“我没把它当战争电影，

它是一个幸存者的故事”

——约书亚.莱文与导演克里斯托弗.诺兰的对谈

约书亚.莱文：你是在美国工作的英国人，当你说你想把一些特别英国的东西做成电影，人们的反应是什么？

克里斯托弗.诺兰：剧本写完前我没告诉任何人。艾玛(《敦刻尔克》的制片人艾玛.托马斯)知道。最初就是她把你的作品《被遗忘的声音之敦刻尔克大撤退》介绍给我。很多年前我俩和一个朋友(他也参演了电影，饰演船上的一个士兵)一起横渡海峡，就是为了重现这段历史，展现其中的精神内涵。重现敦刻尔克战役是我经历的最困难、最危险的事情，谢天谢地，我完好无损地回来了，还好没人朝我们头上扔炸弹。那真真正正就只是一个海峡，天气恶劣，我们仨挤在一个小船里。

约书亚.莱文：你将那次横渡海峡视为一种致敬？

克里斯托弗.诺兰：是的。我们横渡的时候有点早了。那会儿是复活节，大概是4月，不是5月，天气有点寒冷，我们还特意去了一次敦刻尔克——但不是作为历史狂热爱好者去的。我们知道这个故事——我们就是听着敦刻尔克的故事长大的，而我们的朋友有个小帆船，他说要不我们就这么干吧。结果我们发现乘着小船冒险驶向海峡是一件非常、非常艰难的事情(起码对我和艾玛来说很艰难)。横渡海峡是一个十分重要的决定，很难相信我们真这么干了，而且正朝着原本的战区驶去。就在那时我意识到为什么将敦刻尔克战役称为神话，或现代神话，或者任何你想叫的名字，都不为过。亲自登上小船重现那段旅程，你可以窥见那些勇士的壮行。他们完成的壮举太需要勇气了。

多年后我和艾玛谈起这件事情，开始阅读敦刻尔克战役的一手资料。我们很好奇为什么在现代没人用这个题材拍电影。这是人类历史上最伟大的故事之一，而且在我看来具有普世意义。所以我阅读了大量资料，绞尽脑汁地想弄清如何展现这一故事，还有为什么过去没人拍这个题材。我们认为人们没拍这个题材，是因为敦刻尔克战役是一次撤退，而且这个电影耗资巨大。这个故事非常宏大，无论怎么切入细化，都会是一部史诗巨制。我们试图用一种非常私人的角度切入，但由于这是一部史诗，因此你需要产业化的好莱坞电影机器的资源作为幕后支持，并用这些资源打造一个传奇。问题在于，无论这个故事如何伟大，展现撤退总是有些棘手。但最终驱动我们去展现这个故事的原因，正是因为这不是一场胜利、不是一场战役。这是一场大撤退，是一个关于生存的故事。

因此我没把它当战争电影，它是一个幸存者的故事。这就是为什么影片里没有出现德国人，也是为什么影片纯粹以幸存者的角度进行叙事，而不是去展现事件的政治冲突。

约书亚.莱文：它看起来也不像一场战争电影。我记得阅读乔治.奥威尔(在《一九八四》里)描写的101房间，这个房间里有整个世界最让你恐惧的东西，而这种无形之敌就是你脑中的梦魇，是最让你生畏的事物。这个电影很像惊悚片，或心理惊悚片，或者其他与之类似的影片？

克里斯托弗.诺兰：这是一部悬疑片，但我们试着将这种发自内心的悬念尽可能地深入挖掘，所以你自然能体会到恐怖电影的表达方式。

约书亚.莱文：这几乎是在暗示你有可能去接一部描写纳粹的电影合约，从任何可能的角度去展现他们原本的样子，而你还没有这么做。

克里斯托弗.诺兰：不是。呃，当我一开始写剧本时——开头的节奏有些慢，徐徐推进，但它告诉你正在发生什么——我不断使用“纳粹”一词，并让人们在对话中不断提及纳粹。我想不断提醒现代观众，敌人是多么邪恶可怕，而他们就在身边。然后在某个时候——我记得是和及时个跨国来讨论项目的马克.里朗斯讨论时，我突然意识到我早就决定在影片中绝不让德国人直接出现，甚至连提及他们都毫无意义。不想折中，这就意味着你要么尝试完全地展现纳粹的邪恶理念，要么就设法不展现他们，让他们成为一种潜意识里的怪物，成为银幕外的威胁。就像《大白鲨》里的鲨鱼，或许你能看见鱼鳍，却看不见鲨鱼本身。如此一来，在你脑中，即使你在评判影片中的其他人物，你的道德感也会自动将纳粹看成最邪恶的东西。

约书亚.莱文：因此观众可以尽情想象。但许多对第二次世界大战一无所知的年轻人也会观看这部影片，那么有没有义务去强调纳粹是什么样的人？

克里斯托弗.诺兰：我认为我们的责任，是避免带有误导倾向地展现纳粹形象，但影片一再让观众关注纳粹主义与其注目之处，却并不直接展现纳粹主义，在我看来是恰当的。你想要去体会危机四伏阴云密布下的欧洲大陆，你想要切身体会这些英军法军士兵在历史的决定性时刻处在什么样的状态，你想要体会山雨欲来风满楼，巨大的危机近在眼前。我就是这么做的，纯粹用电影的角度叙事，不从个人角度出发，不将敌军人性化——这是许多战争电影的做法，它们或多或少总会表现出这样的倾向。即便追溯到《西线无战事》，你都能看见战争电影试图用某种细微的方式去营造一种复杂感，试图将敌军人性化。但如果你将自己代入沙滩上士兵的角度，对他们中大多数人来说，他们与敌军的接触十分有限，接触时间也并无多少。你所看见的大多是炮弹从天而降，你所听见的大多是几英里外的炮火轰鸣，而当我们切实想着炮火的轰鸣正逐渐逼近，这景象便更加可怖。我们目前对混音的尝试，就在于如何把声音营造出一种距离感，以便让战斗听起来先是在十里开外，然后是七里开外，然后是四里开外，从而展现这种逐渐逼近的战火为海滩上的士兵营造了多么彻骨的恐惧。

电影中你和片中人物不知道的部分反而对影片非常重要。因此，在讲解性场景中，我们希望尽可能多地提供历史信息。这种理念使得片中人物汤米和吉布森对正在发生的事情一头雾水，随后他们又听说了令人焦虑的只言片语，比如“我们正试着将四万五千人撤离海滩”，“海滩上有四十万人”，然后你才会觉得：“好吧，每个人都在为自己打算。”比起用上帝视角展现我们知道的一切，我个人对展现人们对未来一头雾水的情况更感兴趣。如果你身处其中，尤其是处在当时的历史环境下，无法使用智能手机以及一切现代物品，想要明白到底发生了什么就会变得非常困难。对我而言，敦刻尔克大撤退中最感人的事情之一——事实上是最感动我的一点——就是当这些小伙子们获救之后，当他们踏上回家的旅程，当他们回到家里，他们却陷入了深深的内疚和自责。当他们回到家乡，大多数都认为自己让故乡的英国人民失望透顶，然后发现他们竟然被当成战斗英雄、被夹道欢迎，在我看来这是情感上的巨大转折。历史上，这种情况发生的原因在于他们并不明白在敦刻尔克究竟发生了什么。因此，我们有了他们去阅读报纸上丘吉尔的演说的情节。他们无法亲临议会，按照传统他们无法有影片中的机会，将镜头切换到温斯顿.丘吉尔准备演说或是向内阁演讲。他们只能从报纸上获得信息，只能在大撤退完成之后才逐渐明白，他们到底经历了什么。

约书亚.莱文：现代有没有与之相似的故事？人们会不会觉得，多年前他们经历的事情，会在未来的某24小时重演？

克里斯托弗.诺兰：我们这个时代较大的不幸、较大的恐怖之一、便是目前对欧洲移民危机的不当处置。我们再次用冰冷的机制去处理数量如此庞大的难民，他们挤在小船上，从一个国家到另一个国家。把难民与敦刻尔克大撤退进行对比的联想非常可怕，但当我们身处技术先进的时代，就很容易遗忘最基本的物理常识：如果你把一大群人放在一起，他们需要去其他地方，可他们不能飞，只能挤在船上离开——于是一大群人乱七八糟地挤在小船里，每个人都想活下去。我们这个年龄的现代人很难想象报纸头条里的这种灾难。但这些事情总是切切实实地在发生。当今世界依旧有着如此惨剧，我不认为你能把在敦刻尔克发生的事情看成另一个世界或是另一个时代的往事。

约书亚.莱文：那么你喜欢什么样的战争电影？

克里斯托弗.诺兰：我最喜欢的电影——也是我最仰慕的电影，是泰伦斯.马力克的《红色警戒》。虽然这部电影和本片毫无关联，但它与我的许多其他作品息息相关。我导演的电影《记忆碎片》就深受《红色警戒》的影响。在制作《敦刻尔克》前我们确实放映过《红色警戒》，但除二者的核心故事都取材自二战历史外，二者并无关联，而二战题材是永恒的。即使《敦刻尔克》描述的是第二次世界大战的故事，它也会让人觉得十分亲切，仿佛这个故事就发生在当下，这也正是我们在影片结构里追求的。但就艺术支撑和叙事方式看，本片和《红色警戒》并无关联。

我看的战争片并不多。我们看过斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》，这个影片同样因其惊悚片的审美处理颇具启迪意义。这部影片极其成功地展现出激战场面与流血场景，这些场面栩栩如生，以至于你会意识到自己不得不去其他地方冷静一下。你没法在这种情况下把整部电影一口气看完。这点《拯救大兵瑞恩》可以与《公民凯恩》相媲美。战争的残酷恐怖就在那里。因此在《敦刻尔克》中，我们更多地采用悬疑的表达方式。我很少看战争片的另一个原因，是我更喜欢阅读书籍——《红色警戒》的蓝光收藏的附赠里，有《红色警戒》小说原著作者詹姆斯.琼斯的留言，留言写得非常谦卑。

这是一位曾经亲历战争并描写战争的作者透露的诡计，对于坐下来写建立在真实历史的战争片电影制作人来说，战争片里以极其残忍的方式展现的谎言让人心有余悸。他说过的事情包括：“《西线无战事》之后，我们还能对战争说些什么呢？”因此我又回过头去观看很多、很多年都不曾重温的《西线无战事》。《西线无战事》几乎多方位展现了战争的残酷性，即使它是黑白电影，即使它几乎没有音效，即使它的电影制作工艺与现在比相当原始粗糙，却也无法阻止该片成为佳作。从道德观念上看，《西线无战事》是一部关于德国人的影片，却又由好莱坞系统制造。片中反民族主义的观点如此有力，掷地有声，这也就是为什么《西线无战事》能在众多反战题材的电影里脱颖而出。它不断描述战争的可怕，毫不留情地抨击民族主义和侵略主义是如何将战争美化、如何将战争视为荣耀、又如何传播这种观点。如果《西线无战事》讲述的是美国人和英国人的故事，我想也许就不会允许它如此描述了。

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