞒起来。年幼时，他曾在青岛的一所德国人开办的学校读书。或许因为他早年接触过德国文化，一些作者写到他在德国逗留多年，回国时获得了生物学和天文学的博士学位。对此他本人也从未否认过。但事实是，他一次接触德国，是通过曾幼荷的丈夫古斯塔夫？埃克(Gustav Ecke)认识了一些德国朋友，在那之后他对德国做过一次短暂的访问。 1929年至 1930年他在日本京都大学教中国文学。回国之后，受聘于国立北平艺术专科学校教授绘画 ，日本人占领北平时期，他也一直没有离开那里。 1949年他移居台北，任教于台湾师范大学，直至去世。作为正统文人典范的声誉，为他赢得了许多学生。

这些皇族子弟在北京的生活似乎远离现实。他们以前的一个学生告诉我："随着处境每况愈下，他们生活在自己狭小的圈子里。他们都被宠坏了，毫无责任感，也没有管理自己事务的能力，性情反复无常，热情一来，毫不顾及浪费。例如溥伒养了几十条狗；溥儒的收藏一点一点地典当，他与一个专横的小妾住在一间庙里，被迫为供她的吃喝作画，他的作品因而粗制滥造。"相反，在台北，溥儒被奉为国宝，他更荣耀，但是为生存而作画的压力，依然使他生产出许多虽然合格却并无灵感的作品。正如他的堂兄弟们一样，他只能被视为主流传统的守护者而非创造者。

清代几十年至民国初年，住在北京的文人官吏的绘画，也具有保守的宫廷风格的色彩。张之万以王翚风格画毫无灵感的却也算合格的山水画。