你在嘉拉苏斯的松荫下歌唱

用古旧的笛子歌唱提尔西斯与达芙妮；

十个苹果怎么就能引诱一个姑娘，

……

幸福之人，用廉价的苹果就买到爱情！

(Tu canis umbrosi subter pineta Galaesi

Thyrsin et adtritis Daphnin arundinibus；

Utque decem possent corrumpere mala peullam，

...

Felix， qui vies pomis mercaris amores！)

这首诗的诗眼"十个苹果怎么就能引诱一个姑娘"(Utque decem possent corrumpere mala peullam)，灵感显然来自维吉尔的第三首牧歌(第70、71行)：

采自森林的十个金苹果，

我献给亲爱的娈童，明天还有更多。

(Quod potui， puero silvestri ex arbore lecta，

Aurea mala decem misi； cras altera mittam.)

在另一首挽歌里(第三册，第13首，第25行以下)，普洛佩提乌斯回到了田园牧歌时代的主题，那时鲜花和水果就是年轻牧人的财富和定情物：

那宁静乡野的小伙子有福了

他的财富便是森林和庄稼！

……

仅仅靠了这些，一个田野的孩子就能在

岩穴的幽暗处赢得少女的香吻。

……

凝视裸体女神也不是什么罪愆。

(Felix agrestum quondam pacata juventus，

Divitiae quorum messis et arborerant！

...

His tum blanditiis furtiva per antra puellae

Oscula silvicolis emta dedere viris.

...

Nec fuerat nudas poena videra deas.)

普洛佩提乌斯的诗也许可以解释那个着牧童衣裳，将苹果献给姑娘的年轻人，但它们却没有解释画中其他人物的作用。人们可以将她们视为附带的人物——就像那片风景本身，里面的树木啊，天空啊，溪流啊，都是不确定的——正是这些人物引发了行动的诗境，亦即带有神仙与牧童的古典田园诗的氛围。由于她们的集体在场，她们就确证了那个牧童的姿态是天真无邪的，而且还暗示了一个想象的世界，在那里裸体极其单纯自然，牧童的欲望也合乎情理。对人物形象及姿势更为独特的选择，不仅对画家而言是非常个人化的——是意识的个人化形象，以及白日梦里无意识传递的各种元素——而且部分地也是惯例使然，带有更为古老的香艳神话图画(可能包括《帕里斯的裁判》)，以及他自己的浴女图的残留。在那些画里，塞尚长期以来都想排斥两性的混合；但是在这里，他却画了一个闯入的男性，手持礼物奉献给其中一个姑娘。

塞尚对这一古典田园牧歌主题早已成竹在胸，因为在他年轻时代，作为礼物的苹果一直是友爱的象征。在其晚年的谈话中，他回忆起传递苹果是如何成为他与左拉之间的伟大友谊的见证的。在艾克斯(Aix)中学，当左拉遭到同伴们的排斥时，塞尚对这位比他年轻的男孩表示了同情。塞尚自己也是个冲动、桀骜不驯的孩子，他挑衅左拉的同学们，公开跟他讲话，结果还挨了他们的鞭子。"第二天，他给我捎来大大的一篮子苹果。`啊，塞尚的苹果！`他说，愉快地眨眨眼，可以追溯到老早以前。`"

在跟他的仰慕者、他同学和朋友的儿子、艾克斯的年轻诗人约阿希姆加斯凯(Joachim Gasquet)讲这个故事时，塞尚并不只是对其作品主题的出处开开玩笑。他正在回忆与左拉长期友谊的中断所带来的痛苦，当他发现左拉在小说《毕生之作》(L`Oeuvre， 1886)里将他当作一个失败的画家来加以刻画的时候。在重述他们年轻时代那段珍贵的插曲时，塞尚其实是在说：曾几何时，左拉感到没有比一篮子苹果更好的东西，来表达他对塞尚的感激和友爱之情了；但如今，他却拒绝我的苹果。20年前，左拉在将其精彩的艺术批评首秀《我的沙龙》(Mon Salon)题献给塞尚时，曾经写道："你是我全部的青春，我发现你搅和在我所有的欣喜与痛苦之中。"("Tu es toute ma jeunesse， je te trouve mêlé chacune de mes joies，chacune de mes souffrances.")

对异性的情感受阻，男孩子们被迫投入彼此之间的友情；在这样的年龄，塞尚只能将他那种色情幻想的诗意，向他最亲密的朋友左拉透露。不过，他害羞地克制自己不去翻译维吉尔的第二首牧歌，即关于牧童对男孩亚历克西的爱的那一首。"为何不把你自己赠予我？"("Pourquoi ne me l`envoies-tu pas？")左拉写道，"感谢上帝，我不是一位年轻的姑娘，不会被诱惑而犯罪。"("Dieu merci，je ne suis pas une jeune fille，et ne me scandaliserai pas.")

正如普洛佩提乌斯将维吉尔在第三首牧歌里表现的送苹果的主题，转化为一种异性之间的爱一样，人们也许同样可以将塞尚的画，读解为将他与左拉之间的那段童年插曲转化为他自己的友爱幻想曲。

要重建《多情的牧羊人》(The Amorous Shepherd)一画的情景，亦即那个钟情的时刻本身，在今天已然不可能了。人们也许可以推测，在19世纪80年代早期或中期(这幅画通常被认为画于这个时候)，塞尚在习惯性地画素描时，从所读的拉丁诗里忽然想起了作为礼物的苹果在那个古典时代可以赢得少女的心，那时凡夫俗子们还可以观看一个裸体的女神。这个想法与他内心的欲望一致，并且暗示了维吉尔和普洛佩提乌斯的田园牧歌主题的绘画。人们还能够设想，那些拉丁诗文激活了一种未经言明的希望：那就是他自己的画也许会给他带来爱。

这幅画是作于左拉的小说发表之前还是之后，弄清这一点将是饶有兴味的。左拉的小说显然唤醒了他对他们之间的少年友情的回忆。还有一种可能就是，这幅画与1885年春天的一个插曲，一段恋爱经历有关。这场恋爱的痕迹出现在一封悲怆的书信未完成的草稿中，这封信是受折磨的塞尚在一张素描的背后写给一位不知名的女人的。稍后，他还给左拉写了好几封信。

不管引发《多情的牧羊人》的直接动机是什么，这幅画对作为一个整体的塞尚艺术来说都具有某种挑战意义。苹果在爱的主题中的突出地位，提醒了我们他经常描绘的苹果的情感基础问题。水果与裸体在此处的联系，难道不能使我们将塞尚静物画的习惯性选择——这当然意味着苹果——解释为一种误置的色情兴趣？

其实，人们可以更为坦率地玩味苹果画与性幻想之间的关联，因为在西方的民间传说、诗歌、神话、语言和宗教中，苹果拥有一种耳熟能详的色情意义。它是爱情的象征，是维纳斯的奖品，是婚礼仪式上的供品。Fructus——拉丁语"水果"——来自词根fruor，原始含义是满足、享受、欢愉。通过其富有吸引力的体量、色彩、肌理和形式方面的美，吸引所有感官的魅力，以及能带来物质快感的许诺，水果成了丰盈的人体之美的自然对等物。

在左拉的小说《巴黎之腹》(Le Ventre de Paris，1873)里(这部小说被称作"巨大的静物"［une gigantesque nature morte］——故事发生在巴黎中央商场，一个大型的食品市场)，水果以直截了当的色情散文得到了描绘。"那些苹果和梨子堆积着，带有建筑般的规则感，堆成一个金字塔，显现着刚刚发育的乳头的淡红色，有着金色的肩与臀，俨然一个带有细嫩身材的审慎裸体。"("Les pommes， les poires s`empilaient， avec des régularités d`architecture， faisant des pyramides， montrant des rougeurs de seins naissants， des épaules et des hanches dorées， toute une nudité discrète， au milieu des brins de fougère.")坐在水果旁的年轻女子陶醉于芬芳中，倒过来又将苹果和梨子转化为她自己的某种感官特征。"这就是她，这是她的胳膊，这是她的颈项，这赋予她的水果以多情的生命，这女人缎子一般的温柔……她赋予她的表现一种赤裸的快感……她那美丽姑娘的热情活力把这些大地的果实和它们的种子置于发情状态，这是恋人们在树叶做的床上进入的状态……在张挂着有青苔的小吊篮的闺房深处。"("C`était elle， c`étaient ses bras， c`était son cou， qui donnaientases fruits cette vie amoureuse， cette tiédeur satinée de femme... Elle faisait de son étalage une grande volupté nue... Ses ardeurs de belle fille mettaient en rut ces fruits de la terre， toutes ces semences， dont les amours sachevaient sur un lit de feuilles... au fond des alcves tendues de mousse des petits paniers.")

在这种奢华的描写中将女人与水果联系在一起时，左拉只是遵循了古典和文艺复兴诗歌的一种古老的惯用法。在忒俄克里特斯(Theocritus)以降的牧歌体韵文中，苹果既是爱的奉献，也是女人乳房的隐喻。在塔索的《阿明塔》(Tasso`s Aminta)中，萨提尔哀哭道："唉呀，我给你美丽的苹果，你却无情地拒绝了它们，因为你自己胸前拥有更美丽的苹果。"在后来的艺术中(包括塞尚在内)，苹果与爱情的古典联系，通过菲劳斯特拉图斯(Philostratus，一位大约生活于公元200年的希腊作家)对一幅绘有小爱神们在维纳斯花园里采摘苹果的画的诠释，得以固定下来。小爱神们在草坪上撑起了色彩斑斓的帐篷。一些在篮子里装苹果——金色、黄色和红色的苹果；另一些则在跳舞、摔跤、跳跃、奔跑、追逐野兔、拿水果当球玩、练习箭术、彼此瞄准着玩。远处是爱神专用的神龛或圣石。小爱神们从苹果树上为她采来近期鲜的果实。

菲劳斯特拉图斯的这一文本成了提香(Titian)描绘维纳斯的崇拜的那件作品的出处，画中是一些拿苹果嬉戏的小爱神；间接地也成了鲁本斯(Rubens)那幅绘有抬着水果花篮的小爱神的画的来源。我们将会看到，塞尚在其绘有苹果的静物画中两次安置了普盖(Puget)的《小爱神》石膏像(彩图1，插图1-3)。

在画《多情的牧羊人》之前很久，年轻的塞尚就已经在一首用抒情的牧歌腔调写成的诗里表达了他的性幻想。在这首写给左拉的诗里(他称之为哀歌，作于他翻译维吉尔的牧歌前一年)，19岁的塞尚问道："那么，伟大的上帝啊，什么时候会有一个伴侣来安慰我的不幸？"他梦见了一个牧羊女，并用"compagne"来押"campagne"的韵。18在一年后另一首写给左拉的诗里，他写道："你也许会对我说：啊！我可怜的塞尚，是怎样的女魔头，敲开了你的头颅。"19作为一个腼腆，深深地压抑自己的男孩，塞尚在阅读和模仿古典诗中发现了一种表达自己受挫的欲望的手段。

作为一个理想主义对抗现实主义的问题，爱的主题时常出现在他年轻时代跟左拉的通信中；在他那里，理想主义只是柏拉图式的爱的代名词，而现实主义就成了塞尚只能空想的肉体经验的借口。左拉一开始鼓励他这位不愉快的朋友坚持理想爱情的浪漫幻想，因为他自己除了空想也没有任何实际经验。他提出要写一部关于年轻人的爱情，关于爱情的诞生的小说，而且题献给塞尚。"献给你，如果由你来写，你会比我写得更好，献给你，你的心比我更年轻、更有爱。"20一年以后，变了卦的左拉以另一种腔调从巴黎给他写信，提议画家要把在巴黎的生活当作自由的事业，将画室当作一个不受压抑的的场所。21

在巴黎，热情的塞尚似乎跟在艾克斯一样，对女人仍然充满了害羞和恐惧。从这个不情愿的守贞的艺术家那痴迷的想象中，诞生了一幅幅粗鲁的感官享受，甚至强奸、狂欢和谋杀的作品(插图1-4)。在19世纪60年代后期，他强烈的欲望适应了先进的当代艺术那种新的田园意象。那是将文艺复兴异教主义神话般的田园牧歌世界和罗可可绘画中的"乡村宴会"，转化为巴黎中产阶级的野餐和周日出游的风景；画家和诗人们也喜欢这种生活。这类常见的节庆主题最早见于一些欢快的木刻，它们在印象派绘画诞生数十年前就已经将这类巴黎生活描绘在一些流行书刊的插图里。

塞尚的版本在两个方面是异乎寻常的：全裸的女人在野餐中位于衣冠楚楚的男人身旁——这是一种写实图画中的浪漫幻想；以及强烈的对比和假日愉快生活图像中压倒一切的不安。在这些作品中，有一件(插图1-5)，成双成对着衣与裸体的男女身上所隐含着的欲望，在高高耸起的树木、云彩及其在水面的倒影，以及在成对的瓶子和玻璃杯的暗示中发出回响。塞尚的画作显然受到了马奈(Manet)的近作《草地上的午餐》(Dejeuner sur l`Herbe，插图1-6)的影响，也许还受到藏于卢浮宫的乔尔乔内的《田园音乐会》(Giorgione`s Concert，插图1-7)的启发。但是他的画作丝毫也没有那些原始作品的冷峻和疏离的气氛。在他的版本里存在着某种闷闷不乐和激烈的手法，从而暴露了画家那不受控制的强烈情感。塞尚显然被他前辈大师的作品吸引了，既被它们的性意象，也被它们的艺术性吸引了。通过成双成对的裸体和着衣人物形象的描绘，马奈的野餐更多地属于乔尔乔内的田园牧歌，而不是拉斐尔(Raphael)作品中的异教的仙女与河神(插图1-8)；马奈曾从这件作品里挪用了三个人物形象，不过马奈的作品缺乏洋溢在威尼斯的那件作品里的那种温暖的情感。他这幅奇特的画使女性裸体重新回到世俗状态。如今，裸女可以被现代清醒的着装男士们静静地观赏，就像在艺术家的画室中一样，不带激情、自觉的兴趣或道德上的罪感。

在拉斐尔的观念中，两性之间不存在分明的界线；在原初的自然中，男人和女人都赤身露体生活。在乔尔乔内的《田园音乐会》里，这一两重性是社会的和审美的，而且直接切入两性。两个男子很突出，既是牧羊人又是绅士，既来自乡间也来自城市，就像他们的乐器笛子(一个女人拿着)和鲁特琴。那个牧羊人的脑袋在蓬松的剪影中就像那棵伟岸的橡树，而那个年轻的、戴头巾的求爱者头部则像远处的那幢别墅。两个裸体女人分别是丰满和优雅的典则，是女性美中的世俗美和精神美的范型。这幅画激发了自然之爱与艺术之爱的对比。但是形式的深刻统一性将这些对立的人物形象彼此结合在一起，与天堂般的风景相得益彰。

在马奈那里，两性之间的对比通过人物的疏离情状而变得夺人眼目。在存在的情调上，那是一种突如其来的对立，既是社会学上的对立，也是生物学上的对立，并因为打坐在洞穴状的绿色风景里而得到加强。女人在这里是非个人化的性感对象，身旁带有技法高超的静物画法画出的梨子、苹果、樱桃还有奶油糕点。男人则是正在谈话和思考的有修养的人物。马奈的画作并不仅仅简单地将乔尔乔内和拉斐尔的形象翻译成着现代着装的人；作为符号的衣着和裸体的意义已经改变了。不存在情感的暖流来统一两性，也没有任何有关模特儿的和音乐的神话还保留着。女人赤身露体的白晳肌肤与男人同样醒目的黑色西服结成了同盟。女人的一瞥投向观众，召唤着观众的目光，就好像在这一反常的巴黎男人的语境里，她的赤身露体代表了她正常的社会自我似的。马奈观念的背后隐藏着他的老师库尔贝(Courbet)在沙龙展上走红的《颓废的罗马人》(The Romans of the Decadence)，在这幅画里，衣冠楚楚的绅士和赤身露体的女人混在一个公共狂欢场面中，而它底下则是大量水果和衣物的静物描绘。

马奈的画对塞尚来说不啻是一个梦境，可以从他自己的欲望出发来加以阐释。我认为，那个时代有一种真实之梦的画作同样显示了对马奈作品的依赖。在哈维圣德尼(Hervey de St. Denys)一本论梦的书里(于1867年匿名出版)，卷首的插图除了某些"抽象的"催眠形式的例子外，还包括了一幅素描，画的是一个着装的男子和一个裸体的女子正走进一家餐厅，一家子则围坐在桌旁(插图1-9)。它以陈腐的清晰性描绘了作者的一个梦，在这个梦里，"那位作为我老师的画家，在一个全裸的年轻姑娘的陪伴下来到了，我认出这姑娘是从前画室里那些最美的模特儿当中的一个"。26

在塞尚受马奈启发的一些早期作品里，性满足得到了或明或隐的呈现。有一幅被称为《现代奥林匹亚》(A Modern Olympia)的画，里面画了一个很像画家本人的形象不雅的男子，坐在前景里，目光直瞪瞪地盯着前面伏在床上的赤身露体的女人，与此同时，一个仆人刚好端着盛有食品和饮料的盘子走进来，而不像在马奈的《奥林匹亚》那里，手里拿的是一束花。27另一幅同名画作(插图1-10)显示了一个黑人女仆正撩开一个裸女的帐围，一只可笑的小狗代替了马奈画中的猫。在另一些更为露骨的色情版本里，一对一丝不挂的男女躺在一起或交叉在一起。在这些画里，女仆总会提供饮食，而身旁也总有水果和酒类的静物刻画。28令人惊讶的是，在这些放荡不羁的场景里，总有静物的存在。这一系列作品中有一幅起了个令人绝倒的名字：《那不勒斯的午后》(Un Apres-Midi a Naples，or Le Grog au Vin)(插图1-11)。另一幅则叫《威尼斯一夜，或朗姆酒的威力》(Une Nuit a Venise， or Le Punch an Rhum)。29我们蓦然想起塞尚年轻时候的诗歌《食人者之梦》(Songe d`Annibal)，在诗中，主人公因"科涅克酒和淫荡的女人"而遭到其父的嘲弄。30

到19世纪70年代末，这些公然的色情主题突然从塞尚的作品里消失。在他后来所画的浴者作品里，裸体要么是河边的年轻男子——令人想起他在普罗旺斯度过的童年假期——要么全是女子；在这些新的田园牧歌中，他避免直接面对两性问题。的例外是《酒神节》(Bacchanal)，画的是四对裸体男女在风景里角力，传达的也是爆炸性的暴力场面(彩图2，插图1-12)。在这幅画里还出现了代表纯粹生命力的著名小狗阿黑(Black)，塞尚在书信里这样来称呼他们那些学生在田野和河边外出游玩的伙伴。31在《酒神节》里，孔武有力的主题也得到了转化；因为在其中一对角斗者中，双手扣住其头部的姿势，我认为来自德拉克洛瓦的《与天使角力的雅各布》(Delacroix`s Jacob Wrestling w