及时章电影媒介

人类生活自古就离不开媒介。媒介对于周幽王来说是烽火，对于朱元璋来说是文字，对于拿破仑来说是报纸，对于丘吉尔来说是电报，对于希特勒来说是电影，对于克林顿来说是电视，对于奥巴马来说则是微博——谁想控制世界，谁首先就得控制媒介——这已经是一种被历史印证的事实。现在没有人否定媒介的力量，因为，这是一个媒介的时代，确切地说这是一个被影像媒介所左右、所控制的时代。电影，就是这样一个影像媒介占主导地位的时代的宠儿。

巴拉兹早就讲过，电影是一种具有“无限可能性的媒体”(a Media with Possibilities)。在种种可以排列组合的概率之下，电影可以表现不同的意义，达到各种各样的目的和效果。“电影与印刷术一样是大量复制传播精神产品的工具。它对人类文化的影响交不亚于印刷术。”这样，电影的诞生意味着一种新的大众传播媒介的诞生，同时也“标志着一个关键的文化转折点”。我们身处一个影像媒介的时代，而不是一个印刷媒介的时代。这不是在为电影作比喻，而是在给电影下定义。

没有人会忽略电影作为大众传播媒介的社会影响和文化职能，是它在引起人们神秘感和好奇心的同时，也在传播着一种文化价值观。它“通过人们熟悉的摄影技术和叙事方式来”影响大众的思想。人们爱把杰出的电影理论家奉为“电影的传教士”——就像当年人们对卡努杜那样。他不仅是在传播一种电影见解，而且也是在为一个新的媒介时表理论宣言。在1911年发表的《第七艺术宣言》被电影理论家认为“是世界电影理论史上及时篇纯粹的电影美学论文”。他力图使电影从大众娱乐的文化地位提升到独立的艺术地位。在这个历史过程中，卡努杜竭力地反对电影的戏剧化，反对电影生搬硬套舞台艺术的创作手法，强调电影必须依靠运动、节奏，通过光影来表现人类的内心生活，包括下意识的精神状态及非物质性的世界。在他看来电影媒介的巨大表现功能几乎可以是无所不能。

1919年法国电影剧作家、电影导演、理论家路易 德吕克发表了他的经典理论著述《上镜头性》。他从媒介的物质属性与自身的构成形态入手，来探讨电影的本质。他指出：“所谓‘上镜头性’正是电影和照相术的和谐结合！”德吕克反对那种把“上镜头性”曲解成为说某个小姐“上镜头”是因为她漂亮，说某个小姐“上镜头”是因为她很秀丽的观点。他说，“我们不要照相，要电影！照相的各种丰富可能性以及所有那些革新了照相术的人的智慧源泉都将为电影的热情、智慧和节奏效劳”。在否定了诸多关于“上镜头性”的误读之后，德吕克将“上镜头性”的概念扩大到整个电影艺术，“上镜头性”几乎成了德吕克对于电影所有技巧的统称。法国电影理论家让 爱浦斯坦非常欣赏路易 德吕克的“上镜头性”的提法，他说：“什么是‘上镜头性’呢？凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象，我将都称之为‘上镜头’的东西。凡是通过电影的再现而无所增添的现象，都是不‘上镜头’的，因而也就不属于电影艺术。”他的这种电影美学思想，后来被匈牙利电影理论家巴拉兹 贝拉所继承。他强调，一个的电影导演“不仅展示了画面，同时还解释了画面。一个电影制作者的创造性也就是表现在这种地方”。这就是说，电影艺术的本质不是在于复现，而在于创造。电影要“能够使我们感受到在镜头里所看不到的东西”。如果把电影仅仅作为对客观世界的复现之物，作为一个没有生命力、没有创造性的镜子，那么被复现的世界再精彩、再神奇，它的魅力也不属于电影，而是属于世界本身。“电影所特有的最强有力的性格化手段：它绝不是单纯的再现，而是真正的创造。”只有当电影创造出了一种人类不曾有过的审美化的艺术对象的时候，当电影真正体现人类创造智慧的时候，电影才真正成为一种艺术。

电影建立的是一种新的大众文化传播形式，它是一种继印刷文化之后将艺术、娱乐、商业和科技融为一体的新兴媒体。一位作家对电影曾做过如下的描述：“你看到了创世纪以来一种最伟大的力量，它能把不同肤色、不同种族、不同信仰的人全部拉到自己的身边；恺撒、拿破仑、希特勒都曾这样想过，都想成为仅次于上帝的人，结果都没有实现，而它实现了，它成为人间最伟大的力量”——这就是电影——当今世界一种名副其实的大众传播媒介。

(贾磊磊)

可见的人类

［匈］巴拉兹 贝拉(Béla Balázs)著

何力译邵牧君校

(编者按)巴拉兹 贝拉(1884—1949)是匈牙利人。欧美人称他贝拉 巴拉兹，但匈牙利的民族习惯是姓在名前，所以我们尊重“名从主人”的原则，像匈牙利人一样，称他为巴拉兹 贝拉——虽然这只是他的笔名——他的原名是鲍威尔 赫伯特(Herbert Bauer)。

巴拉兹是电影理论史上及时位探讨电影理论的马克思主义者。在20年代前，他主要从事文学创作和艺术哲学的研究，同时他还是位勇敢的社会活动家。1919年，匈牙利发生反王政的民主革命，作为共产党员的巴拉兹参加了革命，并在议会共和国期间担任作家指导委员会主席的职务。议会共和国惨遭王政复辟势力镇压之后，巴拉兹流亡国外——奥地利、德国和苏联，而这正是欧洲先锋派电影兴起之时。电影这一蓬勃新兴的艺术形式，引起了这位革命的艺术哲学家浓厚的研究兴趣。从这时起，直到他逝世时为止，巴拉兹主要致力于电影艺术的理论研究和教学：1949年，他猝然去世于捷克布拉格电影学院的讲坛上。他为电影艺术理论留下三部极其重要的遗著：《可见的人类——论电影文化》(1924) ,《电影的精神》(Der Geist des Films，1930)以及《电影文化》(Filmkultúra，1948)不知为什么，巴拉兹“电影文化”的提法不易为人们所接受。早在1924年出版的《可见的人类》的副标题中，他就提到了“电影文化”。但多数引用该书的人，都不谈及这个副标题。至于他的一部著作《电影文化》，俄译本译作《电影艺术》，英译本译作《电影理论》，中译本和意大利文译本均译作《电影美学》。。

作为马克思主义者，巴拉兹首先关注的是电影艺术的群众性。他早在准备大学博士论文的时候，就发现在一切艺术中，唯有戏剧能对人类文化产生的影响；因为阅读文学作品是个人消受，而戏剧是公开演出。由此，他感到必须尽快提出一种新的戏剧理论，除探讨戏剧本身规律外，还应涉及哲学问题和生存问题。他认为一种新颖的、活泼的戏剧应该能够像民间节日、古老神话或宗教一样振奋人心，从而使观众同剧作家、演员一起，团结在一致的世界观的共同体验中。为寻找这种新颖而活泼的演出形式，他曾写过剧本，做过戏剧新形式的实验；终于，在1922年前后，他找到了这种梦寐以求的演出形式，那就是电影。

他认为，电影不仅是一门独立的艺术，而且已成为一种新的文化。作为艺术，电影是的同传统艺术观背道而驰的艺术，因为它打破了自亚里士多德以来存在于艺术客体与鉴赏主体之间不可逾越的鸿沟。由此，巴拉兹首先提出了“认同”论。作为一种新的文化，巴拉兹认为电影的出现是人类文化史上同文字的出现一样重要的历史事件，正如文字的出现，使“可见的思想变成可读的思想，视觉的文化变成概念的文化”，电影的出现则使人的性格、感情、情绪重新成为可见的东西。

他在《可见的人类》中呼吁哲学家和美学家研究电影文化，并为这新的文化提出相应的理论：“没有理论，任何艺术都不能成熟。”他还告诫电影工作者，不要以为电影只是技巧问题；有经验的电影工作者要勇于创作实验，但更应掌握理论。他说，爱理论的人总有24小时会得到理论的善报。他还希望观众学习电影知识，学会分辨什么是好电影，什么是坏电影。理解一部影片不仅不会剥夺观众的在“认同”过程中大哭大笑的愉悦，而且能使他们意识到其乐所在。他更语重心长地对观众说：电影艺术从某种程度上说是由观众创造的，因此，这种“具有无限可能性的新艺术的命运，掌握在你们的手中”。巴拉兹这种重视理论建设、重视群众掌握理论的论述，鲜明地反映出了他这样一个观点：“人民有权得到艺术，艺术也有权得到人民。艺术就是民主。”而最民主的艺术就是能使人民认同的电影。

从“认同”论出发，巴拉兹在《电影的精神》和《电影文化》这两部著作中，对电影的技术元素——摄影机操作、特写、景深、环境渲染、声音、对白、色彩、分镜头、剪接、蒙太奇等等——做了具有哲学和心理学深度的分析和讨论；他确定这些技术元素在一部影片中的审美价值的同时，更明确指出：一切美学、技术手段其实都服从于导演对现实的态度。他说：“镜头中的内容是从普遍现实中分离出来的，其中每一件东西，都传递一种特殊的强调，从风格上说，都是一种夸张。”“所以摄影机创造风格的能力在于选择。通过选择，镜头捕捉到生活中典型的事物，并把它突出出来，从而显示一种潜在的风格，使我们意识到它。”导演的工作就是驾驭这种选择，并通过有目的的组织，让现实意义从事物的联系中显现出来。

巴拉兹一再提醒人们：电影的诞生不仅意味着一种新艺术的诞生，而且意味着一种新人的诞生——即具有复杂的理解力，足以理解电影这一新的艺术形式的新人。所以“提高群众对电影的鉴赏能力，实质上意味着提高世界各民族的智力”。为此，巴拉兹把他一生中最主要的精力都贡献给电影理论的研究和电影文化的普及。

印刷术的发明使人的面部表情逐渐减少。许多事情都可以从书本上读到，所以靠面部来表情达意的方法便渐归淘汰。

维克多 雨果曾经说过：印刷物不仅代行了中世纪教堂的职责，并且成为人们思想的传达者。但是，千千万万册书籍却把教堂所传播的一个思想割裂成千千万万条意见。文字粉碎了教会的严密统治，把教堂细割成千千万万册书籍。

可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。这当然有种种社会原因和经济原因，才使生活的一般面貌发生了变化。但是，我们却很少注意到，随着生活面貌的改变，人的面部、额头、眼睛和嘴也都有必要并且还已经相当明显地发生了相应的变化。

日前，一种新发现，或者说一种新机器，正在努力使人们恢复对视觉文化的注意，并且设法给予人们新的面部表情方法。这种机器就是电影摄影机。它也像印刷术一样通过一种技术方法来大量复制并传播人的思想产品。它对于人类文化所起影响之大并不下于印刷术。

不说话并不表示无话可说。默不作声的人可能在内心极不平静，只是这种种情绪要用形式和画面、手势和表情才能表达罢了。具有高度视觉文化的人并不像又聋又哑的人那样用这些东西来代替对话。他并不用言语来思想，在想象里把字母化成莫尔斯电码的点点划划。他打手势并不是为了表达那些可以用言语来表达的概念，而是为了表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。这种感情潜藏在心灵最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的：这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介。

在古老的视觉艺术的黄金时代里，画家和雕刻家并不单纯地用各种抽象的形状和形式来填满空白的空间，而人在艺术家的眼睛里也不仅仅是一种形状而已。画家可以画出人的精神和思想.而无需借助于“文言”，因为人的精神和思想还没有化为非文字不能表达的概念：它们能够被点点滴滴地彻底体现出来。当绘画还能有一个“主题”和一个“思想”的时候，那是最幸福的，因为那时思想还没有受制于概念和用以说明概念的文字。艺术家能够通过手势或表情等外形动作来朴实地表现人的心灵。但是，自从印刷术发展成为人们在更遥远的距离外交换思想的主要工具以后，人的心灵便更集中地表现为文字，因而就不必再利用身体器官这一更精巧的表现工具。由于这个原因，我们的身体就愈来愈没有表情、愈来愈空虚，日久不用，机能便退化了。

我们身体的有表现力的外在部分就只剩下面部一个地方，这倒并不仅仅由于我们身体的其余部分都被衣服遮住了。因为，只要看看我们身上仅存的面部那一小块可以表情达意的地方，就不难发现它已经宛如心灵的一架拙劣的信号机，最多只能发些信号罢了。有时候，为了加强面部表情还得添加一些手势，这就更给人一种肢体残缺的悲惨感觉。在文字逐渐发达的年代里，心灵虽然学会了说话，但却变得几乎难以捉摸了。这就是印刷术带来的后果。

现在，电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很的艺术形式的一种过渡性工具。人类早就学会了手势、动作和面部表情这一丰富多彩的语言。这并不是一种代替说话的符号语(就像聋哑人所用的那种语言)，而是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。于是，人又重新变得可见了。

研究语言学的人发现语言的起源是富有表现力的活动，这就是说，当人开始学说话的时候，他的舌头和嘴唇的活动程度并不大于他的面部和身体肌肉(正像今天的婴孩那样)。舌头和嘴唇的活动最初并不是为了发音，这部分的活动就跟身体其他部分的富有表现力的活动一样，是出于自发的。唇舌发音只是一种附带的偶然现象，只是到后来才有它实际的目的。这个直接可见的讯号就这样变成了一个直接可闻的讯号。经过这个变化，就像一段话经过一道翻译一样，许多东西便白白丧失了。其实正是这种富有表现力的活动和手势，才是人类原来的语言。

我们现在正开始回忆和重新学习这种语言。电影艺术还很幼稚、粗糙，远不如文学艺术那样优美和精练。不过，它有时候已能表达语言艺术家所难以表达的某些东西了。如果我们没有音乐，人类该有多少思想无法表达出来呵！目前正在发展中的面部表情和手势的艺术，同样将使许多潜在的东西获得表达的机会。人们的这些经验虽然都不是理性的和概念的东西，但也绝非模糊难辨的；它们就像音乐那样清楚明确。于是，人的内心也将变成可见的了。

但是，古代的可见的人类今天已不再存在，而新的可见的人类却还没有产生。如我已经指出过的，器官一旦停止使用，就会逐渐退化和消失，只剩下一个痕迹。这乃是自然的规律。例如，不嚼食的动物就丧失了牙齿。在主要使用语言文字的时代里，我们很少利用我们身体的表现力，所以其中一部分就白白丧失了。原始人的手势动作往往要比受过教育的、语汇非常丰富的欧洲人更多变化、更富有表现力。不多几年以后，我们的学者就将发现，电影已经使他们有可能像编纂一部字典似地编出一部“面部表情、活动和手势大全”。然而，观众无需等着由将来的研究机构编纂的手势大全和手势规范，只要上电影院去学学就可以了。

然而，我们在忽视身体表现手段的时期里所失去的东西，还不只是肉体的表现力而已。由于这种忽视，原来应该被表现出来的东西也大大减少了。因为用文字来表达的精神和心灵跟用手势来表达的并非相同。这正如音乐不能表达诗歌以另一种不同方式所表达的东西一样——两者所表达的各各不同。我们用文字吊桶去汲取心灵深处的泉水和我们用手势吊桶去汲取，所得并不相同。但是，请不要误会我是想退回去用手势和动作来代替语言文字，因为这两者事实上谁也不能代替谁。我们知道，要是没有理性的和概念的文化以及随着而来的科学发展，社会就不会有进步，从而人类也就不会有进步。现代社会的联系网是用语言和文字编织而成的，如果没有这两者，一切组织和计划都将成为不可能。在另一方面，法西斯主义已经向我们证明，企图使人类文化退化成一堆下意识的情感以代替各个明确概念的倾向，将会把人类导向何处！

我现在只是谈艺术问题，而即使只谈艺术，也不会想到要把更合乎理性要求的文字艺术弃置不顾。我们根本没有理由去偏爱人类的这一种成就而否定另一种。即使偏爱最发达的音乐文化，那也并不需要排挤掉人类文化中另一些更合乎理性要求的部分。

还是让我们再回到吊桶这个譬喻上来吧：我们知道从枯井里是提不上水来的。心理学和语言学已经告诉我们，思想和感情的存在与否，首先决定于它们有否被表达的可能。语言学家还注意到，不仅概念和感情促成了语言，语言反过来也促发了概念和感情。这是我们的大脑所习用的一种经济的方式，它跟身体组织一样很不愿意制造没有用处的东西。心理的和逻辑的分析说明，语言文字并不只是表达我们思想感情的形象体，在大多数情况下，它们反而主要是一种约束思想感情的形式。陈腔滥调(这是读书人最容易犯的毛病)产生的根源即在于此。这一点又证明了人类精神的发展是一个辩证的过程。人类精神的发展促进了它的表现手段的发展，而发展了的表现手段则又反过来促进和加速了人类精神的发展。因此，如果电影扩大了表现的可能性，能够被表现的精神领域当然也随之扩大了。

是不是面部表情和富有表情的手势这一新兴的语言将会促进人与人或国与国之间的关系呢？尽管语言不同，但在不同的字形后面，是有着共同的概念的，何况人们还可以学习别人的语言文字。再者，各个概念的内容在文明社会里是决定于社会习俗的。一部普遍适用的语法甚至是团结资产阶级社会里那些喜欢离群索居的个人的一个有效手段。即使是极端主观主义的文学作品也要用普通的字汇，以免由于被人误解而陷于孤立。

虽然面部表情也有若干惯用的形式和种种众所公认的习惯涵义。(甚至已经有必要按照比较语言学的体例撰写一部比较“手势学”！)但是，手势语言的个性色彩和私有性质仍然要比文字语言浓烈得多。然而，这种固然也具有某种公认传统的面部表情和手势的语言，却还缺乏一套严格的、通过学校的作用强使我们接受的文法规则。没有一所学校曾经硬性规定，你必须以这种微笑来表示愉快和那种皱眉方式来表示忧郁。虽然儿童们无疑也观察和模仿这类惯用的表情和手势，但并不会因为错用而受到责罚的。在另一方面，面部表情和手势比之语言文字更是内心冲动的直接反应。归根结底，能对各国人民之间的相互团结、相互习惯和相互了解起些促进作用的也许还是电影艺术！无声电影不受语言隔阂的限制。如果我们能看到并理解彼此的表情与手势，我们就不仅可以互相理解，而且还学着去体会彼此的感情。手势不仅是感情的外部表现，而且是感情的触发者。

电影的普及性首先是由于经济原因(经济原因永远是最起作用的原因)。摄制一部影片的成本很贵，世界上只有少数几个国家拥有足以收回成本的国内市场。但是，任何一部影片要在国际市场上受到欢迎，先决条件之一是要有为全世界人民所能理解的面部表情和手势。独特的民族特征只能作为异国情调的珍奇现象偶然出现，而某种统一规格的“手势学”将是不可缺少的。电影市场的规律只容忍那些全世界人民——从公主到女工、从旧金山到伊斯梅尔土耳其城名。——译者注——都能了解其每一细节的面部表情和手势。电影今天已经只说全世界人民都能了解的通用语言。民族特征和种族特点虽然有时候可以赋予影片某种风格和色彩，但它们却永远不能成为促进情节发展的因素，因为表达含义和决定剧情发展进程的手势必须能为世界各地每一个观众所了解，否则制片人就要亏本了。

无声片帮助人们互相习惯于彼此的身体动作，并且它即将创造出一种国际性的人类典型。一旦有24小时，当各国人民由于某一共同的事业而团结起来的时候，电影(它使可见的人类在人人眼中都成为可见的)必将大大有助于消除不同种族和民族在身体动作方面的差异，并因而成为推动人类向大同世界发展的最有作用的先驱者之一。

……

第七章 电影类型学

类型电影的产生与电影这种特殊艺术的商品属性密切相关。电影生产者希望他们制作的影片能够如同其他商品一样，适合观众的特定心理需求和趣味，以求得稳定的投资回报。在这样的电影生产观念下，电影被分成了各种不同类型，在特定类型内部，其叙事模式、角色配置模式、场景等各种形式都符合某种“标准化”的模式。

严格的类型电影概念是与好莱坞制片厂制度密切相关的，它都是由观众熟悉的类型演员在熟悉的场景中表演能够被我们预期的故事模式，它事实上是一个电影制作和接受的惯例系统，制作者和观众在一套比较类同的主题、典型的动作和视觉风格特征，在已经规定好的世界中讲述和体验故事。类型电影与好莱坞高度商业化的制片模式、好莱坞明星制度、制片人负责制有着密切的联系，它的基本要素有明星、叙事模式、场景模式，这些模式在特定类型的发展过程中会有所变化，吸纳新的元素，形成一个新的系统。影响这种变化的直接原因是影片的票房，更为深层的原因是社会文化内部的心理变迁。

对于生产方来说，类型电影就是一种标准化的艺术产品规范。这样可以较大化地利用大制片厂的员工、场景等物质条件，这既消减成本，又在较大程度上保障了基本的票房回报。所以，特定类型电影生产线上生产出来的电影产品的固有品质必须要满足特定观众的消费习性。这样，“稳定的”编剧和技术人员，就被限定在特定的电影类型中，制片厂的场景和摄影棚是为专门的类型设计，特定的明星也被限定在特定的类型之中。

对于类型电影的严肃讨论，直到二战以后才真正开始。《电影手册》推行作者论以及这股风潮进入美国，大大地加强了对于好莱坞电影的系统研究，也提升了好莱坞电影在电影研究中的层级。风头正劲的结构主义者致力于在神话、文学作品中寻找普遍存在的深层结构，类型电影研究者也希望找到支撑电影类型生产和演进的普遍规律，两者可谓一拍即合。

吉姆 基特西斯在《西部地平线》(1969)中分析了西部片中的基本主题：人与自然的对立、文明与野性的对立。这种思维框架来自美国西部文化研究的名作：亨利 纳什 史密斯的《处女地：作为象征和神话的美利坚西部》(1950)。基特西斯更进一步，把西部片中各种对立的叙事元素都集中罗列出来，比如个人对应社区；绵羊对应野牛；秩序对应无序等等。这种系统分析西部片基本叙事主题的方法明显受到了结构主义的影响。威尔 赖特的《左轮枪与社会：西部片的结构研究》(1975)运用了结构主义的神话结构模式来分析西部片的叙事架构，并且进而探讨类型电影叙事架构中所包含的社会涵义，把情节功能、角色形态与特定社会中公众的恐惧、欲望等社会心理联系起来。里克(查尔斯) 阿尔特曼在《电影类型的语义/句法方法》