序

罗锦堂教授小我六岁，又是甘肃老乡，自然感到亲切。由于他在新中国建立前就去了台湾，并在胡适先生主试下以博士论文《元杂剧本事考》成为台湾教育领域授予“文学博士”的及时人，他毕生从事曲学研究，著作等身，享誉中外。但因他的著作大多在海外出版，大陆比较难找，时为大陆喜好其著作者感到遗憾。这次欣闻陕西师范大学出版总社即将出版其曲学著作，颇感高兴。余以为此可谓曲学界一件极有意义的事情。

翻阅厚厚的长达千页的书稿《元杂剧本事考》《中国散曲史》《北曲小令谱 南曲小令谱》《明代剧作家考略》，有如下感受：

首先，资料丰富、考证有据，具有极高的学术价值。罗锦堂教授是一位真正的读书人，他几十年潜心学问，尤其是对曲学的研究，更是造诣极深，其成果具有极高的学术价值。譬如他的博士论文《元杂剧本事考》根据剧本内容将元杂剧分为八类：历史剧、社会剧、家庭剧、恋爱剧、风情剧、仕隐剧、道释剧和神怪剧，对研究元杂剧的分类影响很大。更有价值的是他对现存一百六十一种元杂剧的本事渊源进行深入细致考证，像他在该书《自序》中说“参考群籍，搜索其渊源，辨析其同异，则不唯可以增加读者欣赏之兴趣，更可窥见作者剪裁穿插，处理剧情之用心”，对读者了解元杂剧的故事流变、体味文化精神具有很大的启迪作用。再如，他的《中国散曲史》较大特点是线索清楚，勾勒清晰，内容丰富，正如他在《自序》中所说：“我之所以写《中国散曲史》，主要目的，就是要把整个散曲的发展情形给大家做一个概括的介绍。”再如他所搜集整理的《北曲小令谱》《南曲小令谱》都具有较高的学术价值，尤其是《南曲小令谱》，如今较少见，故其出版，对今人写作南曲小令有极大的帮助。《明代剧作家考略》材料丰富，考证，显现出先生扎实的文献学功底，故所得结论可信。

其次，论证充分，结论令人信服。罗锦堂教授不是抓住只言片语而加之主观的猜度性阐释，而是本着有一分材料说一分话的原则，对中国戏曲的相关材料进行了细致入微的、可谓拉网式的梳耙，力图做到大量引用文献资料，然后再充分论证，水到渠成地得出结论，故结论具有较强的可信度。如《元杂剧本事考》在考述一个剧目的故事流变时，往往是在丰富的资料引证的基础上论证，故具有很强的说服力。譬如在考论马致远的《黄粱梦》时，锦堂教授由《列仙传》卷六吕岩条引述，再说到《太平广记》卷八十二所收唐人沈既济的《枕中记》；再由《文苑英华》本谈及《容斋四笔》卷一，从而对这一故事的演变作了清晰的勾勒：“以此推论《搜神记》及《列子》所记，源本佛经之可能性。再由《枕中记》敷衍而成《黄粱梦》杂剧，其渊源永可寻绎而得也。”再如《中国散曲史》里论述“散曲的起源”等问题都具有这一特点。

再次，丰富的阅历、海外汉学的视野，增加了其著作的文化意义。罗教授1927年生于甘肃陇西的一个书香门第，1948年以优异成绩被保送上海国立复旦大学，旋即转赴台湾大学攻读中文，从而与曲学结下不解之缘。他又是台湾地区及时个文学博士。因为曲学研究，他与国学大师胡适、大书法家于右任、爱国名将张学良等有过密切交往。他先后在中国台湾、日本、中国香港等地的多所大学任教，后被聘为夏威夷大学东亚语言与文学系教授。如是的丰富阅历，增加了他的知名度，尤其是他长久的海外学术生涯使之具有融通中西的学术视野，掌握了海外汉学的动态，这些对促进国内的曲学研究具有一定的意义。

总之，不管从学术价值还是文化意义，以及两岸文化交流的角度来说，罗锦堂教授的曲学著作都值得在大陆出版，故在此我也要感谢陕西师范大学出版总社。我更坚信，其在大陆出版，必将惠及读者，也会受到广大读者的赞誉。

霍松林

2016年7月于陕西师范大学唐音阁

郑骞教授序

行世南北曲谱，可分两类：取传唱之曲，标注工尺板眼以供嘌唱者，谓之唱法谱，又曰音乐谱，如《遏云阁曲谱》《集成曲谱》是。按调列曲，分其句读，示作者以规模。不注工尺板眼，或仅注板眼而无工尺者，谓之作法谱，又曰文字谱，如《太和正音谱》《北词广正谱》《南词新谱》等是。今罗君锦堂之《北曲小令谱 南曲小令谱》，则作法谱而兼备曲选之用者也。旧有作法诸谱，皆仅有例曲，别无注释。一调之中共若干句，每句各若干字，某字应平，某字应仄，某字平仄不拘，仄声之中或应作上或应作去，某句协韵，某句则否——凡此诸端，不仅为操觚之准绳，亦为上口之途径。旧谱既未详细说明，学者亦唯有执例曲而反复揣摩之，暗索冥搜，事倍功半。向来作曲者之所以常感无所适从，读曲者之每觉棘喉涩舌，正为此耳！罗君此书，于前述诸端，析订正确，解说详明，纲举目张，洪纤悉备；而定格之外，广收例曲，不唯求其规律之谨严，尤注意其文字之美妙。是即予所谓作法谱而兼备曲选之用者也。初学之士，手此一编，细心阅读，则无论写作吟讽，自然如履康庄，有得心应手之乐矣。范围所及，虽仅小令部分，而津逮初学，即此已足；他日倘能遍及诸调，撰成全谱，以进于专门之业，则尤予所企望者！罗君英年嗜学，锲而不舍；十余年来，由学士而硕士而博士，予皆忝任导师，应求濡呴，谊兼师友，于其书之成也，固乐为之序。

癸卯岁暮序于台北寓庐

北曲小令谱例

一、本谱计收北曲小令的五十个曲调，并附录通常所习见的三支带过曲。

二、每一个曲调，举出四个小令，以为例证；总共有二百支小令，十二支带过曲。全部分开正衬，俾便学者比较研究。

三、本谱原为作者近年来在香港大学中文系教授散曲时的讲义，旨在给初步作曲者提供参考，并非替专家订谱，故所收各调，力求简明易知；每一个曲调的字数，以不超过六十字为原则。

四、本谱每调排列次序，按照句法、谱式、题解及曲例等四项加以说明。

五、

本谱所用符号，大致依郑因百(骞)师《北曲新谱》之例。说明如下：

平(表示必用平声。)

仄(表示上去声均可。北曲无入声。)

上(表示必用上声。)

去(表示必用去声。)

丄(表示平上声均可，但不可用去声。)

十(表示平仄通用。)

◎(表示押韵。)

。(表示不押韵。)

(表示押韵与否均可。)

、(表示半句，例如上三下四或上三下三之类。)

六、本谱以外，作者另有《南曲小令谱》及《散曲小令选》，学者可取以参看。

七、在《南曲小令谱》后，附录于右任《论曲绝句》、卢冀野《论曲绝句》及任中敏《作词十法疏证》等三种，无论今人写作南曲或北曲，都可将其作为重要的参考资料。

北曲小令谱叙说

曲是元代的新兴文学，它的体裁分为散曲和杂剧两种：散曲可以说是元代的新体诗歌，杂剧是元代的戏剧。散曲又分为小令、带过曲、集曲和套曲四种，杂剧则是由套曲连缀而成。通常在一本杂剧里有四个套曲，以一折为一套，所以每一本杂剧为四折。

不论散曲或杂剧，在元明两代的文坛上，曾经光焰万丈，大放异彩，但到了清代，一般文人多致力于考据和诗词，以为作曲是雕虫小技，非庄人雅士所为。《四库全书》提要说：“厥品颇卑，作者弗贵。”从此，许多很有价值的作品，在这种歧视下湮没无闻。

后来，经过王国维先生治以考证之法，以及吴梅先生的极力提倡，研究元曲的风气，开始大盛。数百年来埋藏在灰尘蠹朽之间的宝贵资料，也被陆续发现。加以任中敏、卢前、赵万里、郑振铎以及我的老师郑因百(骞)先生等的努力搜集、编选、校注，把曲在中国文学园地中所占的地位，重新予以估价，与唐诗、宋词并驾齐驱，先生们的努力代表着当代的文学精神。这不能不算是中国文学史中的一个重要课题，所以王国维先生说：

元杂剧之为一代绝作，元人未之知也，明之文人，始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者(韩邦奇)。三百年来，学者文人，大抵屏元剧不观；其见元剧者，则无不加以倾倒，如焦里堂《易余龠录》之说可谓具眼矣。焦氏谓一代有一代之所胜，欲自楚骚以下，撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。余谓律诗与词固莫胜于唐宋，然此二者，果为二代文学中之作否，尚属疑问；若元之文学，则固未有尚于其曲者也。元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。

王氏又说道：其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。

曲的写作，究竟何以能够趋于自然？如何可称为有意境，而能写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出？固然所应具备的条件很多，见仁见智各有不同，但我以为就曲的本身来讲，在用字、造句与押韵上，都与前人的诗词不同，而具有根本的差别，现在分开来说：

一、用字方面

无论作诗作文，最起码的条件，便是要懂得用字，因为文字是语言的符号，语言又是人的心声；不懂得用文字，语言无由记录；语言无由记录，则人内心的欢乐与悲哀，也就没有办法表达了。所以刘彦和在《文心雕龙 章句》篇中说：

夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。

可见懂得用字，是作诗文的基本功，基本功弄不好，无论如何也不会有动人的作品产生。孔子说：“登高必自卑，行远必自迩。”老子说：“百尺之台，起于垒土；千里之行，始于足下。”也就是教人做任何事情，要从基本功做起。至于曲的用字，有两个特征：一是衬字的增加，二是叠字的运用。

(一)衬字的增加

曲中的衬字依照我个人的意见，应分为定格衬字和不定格衬字两种。定格衬字用得很有限，暂且不谈；不定格衬字，则用得比较广泛一些。所谓不定格衬字，就是在每句散曲的固定字数之外，由作者格外所增添的字。曲中的衬字，诗中绝无，词则在词体尚未达到定型的创作阶段时，偶尔有之，然而到了定型以后，便限定字数，不能随意添加了。但在曲中，衬字几乎是无处不有；无论散曲或戏曲，如果没有它，句子便不生动、不流利，成为死句了。如张养浩的一首《庆东原 失题》，它的句法是“三?三◎七◎四◎四◎四◎三?三◎”共八句，三十一字，照正格写出来，是这样的：

花边玉?树杪弦◎沙鸥也解相留恋◎冲开锦川◎啼残翠烟◎飞上青天◎欲成时?云烟乱◎

这样写，无论句法，字数，与原调相合，但我们并不了解它究竟说的是什么，意思极不明显。如果按照原调顺序，分别在每句加上“鹤立”“莺啼”“喜”“一个”“一个”“一个”“诗句”“满地”等八组十五个衬字，就成为：

“鹤立”花边玉?“莺啼”树杪弦◎“喜”沙鸥也解相留恋◎“一个”冲开锦川◎“一个”啼残翠烟◎“一个”飞上青天◎“诗句”欲成时?“满地”云烟乱◎

如此，句子便完整，意思也就清楚了。衬字的妙用，就在这种地方。又如马致远的《汉宫秋》及时折[梁州第七]，借汉元帝之口，描写王昭君的美貌道：

体态是二十年、挑剔就的温柔◎姻缘是五百载、该拨下的配偶◎脸儿有一千般、说不尽的风流◎

此外像王实甫的《西厢记》，在第二本第四折中，写张生因老夫人悔婚，满怀幽愤，于是在月下弹琴以寄意，莺莺跑去偷听时所唱的[天净沙]一曲：

莫不是步摇得宝髻玲珑◎莫不是裙拖得环佩玎◎莫不是铁马儿檐前骤晚风◎莫不是金钩双控◎吉丁当敲响帘栊◎

再如钟嗣成的《醉太平•写乞儿》自述道：

风流贫好◎村沙富难交◎拾灰泥补砌了旧砖窑◎开一个教乞儿市学◎裹一顶半新不旧乌纱帽◎穿一领半长不短黄麻罩◎系一条半联不断皂环绦◎做一个穷风月训导◎

以上三曲，前一支的小字：“体态是”“就的”“姻缘是”“下的”“脸儿有”“尽的”等；次一支的小字：“莫不是”“得”“莫不是”“得”“莫不是”“儿”“骤”“莫不是”“吉”等；以及后一支的小字：“贫”“沙”“拾”“了”“开一个教”“裹一顶”“穿一领”“系一条”“做一个”“月”等，都是格外加上的衬字。有了这些衬字，句子就显得活泼有力，与口语极为接近，曲折复杂的情感也就容易表达出来。如果缺少了这些衬字，无形中意思晦涩不明，味同嚼蜡了。关汉卿在《南吕•一枝花•不伏老》套曲的[黄钟煞]里，叙述他自己的行藏，全调的正格字，只有九十七个，而他竟然用了八十六个衬字，几乎与正文相等，如云：

我却是蒸不烂煮不熟槌不匾炒不爆响一粒铜碗豆◎谁教你子弟每钻入他锄不断砍不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头◎我玩的是梁园月?饮的是东京酒◎赏的是洛阳花、扳的是章台柳◎我也会吟诗、会篆籀◎会弹丝、会品竹◎我也会唱鹧鸪、舞垂手◎会打围、会蹴鞠◎会围棋、会双陆◎你便是落了我牙、歪了我口◎瘸了我腿、折了我手◎天与我这几般儿歹症候◎尚兀自不肯休◎只除是阎王亲令唤?神鬼自来勾◎三魂归地府?七魄丧冥幽◎那其间才不向这烟花路儿上走◎

像这样的句法，不但诗中没有，词中也绝无，就是由于衬字的使用，才造成了如放连珠炮似的奇妙句法，句句起伏不平，跌宕生姿，实开前人未辟之境。任中敏的《散曲概论》说：

衬字之法，在词为偶见，在曲则为常有。于是本来双数字句，于必要时可以单之；本来单数字句，于必要时可以双之。要仍不失其本来之句法与音节，而行文之间，虚处既得转折贯串之施；实处又得提挈点醒之用。牌调谱式之限制，至是虽严而实宽，拘束之中，旷然有伸缩回旋之余地，作者乃有意无不达，而出语无不安矣。

看了任氏这段话，我们对于曲中衬字的妙用，可以思过半矣。虽然在曲中增加衬字，原则上固可自由运用，但非毫无规律，大概说来，北曲可多，南曲宜少；戏曲可多，散曲宜少；套数可多，小令宜少。所以作《中原音韵》的周德清，因为贯云石在小令《塞鸿秋•代人作》末句有：“今日个病恹恹刚写下两个相思字。”以其用衬字加倍而斥为刺眼，其实贯氏此曲之美，却得力于衬字的运用，详解见于拙著《南曲小令谱》附录《作词十法疏证》用字节中，兹不赘。

又所用衬字，大多数是虚字，加在句头或句中，仅有极少数曲调可加在句末。总而言之，不论你如何添加衬字，均以不得破坏原来的句法为宜。

其次，所谓定格衬字，表面看起来，与不定格衬字无异，但实际上却有很大的分别。如张可久的《一半儿•秋日宫词》云：

花边娇月静妆楼◎叶底沧波冷翠沟◎池上好风闲御舟◎可怜秋◎一半儿芙蓉一半儿柳◎

这个曲调，是由词调[忆王孙]改作而成，句法为七七七三九，共五句，三十三字，末句为“一半儿”某某“一半儿”某。这两个“一半儿”，好像属于衬字，但无形中已变成定格，在作本调时，必须如此，不容随意更改，此即上文所谓定格衬字。又如周文质的《叨叨令•失题》云：

乌呀呀塞雁空中叫◎普冬冬禁鼓楼头报◎淅零零疏雨窗间哨◎吉丁丁铁马檐前闹◎睡不着也么哥?睡不着也么哥?纵然有梦还惊觉◎

这支[叨叨令]的句法是七七七七五五七，共七句四十五字，而其中的两个“也么哥”虽是衬字，但因作[叨叨令]者，必定要重叠上这两个“也么哥”，所以也就成为定格衬字了。另外像南曲[驻云飞]中的“嗏”、[水红花]中的“也啰”、[挂枝儿]中的“也”、[河西六娘子](本为北曲，然明人所作与元人不同)中的“呀”以及北曲尾声中的“唱道”诸字，也都是属于同类性质的调子。

(二)叠字的运用

叠字在中国韵文里，用得最为广泛，例如在《古诗十九首》中云：

青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当户牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。

词中如李清照所作的《声声慢》云：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。

一口气连用了十四个叠字，它的好处在意境上由外写到内，由远写到近，由实写到虚，由浅写到深，一层较一层紧迫，一层较一层失望，无一字不妥，无一句不奇，而达到了清空灵妙的境界。在曲中，这种运用叠字的办法，较词中尤为活跃，尤为动人。如朱佐朝《渔家乐传奇》中，渔女邬飞霞因父亲死去，而感到自身孤零时所唱的曲云：

苦吓！苦盈盈做了江干的花片◎凄惨惨做了天边的孤雁◎哭哀哀做了石砌中的乱蛩?虚飘飘做了陌上的杨花卷◎

又如前腔前半云：

战兢兢做了失巢的乳燕◎孤另另做了风鸢的飞线◎哭啼啼做了无父的孩儿?苦伶伶做了篱下的号更犬◎

这样接连不断地运用叠字，如风过松林，如珠走玉盘，语语道出人间的至情，增加了无限的离愁哀怨。又如杨慎夫人黄娥女士的《雁儿落带得胜令》云：

俺也曾娇滴滴徘徊在兰麝房◎俺也曾香馥馥绸缪在鲛绡帐◎俺也曾颤巍巍擎他在手掌儿中?俺也曾意悬悬搁他在心窝儿上◎谁承望◎忽剌剌金弹打鸳鸯◎支楞楞瑶琴别凤凰◎我这里冷清清独守莺花寨?他那里笑吟吟相和鱼水乡◎难当◎小贱才假莺莺的娇模样◎休忙◎老虔婆恶狠狠做一场◎

又如《西厢记•长亭送别》的叨叨令云：“见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气?有甚么心情花儿靥儿打扮得娇娇滴滴的媚?”又在《货郎旦》第四折[六转货郎儿]云：“潇潇洒洒，断断续续?出出律律?忽忽噜噜阴云开处?我只见霍霍闪闪电光星炷?”在这些地方，运用叠字作衬，更为响亮，更为动听。李调元的《雨村曲话》中，便录有许多条曲中的叠字。梁廷柟的《藤花亭曲话》，所集录的叠字曲辞，凡二百十一则之多，可见叠字在曲中运用之广。这里，因为篇幅所限，不再列举了。

…………

南曲小令谱叙说

我们通常所谓的南北曲，其渊源都出于隋唐时代，但也有一部分是由宋词递变而成的。可是宋代以前的作品，现在都已不存，仅能在遗留的故籍中，略可考见其一鳞半爪罢了。因为元朝建都于北方，所以元时北曲非常发达，而南曲无法得到流行的机会。明人康对山曾说：

南词主激越，其变也为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实。惟朴实，故声有短度而难借；惟流丽，故唱得宛转而易调。

南词叙录》的作者徐文长也说：

南易制，罕妙曲，北难制，乃有佳者。何也？宋时名家未肯留心，入元又尚北，如马(致远)、贯(云石)、王(实甫)、白(朴)、虞(集)、宋(方壶？)诸公，皆北词能手；国朝虽尚南，而学者方陋，是以南不逮北。

因为“罕妙曲”，所以南曲到以后便渐渐失传了。大概说来，南曲多艳丽，北曲多雄放。下面也是明人对于南北曲所作的比较：

绮罗香泽之态，绸缪宛转之度，正今日之南词也。登高望远，举首高歌，而逸怀豪气，使人超乎尘垢之表者，近乎今日之北词也。(陆深《溪山馀话》)

听北曲，使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也。所谓“其声噍杀以立怨”是已。南曲则纡徐绵邈，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守，而不自觉，信南方之柔媚也。所谓“亡国之音哀以思”是已。(徐文长《南词叙录》)

北主劲切雄壮，南主清峭柔婉。北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。(王骥德《曲律》)

清初魏伯子论文中，有比较南北曲的一段，说得最为中肯，他说：

南曲如抽丝，北曲如轮枪。南曲如南风，北曲如北风。南曲如酒，北曲如水。南曲如六朝，北曲如汉魏。南曲自然者，如美人淡妆素服，文士羽扇纶巾；北曲自然者，如老僧世情物价，老农晴雨桑麻。南曲情联，北曲势断。南曲圆滑，北曲劲涩。南曲柳颤花摇，北曲水落石出。南曲如珠落玉盘，北曲如金戈铁马。若贵坚重，贱轻浮；尚精紧，卑流荡；好干净，厌烦碎；爱老成，黜柔弱；取大方，卑鄙小；求蕴藉，忌粗率，则南北所同也。

这是多么精湛的话，实为从来曲家所不曾道。因为南曲所用的音乐，大都是中国隋唐以前的古乐，只用了宫、商、角、徵、羽五音，变宫及变徵，虽有而不用，故其音调，多趋于悠扬婉转。但是北曲因为受了隋唐以后印度及波斯音乐的影响，多跌宕不平，五音无法适应，于是便全用七音，故其音调，多趋于健捷激袅。由此，我们可以知道南北曲的界说和作风的不同。实则北曲虽刚，也可写儿女之情，南曲虽柔，也可写英雄之气，主要是看作者如何运用罢了。

至于南北曲的作法，在曲韵方面，北曲虽说是四声通押，但把入声字全部派到平上去三声之中而没有入声；南曲则以平上去三声的字，相互押韵，把入声韵单独使用，不能派入三声之中。例如：

弃微名去来心快哉(平)◎一笑白云外(去)◎知音三五人•痛饮何妨碍(去)◎醉袍袖舞嫌天地窄(入作上)◎ (贯云石《北双调 清江引 失题》)

红尘是非不到我(上)◎茅屋秋风破(去)◎山村小过活(入作平)•老砚闲工课(去)◎疏篱外玉梅三四朵(上)◎