1989年，普通美国人几乎把一半的清醒时间都花在看电视上。美国的两代人——其中包括美国艺术家——现在都是在电视机前长大的：他们的意识中渗透了电视穿梭传递的明亮形象；他们注意力的持续时间，都因电视善于摆布操纵的速度而萎缩；他们关于成功的理念，受到电视把名声变成名人的惯用伎俩的支配；他们焦虑的程度(至少在比较聪明的人中，其中包括艺术家)，因电视渗透一切的力量而增强。

这不是一个选择问题，更不用说是错误了。电视的威力已经超出了美术想要或已经达到的任何境地。像这种尼亚加拉大瀑布一样的视觉垃圾，100年前是不可想象的。美国电视网络耗干了世界的意义，使现实显得枯燥、缓慢，能避免就可以避免。它是我们的“浮世”。它倾向于把想象流产，不给孩子留下任何可以想象的东西：所有的英雄和恶棍都在那儿，声音沙哑，毫不含蓄，而且都是事先裁定的——这是一个充满刻板印象的世界，大到不让想象力得到发展或变化。难怪它已预先让美国艺术家倾向于类似的刻板印象，虽然愚蠢，却让你欲罢不能，而绘画和雕塑即使在进行宣传或多愁善感的最糟时刻，也不会这样。

从使用柯达相机的埃德加 德加(Edgar Degas)，到使用银幕的罗伯特 劳森伯格，从把新闻照片进行剪切拼贴的汉娜 赫希(Hanne Hoch)，到利用电视和广告的激浪派(the Fluxus group)，15现代艺术家长期以来，都迷恋大众传媒。劳森伯格也好，利希滕斯坦也好，都很会在把玩这种迷恋的同时，又在美术传统之内保持平衡。沃霍尔骨子里是个商业艺术家，他走(起初走得小心翼翼)到了美术传统之外，以侍从的姿态拥抱了电视无涉价值的幽灵。美国艺术家的下一代人，也就是安迪的孩子那一代，成批地追随着他。他们不可能想象出一个不为电视阴影所笼罩的美术传统。于是，关于艺术和媒体，就产生了一种特别懈怠的思维方式(其在纽约的制度场所，就是惠特尼美国艺术博物馆)。大自然已经死亡，文化就是一切，万事万物都被斡旋到了这样一种地步，无法看到其真正的本质，所有的意义都取决于表现。“所谓高级艺术”与普遍感知相啮合的方式，就是一步跨出古老的“精英”传统走上“先锋锋刃”(cutting edge)的黄色砖石路，穿过“解构公寓”和“符号森林”抵达杰夫 昆斯(Jeff Koons)的陶瓷猪。

结果是这段路并不值得一走。它产生的是一种小聪明的新艺术，其回报越来越小。大众传媒的艺术来源远远不能给艺术家带来持续的灵感，已经成为一条死胡同，而且已与制度性艺术教学结合起来，产生了一种向信息而非经验彻底投降的美术文化。这忠实地反映了现代经验耗干了具体性的那种普遍现象——即不让事件而让不加消化的纯粹数据大行其道，通过让想象生活的织物加以吸收来获得意义。80年代艺术已经麻木的折衷主义，其对东拼西凑之作和历史东搬西挪的喜爱，其把艺术史纯粹当作一盒标本的短视——这都是文化向皮相彻底投降的标志，结果是只有风格而无实质。这种想象荒芜状态让人想到俄国人开的一个可悲玩笑：今天，你可以电话预订牛排——并在电视上拿到牛排。

绘画和雕塑的价值观以及大众传媒的价值观之间，有着极度的差别。艺术需要长时间地观赏。它是一个客体，作为人世的一件物体有其自身的比例和密度，其形象不会一晃而过，可以凝视之，可以重返之，可以根据其自身的历史而细查之。艺术品层层叠叠地罗织着关于内心世界和外部世界的指涉，这两种世界并不仅仅是偶像的世界。它可以获得(但不会自动地取得)一种精神的层面，因为精神的层面要通过其引人沉思的力量才能崛起。美术品比任何一组等待解构的社会符号都要大，无限之大。但其抵达社会的程度却要比大众传媒抵达的范围小，而且，它能通过成为大众传媒所不能成为之物，找到幸存的理由。现在的情况似乎是，如果谁打开“艺术”，将越来越16多与艺术毫无关系的主宰媒介纳入其中，那种外星人黏稠物似的东西就会占上风，其好的结果也只能是一种形式杂、影响时间短的概念艺术，还试图蔚为壮观。静态的、手工制作的视觉艺术不可能为大媒介提供一种答案，甚至都不可能有效地揭穿其真相。大多数80年代艺术家与之的关系，就是一个相当坚韧的苍蝇与苍蝇纸的关系。

这一点可在罗伯特 隆戈(Robert Longo)80年代的早期作品中看到——一堆超大尺寸的大杂烩，其中混杂着老练的技术和露骨的伤感，快感多于共鸣。这一点还以另一种形式出现在芭芭拉 克鲁格(Barbara Kruger)对约翰 哈特菲尔德(John Heartfield)进行仿冒的作品中，以自认为带有“挑战性”的口号讲述着被操纵的身份。在珍妮 霍尔泽(Jenny Holzer)的饰板和发光二极管读出器(魅力可能致命，等等)中，这一点甚至更为纯粹、更为枯燥——都是一些失败的警句，无法作为诗歌发表，但能在艺术语境中幸存。其一本正经的说教，太让人想起前电子化时代美国人的女儿常在采样板上刺绣的那种贞洁的感伤。新表现主义之后，在美国大出风头的作品都以政治正确为骄傲，但这些作品传达出的大部分信息，多半像是从西联汇款公司发出的。这一代人中，可能绝无仅有的一位美国艺术家是辛蒂 雪曼(Cindy Sherman)，她好不容易才把一种真正让人战栗的感觉引入了根据媒介制作的作品中，为照相机展演一支由性别漫画人物、噩梦和奇形怪状构成的游行队伍。

今日纽约正在创作的艺术中，似乎没有多少真正具有重大影响，这跟50年代末的巴黎适成一种强烈的类比。那时，法国人忙着说服自己相信，苏拉热(Soulages)、波利亚科夫(Poliakoff)、哈通(Hartung)、马蒂厄(Mathieu)以及其他艺术家等都是一代天骄，最终能步巴黎画派创始人之后尘，那些人中除了毕加索和布拉克(Braque)之外，大多早已过世。几位年纪较轻但很重要的艺术家尚还健在，仍在创作：贾科梅蒂(Giacometti)、杜布菲(Dubuffet)、巴尔蒂斯(Balthus)和让 埃利翁(Jean Hélion)。当然可以相信，这些储水罐一样才气横溢的人并未江郎才尽。但在今天，300年来及时次，在巴黎从事创作的人里没有一位伟大的艺术家。纽约也是如此。这座伟大的城市作为一个市场中心带着疯狂的精力继续前行，那是一座巨大无比的股票交易所，以持续上涨的价格把各种各样的艺术拿来交易。但随着越来越多的新画廊蜂拥而至，提前把作品封为经典、投标出价打破纪录、把该城大部分博物馆改成推销机器等做法，使得这座城市的文化活力——即激励重大新艺术的产生并心智健全地加以培养的能力——大大降低。

这要部分归因于经济压力，特别是来自房地产市场的压力。它剥夺了青年艺术家——以及小型17戏剧公司、舞蹈团体及其他人——在曼哈顿的创作空间。

当然，关于这一点的怨言，是纽约生活质地中老早就存在的一个部分：早在20世纪20年代，人们就抱怨说，格林威治村聚居的那批放荡不羁的文化人纷纷早夭，这个情况被后来的记者称为士绅化现象。

但是，到了20世纪80年代，曼哈顿终于再也不能为艺术家提供他们能够付得起钱的创作空间了。认为纽约画家能住在市中心一间很大的白色阁楼的看法——放荡不羁的文化人拥有工业空间——其真实性大约就如另一种误解一样，以为法国画家都戴贝雷帽，住在蒙帕尔纳斯高高的画室里。纽约艺术家中那批搞创作的放荡不羁的文化人背水一战，是在70年代初。那时，苏荷区尚未被命名，仅有两家画廊(保拉 库珀和马克斯 哈钦森)，以及两家酒吧，即法内利咖啡厅和早已夭折的路易兹酒吧。西百老汇现已被精品时装店进占的底层楼面，当时都还顽强地做着小生意——硬木地板公司、磨刀店、注塑模压机店、织物边料仓库：他们都是可以回溯到内战时期往昔工业时代的幸存者。他们的实用主义，似乎为当时在上面阁楼居住、睡活动折叠床、租工业用地(一过五点半就不再送暖)的那些半合法身份租户创作的那种艺术，提供了一种保险。美国这批放荡不羁的文化人的编年史，至今仍不大有人撰写。但是，普林斯大街1971年月租150美元，1974年作为无产权楼面售价为25 000美元的阁楼，到了1987年标价就到了75万美元。

住在苏荷的这类艺术家，能住那样的地方，是在15年或20年前。今天，在下东区任何一幢冰毒贩子住在门阶，无业游民不脱裤子就在二楼楼梯平台上撒尿的无电梯公寓， 每月租金都要每平方米一美元——画家需要创作的话，就算公道至少也要1 000美元。于是，艺术家为了寻找创作空间，过河来到贝永或霍博肯，为了看画展而乘车进城。在这个时间节点上，他们倒不妨别再自称“纽约艺术家”了，因为他们早已不再构成一个社区。1970年，一个想搬到曼哈顿的青年画家可能会自我武装起来，准备为在纽约生活而挣扎一番，但到了20世纪80年代中期，她更可能会放弃这个想法而待在芝加哥不动。

这样，尽管20世纪80年代末的曼哈顿作为里程碑式的中心和文化市场，在美国没有任何一座其他城市能够与之匹敌，但它以有意义的方式吸纳新人、培养新人的能力几乎消失殆尽。这是一个糟糕的兆头。能为纽约加油助推的，一向都是活着的艺术家的作品。他们创作时相信自己的作品不可能在别的地方，而只可能在那儿得到的成长。艺术天才的临界物质能放射出宣告中心成立的活力，其万有引力场能不断吸纳更多的天才，仿佛一颗星星的燃烧能够维持反作用力。18这一过程现正消亡。而且，这种熵的感觉虽在巴黎不成其为问题，但因纽约市民生活的衰朽而加重。在某种程度上，曼哈顿的坚韧、肮脏和挣扎，对艺术家来说是一种刺激：从它那种咄咄逼人的拜金主义中，能崛起各种各样特别的诗意和特殊的样貌——直到80年代后期，这时，纽约的不平等已经到了令人无法忍受的地步。此时，人们疑窦顿生：一座处在古亚述国王萨达纳帕一样富有和加尔各答一样苦难这两个极端之间的城市，能够促生出一种心智健全的文化吗？这座城市取自艺术家的东西，是否多于它给予艺术家的？干吗不住在旧金山或芝加哥(或巴塞罗那、柏林、悉尼)，偶尔造访纽约，逛逛那儿的博物馆和画廊，其他时间就忽略其吸引力呢？

纽约从来不是天堂，而住在那儿，生活在四十分之一的美国人才能享受的那种收入水平之下，从来都不容易。(那些抱怨说曼哈顿街道肮脏，好像这是什么新鲜事的人，应该去查查19世纪40年代的纽约编年史，百老汇现存的那种收垃圾方式，那时是由一群群半野的猪代劳的。)但是，里根时代——私人暴富，公共污秽——的精髓，就是在纽约大出风头、龙腾虎跃起来的。纽约市长郭德华(Ed Koch)治下有半数公共官员，就像里根治下的华盛顿官员，似乎都参与了某种犯罪骗局，要不就厚颜无耻地不知避嫌。城市生活蛋白质的曼哈顿中产阶级感觉自己就好像被夹在一小撮新富大讲排场、令人恶心的外壳和毫无希望的穷人越来越意志消沉的一大板块之间，于是加大了跨桥过河向其他行政区移民的速度。电视新闻和通俗小报愈加贬值。现实短缺的情况，在大搞促销崇拜和名人崇拜的诱使下变得尖锐起来。在房地产的贪婪、恶化的种族主义、对犯罪问题的恐惧、市场爆炸等压力之下，市民空间感开始崩溃。跟着又出现了艾滋病。

上述这些痼疾，都不仅限于哈德森河上这座罪恶渊薮，尽管纽约人(个个都爱灾难场面)喜欢动辄就说曼哈顿好像他们的特别实验室，某种类似威尔斯科幻小说中莫罗博士岛的地方，那儿滋生着各种各样的畸形人。不过，即使社会处于紧张状态，甚至有瘟疫，这些东西本身也不能保障一个伟大的艺术中心必定衰落。德拉克罗瓦的巴黎也不是乌托邦，除了对于少数人来说是如此，而200年前，许多伦敦人对伦敦的体验，就像纽约人如今对纽约的体验一样：人人为钱而疯狂，处处生活都危险，无时不受“犯罪阶级”的威胁，无刻不因无产阶级的吸毒成瘾而大伤元气。但那时和现在之间的差别在于，世界文化活动的模式早已使单一的帝国中心陈旧过时。换言之，纽约依19然只是一个中心，而不像其艺术界过去想象的那样，是的中心。此外，其中心地位主要以市场为基础，而市场跟文化活动毫无关系。几年前，有一个很流行的新马克思主义论点(反正在学院很流行)认为，细腻的品位和鉴赏力只是一种假面，下面掩盖的是市场活动——那不过是一种温文尔雅的方式，能让巧取豪夺的重商主义为自己吐出委婉之语。凡是相信这一点的人，都应该看看今日的艺术市场，并改正自己的观点。如今主宰这个市场的人，几乎全部都是操纵金融者、时尚牺牲品和富有却一无所知者。作为鉴赏者的收藏家早已被从中挤了出去。鉴赏能力对这个市场的进步是一种阻碍——它不过是通货膨胀行进之路上的一撮灰尘而已。在市场恶性的左右之下，真正的专业技能实际上成了累赘，而且很快就会成为累赘。市场的目标就是抹掉所有可能阻碍任何东西成为“杰作”的价值观。在纽约成为震源中心的这种情况下，博物馆的地位就像批评家的地位一样变得日趋削弱。而且，由于美国对国家赞助艺术的思想从来都只是口惠而实不至，因此，它占主导地位的文化机构无一不跟市场捆绑在一起。