陈虻，我们听你讲》系列博文之三

纪录片，在中央电视台是需要一级保护的产品 一部深夜播出的纪录片《舌尖上的中国》意外蹿红，收视率完胜同期所有的电视剧。

本片的总导演陈晓卿，比陈虻小四岁，他说，我和陈虻首先是哥们儿，然后才是同行。

此处的同行，不仅指他们共同供职于中央电视台，更因为他们都属于纪录片圈儿里的人。

2008年12月，陈虻去世。陈晓卿在一篇纪念文章里称他为“央视新闻中心纪录片的带头大哥”。文中提及20世纪90年代陈虻当制片人的《生活空间》，陈晓卿更形容那个时候的陈虻是“纪录片教父级的人物”。

想当年，《生活空间》每天讲述一个老百姓自己的故事，陈虻尝试将纪录片的创作理念和表现手法引入电视栏目，把先锋的、实验的、拍摄周期长、表述精英化的纪录片，做成了一个日播的电视节目，并获得了栏目化生存。

于是，处于“江湖之远”的独立纪录片创作者，处于“庙堂之高”的央视新闻人，聚合在这个平台之上，电视新闻节目改变了语态，接上了“地气儿”，而中国纪录片在这里获得了技术、政策的支持，找到了一个新的出口。

陈虻始终认为：纪录片在电视台，在中央电视台，在全国电视台乃至世界各国电视台，都是一个需要一级保护的、需要特别呵护的一个产品。

他多次语气诚恳地表态：如果我个人的能力能够对纪录片有所帮助，我是义不容辞的。

本篇博文的关键词：电视纪录片、影像纪实、理性到场

陈虻：国际纪录片有各种流派，你说我们这种拍法算哪一派的？

中国的“新纪录片运动”发端于20世纪80年代后期。

1993年10月，央视《生活空间》从服务性栏目向纪录片栏目转身，很快成为这个运动中最重要的活动之一。它带动了电视纪录片这一节目形态风行全国。1995年，全国共有36家电视台设立了纪录片栏目，1997年这一数目增至46个。

而且这种节目类型在国际纪录片的众多流派中已经自成一派。

1997年8月17日至26日，陈虻在北京组织召开了“首届北京国际纪录片学术会议”。包括怀斯曼在内的10位国际纪录片大师以及全国近500名纪录片创作者、实践者参加了会议。会议规模之大、学术水平之高，赢得了国内外纪录片业同行的赞誉。

会徽，是陈虻设计的，左边是电影胶片的齿孔图案，右边是汉字的一“点”，这个“点”取自王羲之的墨迹。简朴、雅致，体现着陈虻的审美观。

会上，陈虻与台湾纪录片界的一位学者李道明，私下里有一个交谈。

陈虻问：你们都是大师，知道国际纪录片的各种流派，你说我们这种拍法算哪一派的？

李道明不解地说：陈虻，你太不自信了。你们这种节目类型已经独树一帜、自成一派了。而且，全世界很少有人可以把这种类型的纪录片栏目化播出，你们做到了，很厉害。

陈虻还不自信。到北京国际电影周，他又听到了一位专家的评价，鲍波说：在看过许多纪录片以后，有一部片子胜过了所有的片子，给我留下了非常深的印象。

鲍波推崇的这部片子叫《姐姐》，正是《生活空间》的作品。

陈虻说：拍《姐姐》的编导李玉，大专毕业，她从济南电视台辞职，到央视《生活空间》应聘。我记得李玉当时提交给我的应聘作品是一条电视新闻，类似《焦点时刻》的现场报道。后来她拍出了《姐姐》这样的纪录片，并且自己开始写剧本，自己导演故事片，用社会集资到的45万块钱拍了一部故事片，获得了亚洲影片奖。她的成长让我感到非常欣慰。不是每一株小苗都能长成参天大树的，但是如果能长成参天大树的人才，我们会为之感到非常欣慰和骄傲。

李玉曾经说：她加入《生活空间》团队的这段时光是“吸取营养最多的几年”。她当时拍摄的纪录片《守望》、《光荣与梦想》在央视内部评奖中频频获奖。

而《生活空间》的纪录片在央视内部各种节目形态中也自成流派。有一年央视台内选送金鹰奖节目，内容包括文艺晚会、电视剧，还有广告、动画片等，《生活空间》报送的节目是《大凤小凤》。审看节目的时候，来的都是各部门相应的领导，一个部门一个代表坐在那儿看。所有的节目一般看个开头，大家就说：明白了。只有放《大凤小凤》时，大家都说这个别停，30分钟的节目，从头到尾破例看完。文艺中心主任高健民说：中央电视台还有这样的节目？没看过。

在《东方时空》内部评奖时，《生活空间》所运用的纪录片拍摄手法也受到推崇。及时次评奖，这个栏目送上《久远的音符》。据说在场的制片人都被此片的镜头与视觉表现力折服，纷纷表示自己组的片子放弃金奖。评选揭晓，不仅这部片子获得了金奖，摄影也获得了金奖。此片的编导李晓旻回忆当年：“我和孙华拉忽然就变成公认的腕儿了，好多人都打听，拍这片子的是谁呀。”

陈虻：电视纪录片要利用观众的感性到场，达到理性到场。

在首届北京国际纪录片学术会议期间，陈虻和一位年轻的中国女学者、上海复旦大学吕新雨老师有一场对话，其中谈到的一个话题是看纪录片的心理和看虚构故事片心理的区别。

吕新雨说：这其实是一个很重要问题。纪录片最重要的是唤起我们的理性到场。它不是让你仅仅进入一种本能的感官享受，就像有人开玩笑说要论好看好看的是黄片。而纪录片不是诉诸人的非理性，靠感官来席卷观众。相反，它让你的理性到场，让你去思考这个问题，进入这个问题的核心。因为它就发生在你所居住的社区，所生活的城市，你的国家，和你作为人类拥有的地球，所以你无法逃避，你必须面对。实际上是一种对话，你的心灵和创作者心灵对话的过程，唤起你的理性介入，这是纪录片的观众和故事片的观众观看心理上的本质区别。

听到这番话，陈虻的感觉就像捅破了一层窗户纸。他又进一步考虑到电影纪录片观看和电视纪录片收视状态的不同，日后他以“感性愉悦”和“理性交流”为起点，开始了对电视纪录片创作的思考。他说：

电视纪录片和电影纪录片，最需要考虑的差异在哪儿呢？我觉得最本质的区别是观赏状态，也就是观赏环境、观赏方式不同。电影纪录片是把人关进黑屋子里，买票进去出不来了，怎么都得看完。你舍得花几十块钱买票到电影院，肯定有理性到场的心理准备。而电视纪录片的播放环节脱离了电影院，坐在家中电视机前，屏幕小了，但是看的时候更随机了，选择性更多了，因此电视纪录片的观众没有这样的心理准备。观赏环境一变，给电视纪录片，同样用影像方式表述社会的这样一种样态的品种，提出了新的问题。

电视纪录片观众是没有做到理性到场，没有做好这种接受深刻的心理准备。所以，电视纪录片需要戏剧性的东西，它就需要更刺激的、更直观的、更有悬念的这样的东西，来通过感性愉悦，达到理性交流，电视的观赏状态决定了节目的构成。电视首先是在家里摆放的，人们生活娱乐的工具，它是不花钱的，随便看的，想看什么看什么的，这样决定了它是高端技术、低端产品、大众消费的。

综上所述，陈虻说：我的观点是什么？电视纪录片要利用观众的感性到场，达到观众的理性到场，或者说通过“感性愉悦”达到“理性交流”。如果达不到理性到场、理性交流，就达不到利用电视播放纪录片的目的。它就是娱乐。

陈虻看重纪录片以及记录影像的思想价值可见一斑，这也是他对现实问题的基本态度：严肃与理性。沿袭这个思路，他继续思考同属于非虚构作品的电视纪录片和电视新闻报道有什么区别？

陈虻说：纪录片介入的方式和新闻介入的方式是不一样的。先不说舆论环境的问题，咱就说抽象的，在真空模式里讨论。新闻的介入可能更希望的是把事件是怎么发生的，发生在什么时间、什么地点、怎么回事说清楚。而纪录片的介入，可能需要创作者本身对这个事件有个人的思想或者理念，或者是媒体的思想或者理念。总之，他对待这个事件，不再是简单的传播，而应该有对事件的认识，有一种思考。这样的东西就可以称之为非新闻化的，而是记录化的。

我一直有一个想法，拍一个新闻纪录片，但是一直没有得到相应的肯定。其实拍新闻，确实也可以用记录的方式表现。但是不一定表现在追求新闻的及时落点，即新闻的时效。可以追踪新闻的第二落点、第三落点。比如说现在的足球黑哨事件，不是今天采访，明天就播出，那是《新闻联播》的任务。可以沉淀很长时间，在一个适当时候，在中国足协或者中国司法介入以后的时段，推出新闻性的纪录片节目，如果谁能够拍得好，也会有很高的收视率。《生活空间》给中国纪录片带来了误区，都去拍老百姓，都拍非主流事件。其实有些主流事件，主流社会生活中发生的事情可以被我们记录的，纪录片工作者应该介入。

2001年1月陈虻就任新闻评论部副主任以后，对纪录片与新闻的关系有了更明确的认知和思考，他多次提出“新闻”才是纪录片的主要题材。他一直鼓励从《生活空间》分支出的两个栏目《社会记录》和《纪事》，尤其《社会记录》在选题上要介入新闻主战场。他指导《纪事》，栏目定位也是“行进中的影像中国”。陈虻对现实题材、对转型期中国的关注可见一斑。这也是有原因的，从转行到跳槽，他就是奔着做电视新闻来的。