第二章及时节 鼓腹与大圆圈的寓意 

陶器器腹有容乃大

马家窑谱系的彩陶罐， 器物体形演化的主线便是腹部逐渐圆鼓起来， 到了半山和马厂类型时， 器腹鼓起的程度达到了极限。 当你站在那些无限圆鼓、 数量难以统计的彩陶罐前时， 你会对“有容乃大”这个成语有更深刻的体会。

人生在世，父母所生，父母所养。孕育生命的母体，有容乃大。人们还常说，自己为某一块土地所养育，特别是从事农耕的民族，依偎匍匐着大地，亲见大地润物无声地滋育着这个世界。母体给了自己生命，人们脚踩大地成长。石器时代是诸神灵汇聚的世界，大地有无限的神性，这神性就在于它能孕育无限的生命，万物所长，万物所归。中国古代哲学家庄子在《庄子 在宥》里讲，人世生命“皆生于土而返于土”。一直到现在，人们还把地方话称为“土语”，某人生于某地称为“土生土长”。史前时代，“土生土长”一词并非只是简单的喻示，在万物有灵的观念下，原始人类的认知体系中，大地和母亲有同样的神力，即孕育生命，哺育人类。那个时候，人类祭祀万神，一方面是对自然与社会的敬畏，更多的对自然万物的感恩，特别是对阳光、土地，对一切育化人类生命的山川河流的敬畏与感恩。原始社会的人们相信，万事万物皆由神来支配，人们不得不膺服于神的安排。

陶器的制作，从根本上讲，也是大地神谕的结果。结构主义大师列维—斯特劳斯的名著《嫉妒的制陶女》中，关于这一点讲得很清楚。制陶女在烧陶的整个过程中伴随的是一系列祭奉与禁忌仪式。陶器的神奇造型、彩绘图案的变幻无穷，并非都是为了装点世俗，美化修饰生活，而是旨在通神。刚刚烧制好的陶器，首先要奉献给大地母亲。按王仁湘先生所说，这些都是娱神的艺术。陶器的类型中，以陶容器为主，陶容器的容量、空间都凝聚神意，喻示着母亲与大地的万物之容。陶器主要为女人所制，陶容器是女性躯体的物象表征。精神分析象征系统里有这样的定律：女性—躯体—容器。可见，马家窑文化的制陶女们绞尽脑汁、挖空心思地做出无以“腹加”鼓腹容器，潜意识里指向的不是陶器的容量，而是借这无限鼓腹的陶罐，来歌颂母体那伟大而神圣的再生能力。

四大圆圈和蛙腹神韵

马家窑文化彩陶中， 有一组纹样风靡史前西北彩陶世界，就是前面提到的那些形态略有差异、 环腹并排或相间分布的圆圈纹。

学术界对这类圆圈纹如此肆意流行的背景和寓意， 给出了太多的猜测。 细心的学者发现， 马家窑文化的那些圆圈纹内填绘的纹样千差万别， 但最初多是网纹圆圈， 其他则是后来衍生分化的结果。 这一网纹圆圈与马家窑早期彩陶中那些蟾蛙的圆腹， 一样。 有一件典型的彩陶盆， 绘有一只蟾蛙， 蟾蛙趴在陶盆圆鼓的腹部， 微露小头， 象征性的四个肢爪呈四角对称， 形态温顺安详， 网格状鼓起的巨腹赫然在目。人类与其他动物的区别， 就在于人类有着无尽的想象和丰富的象征能力。 马家窑的制陶女很快就有了象征性地表现蟾蛙的艺术灵感， 她们抓住能表现蟾蛙神态特征的关键—圆鼓的蛙腹， 象征蟾蛙。 原始制陶女之所以对蛙圆鼓腹独具情感，在于蟾蛙的圆腹里饱蕴着难以数清的成片成团的蛙卵， 在于圆腹具有的无限的生育神力。 相比之下， 原始人群对蛙腹下面的蛙爪， 倒不见得会特别在意。 考察过原始艺术的人类学家相信， 原始艺术家们的夸张与象征能力， 一点都不比现代艺术家们逊色， 尤其在万物通神的文化背景下， 只会有过之而无不及。 那些大的圆圈， 很快就被用来象征蟾蛙的无限圆鼓的腹部， 并流行开来， 掀动西北原始艺术的热风狂潮。

蛙腹与孕妇神力相通

马家窑人之所以选择蟾蛙纹为主题纹样， 在于相信它与孕妇的生殖神力相通。

对鼓腹蟾蛙生育神力的崇拜， 终而神化， 在世界许多民族中都存在过。 欧洲许多地方的农民至今还认为蟾蜍是怀孕的一个征兆。 来自古埃及、 古希腊和古罗马的许多民族学材料， 都把蟾蜍当作女神或其子宫的象征。 还有许多国家的农民认为春天青蛙的叫声是尚未出生的孩子的哭声， 青蛙本身则象征着尚未出生的孩子。 西方世界用蛙象征生育的艺术形象， 始自旧石器时代的洞穴岩画。 法国旧石器时代著名的三兄弟洞穴中， 马格达林文化晚期的刻凿在骨管上的图案， 就以神蛙的鼓腹表示生育蛙神的形象。 新石器时代至希腊罗马时期的艺术中， 蛙寓示生育的艺术造型更是流行。

著名的考古学家金布塔斯说过， 蛙和蟾的形象为再生母神象征， 欧洲历史中始终存在一个蛙母神的神秘形象，“那就是所谓厚颜无耻的‘希拉那吉’， 她出现在英格兰、 法国、 爱尔兰和威尔士的石头建筑上， 呈现为裸坐状， 像蛙一般双腿张开着， 双手则摸着她的阴部。 在 12—16 世纪之间， 这些形象被雕刻于城堡和教堂。 经常可以在拱门的上方， 在教堂的墙壁上看到她们。 希拉那吉的手要么指向她的阴部， 要么分开她的阴唇”。 在中世纪的爱尔兰和英格兰， 常常被供奉在老教堂上的“希拉那吉”也是蛙女神。 金布塔斯根据西文“坟墓”与“子宫”两词的语根关联， 洞察出史前墓葬的回归大地母神身体之隐意， 她认为 ：“新石器时代的艺术以女性和蛙形形色色的结合体为一大特色。 许多新石器时代的遗址， 工匠们雕刻了许多用绿色或黑色石头制成的蛙形女神小雕像， 并把它们放在陶瓶和庙宇墙的浮雕中。” 我们不禁联想到马家窑文化的那件被学者们反复引证过的彩陶壶， 在壶的鼓腹上， 在一对硕大的网状圆圈间， 马家窑人捏出一个具双性特征的人物， 其双手指护着夸张的阴部， 这是马家窑人自己对网状圆圈的象征意义做的和形象的注解。

原始人的互渗思维

原始人思维处于初级阶段， 他们不像我们现代人那样，致力于对世界万物进行理性的科学分类， 并依据事物内在的、客观的性质， 将其列入不同的分类体系。

原始人的思维具有互渗的特征。 起初， 原始人对这宇宙万物的认识混沌不清， 他们的大脑里， 自然万物之间没有豁然明确的界限， 就像做梦一样， 世界万物被混沌地联系起来，相互交织着， 可以交替与互换。 法国人类学家列维—布留尔说， 虽然原始人和我们一样都在用眼睛看外界， 但原始人和我们看外界的感知不一样。 现在的我们看一件事， 一个原型， 抓住的是它们客观和实在特征， 比如说， 一只动物映入我们眼帘的是这只动物身体的外貌、 眼睛的颜色， 以及面部的表情、 性格的温顺与暴戾等。 原始人对这些并不特别在意， 他们更多在意的是这只动物具有的神秘力量和神秘属性。他们认为万物的本质不仅仅在于其实感的那部分特性， 更在于它们背后的神秘力量。 他们通过原始巫术等宗教性手法与这种神秘的力量交流互动， 凭借这些神秘的力量来赐福， 护佑自己、 家族和部落氏族， 或者降祸给敌人。 被感性支配的原始人，他们的思维联想不受理性的约束， 他们可以任意地在本质上毫无关联的事物之间找到联系。 一些在我们看来是偶然的事情， 他们则认为是必然的， 或者两者之间那些不经意的关联， 原始人便主观地认为它们是一回事， 同因同果。

马家窑制陶女在表现纹样主题时， 凝神于纹样所具的神秘属性。 马家窑文化无限变幻着的彩陶世界里， 圆圈纹的主题， 有源有流， 轨迹清晰， 它始于马家窑类型， 到了半山和马厂类型时期， 遂成圆圈纹无限张扬的艺术世界。 圆圈纹流行的动因溯源， 是黄河流域历史渊源极深的蟾蛙崇拜发展与演变的结果。 陶器腹部那排列整齐的圆圈纹， 承载的是蟾蛙神无限的生殖神力。 彩陶之路东段， 一路蛙鸣， 到了马家窑彩陶那里， 彩绘蛙蟾那显眼的圆腹与孕妇尖圆的鼓腹， 形似神通， 两者都蕴含着旺盛的生命籽粒。 这样的联想， 只要看看半山类型彩陶的一些大圆圈里， 满绘蝌蚪的画面， 印象会更深刻一些。 在马家窑谱系的制陶女们思想意识的深处， 坚信只要画上这成排的圆圈， 生活中的一切就像这大圆圈那样圆圆满满， 人类就像蛙蟾产卵那样， 如编织的密网， 子孙绵延， 部落、 氏族和家族也因此繁盛起来。

马家窑文化彩陶谱系里， 与大圆圈纹样形影相随的还有葫芦纹样。 葫芦纹较多地存在于马家窑类型彩陶中， 半山类型中也流行了一段时期， 到马厂时期突然消失了， 只剩下用大圆圈象征的蛙纹。 蛙是动物的象生， 葫芦是植物的象生。葫芦圆圆的肚子里， 也包容着无限的生育能力， 可与蛙腹相比拟， 两者的神寓相似相通。 始于西北史前的关于蛙与葫芦的神话， 对整个东方古代神话系统的构建与完善， 做出了重要的贡献， 是东方神话发育树中最重要的一个分枝， 始终围绕着生育繁衍这条主线展开。 只是后来， 葫芦纹在马家窑文化彩陶纹样的变幻大潮中， 渐次退出了， 把它应有的位置， 全都让给了生育神力更强的蛙神， 让给了那个大的圆圈。