戏剧文本是一个既必不可少又并不完整的客体。必不可少，因为虽然在舞台表演的历史中，某些演出避开了事先写好的文本(意大利即兴戏剧的传统，太阳剧院集体创作，七十年代舞台剧院的表现艺术)，戏剧很难省略文本。索引就是在图书馆书架上开始的现实。为了存在，戏剧像音乐一样通常需要确定它的乐谱。
不完整，指的是文本只提供了演出微小的一部分。的确，它就像一台绝妙的赌博机；但在这一点上，比起任何其他文本，它仍是“懒惰的机器”。安伯托 艾柯(UEco)，它要求依靠众多媒介才能存在：演员、导演、舞美专家。它提供了某些戏剧演出的组成成分，演出的文本将由演员说出来，但它仍需要其他非语言的提示才能转变成真正的戏剧。它的身份是被“打穿”。(A.尤波斯菲尔德)。
因此，一部戏剧比其他作品要求多，它为开放，保持着神秘和可变；持续地提供给说明性的主观性，和所有可能的背叛。但是这就避免了来自于文本不适当的研究方法。
法国大学128丛书：戏剧文本分析》的目的是想提供某些阅读文本必不可少的因素；也就是说提供一种分析方法，这与导演工作要求的非常独特的研究方法不同，要考虑戏剧文本的特殊性。它要指出戏剧性是如何嵌入文本之中的，并指出如何把它赶出来。依据逐步进入剧本核心建构，这一工作倡导任何戏剧文本所提出的本质问题的综合；通过剧情讲述了什么样的故事，在何种空间和时间发生，通过什么样的人物表现出来？后一章试着在物质性方面同时也在富于表现力的结局中研究戏剧语篇。 戏剧文本是一个既必不可少又并不完整的客体。必不可少，因为虽然在舞台表演的历史中，某些演出避开了事先写好的文本(意大利即兴戏剧的传统，太阳剧院集体创作，七十年代舞台剧院的表现艺术)，戏剧很难省略文本。索引就是在图书馆书架上开始的现实。为了存在，戏剧像音乐一样通常需要确定它的乐谱。
不完整，指的是文本只提供了演出微小的一部分。的确，它就像一台绝妙的赌博机；但在这一点上，比起任何其他文本，它仍是“懒惰的机器”。安伯托 艾柯(UEco)，它要求依靠众多媒介才能存在：演员、导演、舞美专家。它提供了某些戏剧演出的组成成分，演出的文本将由演员说出来，但它仍需要其他非语言的提示才能转变成真正的戏剧。它的身份是被“打穿”。(A.尤波斯菲尔德)。
因此，一部戏剧比其他作品要求多，它为开放，保持着神秘和可变；持续地提供给说明性的主观性，和所有可能的背叛。但是这就避免了来自于文本不适当的研究方法。
法国大学128丛书：戏剧文本分析》的目的是想提供某些阅读文本必不可少的因素；也就是说提供一种分析方法，这与导演工作要求的非常独特的研究方法不同，要考虑戏剧文本的特殊性。它要指出戏剧性是如何嵌入文本之中的，并指出如何把它赶出来。依据逐步进入剧本核心建构，这一工作倡导任何戏剧文本所提出的本质问题的综合；通过剧情讲述了什么样的故事，在何种空间和时间发生，通过什么样的人物表现出来？后一章试着在物质性方面同时也在富于表现力的结局中研究戏剧语篇。
所选取的文本素材绝大多数选自戏剧文学中知名的作品，但有时出于需要也会引用某些更新或不大常见的作品。因为考虑到保持清晰和容易理解，有时篇幅有些短小，总在其他考虑上占上风。我们仅仅希望《法国大学128丛书：戏剧文本分析》对戏剧爱好者和研究戏剧的人同样有用。
本书从戏剧文本的研究方法和戏剧情节构架两个层面对戏剧文本分析的可行性进行了论述，提出了对戏剧文本的分析方法，并且举出了大量实例，所选取的文本素材绝大多数选自戏剧文学知名的作品。不仅可以作为从事文艺理论研究的学者的重要参考资料，也可以供普通戏剧工作者阅读。
作者米歇尔 布吕内是法国著名的戏剧评论家、文学文本分析专家，他在语言学与文学分析方面有比较大的贡献，著作在语言学领域也产生过影响。其对戏剧文本分析的独特视角使之在文本分析领域占有一定地位。
刘静，天津商业大学教师，具有丰富的翻译经验，主要研究方向为法语词汇学。
及时章 戏剧文本的研究方法
1.辅助文本
1.1 题目
1.2 体裁
1.3 梗概、前言、序言等
2.文本
2.1 舞台提示
2.2 对话
第二章 戏剧情节构架
1.戏剧文本组织
1.1 戏剧故事
1.2 故事情节
1.3 剧情
2.戏剧情节的安排
2.1 剧作艺术的问题
2.2 戏剧情节的分镜头
2.3 戏剧进程
第三章 戏剧空间
1.戏剧空间
1.1 舞台空间
1.2 戏剧空间
2.戏剧文本中的空间
2.1 空间舞台提示
2.2 对话中的空间
3.空间的功能
3.1 空间轮廓
3.2 空间的动力
第四章 戏剧时间
1.戏剧时间
1.1 表演时间
1.2 戏剧时间
1.3 不可能的巧合
2.戏剧时间的设计
2.1 舞台提示的迹象
2.2 人物的话语
2.3 连续性与不连续性
3.戏剧时间的意义
3.1 人物的时间
3.2 作为戏剧因素的时间
第五章 人物
1.人物研究方式
1.1 人物身份
1.2 人物关系
2.人物的功能
2.1 施动者
2.2 演员
2.3 角色
3.作为语篇主体的人物
3.1 人物的个人习语
3.2 表述的情景
4.戏剧人物小说般的读解
4.1 演员与人物
4.2 观众的认同
4.3 现代戏剧中的人物危机
第六章 戏剧语篇
1.语篇形式
1.1 内心独白
1.2 对话
2.戏剧话语的实用主义
2.1 对话的功能
法国大学128丛书：戏剧文本分析》：
潜在空间
这是一个观众们看不到的空间。它只是通过人物话语和手势的提示才存在。它有时依靠透过窗户或门缝隐约可见的某一事物被借代地指示出来，它让人联想到包含着真实空间的其他地方。波利斯 维安在《帝国建造者》中只用了一段楼梯扶手就表现出了空间的垂直感。这一潜在空间同样可以由音响效果或一段音乐来构成。契诃夫的《樱桃园》第三幕中，犹太教乐队演奏的音乐暗示出就快到门厅了，那里正在进行着一场宴会；在这出戏剧的，斧头砍树的声音给予了果园这一想象空间惊人的出现。
相互矛盾的是，这一潜在空间为现实的空间提供了更多的真实性。因为将情节设在超越舞台范围的环境中。由于并不受有一定风险的舞台置景艺术规定的限制，潜在空间唤起观众更多的想象。古典时期的作家非常清楚这一点，他们将戏剧中大部分事件放置在潜在空间中，这毫无疑问是为了遵循规则，当然也是为了赋予戏剧更多的可信度，所有重要的情节都是在后台发生的。
在这个看不见的空间中，人们又将其区分为近空间和远空间。近空间——或邻近空间——与现实空间同在，它被认为处在舞台的另一端，它是舞台想象的延续。当一位人物离开舞台，他被认为仍存在于别处，虽然他离开了我们的视线。在《熙德》中，罗德里格将伯爵推出舞台和他决斗。在《伪君子》中，当达米斯跳出“他藏身的小房间”时，这意味着在这现实空间之外，埃米尔刚刚遭受了塔图夫的攻击，奥尔贡的房子提供了很多其他令人相信存在的房间，人物可以随时从那儿走出来，这个年轻人承认：“我在一个什么都能听到的地方。”近空间可以把真实空间设在一个可感知的真实性中，它决定着所反映的世界的真实性，当看到决定舞台与观众间关系的矛盾，达米斯一人分饰了两者。
远空间同样也指别处，但它的存在更具有不确定性。例如它可以是人物的过去：在契诃夫的《三姐妹》中，莫斯科对奥尔加、玛莎、伊琳娜来说是一个梦想汇集的神奇之地，而它并不用在舞上具体体现出来。《移情别恋》中希雅被抚养长大的小村庄，成为了人们谋略之上她忘记的、失去的天堂的永恒参照物。它同样还可以是神话中的或梦中的地方：我们将会看到这一看不见的空间可以成为戏剧情节的一个重要组成部分。
让我们看一下雅克 舍尔在《博马舍的剧作艺术》中所提到的第三地点的存在。它指的是舞台空间的一部分，它同时存在于现实和想象之中。例如《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的凹室，由于凯鲁比诺已经藏在了邻近的小房间中，苏珊娜只有藏在那儿；或是盖了毯子的桌子，阿拉贡藏在那里为了窥伺塔图夫和埃米尔的一举一动。这个观众看不到的地方成就了戏剧的紧张气氛，情节戏剧喜欢运用它：人们会联想到所有的林荫道戏剧中的衣柜，那些险些被惊吓的情人们惯用的藏身之地。
……
