原文]

山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融(1)而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了(2)，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。

注释]

1)冲融：平和，恬适。

2)明了：明白，清晰。

译文]

画山有“三远说”：从山下仰望山顶，叫作高远；从山前望山后，叫作深远；从近山望远山，叫作平远。高远的色调清晰明了，深远的色调深重晦暗，平远的景色有明有暗；高远的气势高耸突兀，深远体现出重峦叠嶂的意境，平远意境则恬淡而缥缈。就人物而言，高远中的人物清晰，深远中的人物细碎，平远中的人物淡泊。清晰的人物不能画短，细碎的人物不能画长，淡泊的人物不能画太大。这就是三远。

原文]

山有三大：山大于木，木大于人。山不数十百如木之大，则山不大；木不数十百如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌(1)人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小、木之大小、山之大小，自此而皆中程度(2)。此三大也。

注释]

1)敌：相当，抵得上。

2)中程度：合乎法度。中，符合。程度，标准、法度。

译文]

山有三大，山比树大，树比人大。山如果不比树大几十上百倍，那么山就算不上大；树如果不比人大几十上百倍，那么树也算不上大。树和人做比较，先要参考叶子；而人和树作比较，首先要参考头部。若干树叶相加相当于人的头部大小，人的头部大小是由若干树叶大小组成，由此人的大小，树的大小，山的大小就都会合乎比例规则。这就是三大。

延伸阅读]

“三远说”，是郭熙在《林泉高致》中提出的最为著名、影响最广的理论。历来名家对“三远说”的阐释都习惯从各自的时代出发，赋予当时的术语以现代语境的意义。但事实上，从作者本人的意思而言，“三远说”首先是中国画特有的造境之法、构图之法，是为了表现而非再现而生的一种绘画技法，与追求临摹物象的真实性的现实主义观念瓜葛不大。这也是中国山水画的一项根本特点，即重意更甚于形，重艺术而不重真实，即便郭熙本人对于山水的“形”多番强调务求，其实也是为了实现山水画“可居可游”的“快人意”“获我心”，倘能表现出理想审美意境的“心觉”幻象，使之产生诗的境界，那么是否形似便并不重要。这也是为什么中国画多不采焦点透视，是为了让观者在欣赏画作之时能如游览自然山水一般，景随人变，不凝滞在一个焦点上。因此归根结底，“三远说”是“无焦点的法则”，是一种艺术和美学的创造，而非科学的技法。这一点在郭熙本人的画中会体现得尤其明显。

名家杂论]

以上是郭熙对山水画创作实践中的几点特别“接地气”的总结。首先是山水画的各要素，承接了上一段的讨论，继续谈“云”“水”“道路”“林木”在山水画中的作用。但真正的重点则是在后面的“三远说”。

“三远说”，在郭熙的理论文字中尤其深入人心。这里我们再结合具体作品来对“三远说”进行阐释。以郭熙本人的《早春图》为例。现在我们所能看到的

早春图》，是藏于台湾“故宫博物院”的纵158.3厘米、横108.1厘米的浅设色绢本。此画构图深邃，工致淡巧，是对“无深远则浅，无平远则近，无高远则下”的极佳演绎。`《早春图》的构图以山形“步步移”“面面观”为宗旨，画幅前方是巨石重叠而上，薄雾半笼山腰，从山下仰视山巅，可见山势突兀，天色清明，天外有天，山外有山。山头隐匿烟岚之中，当中似有山路若隐若现，“高远”之感立显。通过画面，我们既可看到前后高低的各式树木，也能看到左边溪水潺潺，以及右边山腰飞流直下的支流，还能将溪畔桥边行走的人尽收眼底。这种突破空间的局限使人深入进去，一望便知的构图，便是“深远法”。当然，“平远法”也少不了，画前石园岗旁的溪水，与画中的远山山涧相互照应。画中景可平视远望，物象缥缈，有明有晦，近水有波而远水则无波，近山静听则远山冲淡——这正是“平远”的基本特征 。从这个角度来说，《早春图》也许的确是郭熙本人的一幅自得之作。

郭熙的“三远法”，从诞生之初就是为着“造境”而存在，是为了让山水画满足人们对理想境界的憧憬，从而超越真山水而存在的技法。而这种对“远”之意境的执着，无论是在艺术领域，还是在诗文领域，其实自古以来就长存不衰。

中国人可以说始终保持着对自然的“远”的崇高境界的审美，不过并非如西方大哲黑格尔那样，要在思想的太空遨游去追求一个理性上的“渺茫的无限”，而是用时间和空间来营造无限广阔的感性上的“意境”。老子曰：“大曰逝，逝曰远。”庄子言：“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼恶乎待哉！”屈原诗句中“悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游”，其中的“远”展开的是对无空的浪漫想象。这之后，从宋玉《九辩》的登高望远，到陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者”，再到杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，诗人于登临送目之际，也将“远”的美学发挥到，凝聚成一篇篇思接太古的名作。

魏晋时人们已广泛使用“远”来品评人物，那时往来闲谈附庸风雅的高频词，就包括了“玄远”“清远”“通远”“旷远”“平远”“深远”“弘远”等“不明觉厉”的语汇在内，因而渐次形成了不同种类的美学风格，而“远”也随之登堂入室，在发展演变中建构起了中国文学艺术中最为典型的“雄浑”“冲淡”两类审美意境的基础。

二十四诗品》说：“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。”其中“横绝太空”“寥寥长风”之语描出一种伸向远方的力度美，强调了“远”中气势刚劲、波澜壮阔的一面。同一本书中的“冲淡”一章还说：“饮之太和，独鹤与飞。”所呈现的正是混融阔大的“道”，给人以空灵幽远，融化其中的特征。雄浑突出的是强力，冲淡强调的则是平和。所以在山水画中，雄浑主要体现为垂直构图，高远凌人；冲淡主要体现为横向构图，平远空旷。这一点，在以荆浩的《匡庐图》、巨然的《秋山问道图》、关仝的《关山行旅图》为代表的五代宋初的“宏伟山水画”中，得到了极好的体现。这些不自觉地追求“远”的意境的作品也为郭熙“三远说”的出现做足了铺垫。

单从绘画来讲，历代名家对“远”之境界的见解也颇可见诸著作。顾恺之在他的著名画论《画云台山记》曾提出：“西去山别详其远近。”南朝宋宗炳在其山水画论著《画山水序》也谈及：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”唐张彦远更明确揭示了中国山水画家对“远意”“远势”的追求。郭熙之后，“三远说”被继承和衍生开去，得到了不同的演绎。先是北宋韩拙“站在巨人的肩膀上”提出了新的三远：“有山根边岸，水波亘望而遥，谓之阔远；有野霞暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”较之郭熙的“三远说”有了更浓厚的个人色彩。再是，元代著名的文人画画家黄公望在其《山水诀》中，则采两家之说提出了黄氏“三远”：“山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。”此后，清王概、费汉源都对“三远”做过基于自身创作经验的不同阐发。

既然“远”不止一家，那么郭熙的“三远”到底有什么与众不同的特殊意涵？

首先不可否认的是，“三远”是一种视角，所谓的“仰”“窥”“望”，必然跟当代的透视理论有脱不开的关系。西方绘画中具有代表性的焦点透视，将视线的终点汇集于一点，由这一点而放射出的所有直线架构起整个三维空间。这个原则是光学成像原理的自然演绎，也使由此刻画出来的画面显得十分逼真。然而，在并没有建立起科学体系的中国，这样的画风是不被接纳的，因为它显得“机械”“死板”，尽管对技巧的要求更高却同所有“百工”一样沦为体力劳动的末流。在古代士人以文治天下的时代背景中，任何一件艺术品背后的意蕴、思想都比其本身更重要。所以中国古人并不以建立在科学的焦点透视之上的逼真和工巧为宗，而是推崇一种现实生活中“不拘一格”的动态方式，一种对技法要求更松，画法更加灵活自由的方式，一种不求形似只图意会的方式——这可以大概解释中国式的散点透视诞生的缘由。

再则，“三远”这一说法带有很强的技法色彩。譬如高远者，其视点多仰视，一般以垂直构图，并辅之以深远，最典型的就是画以林木、烟岚雾霭或直接留白，从而将重叠的峰岭隔开，由此延伸开去展开纵深的空间，予人雄浑的风貌；平远者，以水平构图，画出前后左右辽阔的空间，多画矮山丘陵或阔水广岸的江南大地，视野开阔，予人冲淡的风貌。无论是高远还是平远的画面，都是借对深度空间的营造，传达出强烈的“远”意和相应的精神面貌以及内心情感，郭熙的《窠石平远图》、李成的《晴峦萧寺图》、董源的《潇湘》等都是其中的代表性作品。反之，若是对这一规则毫不理会，就极容易出现纵深感和立体感的丧失，变得平面化，譬如王维的《辋川图》以及元代赵孟的《鹊华秋色图》，就因为对前景和后景布置的“失当”，而呈现出扁平的效果。

当然，我们所说的“失当”，多半是这些以诗入画的文人的刻意为之。因为到了后来的黄公望、倪瓒等元四家之时，物象空间已经脱离了“模山范水”的范畴，变为对内心世界的高度表现的写照。所以无论是郭熙强调的“真山水”的“三远”，还是后世黄公望等提出的无关视点和透视的“三远”，都是为了表达个人的情趣而生，这种情趣也在每一个时代具有普遍性和代表性。从五代到北宋的宏伟山水画，以“三远”为宗，强调“远”所营造的“山水之象，气势相生”之意境，其实是对“雄浑”“冲淡”这样的老庄自然之道的理念的一种具现。

从郭熙到黄公望，“三远说”内在意蕴的流变，实则反映了蕴藏在山水画背后的文人心境的变迁。从自然外向的雄浑、冲淡，向着本心内向的空灵、恬静的过渡，由是伴随着写实山水向文人山水的更迭。就像中国古人向来推崇的“无意为之”“大道至简”，那么对山水来说，就有的是比三远更重要的东西。所谓“画不过意思而已”——古人就是这么“任性”。