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第7 章希区柯克和他的编剧们：作者论与改编

作为一位悬念惊悚片大师、好莱坞导演的典范，阿尔弗雷德 希区柯克获得了无数的赞誉。虽然几乎希区柯克所有的电影剧本都是从他人作品改编的，但是他以独有的喜好与风格让自己成为影片的主要创作者。比如，众所周知，希区柯克非常厌恶把《罪与罚》这类经典小说当作他影片的创作来源，也并非始终忠于单一的作者并与之合作。他钟情于希区柯克式的惊悚类型，并且把它当作自己的标志。尽管希区柯克从来不会轻易与任何一个人分享电影带来的名分，但是他依旧把与编剧的合作看得非常重要：

我认为拍电影最有趣的部分就是与编剧们闷在一个小办公室里讨论影片的故事线，确定最终把什么东西放到银幕上来。与其他导演较大的不同是，我不会让编剧自己闭门造车，或者仅仅遵循我的诠释去写剧本。我会融入他们，让他们参与到整部影片的走向当中来。在我这里，他们不仅仅是笔杆子，而且是整部电影创作的一部分。

在剧本真正开始创作之前，希区柯克与他的编剧们会针对故事夜以继日讨论很久，有的时候甚至长达几个星期，这种情况非常普遍。显然，他非常享受与编剧们的合作。他把编剧们看作搭档，而不仅仅是类似于摄影师、美工或者演员等技术人员。这就像比尔 克伦(Bill Krohn)说的那样：“希区柯克无时无刻不把自己展现成一个控制欲极强的人，他会预先设计好电影的每一个镜头，还戏称当剧本真正完成以后他就丧失了乐趣。真正的拍摄才是最无趣的。”

一旦希区柯克找到一个可以与他相处融洽的编剧，他就会尽心尽力地维持这种协作关系。艾利奥特 斯坦纳德(Eliot Stannard)曾参与了希区柯克早期九部默片的创作工作(1925—1929)，之后又追随他从盖恩斯伯勒公司(Gainsborough)到了英国国际影业公司(British International)，并合作了影片《指环》等其他三部作品。查尔斯 贝内在为希区柯克的影片《讹诈》(Blackmail，1929)提供了故事原型后，继续与之合作了五部英国影片与一部美国影片《海外特派员》。尽管20世纪四十年代期间，希区柯克与各大制片厂之间持续不断的纠纷阻碍了他与任何一位编辑建立更为良好的关系，但这种情况到他成为独立制片人后立即得到了改变。他雇佣了休姆 克罗宁(HumeCronyn)改编了影片《夺魂索》与《摩羯星座下》(又译为《历劫佳人》)。他还聘请了安格斯 马克菲尔(Angus MacPhail)担任他的故事编剧。这位曾经在三十年代就与希区柯克在英国高蒙公司(Gaumont British)共事过的编剧帮助他完成了一系列影片：《一路顺风》(Bon Voyage，1944)、《马达加斯加历险记》(Aventuremalgache，1944)、《爱德华大夫》、《知道太多的人》(又译为《擒凶记》)、《被冤枉的人》(又译为《伸冤记》)和《眩晕》(又译为《迷魂记》)。约翰 迈克尔 海耶斯(John Michael Hayes)是与希区柯克合作过的编剧当中较高产的一位，他的作品有《后窗》、《捉贼记》(To Catch aThief，1955)、《怪尸案》(The Trouble with Harry，1955)和《知道太多的人》。在拍摄完《眩晕》与《西北偏北》两部影片之后，希区柯克又聘请了萨缪尔 泰勒(Samuel A. Taylor)和恩斯特 雷曼(Ernest Lehman)两位首席编剧合作了影片《黄宝石》(Topaz，1969)与《家庭阴谋》(Family Plot，1976)。然而，如此众多的合作案例也呈现一系列相互关联的问题，如电影的改编过程、改编者的地位、电影作者身份的归属等。

到底是什么特质或驱动力决定了文学素材的经济价值？电影改编始于文学作品的可获性。希区柯克把每一次版权的获得都当作挑战，不仅要尽可能地减少成本，甚至还要挣得利润。英国国际影业公司的制片人约翰 麦克斯维尔否决了小说《布道格 德拉蒙德的孩子》的改编计划后，希区柯克仅以250英镑就买下了小说版权，并且拍成了后来的影片《知道太多的人》。之后他又以两倍的价格把它卖给了英国高蒙电影公司的老板麦克 鲍尔肯。1951 年，希区柯克在大卫 道奇的小说《捉贼记》出版前，以15000美元买下了版权，二十年后则以高达10.5万美元的价格卖给了派拉蒙。无论是亲自购买作品的改编版权，还是避免因他的名气使直接购买的成本水涨船高从而选择中介，希区柯克都异常精打细算。结果，他仅仅以7500美元就取得了帕特里西亚 海史密斯小说《火车怪客》的改编版权，之后以11000 美元买下了杰克 特弗雷 斯托里的《怪尸案》，又以9000 美元获得了罗伯特 布洛奇的小说《精神病患者》(又译为《惊魂记》)。不过，在一次匿名竞标当中，小说《玛尔妮》的作者温斯顿 格拉曼预感到好莱坞一位著名女影星有意参演此小说改编的电影，于是趁机涨价。价格最终从2.5万美元提高到5万美元。

小说作者们对于这样的交易始终表示不满，尤其得知购买小说版权的是好莱坞大名鼎鼎的希区柯克后，都想提高价格。多年以后，帕特里西亚 海史密斯谈到当时与希区柯克见面的情景时仍然耿耿于怀。希区柯克对她说：“你应该出资帮我拍摄电影，这对于你小说的出版和赚钱都大有好处。”而杰克 特弗雷 斯托里声称他只从出版商那里得到了希区柯克给出的11000美元当中的500美元，当希区柯克的助理要求他同意签署长期转让版权的合同并且不再担负任何费用之后，希区柯克居然倒手将斯托里的作品以78000美元的价格卖给派拉蒙。“我可没有打算抚养这个岁数的希区柯克了。”他接受《伦敦星期日电讯邮报》采访时辛辣地讽刺道。

其实，当希区柯克对他们的作品感兴趣时，作家们还愿意以如此低的价格与其合作的原因是合作带来的隐性收益是巨大的。无论海史密斯还是布洛克，他们都曾因为受到希区柯克的垂青而飞黄腾达。事实上，任何被希区柯克改编过作品的当代小说家，他们在经济上都获了很多好处，即使像《怪尸案》这样不赚钱的电影也是如此。然而，这不等于小说作者应该放弃拥有无条件改编自己作品的权利。到底是什么因素使一个文本具有改编的价值呢？小说《精神病患者》真正的价值，是这个令人毛骨悚然的故事为一部成功的恐怖电影提供了一场令人叫绝的高潮段落，还是为希区柯克提供了量身定做的灵感来源？

中立的评论家们可能会认为，改编素材的价值是建立在自我美学品质与成功的商业化品牌可能性的基础之上的。但是这种平衡带来了一些问题。弗朗索瓦 特吕弗(Francois Truffaut)曾经对希区柯克说，皮埃尔 波瓦洛与托马斯 纳尔瑟加克所写的《坟墓》《眩晕》的剧本“很特别……为的是你会把它改编成电影……当他们发现你对《恶魔》这部小说感兴趣时，他们就写了这个剧本，并且派拉蒙为你买了下来”。然而这本小说之所以受到好莱坞的垂青，是因为它的故事本身，还是因为它会成为潜在的“希区柯克的影片”而获得商业上的成功？创造这种价值的主要是小说家，还是为之量身定做的电影导演？如果这种价值是取决于综合了原作者、制片人以及编剧对电影工作者的需求和品味的理解的结合体，那么作为构建大纲及撰写所有版本剧本的改编者，在创造甚至升华这种价值的工作时，又起到什么作用？这种价值是由其他人来创造的吗？这些疑问都很难回答，而且这些疑问都包含了一系列复杂的问题。

电影到底属于谁？在早期希区柯克电影的主创名单中，原作者的重要性往往比导演更被凸显出来。影片《朱诺与孔雀》的主创名单是如此标注的：“影片源自肖恩 奥凯西，希区柯克改编、导演。”影片《骗局》也是如此：“有声影片由高尔斯华绥制作。”《十七号》：“由杰弗逊 法吉恩制作，改编自同名话剧《十七号》。”最令他恼火的是影片《蝴蝶梦》：“大卫 O 塞尔兹尼克出品，改编自达夫妮 杜穆里埃畅销小说。”希区柯克的名字则被放到不起眼的位置。难怪希区柯克会觉得将自己的名字置于制片人和原作者的名字之上如此骄傲，也难怪及时部使他成功得到这一殊荣的电影《破坏分子》(又译为《海角擒凶》)会被塞尔兹尼克出借到另一制片厂。

尽管希区柯克与塞尔兹尼克都自认为是影片的作者，但是如此众多的创作者的相互合作使影片的归属权模糊不清，特别是对与之间有着特殊关系的希区柯克而言更是如此。确实，希区柯克很少启用原作者做他的编剧。他所有的影片，只有《电话谋杀案》是由原作者改编完成的。但是他与编剧们密切而又良好的关系一直为人称道。就像他之前提到的：“我会融入他们，让他们参与到整个影片的走向当中来。在我这里，他们不仅仅是笔杆子……”他特别热衷与契合他思想的编剧们合作，他们可以创造出令人叫绝的片段与画面，即使这些与影片的主线剧情毫不相干。因此，斯蒂芬 德罗萨在看到安格斯 马克菲尔那本《知道太多的人》的回忆录时得出结论：“到底有多少题材是由安格斯 马克菲尔创作出来的，有多少是由希区柯克与他共同创作出来的，又有多少是希区柯克自己创作出来而他仅仅是负责记录的，这些都已经分不清了。”希区柯克注意到，这种亲密的合作关系使编剧不再只是一名“编剧”，他们逐渐成为创作影片的一分子。“因为，我……把他们带到整个影片创作的走向当中来。”这促使编剧在某种程度上像导演一样，从电影制作的全局而不是以一般的身份来思考并创作剧本。

在采访中，自诩为影片作者的希区柯克特意表明，他在电影开拍前就已经预制和剪裁好每一组镜头序列了，他仅仅采纳了编剧们提供的对话与分镜头剧本，但是这个声明却遭到了他的两个编剧查尔斯 贝内和伊文 亨特(EvanHunter)的否认。他们强调，这些工作要么是希区柯克和他们一起完成的，要么就是他们自己独立完成的。在1973年2月接受采访时，希区柯克依照他对采访者的一贯说辞说道：“是的，我总是坚持一开始就与编剧们坐在一起，完成多达100多页、包含所有细节的情节大纲，从及时个镜头直到一个镜头。然后我就让编剧们离开，自己再丰富对话和人物。”然而，按照斯蒂芬 德罗萨的说法，在与约翰 迈克尔 海耶斯一起编写影片《后窗》大纲的过程中，希区柯克并没有出过多少力，因为他正忙于计划之后的影片《电话谋杀案》。萨缪尔 泰勒也回忆到，是他在电影《眩晕》中塑造了米琪这个人物，希区柯克丝毫没有参与。“我告诉他我打算塑造一个角色，他说‘好吧’，之后我就离开了，过程很简单。而且在他读到剧本并喜欢上它之前，他对米琪一无所知。”

弗兰克 劳恩德(Frank Launder)是影片《贵妇失踪记》的合作编剧之一，甚至更加激烈地质疑希区柯克说的是他雇佣自己与西德尼 吉里亚特改编依瑟尔 琳娜 怀特的小说《旋转的车轮》的说法。根据劳恩德的描述，早在1936年，自己就请求与吉里亚特一起为盖恩斯伯勒制片公司编写这部小说的电影剧本。只不过后来希区柯克某部电影的拍摄计划搁浅，恰好他又读到了这部剧本，才要求指导此片。劳恩德坚称，尽管影片混用惊悚与悬念的做法取得了巨大的成功，从而成就了希区柯克家喻户晓的电影风格，但是从一开始，无论是吉里亚特创作的大纲，还是他们两人合作的剧本，都不是为希区柯克准备的。罗伊 威廉姆 内尔才是他们的。

要理清不同作者对同一部影片的贡献是一个普遍性难题，在希区柯克的电影中，分配作者身份这一难题则更加棘手。电影史上通常的做法是，在主创名单中署上个别人的名字以代表整个创作团队。比如影片《乱世佳人》，有记录的编剧数量多达45人，只有西德尼 霍华德(Sidney Howard)被署名。希区柯克的电影，有三个更为复杂的因素深化了这个问题：及时，导演习惯于协作创作影片大纲，最终根本无法确定每个人对最终完成品都有哪些贡献；第二，希区柯克乐于和一个编剧或者数个编剧一起工作，他们会先研究出一个超长大纲，然后他再把雕琢剧本台词和人物的部分留给其他人，这就意味着影片的大纲比剧本经手的人还要多；第三，日益傲慢的希区柯克为了确保自己的作者地位，对自己心腹的工作也横加干涉，无法自已。

这些问题经常会反映在希区柯克电影的主创名单上。以他为英国高蒙影业公司拍摄的惊悚片为例，主创名单将编剧细分为剧本、分镜头剧本、台词甚至附加台词的创作人员等。到底名单上的名字是由影片不同阶段分工不同的创作者贡献的多寡来确定，还是为了某些“心腹”能够拿奖或者拿到更多薪酬？希区柯克对安格斯 马克菲尔长此以往的支持明确证明了后一种可能性。他无视塞尔兹尼克的反对，成功地把马克菲尔署名为影片《爱德华大夫》的“改编编剧”，而事实上本 赫克特才应该是的编剧。十年后，希区柯克又打算把只参与了起草影片大纲的马克菲尔挂名到影片《知道太多的人》的编剧名单当中，但是约翰 迈克尔 海耶斯却成功地说服了美国编剧工会阻止了这一要求，并且只把他一个人的名字挂在了之后四部希区柯克的影片上。然而，斯蒂芬 德罗萨也根据马克菲尔曾泄露的回忆录写道：“无论对影片的结构还是关键桥段，他(马克菲尔)都作出了很重要的贡献。”

最关键的问题在于作出何种贡献的人才能被认可并且可以在名单上署名。即使最长的名单也不能囊括所有名字。好的办法是针对贡献者建立一套等级标准，把一些不重要的人员从正式名单中删除，从而缩减名单的长度。影片《深闺疑云》的剧本被许多编剧一遍一遍地修改过，这些人中谁又可以被看作决定影片完成的功臣呢？如果把《贵妇失踪记》作为希区柯克最有代表性的影片，它的较大功臣是劳恩德和吉里亚特，并且如果真像劳恩德所说的，这个剧本是为罗伊 威廉姆 内尔准备的，那么真正的问题不再是简单地区分不同程度的贡献者，而在于如何尽可能确立整部电影的作者身份。