对话|壹

旧金山

2000年春，沃尔特默奇应科波拉的请求开始重剪《现代启示录》。默奇在1977年至1979年间曾为这部影片工作，当时他既是该片的声音设计师，又是剪辑画面的四个剪辑师之一。二十二年之后，所有素材，包括被抛弃的和“遗失”的场景，以及所有音效资料都从深藏的地窖中找出来，重新受到检视(它们都被小心保存在宾夕法尼亚州的几个石灰岩山洞中，洞内温度和湿度都有严格的控制)。此时此刻，《现代启示录》已经在美国人的心灵深处生根，所以某种程度上说，这对于重剪就变成了一个问题。我在美国西洋镜公司跟沃尔特相处了24小时，次日我在旧金山跟小说家阿尔弗雷多维亚(Alfredo Véa)共进晚餐时，向他提起重剪《现代启示录》的事，维亚马上就背诵起马龙白兰度那段“刀片上的蜗牛”的独白。晚餐过程中，维亚又惟妙惟肖地模仿丹尼斯霍珀(Dennis Hopper)的唠叨：“他们会怎么说这个人？会怎么说？说他是个好人？是个有智慧的人？…… ”。 维亚曾参加越战，对他而言，《现代启示录》是代表了那场战争的电影，是艺术的结晶，它为他捕捉到了这场战争的精髓，并为他提供了一种可资参照的神话结构，告诉他自己曾如何历经沧桑，并让他在后来的岁月中能把自己写进诸如《诸神的乞讨》(Gods Go Begging)那样的书中。所以那些为新版《现代启示录》工作的人们，很明白把这样一部“经典”之作拆散了重新建构将会遭遇到什么样的问题。它已经是美国人的公共财产了。

“它确实已经成了我们文化的一部分，”默奇说，“那不是一条单行道。你们写作的人也了解这个。作品对文化产生影响，文化对作品也同样产生神秘的作用力。即使是同样那几卷胶片，《现代启示录》在公元2000年的时候跟在1979年它发行前的那一秒钟相比，已经迥然不同了。”

发行新版本的想法最初源自科波拉想出版一张DVD影碟，以便把好几场重要的场景添加回去。在1979年的版本中，由于影片时长的限制，这些戏份都删除了。同时，2000年又是西贡陷落的二十五周年，所以重新评估最初的剪辑决定似乎也是合乎时宜的，因为当年做出剪辑方案的时候，战争的创痛尚在灼烧着美利坚民族的灵魂。既然是出DVD，与其把恢复的场景单独一段段罗列出来、放在各自的章节后面，为什么不把它们按最初的设想有机地融进电影整体中呢？问题是那些删除段落的画面剪辑和音效工作本来就没有完成，特别是有一场戏，当年我们决定要删除它时，它根本还没有拍摄完成。所幸的是，底片和原始的声音素材都完善地保存着，它们还保持着当年从洗印厂送回来时的一卷卷胶片的状态，二十年后它们还可以被取出来使用，仿佛是几个星期前才刚刚拍摄的一样。

于是沃尔特默奇在旧金山开始了工作，就在西洋镜公司的老楼上。基本上他要作的工作是收集和重新思考在1978年剪辑时放弃掉的三个大段落的材料：一段是空运《花花公子》的兔女郎们，一段是白兰度在柯尔兹营地的深度戏份的素材，还有一段发生在一块法国殖民者的橡胶种植园里，那是一段诡异的丧葬晚餐和床戏。伊琳娜科波拉(Eleanor Coppola)在她写作的那本关于本片拍摄过程的书中，是如此描写的：

我听说法国人种植园那场戏肯定不会用了。它一直就感觉不太贴切，虽然我也算是喜欢这场戏的人，但它确实妨碍了流畅展开威拉德的心路历程。今天我还在想着弗朗西斯拍摄那场戏所遭受的日夜煎熬，仅仅置景、以及为把演员从法国空运过去，就花费了成千上万美元。它们的最终归宿却不过是化作了一卷赛璐珞，深藏在不知何方的地窖中。

“影片在缺少那些肢体的情况下，却获得了一个躯干，”默奇在谈到那些遗失的戏份时说，“而现在，我们要把它们缝回去，谁知道会怎样？躯干会接受它们吗？拒绝它们吗？还是会觉得它们很麻烦？这都是我们现在正在努力解决的问题。我感觉应该还行，事实上进展得也还不错。但还是得等到，当我们能退后两步，看到作品的整体面貌时，才能说这样做在艺术上究竟是成功，还是仅仅满足了一下人们的好奇心而已，因为他们对这部电影本来就很感兴趣。”

那三场戏是新版本中增加进来的主要内容，但默奇和他的同事们还进行了很多其他的细微调整，加入的东西为影片的大部分内容带来一种不同的调子。多了些幽默，而且很多段落之间的过渡场景在之前的版本里都因为时间的因素被剪掉了，现在把它们加了回去，使影片整体不再显得那么碎片化。默奇说，那些被拿掉了的材料“是一场场惨烈激战的典型牺牲品，这些激战在每个剪辑室里都在发生着：影片可以短到多短还能成立？ 虽然弗朗西斯握有定剪大权，但他跟所有人都同样清楚面临的限制，必须让影片尽量瘦身才能挤进电影院去。而对新版本而言，那种压力、那种压缩高于一切的原则，现在变得没那么紧迫了。”

我跟默奇的及时次对话大部分是在2000年7月的四天之内进行的，那时他正为这个新版本而忙碌着。我们那几天的谈话主要针对“新”加的戏份，也谈及文字写作、电影剪辑和音乐之间的异同关系，还提到他对其他剪辑师的评价。在西洋镜公司里，默奇在他的剪辑室内一边跟我交谈着，一边在他的Avid系统上继续工作，午餐时我们挪到哥伦布大街上的一家中餐馆继续探讨。那时离新版《现代启示录》 进入院线还有大约一年时间，沃尔特对一些改动还不太确定。

我们从他早年的经历开始谈起，谈到他如何涉足到音响的世界、并最终进入了电影的天地。

谦卑的声音

翁达杰：你是一位在声音和画面剪辑两个领域都卓有建树的剪辑师。你为《现代启示录》这样的电影创作了“声景”(soundscape)。你是什么时候开始对这种声音的景观产生兴趣的呢？

默奇：似乎是与生俱来的，我从有记忆的时候起就一直如此。我对声音的感觉与人不同，很可能是因为我的耳朵张得很开吧；也可能是因为我的耳朵张得很开，然后人们认为我对声音的感觉就应该与人不同吧，所以我就逼着自己如此。真的很难说！有一点倒是不假，每当语言让我挫折的时候，我就把开关转换到音效那一档。如果我不知道某种东西该叫什么，我就会模仿它的声音。那时有一部卡通片，里面的主角是个叫杰罗 麦兵兵(Gerald McBoing-Boing)的男孩，说话都用“boing－boing”的音效而不用词句，他就这样跟父母沟通。我小时候有个外号就叫“沃尔特麦兵兵”。

大约就在那时，磁带录音机的商业化已经普及。我有个朋友的父亲买了一台，所以我就没完没了地往他家跑，去玩那台录音机。那种狂热简直是对录音机潜力的彻底痴迷和无比沉醉，它整个占据了我。有24小时，我终于说服父母买了一台这样的录音机放在家里，因为它可以从电台节目录制音乐，再也不用去买唱片了。结果呢，我几乎没有拿它去录什么电台音乐，而是把麦克风伸出窗外，录起了纽约城的声音。我还曾把一堆金属摆出个什么阵势，用胶带把麦克风粘在上面，然后在金属的不同部位又敲又擦，简直好玩极了！

然后我发现了在录音磁带的胶带实体上进行剪辑的概念，就是你可以把磁带的不同部分分别剪断下来，重新排个顺序再粘回去。你可以在不同的时候录制不同的声音，然后把它们前后排列在一起；或把中间的去掉；或者把磁带上下颠倒过来，这样播放时声音就是倒着放的；或者把磁带正反面翻转，播放时就有闷声闷气的效果；或者是以上各种方式一样来一点，任意组合。

翁达杰： 那么五十年代欧洲的音乐思潮，如“具体音乐”(musique concrète)是不是给了你不少的灵感？

默奇： 那是当然的。有24小时我放学回家打开收音机，调到古典音乐台WQXR。当时的节目正进行到半中间，扬声器里流出的声音让我感觉后脑勺上汗毛倒竖，我马上打开录音机，后面的大约二十分钟我边听边录，被听到的声音钉在地上动弹不得了。原来，我听到的是皮埃尔谢弗(Pierre Schaeffer)和皮埃尔亨利 (Pierre Henry)的录音，他们二位正是“具体音乐”的早期实践者。我从他们的音乐里听到了类似于我自己一直在鼓捣的那种东西：使用日常的声音，有节奏地重新排列它们，从而用磁带创造出一种音乐来。那时在法国，人们去音乐会往往会看见一个带着轮子的巨大扬声器被推上舞台，会有人出来把磁带录音机打开即兴录制一段。然后听众就会坐在那儿耐心地听这段曲子回放，到了结尾的地方大家就都鼓起掌来。这就是未来啊！

翁达杰： 你那时才多大就接触到了这些？

默奇： 我那时十岁、十一岁吧，差不多那个年龄。我发现竟然有其他人在做跟我一样的事，那感觉真是令人陶醉。之前，我一直以为这只是我个人的奇怪癖好而已，但突然间它变得合情合理起来，因为这世界上有成年人在很认真地对待它。我感觉自己像是漂流到荒岛的鲁滨逊，突然在沙地中发现了星期五的脚印。

翁达杰： 那些东西基本上都是具有艺术性结构的纪实录音吧？

默奇： 那是早期的取样音乐(sampling)，技术上还处于原始阶段。奇怪的是——现在想起来有点奇怪——我并没有一直尾随下去。到十五六岁的时候，我开始把所有那些狂热都看作是青春期到来之前的躁动。我觉得现在我要认真对待生活了，也许我要当个建筑师，或者海洋学家什么的吧，我还想当个……当什么呢？直到二十岁出头我才发现，那些小时候的兴趣爱好全部在电影里面汇聚在了一起。

翁达杰：象约翰凯奇(John Cage)那样的人你感兴趣吗？你喜欢他当时创作的东西吗？

默奇：我父亲是个画家，跟凯奇的世界有些擦边。我们会去听凯奇的一些音乐会，我还是比较欣赏那些演出。但我对他创作背后的那些观念更有感觉，就是把微不足道的声音从日常生活的语境中抽取出来，促使人们去关注它、去发现其中的音乐性。这跟我父亲在绘画中的追求很接近：使用废弃物体为原材料，用某种方式组织起来，使得人们能以新的眼光来看待它们。

翁达杰：你对电影剪辑的兴趣那时就已经有了吗，或者那是很后来的事？

默奇：在约翰霍普金斯上大学的时候，我们一群人做过些短小的默片，我那时就发现剪辑图像跟我以前剪辑声音有同样的情感冲击力。这很令人激动。你在小说《安妮尔的鬼魂》中对此有过优雅的叙述，你写的是一个医生在手术进行过程中的精神状态：你来到了一个地方，那里时间已经不存在，你奇怪地处于事件的中心，同时你又不在中心；你是正在操作的人，而感觉上你又不是它的发起者，好像“它”不知怎么正围绕着你在发生着，驱使你去帮助它、把它带到世界上来。我在十一岁玩磁带录音机的时候就有那种感觉。那时我不知道如何理解，但我到二十岁时发现，对图像进行剪辑会给我带来同样的感受。后来我去了南加州大学上研究生，那两种东西——声音和画面——终于结合到了一起。

我现在已经活过了大半生。我发现，如果一个人最终从事的是这样的事业，那里面能看到他自己九岁到十一岁期间热衷过的那些事物的影子，那么他获得幸福的机会就会大大增加。

翁达杰：是的，那些事我们始终有兴趣，永远心怀好奇之心。

默奇：在那个年龄，你对世界的了解已经不少，对事物开始有自己的看法。但你还没变得世故老到，以至于被众人、被别人的所作所为影响，或被自己认为“应该”做的事过多地左右。如果你后来的工作与那时发现的宝藏产生了某种关联，你生命的某种最根基的部分就得到了滋养。在我的例子中肯定是如此。我现在五十八岁，我所从事的工作几乎跟我十一岁时最爱的事情一模一样。

但我在整个青春期的后半段都在想：把声音碎片拼来拼去，这种事不可能是个正经的职业吧，或许我该去当个地理学家，或者去教艺术史。

翁达杰：你真的想过去搞什么自然科学吗？

默奇：倒没有。不过我对科学很感兴趣 —— 我对数学很感兴趣，它是对隐密图案的揭示。而作为一个剪辑师，你要做的就是同时在肤浅和深刻的各个层次上发现各种有规律的图案，至于能深刻到哪一步，就得看你自己了。