安乐椅：马克 罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像

1959年春天，罗斯科已经非常知名，却仍旧贫困。那年，他接到有生以来较大的一笔订单—一组壁画—每天工作五到九个小时，八个月以来他从未停歇，疲惫不堪。然而，他并不满意自己正在创作的作品。六月份的时候，他暂且搁置了画笔，决定去风景胜地散散心。于是，他携妻子、八岁的女儿，随旅行团乘美国“宪法号”铁甲舰(USS Constitution)奔赴那不勒斯。

轮船驶出纽约的及时晚上，他用过晚餐后，一个人在旅行团酒吧游荡，想找个人说话。

后来我才知道，对他来说交谈是必需品，就像呼吸一样。当时，只有我还在酒吧。其余的人都跑到船顶的露台透风去了，他们正依傍着船侧的栏杆，相谈甚欢。我曾有过一次时间甚久的经验，此后便总是避开。

透过厚厚的镜片，罗斯科将酒吧环顾了一遍。接着，他以一种独特的、笨拙的步伐，缓缓地朝我走来。他介绍了自己，之后就开始了我们之间断断续续的、不太频繁的交流—直到上周二他自杀，我们的交流才终止。我与他一次见面和他死去的日子，相隔了七年。期间，我常想，我们随时可以彼此碰面，而那些曾经断掉的话题，他也会随时捡起，继续讨论。所以，听闻他去世的消息，我愕然，怅然若失，仿佛听一个故事，于最关键处被打断，再也无法完结。

当时，我们在船上的酒吧偶遇。最初的几分钟里，罗斯科小心翼翼地试探我是否对艺术界的事情有所耳闻。随后，他确定我置身事外—那些流行的艺术家、评论家、画商、美术馆策展人，我一个都不认识。他便松了一口气，自由而随意地向我畅谈他的作品。后来，他告诉我他从未这样放松过。假如我和艺术界的行家有哪怕一丁点儿联系，他都不会如此。因为他不相信那种人。

我也从未见过像他那样的人。所以，午夜过后很久，我才返回我的头等客舱，把他所讲的东西都写了下来—正如随后的任何一次交谈，我都有记录。现在，我把其中的一些誊写出来，希望能给当代艺术的历史提供一些有用的注脚。

罗斯科曾接受位于西格拉姆大厦(Seagram Building)里一所极为昂贵的餐厅的委托，托他为餐厅的墙壁创作一组大型壁画。他及时次提到这件事的时候，说道：“纽约最阔绰的杂种们常去那儿吃饭、炫耀。”

“我再也不会忍受如此的工作了，”他说，“绘画不该放在公共场所被展示。这个工作真的具有挑战性，我接受是因为我怀着恶毒的意图—那些婊子养的杂种常去那儿进餐，我要画的东西一定能捣毁他们的胃口。到时，假如餐厅拒绝把我的画悬挂在那面墙上，就是对我较高的礼遇。不过，他们不会那样做。现在的人们可以忍受任何事情。”

为了达到他想要的一种压抑的、暴虐的、沉重的效果，他正在用一种“黯哑的色调，比我之前用过的任何色调都更加黯淡”。

“画了一段时间之后，”他说，“才发现无意识中，我受到了米开朗基罗(Michelangelo)的那面墙的影响。他那面墙在佛罗伦萨美第奇家族图书馆里面的一个楼梯间里。他画出了我后来才理解的一种感觉—让观众产生一种幻觉，他们感觉自己被困在一个房间里，所有的门窗都用砖堵死了。能做的事情是不停用头去撞墙。”

“到现在为止，为了西格拉姆的工作，我画了三组画。及时组出来后感觉不对头，随后就把它们分成单幅卖掉了。进行第二组的时候，我抓住了基本的想法，但每当我独自一人面对那些画时，就忍不住一遍又一遍地修改。我想，我是怕它太过鲜明。我意识到自己的偏差后，又重新开始，这一次我试着紧紧抓牢最初始的想法—那个恶毒的念头一直在心中盘旋，从未间断过。它成了强烈激发我的动力，不停催促着我。我想这次旅行过后，等回到家，我很快就能完成这组壁画。”

结果他并没有完成那组壁画，它们也没有出现在他无比鄙视的那所餐厅的墙面上。

他尖锐猛烈的言辞很难被当真，因为罗斯科看上去和恶毒毫不沾边。当时，他正津津有味地啜饮一杯混有苏打水的威士忌。他的脸饱满而发亮，有一副男人该有的圆浑的体格。他喝酒的时候，满怀愉悦，说话的声音听起来很轻快。无论在哪里，我从未见过他发出一丁点儿愤怒的信号，那时没有，后来也没有。他对玛尔—他的妻子，还有凯蒂—他的女儿，他对她们的感情令人动容。他对待朋友，在我认识的人里，几乎没有人比他更友善，更替别人着想。然而，据我所知，他的内心深处确实滋生有根深蒂固的愤怒，包裹在一个很细微、很固执的壳里。他的愤怒不针对任何具体的人和事，而是针对世界普遍性的悲惨境遇，以及将这种悲惨施加给艺术家的厄运。

他的愤怒是在一段很长的时间里逐渐滋生出来的。他还是一个小男孩的时候，就从波兰移居到了俄勒冈。他的父亲是一名药剂师。罗斯科十岁那年，他们从俄罗斯搬走了。年少时的罗斯科从未宽恕过他动荡不安的移居生活，在一片新的土地上，他没有家的感觉。尽管罗斯科很少讲到他的父母，但从我搜集到的资料来看，他们与很多当时的俄罗斯移民一样，是政治激进主义者。无论如何，罗斯科曾说：“在我能够理解政治到底牵连着什么之前，很长一段时间里，我都是一个无政府主义者。”

“我读小学的时候，”他说，“我听爱玛 戈德曼(Emma Goldman)的课，还听来自世界产业工人组织(IWW)的演说家的讲座，他们几乎知道那些天发生在西海岸的所有事情。他们天真的、孩子般的看法令我着魔。后来，大概在二十岁的某个阶段里，我对进步和改革彻底失去了信心。我所有的朋友也是。也许是因为库利奇和胡佛时代(Coolidge and Hoover era)，一切都看上去都像冻僵了一般毫无希望，我们就陷入了幻灭。但我仍然是一个无政府主义者。这还用问吗？”

八天的旅途中，我试探性地评论了几次时政，就被罗斯科认定为艾德莱 史蒂文森的狗腿子和传声筒。罗斯科丝毫没有掩藏他的厌恶。慢慢地，一个神父加入了我们，约瑟芬 莫迪(Joseph Moody)神父。基本上每个晚上他也会躲进酒吧里。罗斯科直接宣称，正规的宗教令他厌烦。这样，谈话总是很快就转移到他的艺术世界，围绕着他的敌人蔓延开来。

下面就是关于罗斯科的一些评论：

“我憎恶、怀疑所有的艺术史学家、艺术史专家、艺术评论家。他们是一群寄生虫，以艺术的躯体为食。他们的工作不仅毫无用处，更是误导。他们不会说任何值得听的话，只会谈论令人着迷的私事绯闻。”

他尤为憎恨两个人：艾米丽 格瑙尔(Emily Genauer)和哈罗德 罗森伯格(Harold Rosenberg)。

艾米丽 格瑙尔在《纽约先驱论坛报》 (New York Herald Tribune) 写了一篇评论，认为罗斯科的绘画的本质是“装饰性”，这是对他最终极的羞辱。哈罗德 罗森伯格则傲慢自大。

“哈罗德 罗森伯格，”罗斯科说道，“总是强迫自己阐释那些他并不能理解，也无法被阐释之物。一幅画不需要任何人去阐释它到底在表达什么。好的状况是绘画自己为自己说话，一个评论家企图附加给绘画某种看法，是一种傲慢的冒犯。”

我想罗斯科也许恰好读到了3月28日哈罗德 罗森伯格发表在《纽约客》(The New Yorker)的评论。他悲哀地将罗斯科的绘画阐释为一个核心事件。

对于艺术评论家，罗斯科憎恶地说：“整个程序的运转都是为了艺术的普及化—大学、广告、博物馆，还有57大街的销售员。”

“一群人观看一幅画是一种亵渎，我相信一幅画只能单独和一个不同寻常的人直接交流，那个人恰好和那幅画、画家处于一个频道。”

出于这个原因，他基本上不会参加群展。(我猜测，这也是因为他不愿意和那些他看不上的艺术家集体展出作品。)尽管现代艺术博物馆一直在他谴责的名单里，但他还是在考虑博物馆为他举办个展的计划。

“我必须解释清楚这件事，”他说，“他们需要我，但是我不需要他们。这个展览会给他们带去尊严，但是不会带给我。”

为什么他要如此挖苦现代艺术博物馆？“它没有信念和勇气。它不能确定哪些画是好的，哪些画是不好的。为了保险起见，每个艺术家的作品，它都会买一些。”

然而，1961年在现代艺术博物馆为他举办的特邀个展上，他并未表现出一丝不快。因为他在所有的社交场合里，都是羞于表达的。并且，自从他到了每画必展的阶段，他就陷入恐惧和痛苦的暗夜里了。后来，客人们接踵而至为他道贺，对他的绘画表示虔敬的赞美和钦佩。他就松了一口气，并且亲切和蔼地和每一个人交谈，即便是策展人和评论家。他和别人一样有着自尊心，尤其当他面对致敬的时候，没有什么不同。

那次旅途中罗斯科对自己绘画的态度，和后来我们通信中的态度，会偶然出现一些令我错愕的矛盾之处。他坚持认为一幅画应当只能被放在他家里，在那个私密空间里，被一个真正能欣赏它的“不同寻常的个人”细细品味。后来，至少在他变得很知名的那个时期，他的画都那么巨大、昂贵，所以只能在博物馆展出，除非他的家拥有昂贵的展览空间。作为一个无政府主义者，他不支持富人，质疑他们的品位，但是他的画必然会落在他们手里。还有，他更多的时候会强调“没有一幅画能够自我评价”。他认为艺术家所创作的所有作品都是持续性进程里的一小部分，只有全部的作品才能被视为一个单独的整体。我认为这种观点暗示博物馆与私人收藏的数量必须相当巨大，必须关注一个艺术家持续不断的展览，收藏他最核心的成系列的作品。其中也许潜伏着一些矛盾之处，但是我们不要介意，任何人都没有权利要求一个艺术家必须始终如一。

有一次，我向他提了一个愚蠢的问题：他认为他的绘画值多少钱？

“我的画价可以支撑起我的一切，”他回答说，“十五年前，我必须特别走运才能卖掉一幅画，大约六十美元。现在我的画价是六千美元，甚至更多。明天也许就是六百美元。”

罗斯科像大多数人一样，成长于经济大萧条时期，在很长一段时间里，他们工作的报酬极低。所以，他们对金钱的价值极为敏锐，罗斯科也不例外。1961年的24小时，我和我的妻子受邀去他的公寓共进晚餐，晚餐前我们在他工作室碰面，喝了一点酒。他的工作室位于保利街，曾经是一个健身房，也是基督教青年会的会场，后来他把它改造成了画室。他在里面竖起了一个脚手架，它和西格拉姆大厦里面的餐厅的尺寸一致。我们推测那是为了创作那组壁画。那时，他仍然没有创作出令他自己满意的作品，我们拜访他的那天，他并没有进行壁画创作，而是在其他的画布上进行创作。那是一幅典型的晚期作品：一个大约9×14英尺的矩形，被一种坚实的颜色充满。在它之上，漂浮着三个呈互补色的稍小尺寸的矩形。

“这种设计也许看上去很简单，”他说，“但是为了达到一种恰到好处的比例和色彩，我会用很长的时间。所有的因素都必须协调一致。在内心深处，我颇像一个水管维修员。”

那个巨大的脚手架被搁置在一旁，它邻近的角落，很明显是曾经的更衣室，里面堆满了特别巨大的画作，粗略地算一下，大约有八十四幅画。“现在我没有钱让它们进入市场，”他说，“今年我已经支付了巨额的所得税。如果我的画价能够保持稳健，明天我就可能卖得更多一些。”

他补充说，他有一点担心，他的画是否能够长久地保持稳健的价格。他非常清楚，同时也痛恨一个现象：纽约艺术市场的风潮更迭极为迅速。有时，他谈到几乎每一个艺术家、每一所艺术院校，都深陷于一场极度的比拼当中。他认为他自己应当被归于一个群体，其中包括马瑟韦尔、克莱因、斯蒂尔、德库宁，他敬重里面的每一个人。但是他瞧不起康定斯基和本 沙恩，称他们为“廉价的推销员”。

“没有人能够否认，”有一次他说道，“我们这个群体完成了一个使命：摧毁立体主义。现在没有人再画立体主义的绘画了。但是我们没有摧毁毕加索，他仍然具有意义。”

我忍不住问他，他是否考虑过，年轻的艺术家里会有谁最终将推翻罗斯科。他说：“如果我知道的话，我会杀了他。”听上去，就像他真的会那样做。

过了一会儿，他补充说那个毁灭者迟早会来，对此他丝毫没有怀疑过。“如今的国王被弑，就像当初他弑君的方式一样，弗雷泽的《金枝》(Golden Bough)里就是这样讲的。”

根据罗斯科的描述，他是偶然间变成了一个画家。1923年他从耶鲁辍学，做过两年的自由艺术，然后就漫无目的地到了纽约，那时他也不清楚自己要做些什么。

“忽然有24小时，”他说，“我偶然闯进一间艺术教室，教师是我的一个朋友，他正在讲课。学生们则对着裸体模特画素描。我就决定要用一生去画画了。”

在一段不长的时间里，他曾在纽约艺术学生联合学院参加了马克斯 韦伯(Max Weber)的课程班。后来，他对画裸体模特产生了厌倦，就开始了自己的探索之路。有一些年，他画现实主义绘画，还有一些被后来的评论家称为表现主义和超现实主义倾向的绘画。这些探索道路没能让罗斯科变得有名，也没有让他变得富有。在低潮期，有两年的时间，他的工作是纽约的WPA联邦艺术项目(WPA Federal Arts Project)。大约在1947年的时候，他发展出一种绘画风格，引起了重量级的评论家和赞助人的注意。佩吉 古根海姆(Peggy Guggenheim)就是其中之一。紧接着，他的绘画特色—矩形块面漂浮于色域—逐渐培养起他的绘画市场。最初是通过贝蒂 帕森斯(Betty Parsons)，后来是西德尼 詹尼斯画廊(Sidney Janis Galleries)。一直到60年代早期，他被公认为美国最杰出的六位画家之一。

我的妻子曾经告诉他，他一定是一位神秘主义者。因为在她看来，他的绘画传递给她一种巫术和仪式的感觉，近乎一种宗教性。对此，他否认。

“不是巫术。也许是先知。但是我绝非预言即将来临的困境。我只是将目前的困境画出来。”

在他未完成的西格拉姆的壁画里，我能看到他的所指。在后来的阶段，大量的色块—紫色的、黑色的，还有像凝固的血迹一样的红色—散发出明显的死亡的感觉。虽然他否认过，但还是流露出一股宗教的神秘主义。现代艺术博物馆的彼得 塞兹(Peter Selz)将其描述为“对文明之死的歌颂……它们的主题可能是死亡和古典主义的复活，不是基督教的神话，而是面对死亡，一种现代主义的舞蹈”。

，罗斯科很明确地得出了相近的结论。罗斯科决定将那组已经投入了大量心血和情感的壁画，变成一笔好的交易，而不是对那些进行饕餮大餐的富豪表示出厌恶的姿态。甚至它值得被安置在一个比富豪常常光顾的餐厅还要好的环境。在他死前不久，他已经准备把它们挂在一个专门为了那组画而建的地方—休斯敦的一座不举办任何宗教活动的小教堂里—德 梅尼尔(de Menil)家族按照罗斯科的规定和委任所建的教堂。

我只听到过两次，他暗示他的作品可能是他埋藏于内心的宗教冲动的表达。

在1959年旅途结束前的几天里，我们两个家庭在那不勒斯及周边参观了多处景点，有时候一起，有时候分开。他参观完庞培古城后，对我说他感觉在他的作品和庞贝神秘之屋里的壁画之间有一种“强烈的亲密关系”—“同样的感觉、同样的阴郁色彩的扩散性”。

我们两个家庭一起进行了一整天的帕埃斯图姆(Paestum)探险。帕埃斯图姆是古希腊殖民地的一处遗址。里面有三处早于雅典时期的神庙废墟。(第二次世界大战期间，帕埃斯图姆被美国军队攻下，作为萨勒诺［Salerno］滩头堡的一部分。海神尼普顿［Neptune］神庙被强占为总部和通讯中心，位于战场附近的一群小山当中，它没有被德国炮兵部队摧毁，简直是一个奇迹。)

在一个清晨，我们于那不勒斯乘火车朝南部出发。两个意大利的高中男孩，出来过暑假，他们和我的女儿年龄相仿，偶遇熟识，便立刻决定加入我们的旅行。他们说很愿意作为东道主招待我们—尽管双方的见面有些尴尬，他们不会讲英语，我们当中没有人会讲意大利语。我们只有用法语进行群体性的对话，他们并不擅长，而我的大女儿妮可(Nic)竭尽全力也只是会一点点。

最终我们见到了神庙的废墟，之前我们在指导手册上见过它的图片，它比我们所期待的更加令人敬畏。整个早晨，我们在其间穿梭。罗斯科一脸茫然地对着每一处建筑的细节进行研究，几乎没有说一句话。中午的时候，我在附近的杂货店买了一些面包、奶酪，还有一瓶葡萄酒。在赫拉神庙里的一个阴凉处，我们一起进午餐。妮可几乎没有吃一口，她一直在忙着解释那两个男孩的问题。那个时候，我们是谁？我们在那里做什么？

她对罗斯科说：“我告诉他们，你是一个艺术家。他们问你是不是来画这座神庙的。”“告诉他们，”罗斯科说，“在我不知道这座神庙之前，我一直都在画希腊神庙。”

我猜测罗斯科的死亡和一个事实相关：那些年，艺术家画神庙并不是一件值得鼓励的事情。当然，这只是纯粹的臆测。

在几个世纪里，那是艺术的一个主要的功能。在庞培的神庙，以及后来拜占庭和欧洲的教堂、庙宇里，艺术都和宗教紧密相关。中世纪和文艺复兴时期的最杰出的艺术家都致力于向文盲传授《圣经》故事，艺术手法有湿壁画、马赛克绘画、肖像画、雕塑、彩色玻璃—他们所在时代的视觉的教具。教会是艺术家最重要的赞助人。他们的社会角色既明确又安稳，他们的工作是必不可少的，也是尊贵的，实际上，近乎神圣，被视为上帝的工作。

随着印刷机的发明和宗教的衰落，以及照相机的出现，这个功能被逐渐消解了。到了20世纪，艺术家不再扮演的角色：图像的创作是为了满足艺术家自身文化的强烈需求，他们自己都能独立地完成。不可避免地，很多人开始将其作品作为一种“本质的装饰性”—社会的装饰品，而不是灵魂的食粮。

最近，艺术家仍被归属为一种更加卑下的角色：被艺术界所开掘的一个构件。艺术界指的是由艺术经纪人、评论家、时髦的收藏家、艺术投机商共同构成的世界。甚至最近，有一个共同的投资机构开始计划投入艺术基金，介入艺术机制。机构管理者很明显对艺术家不感兴趣，他们只关注艺术家的增值潜力。沃霍尔的作品会不会比罗斯科的作品升值更快？

这样的问题会激怒像罗斯科一样的人。像约翰 卡纳迪(John Canaday)那样的评论家的判断同样也会激怒罗斯科。他针对罗斯科在现代艺术博物馆的展览写了一篇文章，他极力强调：“如今，艺术家的工作就是为评论家对美学进程的探索提供材料。尽管这是一种本末倒置的关系，但是仍然具有合理性。毫无疑问，如果某24小时其他的艺术形式可以取代绘画，基本满足所有的需求，那么绘画所剩下的功能就更加萎缩了。在这种情况下，评论家自然而然会想在画家中间寻找说得最少的那个，因为那个画家为美学手法留下了更多的空间。”

我相信，罗斯科痛恨于被强行归入某种材料提供者的角色—不管是为了投资信托，还是为了美学实验。我已经听说过一些关于他自杀的解释—他的身体不好，或者他六个月失去了创作力，或者艺术界将兴趣转移到更年轻的下一代而将他抛弃了。可能在其中存在某些原因，我不知道。我的直觉告诉我，至少有一个原因是他长期以来的愤怒，一种合理的愤怒：当一个人感觉自己应当命定去画神庙，却发现自己的作品只能被当做交易的商品。