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传统艺术论文:对于传统艺术的图文间性释解
一、“渔隐”主题的视觉化
首先,我们要对渔隐诗转化为渔隐画作一简单的历史梳理。不管是做学问还是文艺创作,向来一世有一世之艰,一世有一世之境界,从整个渔隐文化来看,一世也有一世的特点。唐之前,中国传统山水画基本处于不成熟的发展阶段,目前也未见与渔隐题材有关的绘画作品记载及作品流传。而到了唐代,则有大量渔隐诗传世。柳宗元的《渔翁》:“渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。回看天际下中流,岩上无心云相逐。”再如他的《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”在诗中预设了渔隐者“绝”“灭”“孤”“独”的意象,可以被视为后世渔隐画的原旨所在,至此,渔隐意象直指人心,后世渔隐图似乎都成为了因此诗而作的“诗图”。与柳宗元约同时的诗人张志和作《渔歌子》说:“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。”张志和与柳宗元不同,不是惨淡的孤寂陈述,而是多了几分娱悦。但值得注意的是,从传世的唐代绘画作品及文献记载看,至今未见以渔隐母题进行创作的唐代绘画作品传世,同代着录也基本未提有此类作品。而到了五代时,南唐李煜作《渔父词》,据宋阮阅《诗话总龟》载:“予尝于富商高氏家,观贤画《盘车水磨图》,及故大丞相文懿张公弟,有《春江钓叟图》,上有南唐李煜金索书《渔父词》二首。其一曰:‘浪花有意千重雪,桃李无言一队春。一壶酒,一竿纶,世上如侬有几人?’”李煜此诗显示出其“江海寄余生”的渴望,但可惜《春江钓叟图》未流传于世,后世无缘见到此图。五代除了《春江钓叟图》零星记载外,同时期的其他文献很少有渔隐图相关的记载,而且此时期也没有出现像宋朝中后期以后对渔隐母题进行成规模创作的现象。渔隐图真正大规模的出现,是从宋代中后期才开始,从这一时期开始,才真正出现了中国古代绘画史上的”渔隐母题“现象。北宋后期有李唐的《清溪渔隐图》(长卷,绢本水墨,纵25.2厘米,横144.7厘米,中国台北故宫博物院藏)。至于南宋马远的《寒江独钓图》(图1),则把唐代柳诗中迁客逐臣的意象,成功转换到画中。马画择取了柳诗的字眼或韵脚,此画可以视为以图像的方式解读诗词意象的较高典范:一渔夫端坐于中流小舟上,手执钓竿,背向观者,遗世而独处。至此,渔隐诗文主题完成了从文字向视觉艺术的转化,其视觉符号比文字表述更能直指人心,尤其那些处于人生逆旅的文人之心。到了元、明、清,与渔隐相关的绘画作品更加举不胜举,例如明代蒋嵩的《秋溪放艇图》,明代唐寅的《溪山渔隐图》,还有上海博物馆藏明代张路的《溪山放艇图》等,这些作品共同构建及丰富了渔隐意象的程式及表达。值得注意的是,有的画虽然题目没有出现钓、渔、蓑笠之类的字,但是画的内容却涉及渔隐,像现藏于波士顿美术馆的《风雨舟行图》及只见记载却未传于世的李公麟的《阳关图》。
二、文人画对“渔隐”主题的贡献
北宋中后期开始,渔隐图真正大规模地出现,究其原因,与大量文人参与绘画创作,文人画家取得了的语话权不能说无干系。这一时期文化史上相当有分量的人物,像李公麟、苏轼、黄庭坚、米芾、王诜等人同聚此时,交相辉映,其间交谊也多见于文字之记载。他们或以画会友,或以文会友,扩大了各自的文化积累,共同参与了传承及丰富中国古代文化传统。文人同质群体相互碰撞激荡,在价值观、治学观、美学观上更容易相互认同。据《宣和画谱》所记:“公麟作阳关图,以离别惨恨为人之常情,而设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐不关其意。”其中的“设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐不关其意”,则是渔隐者内涵的注脚,可惜李公麟所作的的《阳关图》未见传于世,创作的具体时间也不可考,但苏轼及黄庭坚都为此画赋诗。黄庭坚为李公麟作《书伯时〈阳关图〉草后》,《黄庭坚年谱》把这组诗编入元佑二年(1087),而之前,在元丰七年(1084)苏轼因诗遭贬,陷入险境,王诜也遭诛连,北宋中后期的精英文人群体集体遭受到了一定的政治冲击,即使未受牵连者,恐怕也受到一定影响。美国学者姜斐德2009年在中华书局出版了《宋代诗画中的政治隐情》一书,使学界对于放逐文化有了更精深的理解。此书持有这样的观点,认为放逐文化对后来的“文人画”的发展起了相当大的作用。如古代文人之间相互流转的诗文一样,绘画作品在文人个体之间流转,要使其中的隐喻达成理解,须依赖于这一群体具有一种共通的认知。这个观点实际上与西方接受美学中“期待视野”①的观念也有暗合之处,因为与渔隐有关的诗、图作者的真正意图及读者的期待视野对渔隐文化都是会产生作用的。李公麟《阳关图》所塑造的渔隐意象及围绕此画,一群文人所作的诗文,都揭示了作者与观者之间的期待视野,因为,显然作画者及作诗者在创作之前,都是考虑过作品为谁而作,会指向谁的人心的。姜斐德在其相关文章中都有这样的观点,即:绘画作品“潇湘八景”与文学作品紧密关联,苏轼、王诜以及他们与其他人之间相互唱和的诗歌都彰显了北宋中后期所发生的创造性变革。宋代的这些士大夫的绘画作品隐含放逐内容,并采取了隐晦的方式批评朝政,如果接受者不具备与作者相同的文化认识、感受,那么他们很容易就会错过此类诗画中的隐喻。值得一提的是,在中国文化史中,放逐文化天然就与渔隐文化关系紧密,北宋中后期以后出现的大量渔隐图及其上题画诗(多为放逐内容)就是很好的说明。作为艺术史家,姜斐德对潇湘图的文学解析是有说服力的,但似乎对绘画作品的内在规律性的问题涉及得比较少,实际上潇湘图与渔隐图一样基本在布局上采用平远式构图。方闻先生在清华大学的讲座《分界与关联———中国绘画史五讲》中提到,从《风雨舟行图》的构图看,“北宋(初期)宏伟山水主宾等级思想的宇宙观从此不复再见。”“画面亦出现了由大观式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰视的山水转向令观者视野不受阻碍的山水转化的趋势。”[5]渔隐图是此种趋势的好的选择。“渔隐”母题的多数作品基本具有共同的特征———平远式构图,渔隐母题一般由水面、舟、矮山、简化的人物等元素构建,无法选择高远式的巨构,反而是与平远式布局相“匹配”,视觉不受束缚,从有限的时空进到无限的时空,可以感到瞬间的灵魂出窍及纯精神上的感受,更易与人生感、历史感、宇宙感相关联。文人画家抒情化心性,很自然地会摈弃崇高或险峻的压迫感的高远图式。[6]从审美心理的角度看,此布局法也符合文人心境,没有高远巨构的压迫感,让视觉无障碍地把水色江山尽收眼底,可以更多地与意念冥想相关联,“当一个人盘旋绸缪于人生逆旅时,或流连依偎于人生色相,在丰富驳杂或精细深微的主体生命感受中不能自拔时”,这种“平远”构图的山水画无疑可以安顿、平抚一个人的灵魂,“使人在对万象的超越中获致回复本根的宁静与福慧”。[7]所以,北宋中后期后,大量文人画家参与了绘画创作,不但改变了中国山水画的价值与趣味,从图式上(布局、章法、构图)也找到了相应的“对待”———平远式构图,此时期中国艺术史正经历一个由“再现性艺术阶段”①向表现性艺术阶段转化的过程。在这个过程中,画面布局向纯粹的空间视觉形象更进了一步。到了元代,文人绘画又彰显出文人画家表达心智、超越再现的特色,似乎也应证了“体用一源,显微无间”②的思想。与这种特色及思想相呼应,元代出现了大量渔隐图,代表人物有吴镇等,例如其《洞庭渔隐图》(图2)。此图构图类似倪瓒的“三段式”:下面坡岸以干笔画三株树,中为湖水,一舟,舟上一渔者;上面是远山的坡岸、汀渚。小舟置于画面的右边,略侧,与水岸的横平,形成小侧角,图上原题:“洞庭湖上晚风生,风揽湖心一叶横。兰棹稳,草花新。只钓鲈鱼不钓名。”诗言志外,诗配图,依靠视觉再创造的山水,由于嵌入了诗文典故(元代以后渔隐图上很多都有画家或后世收藏家的题画诗),对理解典故内涵的观者而言,画面便具有了文字的“言说之性质”(discoursivequality)。文-图关系在中国传统文化的语境下本身就可以组成一个体用一元的自洽系统。而吴镇《秋江渔隐图》(见图3,立轴,绢本墨笔,纵189.1厘米,横88.5厘米,中国台北故宫博物院藏),左边画山峰,高耸画面,但已看不到北宋时期作为构图中心点的高耸的主峰,山峰的位置在画的侧面,画的主体部分是平远构图。水草于水中,后有 一渔父坐船垂钓,当中一洲,上植二树,对岸是连绵山丘,画上自题:“江上秋光薄,枫林霜叶稀。斜阳随树转,去雁背人飞。云影连江浒,渔家并翠微。沙涯如有约,相伴钓船归。”“平远”式布局可以在实践上实现平衡感,此布局法是一个与自然和谐相处,并试图把这种和谐传达出来的古代文人画家注定的选择。总之,“平远”与渔隐母题是相当“匹配”的。那么宋中期之前绘画是什么样的状态那?方闻先生在其课堂教学及论文中反复提到初唐7—8世纪屏风挂轴(日本奈良正仓院(Shosoin)藏),画轴上的构图主要由三个大三角母题组成,中为“主峰”,旁为“宾峰”,正是方先生所提的“高远”图式。还有北宋前期的《溪山行旅图》也给人一种“自山下而仰山巅”高远式的视觉压迫感及重量感,所以有可能造成观者心理效应上的一定程度的遵从感。方先生也认为“(高远)图式上的母题,都是具有象征性的视觉符号──‘丈山、尺树、寸马、分人’──尺寸、高低、等次、大小、比例,反映了北宋儒教‘理’的主宾等级思想的宇宙观(hierarchicalcosmology)”。[8]范宽中锋鼎峙的宏伟构图是北宋前期巨碑式山水的经典巨构,与当时的帝国王朝气度相符合。本文深信如果试图将“风格趋向”与“历史效应”相结合,会产生文化学上的比较深远的意义。方先生认为:“北宋山水的宏大,不仅表现在山水的宏大格局上,而且还在于它包罗万象的内容。这种宏大的气势并不只是因为技法的纯熟,更不是因为自然与画家之间有什么神秘的交流。那种山水画风是北宋时代思想潮流的产物。”[9]方先生的上述观点对我们理解“渔隐图”为什么没有出现在北宋初期有一定帮助。北宋初期,范宽(?—1031)的《溪山行旅图》建立了当时的绘画典范。中国古代艺术对前人或当时人所立范式的历来极为推崇,所以范宽式的高远巨构在北宋初期影响巨大,宋一代,尤其北宋中期之前,摹习范宽的画家很多,这也许可以多少解释为什么平远构图的渔隐图没有在北宋初期大规模出现。还有就是要从北宋理学中找根源。宋理学所展开的伦理学主体论,将中国文化重伦理重道德的传统精神推至极至,从而引出非常复杂的文化效应,而且宋理学对中国文化至为紧要的影响之一,便是重建传统礼治秩序。[10]二程言:“父子君臣,天下之定理,无所逃于天地之间。”[11]经过“礼化”的人伦关系形成一个具有贵贱等差秩序的网络,诚如二程所言:“推本而言,礼只是一个序。”[12]宋儒倾向于“尊尊”而且宣扬尊三纲,定名分。北宋郭熙(1023—约1085)画论中:“大山堂堂,为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,之为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳,而百辟奔走朝会,无偃骞背却之势也。”[13]“山水先理会大山,名为主峰。主峰已定,方作以次近者,远者,小者,大者。以其一境之主于此,故曰主峰,如君臣上下也。”[14]其中“以其一境之主于此,故曰主峰,如君臣上下也”这段话与礼儒思想是相当的契合,“高远”图式正与这种思想潮流相对应,但典型主宾秩序构图在视觉心理上会使观者产生一种崇高感,更多维系着人与自然的一种紧张对立。然而,时运交移,质文代变,在绘画领域,北宋前期占主导地位的“高远”式布局,在北宋中后期,由于大量精英文人画家介入绘画活动,慢慢被“平远”式构图取代其主导位置,而与“平远”式构图最契合的山水画题材就是“渔隐”。
三、“渔隐”图的美学意义
渔隐题材作品,画面多空白,这是因为画水比画山需要更多的空白,且空白易与平远布局相匹配,二者配合,在视觉上,更易使观者突破物象的有限形质,视线无限延伸地从有限的时空落入无限的时空,而在观者心理上,也更易产生超越感。实际上,看似留白的空间,并非单纯的留白,是为塑造空间服务的。中国传统美学在涉及审美经验和审美境界时,多少会强调“体用一源,显微无间”的体用思想,落实在画面中,所谓的“空白”便是对庄禅思想修习、体用的外现。“空白”,既微妙又复杂。以《寒江独钓》《风雨舟行图》(图4)等渔隐图来看,水占据画面的大部分空间,空白多表现为水面、天空,里面没有物象,人、树、舟等物象在整个画面中占据的空间比例较小。值得注意的是,渔隐图中“空白”的双重意义得到重叠,一为水、天,二为“形象”周围无物象存在的空间场景。迈耶?夏皮罗(MeyerSchapiro)在《视觉艺术符号学的一些问题:图像记忆的表层和媒介》(1969)一文中写道:“作为潜在自我表现的空间场域(画面或表面)……书面和图绘的口语记号时,‘形象’周围的空间不仅不可避免地被看成是格式塔心理意义上的场所,而且也被视为‘形象’的有机部分并与形象的品质相关联。”[15]事实上,此段话可以看做渔隐式中国画的空间表现关系的绝好注脚,形象周围的空间也被理解为形象本身的一部分,因为渔隐图为水面留出的空白,其营造的整体效果既与形象有关也与形象周围的空间有关,不仅具有一种“只可意会,不可言传”的模糊性,而且为观者提供了一个可以充分发挥其想象力的诠释空间。这其实也是一种符合东方文化背景的画面整体感受。解读此类画面,对接受者也有很高的要求,这样看来,渔隐母题中可以捕捉的艺术思想信息是可观的。这种画面上的“空白”不仅是一种绘画技法,更是中国传统哲学和美学思想在视觉层面上的感性体现。我们如果要给绘画中“空白”寻找古典哲学和美学渊源的话,那么道家的“有无相生”“象罔”“大音希声,大象无形”等思想应该被计算在内,也正由此,中国画艺一开始就摒弃了客观表象的写生,而进入了情景交融、虚实相生的境界,当然还有文论中“境生象外”“离形得似”等观念的影响。另外还有禅宗思想的影响,比如佛教《维摩经》言:“是身为空,离我之所。”慧能说:“心量广大,犹如虚空。若空心禅,即落无记空。有空就有静。”从人心方面讲,保持空静的心态,方可获得较大的思维空间,这与苏轼所言“神与万物交”相契合。苏轼诗充满了禅意,对传统老庄背景下的空与静的内涵进行了再阐释。苏轼《送参寥师》诗云:“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。”他在《赠袁陟》中双说:“是身如虚空,万物皆我储。”苏轼是文人画的倡导者,对北宋中后期及以后文人画的图式、价值、趣味进行了一定规划,而恰在此时期开始出现了大量渔隐图及与渔隐图配套的“空”的布局,是否多少也受了苏轼的影响呢?纵观中国古典绘画的发展,能在画境思想中超越前人、重开新境界者,无不是在自身极高修为的基础上极力追求体悟“人生”的极高境界,同时也具有能力把此等高深境界落实在画面上的人,他们“即体即用”,而将儒、佛、道的修养与绘画实践、文学创作实践贯通为一,更好地实现“图文间性”。相比而言,西方接受美学对“空白”的理论阐述多局限于文本,而且是多少年以后的事了,尽管他们的理论探索更为深刻、更有系统性,也更有助于我们理解中国传统艺术的空白。比如,伊塞尔用“不确定性”与“空白”的概念来阐述文本与读者的关系,认为文学文本应该有结构上的“空白”,接受者需要运用想象进行再创造。[16]此理论本用于文学文本,但用于绘画等视觉艺术,更是名副其实。事实上,伊塞尔的“空白”观念在中国传统艺术中不仅可找到抽象隐喻的“空白”,还有形象直观的“空白”,例如绘画艺术在艺术创作阶段、艺术表现阶段以及艺术接受阶段都非常重视“空白”的艺术手法,“空白”是艺术意境的魅力所在。意境中的空白实际就是作者在构思时将“暗隐的读者”结构进作品之中,“暗隐的读者”促进作家采取相应的创作技法和美学追求。中国画例如渔隐图“空白”之用,引发观者在想象的空间中寻找一个物我同一的我,或可以使自我超脱现实世界束缚的存在空间,从而在对画面的领悟中达到对实际人生的超越,并获得精神上的较大慰藉,其独特而精微的体验,反过来也提升了画面的意蕴。本文来自于《厦门大学学报(哲学社 会科学版)》杂志。厦门大学学报(哲学社会科学版)杂志简介详见
四、“渔隐”图的哲学意义
中国古代,历来文人每遭逢厄困或有感于时之际,韬光养晦的退隐之路往往是一种选择,但从身份看,隐士应该是含贞养素,有条件做官而不去做官也不作此努力的人,人格特点是寻求诗意的栖居,是人性的一种回归。关于隐及隐士的定位,前人有诸多记载,《易》曰:“天地闭,贤人隐。”《南史?隐逸》云:“文以艺业。不尔,则与夫樵者在山,何殊异也。”看来在历史上被视为隐士的人也不简单,一般为名士、贤人,有才能、有学问。姜斐德对中国古代绘画与诗词的对应关系进行研究时①,也涉及了古代文人“隐”的问题,认为唐宋的诗词和宋中后期的绘画中包涵着大量的隐喻,诗中的渔隐典故与次韵方式为文人士大夫集团内部所熟识,甚至可以视为是一种安全、隐秘的政治观念的表达。这就意味着,这些隐喻的表达大多以貌似“孤独”的面目出现,“隐”有时便成了一种等待,最终仍指向心目中向往的朝廷,希望有朝一日得以回归政治轨道而有所作为。文人中的脊梁人物范仲淹有“居庙堂之高则忧其民,处江湖之远则忧其君”,此诗可以为证。渔隐图(可以联想一下姜太公的故事)也许多少与这种思想有关。此类母题显然不是自然之物的模仿勾勒,而是文人内心符号性的风景的舒展铺陈。它以视觉表征的方式把古代士大夫在精神上崇尚禅宗道家的出世境界,而作为社会人却又无法逃脱儒家入世思想束缚的矛盾心态表现现得既委婉曲折,又淋漓尽致。因此就像中国学问里讲究“体用”一样,文人画家笔下营造的山水,也是有目的(用)的,似乎是为现实无奈的生活———政治生活固为其主要的部分(表现形式往往是曲折与斗争)———造就一种理想的“对应物”,供文人士大夫们在诗词绘画中参悟人生、体会终极之道———即我们今天所说的世界、宇宙的本体,这种本体即是宇宙的终极根据和人生价值的源头。在绘画中,文人会更加自觉主动张扬自己的个性,在虚幻的空间中营造、选择自己的生存、生活方式,使自我趋向于一种尽善、尽美的理想状态。这些文人身在庙堂,但有时往往宁愿活在远方,一片水,一孤人,可以使人心宁静到,所以渔隐图天然地可以被视为遁入理想世界的重要途径之一。东方语境下的文人需要给精神寻找一个栖息地,追求“精神”上的“存在”,精神上“生活在他方”是东方文化的一大特色,中国传统的庄子式逍遥游可以被视为一种出世精神,也可以说是一种“诗意的存在”,与海德格尔关于“人诗意地栖居”(PoeticallyManDwells)的理念有共通之处。海德格尔的思想区分了“筑居”与“栖居”,“筑居”目的指向生存;而“栖居”则是精神层面上以神性的尺度规范自身。[17]水在,树在,山在,岁月在,我在。人与世界和大地共同处于一个无限的宇宙系统,因而海德格尔认为用日常语言逻辑来对此“共处”作规定是行不通的,只能运用“诗”(绘画也可“通”),它们之间的关系与其说是互相认识还不如说是“领悟”与“体验”。中国古典美学的体用思想在某个层面上既可以帮助我们深刻理解海氏的存在主义的理论,也能帮助我们深刻体会古代士大夫追求超脱现实而诗意存在的苦心孤诣,以及中国古人在“天人合一”语境下的审美活动中如何构建与完善人与己、人与人及人与自然的关系,如何在审美中嵌入了内心修为、实践道德。在此语境下,绘画有时不只是无目的的自娱,而是文人以“体用一元,显微无间”的体用思想来体验天人合一的美学境界、参悟人生、世界的终极之道的手段。而渔隐母题下的系列符号化的图绘形式,及传统美学思想的“空白”及中国山水画的意境———远①,“合力”塑造了古代文人心中理想世界之所在。结语:构建中国的图文间性理论综上所述,渔隐图不仅是诗文中渔隐主题的视觉表征或文人心态的图像隐喻,它涉及历史典故、文学母题、时代风范、社会存在、现实政治、宗教情怀、精神诉求和审美时尚等方面,而我们熟悉的“诗画一律说”并不能提供称职的视角,因为它不是对已有文学主题的图解(iconography),乃是当下视觉艺术热衷的图像学(iconology)在古代语境下的艺术实践。同样,人们熟悉的“图文并茂”说也只触及了渔隐题材的表层含义。渔隐题材的图文相互渗透堪称克里斯蒂娃提出的“文本间性”(intertextuality)的先声,但它与后结构主义的文本间性相比,并不只局限于文本之间的互文,而是一种图像与文字的相互作用,并结合作者对自然、历史、社会、人生的感悟,进而演变成一种图文并茂的艺术创作方式与主题,我们有足够的理由称其为“图文间性”(visual-verbalintertexuality)。由于其涉及的领域纷繁复杂,只有从历史学、图像学、心理学、语言学、文艺学、哲学和美学以及意识形态等多元结合的视角探索才可望穷尽其深邃的哲学涵义和美学价值,本文只是这种多元探索的一个初步尝试。我们提出的“图文间性”也只是一个粗糙的概念,仅希望对构建中国艺术的图像学理论提供一些启发,尚有待于艺术界的专家学者在艺术理论和批评实践上进一步拓展、充实及完善
传统艺术论文:传统艺术市场化的运作模式分析
传统艺术市场化的原因
传统艺术是没法丢,也丢不得的,值得庆幸的是,国人已经意识到了这一点。可是,对于传统艺术的继承与发扬是很困难很漫长的,有很长的路要走,而在这个过程中将传统艺术投放市场,将其产业是开始,也是关键。首先,市场化运作是传统艺术的出路。由于外来文化的冲击,新一代的年轻人对中国传统的理解都让人汗颜,外国的传统文化似乎比我们自己的传统对他们来说更具吸引力。无可否认,今天的西方文化在世界范围内居于强势地位,其文化自然会影响到世界的各个角落。在此基础上,再加上良好的市场运作,西方传统想不流行都很难。肯德基可以成为快餐文化的代名词,传统的的乡村民谣可以录成唱片畅销全球,都是因为良好的市场运作,那么我们的中国菜,戏曲只要将其投人市场,进行必要的运作假以时日一定可以重放光彩。其次,市场化是我们主动参与传统艺术自然选择的必要形式。
自然选择就如同生物进化一样,适者生存,是一个很合理很自然的过程。然而今天,由于外来文化的不断冲击,我们单纯依靠自然选择,远远不够,搞不好还会丢掉我们所有的传统。这就需要我们自觉地参与到传统文化的选择和发扬中,用市场来约束其发展轨迹,让产业化来控制把握其发展方向。市场本身具有开放性和自发的调节性,对处于其中的产业有很强的选择性,那些真正有价值的传统艺术,一定可以经得住考验,被留下来,而那些已经没有价值的传统的东西,由于没有市场就会逐渐走向消亡。只有将传统艺术视为产业,引人竞争机制和价值评价机制,才能促使从业人员和设计人员尽可能地发掘传统艺术所原有的价值。只有这样,真正有价值的东西才会被留下然后发扬光大,而那些原本似乎没有价值的东西,也因为再发掘而找到了先前没有意识到的价值。比如,美国航天飞机所用的涡轮就是用我国古老的失蜡工艺制造的。传统艺术之所以不会消亡就是因为,科学技术越进步,我们就越能发现其中蕴藏的巨大的价值和潜力,而市场就为我们提供了发掘传统艺术潜力的平台。再次,市场化是传统艺术职能转换的平台随着科技发展和人类文明的进步,传统艺术原有的职能正在发生转变,譬如年画在过去更多的是用来敬天祈福,表达对神灵的崇敬和畏惧,这与当时相对较低的生产力水平和认知能力有很大的关系,时至今日,其传统的职能早已不复存在,年画更多的是被看成艺术品或装饰口口口。这种职能的转变其实也是传统艺术自然选择的结果。但我们应该意识到,中国传统艺术相对粗糙的制作,究竟有多高的艺术价值或装饰作用都很难鉴定,因此,一味地呼吁保护传统艺术,其实都是空话,而且有时单纯的保护更会阻碍了传统艺术的发展。市场化,可以使人们根据现有的认知水平,自主地接受和选择传统艺术新的职能。人的认知水平是无限向上的,因此,传统艺术职能转化也就是无限的,其市场前景也是光明的。
传统艺术市场化的运作模式分析
由于历史原因,传统变得很脆弱,一旦进人市场,就需要精心维护,否则很容易死亡。总体上讲,中国传统艺术发展的现状不容乐观,而不合理的市场化的运作更使传统艺术陷人了极其危险的境地,中国传统艺术在市场化运作过程,主要体现出以下几点问题:及时,对传统艺术的无度开发。由于有利可图,不知有多少人开发相同的传统艺术品,导致同类产品在市场上过多过滥,落得无人问津的下场。中国的一些民间传统艺术作品,尤其是剪纸、皮影、风筝、面人、农民画等等,到底有多大的艺术性,有多大的欣赏价值,是颇为令人怀疑的,吸引国际市场消费者的可能更多还是出于人们的新鲜感和好奇心。一旦开发无度,这种新奇感没有了,传统艺术就有被扼杀的危险,而这种人为破坏的杀伤力是难以估量的。第二,对传统设计元素的滥用。传统元素为我们设计提供了诸多借鉴和灵感,但是,传统艺术不是万金油,怎么用都行,用在什么地方都可以。不合理地使用传统元素,不仅不能给自己的设计作品增色,还站污了传统艺术,降低了设计作品的格调。第三,对传统艺术的过度贬低。在改革开放和经济高速发展的今天,经营传统方面的产品的确是有利可图,而且有很多人因此而发了大财。但是,将具有高度艺术价值的传统艺术珍品,仿制成粗俗不堪的膺品,或许会带来短期的经济利益,但时间长了就会严重损害传统艺术的形象,让传统艺术应有的价值大打折扣。有鉴于此,建立一套完善的市场运作体系就是异常必要的。及时,建立必要的宣传体系。普通的商品需要广告,传统艺术投放到市场中,也要有必要的宣传措施。这包括建立博物馆,举办展会,发放宣传册,张贴海报,进行学术交流,以及学校教育的投人等。这个工作应该由政府职能部门与传统艺术从业者共同完成。日本在上个世纪七十年代以政府的名义开展了“一村一品”运动,这不仅有效的保护了日本的传统产业,还为日本带来了巨大的经济效益。第二,建立完善的生产加工体系。有了宣传,就要推出产品,这就需要建立自己的生产部门,这个生产部门可以是分散的手工作坊,也可以是集中的现代化的大型生产车间,关键是生产出让人满意的产品。如果可能的话,可以建立一个全国统一的生产联盟,全国采取统一的标准进行生产,而且还可以总体调度,有效控制产品数量,不至于供大于求。同时不要忽略了艺术创作的独创性,这个生产部门可以为艺术家、设计师、手工艺人提供必要的创作空间,让他们有更好的环境从事艺术创作,以生产出个性化的传统艺术珍品。
由于生产的规范化,规模的扩大化,从业人员的数量就大幅度提高,这就需要对从业人员进行必要的培训,或者从大专院校引进人才。这样大批从业者就可以聚到一起,相互学习,相互交流,不断创新,毫无疑问,这会极大的促进传统艺术的发展。适量地生产市场前景未知的传统艺术品也是必要的,在不能保障其价值大小的情况下,将少部分成品投人市场,去接受检验,决不主观判断其生死。还应该接受客户的定制,这也是传统艺术传播和继承的重要方式。第三,建立覆盖全球的销售网络。对于传统艺术品的销售当然不能唯利是图,要从整体上认识,将整个世界看作是一个市场,在宣扬传统艺术的基础上获得一定的物质报酬。要以让世界,让国人真正了解中国传统艺术为出发点,以开发国内市场,拓展国际市场为目标,争取建立像麦当劳一样具有世界影响力的跨国销售网络。第四,建立完善的信息反馈系统在整个过程中,信息反馈是非常重要的一环,做好了,就可以更好地了解我国传统艺术发展的现状,从而尽快确立新的发展模式。通过信息反馈可以了解到新技术对传统艺术的影响,同时还可以将传统艺术中可用的元素应用到新的技术中去。(本文作者:许衍军 单位:浙江工贸职业技术学院)
传统艺术论文:重彩画艺术传统与现代之关联
经过历史证明,矿物颜料色质稳定,颜色经久不变。我国的敦煌壁画、永乐宫壁画、唐代墓室壁画等使用的石青、石绿、朱砂等矿物色,至今完好如初。纵观历史遗留下来的这些色彩作品,不难发现,中华民族的色彩审美具有主观性的特征。中国古代文化中关于色彩的“青黄赤白黑”五色理论曾在实践中构成了我国古代绘画的色彩体系,这其间也掺杂了阴阳五行的传统观念。传统绘画在运用色彩时先入为主的主观心理程式,决定了画面大量使用鲜明纯正的原色和强烈的对比色,而缺少灰色的过度,这在我国古代绘画中屡见不鲜。深入认识、了解中国重彩画的源头和根,有助于重彩画艺术语言的新创造,而这种艺术语言既是传统的,也是现代的。
一、现代重彩画:传承与发展并行
现代重彩的复兴与繁荣,得益于时代的进步。现代重彩画的绘画语言在历史进程中不断发展、变化,在造型、色彩、肌理、技法等方面有了长足的进步和发展,并以其独有的兼容性和丰富的表现手法,向人们展现出更为多样的绘画理念和更为自由的表现空间。[7]
(一)对敦煌壁画、传统工笔重彩画和民间美术的研究和继承,是现代重彩画发展的重要基础
看过敦煌壁画的人都对其绚丽斑斓的色彩和画工们精湛高超的艺术水平感叹,而这些令人注目的壁画就采用的是纯天然的矿物颜料。我国古代民间画工这种朴素的表现技法和对色彩的精彩运用在震撼人们心灵的同时,又表现出了独特的中国传统审美情趣和东方文明之精华。中央美院胡伟教授曾说:“古典美术研究是为当代艺术表现服务的。”可见,对敦煌壁画、传统工笔重彩和中国民间美术的研究和继承即是中国现代重彩画发展的基础,其为现代重彩画的发展创新提供了丰富的养料;反过来讲,现代重彩画的创新成果又启发和促进了我们对中国传统重彩艺术进行更有深度和广度的研究和挖掘。这是一种相互作用、相辅相成、不可割裂的关系。[8]此外,我们对传统的继承与挖掘也应有针对性和主动性。现代重彩画非常关注的是色彩的语言特征,它在继承并发展敦煌壁画、传统工笔重彩和民间美术特有的色彩表现力的基础上,对色彩的构成,以及由色彩烘托出的氛围、基调的设计和把握等方面都更为自觉和,使现代重彩画脱离了单薄、少变化、柔弱、灰暗的色彩感觉和表达,而展现出一个全新的也更加绚烂的色彩世界。[9]
(二)现代重彩画兼容并蓄多家之长,实现了对东西方材料技法的合璧与发展
在现代重彩画的发展过程中,西方绘画和日本绘画对材料技法的研究以及对工具的宽泛使用成为了我们学习借鉴和研究的对象。在中国传统重彩画发展举步维艰之时,深受中华民族文化熏陶和滋养的日本绘画在西方绘画的影响下,不断演化和变革,使其主要绘画材料——岩彩,从制作到使用都有了本质的不同,从而也使日本绘画从原有的古典审美定势和表现语言迈入了现代艺术的领域之中。西方绘画提倡为艺术表达或为艺术冲动去发现和选择合适的材料并创造相应的技法的理念,对中国现代重彩画的创新产生了极大影响。因此,对西方绘画和日本绘画进行深入学习和研究无疑对我国重彩画的发展是极有裨益的。随着打破传统技法样式、适应当代审美需要以及符合自身特色新方法的建立,现代重彩画不仅把握住了传统画脉和现代精神,且更具个性理解和制作特色。[10]打破传统的条条框框后,现代重彩画家广泛借鉴和尝试各画种可以为重彩画所用的技法语言和绘制方式,拓展出新的语言体系和表现能力。作为载体的各种材料被广泛关注和运用,如生宣、熟宣、绢、传统高丽纸、白棉布、亚麻布、温州皮纸、各类卡纸、矿物质颜料、毛笔、排刷、滚筒,及西方的水粉颜料、丙烯颜料、马克笔等现代材料纷纷进入重彩画创作应用领域。从现代重彩画发展轨迹来看,它没有仅仅站在那些已经形成的固有形态上,而是牢牢把握“容天下万物”的中国传统文化意识,并以这种包容的心态保持与更新着艺术的活力,立足于当代,从而实现了东西方绘画审美的合璧与发展。
(三)现代重彩画打破程式化的传统审美要求,工写结合,多元发展
现代重彩画从传统工笔画中脱离开来,关键就在于对“工笔”二字的脱离以及对重彩的重新认识和发展,这种发展为重彩画带来了自由的表达空间,并在很大程度上弥补了中国画在发展过程中语言形式的的单调匮乏,也纠正了水墨写意画以墨代色的狭隘思想观念。现代重彩画家以开放的姿态,科学地吸收水墨语言和写意的意趣,用“写意”的手法打破传统工笔画因程式化制作而产生的板滞,使画面更为生动,增强了画面的绘画性和随意性,使工笔与写意、色彩与水墨有机融合,从而使现代重彩画的多元发展成为可能。[11]现代重彩画在与写意画结合的同时还与西方绘画以及日本绘画中的装饰性特点结合,利用综合材料的特性和夸张的构图造型等手法,拉近了中国绘画与世界绘画的距离。在20世纪80年代,以丁韶光为代表的中国现代重彩画派(也称云南画派)就异军突起,打破了传统工笔画的条条框框,以一种新颖的语言形式在美术界引起了广泛关注,使中国绘画在世界绘画之林有了对话的平台,也给长期关于“民族性”与“世界性”问题的争论找到了一个平衡点。中国绘画是造型艺术、视觉艺术,这与西方绘画没有本质的不同,但中国画在题材及绘画形式上所具有的文化性使中国绘画的发展道路比较曲折,这也源于一个由来已久且一直是中国绘画主流的审美标准:即以“笔墨”为主的审美标准,如果违背了这个标准而着重于其他材料技法的研究与表现,便会遭到否定,这是一种非常不正常的现象。笔墨与色彩同样是我国传统艺术的瑰宝,没有高下优劣之分,不应人为制造成艺术发展道路上的障碍,反之,它应该是当代艺术创新的动力和资源。所幸,现代重彩画能够把东西方文化、审美、材料、技法等元素巧妙地融合在一起,向世人展示出了中华文化融合外来文化的勇气和独具魅力的风格特点。刘勰说“时运交移,质文代变”,艺术的演变和发展始终存在于客观现实之中。我们只有不断挖掘、认识自身文化所具有的优势,增强我们的文化自信,在学习借鉴的基础上加以融合消化,最终形成自己更加独特和强大的面貌才是我们应有的态度,而没有必要去担心借鉴外来文化艺术便会失去“民族性”的问题。“民族”的亦是“世界”的。
二、传统与现代的关系
任何艺术的创新总是亦旧亦新、常古常新,这即是传统对于创新的意义。传统里的精华我们要继承,因为它是一个民族文化的客观基础,是历史沉淀的产物,但它与现代又是密不可分的整体,是矛盾中的和谐、对立中的统一。传统是被历史认可了的创造,我们继承传统的目的是为了更好地对照现实并创造未来。重视对中国传统文化的研究和挖掘,对于我们在继承传统的基础上推陈出新,拓展重彩画发展空间,具有重要的意义。同时,我们也要清醒地认识到,不是说应用了现代重彩画材料、表现了现代题材,就能说是好的现代重彩画。一幅真正意义上的好的国画作品不是一种时髦的绘画或表现方式,也不是为了满足和迎合一些低层次的人的感官愉悦,其价值核心应在于能深入到对艺术语言本身和对时代自身发展规律的探索。当代,重彩画在发展中兼具了古代与现代、东方与西方的风格特征,而且正在以继承和发扬传统为前提,也以借鉴西方当代艺术和日本现代绘画为前提,不断探索传统语言向现代表现的转换,积极寻求多元化的形态构建,这必将加快中国画走现代、融入世界的步伐。
传统艺术论文:论艺术教育与中国传统文化的关系
摘要:由于历史原因,今天的艺术教育与传统的“圣贤”教育之间出现了严重的断层。回视祖先留给我们的宝贵的文化遗产已有些陌生,更不知其是“本有的家珍”。今天的艺术教育中存在着“重技艺,轻人文”的现象。如果艺术教育仅仅停留在教授唱歌、画画的层面上,是难以完成其使命的,必须回过头来从已被扬弃的,被误认为封建的、过时的传统文化中吸取更多的营养来填补今天艺术教育的空洞。
关键词:艺术教育 中国传统文化 师道 孝道 经典 内学
当代中国的艺术教育,应根植于本民族传统文化这块土壤。这是艺术教育发展、成长的源泉,离开它,艺术教育就会变成无源之水、无本之木。各种不同的艺术教育模式,不管是舶来的,还是本土的,无论是学习、继承还是发展,我们本身应具有一个较高的视点去评判。要有深厚的文化底蕴,否则舶来的东西就难辨良莠,或导致另一个结果,即盲目地排外而妄自尊大。
由于历史原因,我们今天的艺术教育出现了偏颇,即重技艺而轻人文。我们今天的艺术教育与传统的人文教育产生了严重的断层,这足以导致人的精神领域极其浅薄与苍白,加之西方现代工业文明的介入,我们正在加速度地蜕变为“香蕉人”,而我们的艺术教育也增加了“功利”与“竞争”的倾向。过分重功利就会轻仁义,人与人的过度竞争会导致社会动荡不安,国与国的过度竞争最终的结果将是共同毁灭。
一、东、西方两种不同文化的比较
近现代西方注重的是科技教育。在科技进步带来经济发展的同时,也带来一系列社会问题,如犯罪率上升、环境污染等。核能的开发本来是可以造福于人类的,但我们今天却随时都要遭受核战争的威胁。因此,人们形容科技是一把双刃剑,盲目地发展科技无异于盲人骑瞎马。
近现代西方注重的是竞争教育。孩子从小就被灌输竞争意识,保护自己的个人利益。而中国传统的教育是教人礼让、互助合作、共存共荣。中国古人并非不懂科技,但更懂得科技发展的弊端,因此,大力提倡发展人文教育,认为这样,社会才能长治久安。当前是科技发展的时代,我们无意开历史的倒车,只是尽可能地让科技发展进入一个良性循环状态。科技好似一匹野马,需要一名睿智的骑手去驾驭。中国传统文化在这一方面可以发挥其积极作用。中国传统文化是人类智慧的结晶。我们并非基于一种民族情结去赞美和宣扬自己的文化,也并非基于一种复古的情结而厚古薄今。中国传统文化中的典集称为经典,“经”是纵贯通达,“典”是典范、标准,古今一成不变之真理,可以超越过去、现在和未来。
二、 艺术教育包含在中国传统文化的范畴之内
马一浮先生在《论西来学术亦统于六艺》文中曾提到:“六艺不唯统摄中土一切学术,亦可统摄现在西来一切学术。举其大概言之,如自然科学可统于《易》,社会科学或人文科学可统于《春秋》……文学、艺术统于《诗》《乐》。”艺术教育依托于中国的传统文化,不仅可使其理论更加完备、深广,还可使其教育理念达到一个更高、更新的层面,在其空洞的“形式”中摄入更多的人文色彩,使其能够更多地关注人本身、人类社会以及人类的前途命运。
三、艺术教育是中国传统文化的再现
艺术教育不应被认为仅仅是画画、唱歌、弹琴等技艺的传授,艺术教育是要把人类较高的智慧、德能与才艺以艺术的形式表达出来造福于人类。
中国历史中的绘画、雕塑、戏剧等大多展示、宣扬的主题思想是“忠、孝、仁、义”,在娱乐之余不失其“成教化、助人伦”的社会教育功用。无论是过去的君主时代还是现在的民主时代,艺术教育也要承担起一种责任与义务来改善我们的身、心、世界。
中国传统文化的典集又可称为内典,内典即是内学之典集,其中所盛载的智慧与德能来自心灵的最深处,是人心本来具有而非从外学来的一种亲证的现量境界,不是一种想象、推理构建的理论。通过这些典集可以开启我们内心深处处于休眠状态的智慧,这才是真正意义上的“启发式教学”。中国传统文化也就是国学,被马一浮先生称之为“六艺之学”。马一浮先生在《论六艺统摄于一心》的文章中写道:“举网者必提其纲,振衣者必挈其领。”先要识得纲领,然后可及其条目。六艺之教可以统摄一切学术,这是一个总纲领,真是“范围天地之化而不过,曲成万物而不一遗。学者须知六艺本是吾人性分内所具的事,不是圣人旋安排出来。吾人性量本来广大,性德本来具足,帮六艺之道即是此性德中自然流出的,性外无道也。”艺术也本是人心中分内的事。艺术教育与中国传统文化也可以说是一种表里的关系。艺术教育中的“教育”本身就蕴含着中国传统文化的精神。艺术教育中的“教”,左边是“孝”,意思是说老与子、上一代与下一代是一体;右边是“文”,其意为文以载“道”。教育是师道,其根本是孝道。中国传统文化的根本就是师道与孝道。孔子曰:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”道是人生宇宙的真理、规律。在人与人之间表现为五伦十义,即“父子、夫妇、兄弟、君臣、朋友”,人与人的关系应以父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇顺、长惠幼序、朋谊友信、君敬臣忠等关系为原则。思想、行为不违背自然规律,并把这种品德保持、发扬、增长就是“育”,久而久之会有所得,德者,得也。人与人的关系依止于“仁”,仁者爱人,像爱护自己一样爱护他人,这种爱是“仁爱、博爱”,而非贪爱,这种博大而崇高的品质正是出自这样的文化背景的熏陶,这种品质可物化、外现于各种艺术表现形式。
四、种瓜得瓜、种豆得豆
艺术教育以人为本,首先要确立一种正确的人生观和艺术价值观。艺术不仅仅是个人的事,它的出现对于社会人群会产生不同程度的影响,这也是艺术教育首要关注的事情。高雅的艺术对于陶冶人的情操,提升人生的境界是大有益处的。艺术即使不能起到“成教化、助人伦”的社会功用,至少也不应是“精神污染”而有害于社会人群,何去何从基本上取决于艺术教育的导向。
中国传统文化在人类文明史上的地位与价值是毋庸置疑的。持反对意见者不外乎两个原因:其一是对于什么是中国传统文化缺乏深刻、正确的认识和理解,其二是由于年代久远,必然会产生一些流弊,这是人的原因,并不代表主流文化,且不可因人故而废其法。儒、释、道三家构成了中国传统文化的主流,三者之间名词、名相虽有异,但理无二致。南怀谨先生把儒家比喻成开粮店的,把道家比喻成开药店的,把佛家比喻成开百货店的。“儒”字即人需要“仁”,就像人需要粮食一样重要;得了病不能不吃药,此病是不懂得爱物的“心病”,物是指我们的生活环境,再广一点如山河、大地、宇宙万物,“物”与我们本来就是不可分割的一体;百货店自然无所不包。三家的典集称为“经典”,这些典集并非是某个人的学术观点,所述都是古圣先贤之法,都是真性的流露。真性也叫真心,心、佛、众生不二,否定了经典也就等于否定了我们自己本身。
以传统文化注入艺术教育,并作为其精神内核,“真、善、美、慧”四字足以概括。“真”是真实之理,是人生宇宙的真象;“善”是完善,我们内心深处本来具足无限的智慧、德能与才艺(美、慧自然在其中)。“真、善、美、慧”这种教育理念可以凭借经典的引导开发出来。
五、传统文化中的修学方式给予艺术教育的启示
从前有成就的读书人大致可分为两类,一类是博学多闻;另一类是一门专精,众多的“典集”只学一部,一部经通达,部部经都通达。全部心思用于一门,久而久之心就定了,由定能萌生智慧,这种智慧深藏于心灵的深处,不是从外学来的,所以这种学习方法称为内学,经典又可称为内典。经典就是心灵深处智慧的外现,形于外的经典又可启发内在本有的智慧。这种本有的智慧也就是《三字经》中提到的“人之初,性本善”中的“ 善”,善是完善,是本有而非从外学来的。这种优良的教学方式可以给我们的艺术教育一种新的启迪。它不但能使学生减轻学习负担,而且能开发、增长智慧,的确是事半功倍。这种教学尤其在人生的早期阶段效果会更佳。人在少儿期,心灵是较为纯净的,接受外来事物快速。十二三岁以前是“黄金季节”,一旦错过甚为可惜。近现代以来,我们不知有多少代人在重演这样的悲剧 ,然而幸运者也不乏其人,如老舍、矛盾、鲁迅、朱自清等一代有成就的文人,他们的白话文文章写得好,都是从小读古文读出来的。清代的金农,五十岁才开始学画,能名留史册,全凭其深厚的国学基础;潘天寿在黄宾虹先生简介中提到:“先生幼年颖异,笃学好问,曾延宿儒馆于家,弱冠游学金陵扬州,得广交时贤文艺之士。能琴剑,擅诗古文辞治印,兼攻经史与图释老氏及金石文字之学,均深有造诣。”由此可见,黄宾虹先生的艺术成就无不得益于国学渊源。从小受过传统教育的有成就的人不在少数,而从小读白话文长大的敢称大家的又有几人?不同的教育理念造就不同的时代与人,如果今天的艺术教育能从传统的教育理念中获取更多的借鉴,对于促进艺术教育的进步与发展,提高全民素质有着不可估量的作用。
传统艺术论文:析中国传统山水画中的册页艺术
论文关键词:中国传统山水画 册页 精工而有士气 四王画派 石涛 龚贤
论文摘要:册页是中国画中一种独特的艺术形式,起源于唐代,应用到山水画中始于宋代。元明时期,山水册页发展迅速,已被画家和欣赏者喜闻乐见,“精工而有士气”亦成为对册页画优劣的评判标准。到清朝时期,山水画册页艺术成熟,这其中尤其是以四王为代表的正统派和四僧为代表的野逸派成就最为突出,加之其后金陵画派的龚贤等,形成了中国山水册页艺术的高峰。
山水画是传统中国画中的重要科目,而山水册页更是历来受到文雅之士的喜爱,这是与数千年传统文化笼罩下,文人士大夫人格普遍具有双重性的渊源有关。尽管儒释道三家经典思想影响国人看待社会和人生的思维模式,但古代文人的生命观实质上则为“外儒内道”,即现实中入世和凡俗:看重名利和现实价值;理想中却期盼出世和超脱:寻求和构建满足自身灵性享乐的精神家园,往往于绘画美感和诗文感怀中追求高品位的精神享受。因此,册页所具备的将绘画、书法、诗词和题跋融为一炉的、充满着诗情画意的独特形式,历来被文人所喜也属必然。册页在功能上与手卷类同,但略胜手卷一筹的魅力在于:册页画幅通常不足盈尺,善作册页者要比一般画家在文化修养和艺术功力上高出一筹,其在构图时虽仅截出大自然的一角半边,但匠心独运后,却能使欣赏者有开阔空灵之感,营造出无尽的想象空间。册页的典雅形式和审美效果的丰富性,远比独幅作品引人入胜。若由不同作者在同本册页中创作,彼此间会各擅其长,竞相斗艳,而如仅由一位作者独自创(文秘站:)作,那他将会用十八般才艺施展于斯,每一开从题材内容、章法造型、设色和笔墨技巧等方面惨淡经营而求不同,以达到连续性观赏的艺术效果。
如果说五代、北宋的山水画主要成就表现在北方画派的大幅立轴;南宋的山水画,主要的成就是院体的边角小景:元代的山水画,主要的成就表现于经元四家所改造的江南画派的大幅立轴画,那么,明清两代的山水画,主要成就的表现就在于小幅面的册页、扇画之中。虽然,这两代的山水画家们,也创造了大量的立幅山水画,但是就技法风格和艺术成就而论,他们的创意并不在立轴,而在册页之中。也许可以这样认为,明清时期的山水画立轴更多的是宋元传统的延续和对元四家的模仿,即使是穷其心力也难以企及宋元山水所构建的境界,然而,明清的山水册页尽管也延续了前朝的传统技法,却于宋元之外开辟了一个崭新的艺术境界。
就山水册页而论,明代以沈周、文微明、唐寅、仇英为代表的四大家率先揭开了册页创作的高潮序幕。四家均活跃于苏州,当时的苏杭为一方文人墨客的荟萃之地,另一方面,市民的商品经济也异常跃,于是导致了绘画的商品化倾向,他们的创作除供应市场的需求之外,当然也包含了自娱的性质。事实上,由于当时苏州的商品经济也带有浓厚的儒雅色彩,因此,市场的需求和自娱的要求两者之间不是矛盾的,而是相互统一的关系,正是这样的市场需求下,作为职业画家的仇英,其创作不仅没有庸俗化,反而充满了儒雅的气息,即所谓的“精工而有士气”。“精工而有士气”,是明代中期普遍的审美准则,所谓“精工”是指笔墨技艺的细巧,所谓“士气”则是指风格意境的高雅,生活于苏杭的“城市山林”的文人士大夫们,心境己经明显不同于宋元的文人,变得相当的婉约、细腻,一如苏州的园林建筑,不再有宏伟高远的气魄可言,因此,对小的玩味,远远超过对大的推崇。而小品册页画就成了最适合于表现“精工而有士气”的一种画幅形式。
明末的董其昌是继明四家之后又一位册页创作的高手,与四家不同的是,他对于书画的爱好主要是作用于情感寄托的需要,而不是以此为谋生的手段,而这一宗旨遥接元人的画道。因此,他在技法风格上又创造性的提出“南北宗”的理论,以元四家和董源、巨然为代表的淡墨轻烟为正宗和典范,而认为以马远、夏圭和赵伯驹等刻画尖利劲健的画家“非吾曹所当学”。他又提出:“以径之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水不如画。”而北宗正是以再现大自然的壮观即“径之奇怪”为能事的,因此多作大幅面的立轴,其笔墨表现是淹没在整体章法气势之中的,而董氏所倡导的“笔墨之精妙”置于“径之奇怪”之上,当然也就把创作的重点转向了更易表现、赏玩、品味笔墨的小幅面的册页画之中。 整个清代的山水画坛,董其昌的影响无处不在,尤其是清初六大家即王时敏、王鉴、王肇、王原祁、吴历和挥寿平号称的“正统派”,四高僧即弘仁、凳残、八大山人、石涛号称的“野逸派”,以及以龚贤为代表的金陵诸家,无不是在董其昌的导向下发展了各自的艺术风格,在册页小品画的创造方面均表现出了过人的才华。其中,王时敏、王原祁以学元黄公望为主,兼学宋元其他“南宗”画家;王鉴、王晕以学元四家与董,巨为主,兼学北方诸画家;吴历以学王蒙为主;挥寿平以学黄公望,倪攒为主;正统派的共同特点都是着力传承董其昌所梳理的“南北宗”,尤其是“南宗”,特别是黄公望的笔墨传统。他们的创作,形式上几乎都是模仿、效法宋元包括明代名家的笔墨技法,以册页的载体缩仿前人大幅画的形式,乍看之下,类似于缩印的翻版,但仔细品味,则依然蕴含着各自的笔墨性情,如王时敏的苍老,王鉴的清秀,王晕的精工,王原祁的含浑等等,反映了各人对于传统图式的参悟,具有很高的学术价值。而四僧,尤其是石涛的册页,则以传统的笔墨搜尽奇峰打草稿,借山川的体态陶咏不羁的性灵、随机生发的效染、千变万化的章法,堪称前无古人。龚贤则以积墨独占胜场,所作的册页亦不让石涛,幽静深邃的境界与石涛飞动磅礴的才情并为山水册页画史上的两大奇观。清中期以后,山水画坛日渐沉寂,立轴画几乎无复可观,但是册页小品画仍不失清新的格调,得以继续发展,如顾鹤庆等京江画派画家,黄易等金石画派画家,金农等扬州诸家所作山水册页,精神和气魄虽无法与明四家、董其昌、清六家、四僧和龚贤相比,但篇篇文雅,秀气可掬,不离山水册页“精工而有士气”的基本宗旨,还是值得称道的。
新中国成立之初,时代赋予了山水画更新的面貌,一大批歌颂时代、赞美祖国河山的山水画家和作品相继出现,但是册页这种历来被文人雅士把玩的案头之物则被画家所逐渐淡漠,这期间成就最为杰出的山水大家是嘉定陆俨少,画家以丰富的学养学古人而化之,辅以对大自然的真切感受,创造出不同前人的云水画法,尤其在其册页画里,气象万千,笔力雄浑,为册页艺术创造了时代的高峰。
当代山水画艺术,在经过传统与现代,西方与东方,各种思潮的洗礼及不同学术运动的碰撞融合之后,形成一种多元而动荡的格局,而如何学习和借鉴传统,是复兴伟大民族文化的艰巨课题,回溯传统的山水画册页艺术,俯仰之间,琳琅满目,这里更需要从事山水画创作者认真的梳理脉络,取其精华为己所用,使册页这枝山水画中的奇葩再放光彩,绘制出真正无愧时代的作品。
传统艺术论文:中国传统艺术对现代平面设计的影响
论文摘要:本文主要从平面设计中的招贴广告和标志设计两个方向。来探讨我国平面设计中如何融入中国传统艺术的精髓.在全球化的影响下.在中国现代设计中充满了受西方影响的视觉语言.“国际化”视觉符号的泛滥与“本土化”视觉语言“失语?现象非常突出。当设计失去了民族个性时,不仅达到“世界水平”的目标无法实现,实际上也正在迈向衰败的道路。真正的“中国设计”应该是发现一种既根植于我们民族的本土又对整个当代设计有意义的东西。
论文关键词:中国传统艺术 现代平面设计 招贴广告标志设计 中国设计
中国五千年积聚下来的文化,是历史文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化.是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征.具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化:它有无处不在的广博性,或移花接木、或一脉相承的传承性,潜移默化的影响性,是我们走向现代化所凭借的精神支柱。可以说传统文化已经影响着我们生活的各个方面。包括对我国艺术设计的发展也带来了巨大的影响,而传统艺术作为传统文化中重要的元素,其创作和发展也离不开孕育她的民族特性和民族习惯
一、中国传统艺术概述
我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等,都有几千年的积累,都有伟大的创造,都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富,也是全人类的宝贵财富。无论是宫廷美术还是民间美术,无论是文人画还是宗教画,经过历代的画家、艺人、工匠的创作实践,积累了大量丰富多样的艺术表现手法和表现形式。无论是逸笔草草的国画笔墨还是板刻结圆的装饰图案;无论是造型夸张的民间剪纸还是色彩强烈的木版年画,这一切无不为现代设计艺术提供着丰富的表现形式和图形语言。中国传统艺术是东方文化的一处独特景观和宝贵财富,它题材广泛、历史悠久、内涵丰富、博大精深、形式多样,是其他艺术形式难以替代的。
二、中国平面设计的发展
在我国,平面设计有着悠久的历史。战国时“矛与盾”的口头广告——“韩非子”中所描述的“悬帜甚高”中的“望子”;两宋时期伴随着印刷雕版而产生的“传单”等.都可以看作是平面设计的雏形,是我国广告历史久远的例证。但是,平面设计真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的,从这个意义上讲.我国的平面设计艺术可以说是引进的。西方设计发展了百余年,而在中国。真正意义的设计只有不到二十年的时间.全球经济一体化的商业融合,强化了中国设计师的竞争意识,参与国际平面设计竞争和交流已经是家常便饭,中国设计师在国际设计大赛中获奖也是十分频繁的事情了。中西文化的交融,多元化的国际并存已经融人中国设计师的作品中,这是中国平面设计事业成熟的表现。然而,正是这种中西文化的相互交融,中国现代设计中充满了受西方影响的视觉语言,在“国际设计风格”潮流之后,开创多元化的设计潮流,已成为新一代设计师们所面临的课题。这种发挥是在对传统文化表现方式的理解基础上。传统的元素加以改造提炼和运用,使现代设计更富有时代的特色。
三、中国传统艺术对现代平面设计的影响
从我国文化发展的历史经验来看,一个国家、一个民族文化的发展,要想立于不败之地,就要勇于吸收,敢于继承,善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰,还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大。无不表明,只有勇于吸收,才能发展.只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。
1.我国传统艺术对招贴广告的影响
招贴广告是现代平面设计中比较大众化的一种体裁,用来完成一定的宣传鼓动任务,或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务,它要求一目了然,简洁明确。为了达到这个目的,招贴广告往往采取一系列假定手法,突出重点,删去次要的细节,甚至背景,把各个不同的比例.在不同时间、空间发生的活动组合在一起,并经常运用象征手法,启发人们的联想。因此,它的构思要能超载现实,构图要概括集中,形象要简练夸张,要以强烈鲜明的色彩为手法.突出醒目地表达所要宣传的事物,赋予画面更广泛的含义。在这些方面,中国传统的美学观,能够为设计者提供大量的营养。而西方传统艺术,基于几何学空间观念,从模拟生活现象人手。借以展示作者的创作思想。中国艺术家则是有选择,有重点,以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。我们从来不曾用如实的描写、逼真的再现要求过中国传统艺术,没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则,也没有人批评传统戏曲程式化的表演模式,因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念.懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备,讲究概括与内涵,齐白石“画虾几十年才得其神”,就有一个不断概括、不断深入的过程,最终敢于舍弃虾的次要部分而突出其主要特征,使母虾的形象更为、更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”.这种说法和石涛的“无法而法.乃为至法”的说法是相通的。再看我们的一些招贴画.就“似与不似”的观点来考察。就形象的简明与富于概括这一点来衡量。很多形象显然不是生活的简单模仿,某些概括的形象显然与素材有很大的差别.由复杂到单纯,由繁杂到简洁,这种特点正符合了招贴广告的要求。
观众欣赏画,主要不是欣赏艺术家画的是什么,而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境,正如同观众欣赏传统京剧,主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术突破了自然主义和形式主义的片面性,创造了不少规范化的程式.这些师法自然,来源于生活但又经过千锤百炼.概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华.是积淀了内容要求的形式之美。
香港设计师靳埭强在平面设计界是当之无愧的大师级人物。他曾获得过300多个设计类的奖项。其中很多是国际平面设计界的大奖。他主张把中国传统文化的精髓融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想,在其招贴设计《自在》系列中.运用了中国的水墨画技法.融合了现代技术的特殊机理效果.现代又不失传统。在国际“水”主题招贴艺术展中.“水一生命一文化”招贴图形作品,将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景,进行了丰富而适当的虚化处理,整个画面以黑白极色加以艺术表现.形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果.构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计,也充分显示了这种文化艺术的精神特征.萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。
我们从靳埭强的设计作品中,都能感受到强烈的中华民族文化的气息,这也正是他艺术设计成功之所在。如果说.靳埭强的成功,还有什么捷径的话,那就是把中国传统文化融合到现代设计中去,使设计更具有文化气息,更具有民族特色,以此强化设计的感染力度。
2.我国传统文化对标志设计的影响
2008年北京理想设计
公司的申奥标志可以说是一个很好的范例.整个标志造型没有对传统造型的直接借用,而是运用了中国特有的介于“似与不似”之间的写意手法.恰到好处地传递出传统民间工艺品的“中国结”和“运动员”两个意象。图案如行云流水,和谐生动,充满运动感,象征世界人民团结、协作、交流、发展,携手共创新世纪;表达奥林匹克更快、更高、更强的精神。2008年奥运会会徽——“中国印·舞动的北京”,以印章为主体的表现形式,将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来,经过艺术手法夸张变形、巧妙地幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形。人的造型同时形似现代“京”字的神韵。蕴含浓重的中国韵味。两个标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵,而且得到了世界的认同。2008北京奥运会的会徽,不仅代表着中国、中国文化、汉文化,更是汉文化的一个最直接体现,更代表了中国现代的人文精神面貌,她让全世界看到了中国文化、汉文化,更了解了现代中国发展的进程和希望,使他们看到了中国的希望、中国的未来,看到了中国对世界人们的影响和作用。2008北京奥运会是历史的新的里程碑,也是新时代文化的里程碑。大家可以想象:有什么比用2008奥运会标志作为现代中国文化的标志更有意义呢?
以上所述的仅仅是传统文化对我国现代平面设计的一些影响。中国传统艺术潜移默化地影响着我们的现代设计思想。我们在设计中也要“寻根”,我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续,一种艺术形式的产生及被容纳,需要特定的历史文化背景,其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等,构成了潜在的深层文化结构,深锁于民族的心理和精神之中,调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。当然,我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击,同样从中受益匪浅。但是我相信,在这种世界规模的文化交流与竞争当中,凡是我们民族特有的长处,决不会丧失,只会发扬光大,且有助于发展真正的“中国设计”。
传统艺术论文:我国钢琴作品对民族传统文化的艺术表现
一、中国钢琴作品对传统文学形式的表现
民族的就是世界的,一个民族的优良传统往往能使得该民族永葆生机和活力。中华文化之所以能历经数千年的沧桑而依然屹立于世界民族之林中,很大一部分原因是我们保留了完整的中华民族传统文化。我国的传统文学形式是中华民族传统文化的重要组成部分,中国人常常将艺术形式与文学形式相结合,故其在艺术上具有特殊的审美意义。中国自古就有音乐与文学相结合的艺术形式,如汉代的乐府诗,这种结合运用“通感”给人以新颖的审美享受,同时达到艺术上的新境界。到现代社会,我国的钢琴作品中也涌现出大量表现传统文学形式的作品,例如:贺绿汀的《牧童短笛》、黎英海的《阳关三叠》、林华的《二十四诗品》、汪立三的《梦天》等,这些作品采用西方的音乐表现手法将中国的传统文学进行了全新的演绎。
1.《阳关三叠》
着名作曲家黎英海创作的钢琴曲《阳关三叠》是在唐代同名琴歌的基础上改编而成的,原本的琴歌则由唐代诗人王维的《送元二使安西》发展而来。王维在诗中写道:“渭城朝雨危轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”该诗通过描写“朝雨”、“轻尘”、“客舍”、“柳色”等景物,传达出作者与友人之间的真情实感和惜别场景。传统琴歌在改编的时候,抓住了这一情感主线,并以优美的旋律反复吟唱,表现力十足。黎英海在将其改编成钢琴曲的时候,采用了变奏曲的形式,用反复的手法把主题贯穿在高、中、低各声部当中。这种手法既对原本相对单一的诗歌主题进行了深化和发展,又保持了诗歌中原本的真挚情感,通过变奏曲丰富的旋律传递出深沉的内心独白以及深深的眷恋和不舍,实现了现代钢琴曲与传统文学形式的结合。
2.《二十四诗品》
这部作品原本是我国晚唐诗人司空图“以诗论诗”的力作,作者采用形象化的理论和阐述方法,用中国传统的诗歌形式总结出诗的二十四种品格。司空图的这一作品用逻辑思维把抽象的诗歌艺术具象化,增强人们对诗歌的真实体验。这种创新性的艺术境界是中国诗歌史上的突破,也是传统文学形式中的神来之笔。从中国传统音乐作品中,我们很难找到能与《二十四诗品》相配合的曲子,然而作曲家林华却用独特的审美角度和敏锐的艺术洞察力创作出与之同名的钢琴曲。林华通过音乐的形式,将《二十四诗品》中二十四种不同的风格意境创作成前奏曲和赋格钢琴曲,成为中国钢琴界的一种全新的探索。在整套钢琴曲中,每一首曲子都有其相对应的音乐形象和传统诗歌的意境。例如《典雅》,该乐曲是一首三声部的赋格,不仅主题带有浓厚的中国风格,就连创作技法也是采用十二音作曲法。欣赏整首曲子不难发现,其中所传递的意境与所对应的诗歌不谋而合:“玉壶买春,赏雨茹屋。坐中佳士,左右修簧。白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。”
二、中国钢琴作品对中华传统思想的表现
自钢琴二十世纪初传入中国开始,中国的钢琴作曲前辈们始终将创作建立在中国传统文化和思想的基础之上,创作出许多传递中华民族思想的作品,如赵元任先生创作的《和平进行曲》、黎英海先生改编的《夕阳箫鼓》、王建中的《解放区的天》、《翻身的日子》等。这些作品不仅体现了我们的民族音乐风格,更突显了中华民族的一些传统思想精神。
1.“天人合一”思想
中国各家传统学说都对“天人合一”的思想进行过讨论,老子、庄子、董仲舒等人都在这方面有专门的论述,老子曾说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”①“天人合一”思想实质上是论证了人与自然之间的辨证关系,强调人是自然的一部分,人的一切改造自然的行为都应以客观自然规律为基本依据。
作曲家江文也虽然出生于台湾,但其钢琴作品中却极为自然地融入了天人合一的思想境界,具有较高的艺术欣赏性。例如他的《台湾舞曲》,整首曲子以抒情的曲风为基调同时充斥着大量幻想性的音乐元素,使我们在欣赏的过程中仿佛置身于自然界中,感受着人与自然的和谐统一。《台湾舞曲》的开头采用自由的回旋曲式来描绘出美好的景象,行进过程中突然出现转折的音调,预示着先前的美好景象逐渐消失在天空中,从侧面反应出思乡的情怀。在创作过程中,作者将自己置身于他所描绘的世界中,曲子随着其情感的起伏不断变化着。这首曲子还附有一首诗,诗歌所描绘的是作者站在海边,远望着楼阁、殿堂、祖庙等景物,自己的思绪早已随着天空和大海漂流,分不清哪是自己哪是天空了。这种“天人合一”思想通过钢琴作品传递出来,并得到小诗的进一步渲染,将这种传统思想精神在钢琴作品中发挥到了。黎英海先生改编的《夕阳箫鼓》取材于唐代诗人张若虚的《春江花月夜》,这首诗婉转优美地表现出春、江、花、月、夜五种景物,以清新脱俗的风格表达出作者浓浓的思乡之情。黎英海先生在对该诗歌深入理解的基础上,针对原诗不同的景物描写和情绪变化采用不同的手法创作出这首钢琴曲。在引子部分,他用散板和同音反复的手法,使声音产生由远及近变化,来表现虚无飘渺的意境;在第二小节,黎英海先生又用琶音的方式模仿江水的流动。通过这种声音的变化,整首曲子为我们呈现了一幅的画面和天人合一的意境,作者同朦胧的景物交融在一起的过程体现出中华民族传统的思想精神。
2.“以人为本”的价值修养
中国很早就建立起一种“尊天、远神、重人”的文化取向,强调以人类自身为中心,将人的力量看做是解决天地之间一切事情的原动力,这种取向发展到现代社会就表现为“以人为本”的思想。我国的这一思想是群体性而非个人性的,十分注重人的精神修养的提高,更好的实现人与人之间的“以人为本”。将“以人为本”的思想和现代钢琴曲相结合,用艺术的手法体现了强烈的民族精神和中华民族传统文化气息,这是中国钢琴作品区别于西方钢琴曲的显着特征之一。在现代中国的钢琴作品中,不少作品都反应出这一思想并体现了对于人类群体的关注,例如《快乐的节日》、《解放区的天》、《翻身的日子》、《东山魁夷画意》、《黄河》等等。这些作品脍炙人口,并且具有积极的教育意义。《快乐的节日》表现的是新时代下中国儿童的快乐生活,《解放区的天》描绘了解放区人民群众对于解放后新生活的憧憬和喜悦之情,《黄河》体现了中华民族抗击外来侵略的勇往直前和豪迈不屈的精神。这些钢琴作品从小群体出发,由点及面地表现了中华民族整体的价值取向以及人格尊严。我们从传统的“天人合一”思想中不断提炼,最终形成了集体主义的价值观,中华民族强调个人、集体、民族和国家之间不可分割的整体性。这种价值观要求我们做到个人利益服从集体利益、国家利益,集体利益、国家利益高于一切,体现了我们积极的修养。我国钢琴作品中对这种“以人为本”的价值修养的传达,既是钢琴艺术民族性的需要,同时也是中华民族不断发展的力量源泉。要想深层发掘这种价值修养,就必须不断提高自身的素质,提高自我的品格。这一点在我国的钢琴作品中也有体现,例如王立三先生创作的《东山魁夷画意》。这首曲子以日本着名画家东山魁夷的画展为创作背景,是作者欣赏了画展之后内心情感的自然流露。其中一幅画描绘的是鉴真东渡到日本弘扬佛法的故事,王立三先生在创作的时候着重表现鉴真这一人物形象而非画中宏大的场面或鉴真的坚定不移。在《东山魁夷画意》中,王立三先生将鉴真的自我人性修养作为主要刻画对象,反映出人性的本身。中国的钢琴作品对这种“以人为本”的意识的传达,肯定和尊重了群体的重要性,强调了个人的修养素质的提高,这一点对于中国钢琴作品的内涵来说,有着本质的提高作用。
3.“自强不息”的精神
《周易》:“天行健,君子以自强不息”。千百年来,自强不息的精神逐渐从知识分子中普及到广大人民群众中,成为中国人民普遍认同的传统思想,更成为中华 民族的传统美德和民族传统文化的重要组成部分。从中国钢琴作品的发展历程上看,我国钢琴作品的进步实际上是一个自强不息的过程。我们的前辈钢琴作曲家们从最初简单模仿西方钢琴曲,经过长时间的探索和研究,最终形成了具有中华民族特色和体现中华传统文化的钢琴作品。虽然整个发展过程是曲折的,但我们对于这种传统的坚持和艰苦探索的不懈精神正是自强不息精神的表现。《叙事曲》、《大路歌》、《和平进行曲》、《黄河》等作品,以豪迈的气势表现了中华民族争取独立的奋斗过程,也彰显了强大的民族精神力量。作品中采用多种元素表现出不屈的战斗场景,表现着强烈的自强不息精神,从而获得欣赏者的极大共鸣。
结语
虽然艺术具有共通性,但只有具有民族化内容的艺术形式才能长久地发展并获得不断的繁荣,钢琴也不例外。钢琴在中国发展的数百年时间里,中国的钢琴作曲家们在保障作品质量的同时令我国的钢琴作品具有了鲜明的民族性,不仅使得钢琴不断中国化,也促进了钢琴艺术的丰富性。钢琴作品对中华民族的传统文化具有强大的表现力,对于在新时代下弘扬民族传统具有深刻的现实意义。这种民族化的表现,能够激发起广大人民群众的爱国主义精神和民族自豪感,也能让中国的钢琴艺术在国际钢琴界产生广泛的影响,并推动自身的不断进步与发展。
传统艺术论文:论传统艺术在现代戏中的体现
《花季谣》有较多的舞蹈场面,这些舞蹈用得贴切,就会有新意。首先这些舞蹈把整个戏中的情节连接成了一个整体,让剧情有序、顺畅地展开,其次是运用得当, 恰到好处,它与剧情密切结合,更好的体现了剧本的内涵思想,充分渲染烘托了舞台气氛;再次,它把青春的舞姿,现代的舞姿,律动的音乐,组成一幅幅优美的画卷,让观众得到美的享受。
武打和技巧的运用
在传统的戏曲中,有较多的剧目有武打场面,特别是京剧,如《白蛇传》的水斗,《三打白骨精》、《扬门女将》等等剧目中的武戏都占有较大的戏份,这些武戏一是展示了演员高超的技巧,二是剧情的需要,使舞台表演高潮迭起,气氛热烈,剧目也更具可看性。《花季谣》一剧中也运用了几处武打场面,一处是“抱打不平”。学生“亮亮”和“飞飞”都是班级中的老大,他们为了确立自己在同学间的地位,保护自己的追随者不被欺而发生了争斗。其中运用了“前空翻”、“后空翻”、“滚堂”、 “抢背”等技巧,结合“对打”、“群打”等武打的组合处理,体现了学生间的顽皮好斗与他们无知的仗义,让人看到了他们的举动啼笑皆非,真实地反映了校园生活的一个方面。每演到这里,观众们总会报以热烈的掌声,如果是学生在观看的话那更是赢得满场的共鸣。还有一处是“洞中遇险”一场,几名学生因误入善卷洞, 迷失了方向,为了更好地展现洞中的奇险,演员运用“趴虎”、“垫肩”等等多种武打技巧,在舞台上艺术化地展现了规定情景以及角色所经历的奇险历程。《花季谣》里所出现的武打和技巧我们似曾相识,是《三岔口》?是《智取威虎山》?还是《水漫金山寺》?但这些都化在了《花季谣》的主题和剧情之中,成为了《花季谣》自己的东西。
多种艺术手段的综合体现
戏曲传统有一句艺诀:“一台无二戏。”就是说在舞台上演戏要抱成一团,拧成一股绳,紧密团结,通力协作,才能完成一台成功的演出。实际上戏剧艺术是综合性的集体艺术,一台戏的创作,有编剧创作的剧本,导演的二度创作,演员的再创造,再辅以音乐、舞美等等。这么多的部门,如果各敲各的锣,没有一个整体协调和共同协作,那一台戏会成为什么样子呢?青春锡剧《花季谣》在表演上运用了大量的传统艺术,在布景设计上采用了虚拟手法,很多的场景由演员的表演来体现出来,如;善卷溶洞的奇观,深邃灵秀,都在角色的摸爬滚攀中让观众身临其境,又如;网吧一场,只在舞台的斜坡上设计了一块电脑键盘,演员们在舞蹈中虚拟的点击键盘,就让人置身于叠幻重生的电脑世界。整个戏的舞台天幕与近远景均采用色彩与线条勾划出的房屋的棱角,嶙峋的怪石,葱翠的树木,并利用丰富多彩的灯光色调,营造了具有丰富想象的舞台空间。
中国戏曲历史悠远,遗产丰富,是我国灿烂的古代文化宝库的组成部分,戏曲仅有继承而无创新那就显得陈旧,只有创新而无继承那就无有根基。青春锡剧《花季谣》正是行走在了继承和创新的艺术之路,我们仍将探索前行。当前文化大发展大繁荣的方向已定,也必将会迎来戏曲艺术的春天。
传统艺术论文:小议传统戏曲的艺术精神
中国几千年的诗歌,本身又是一个发展变化的过程。传统的诗歌,从早期四言的诗经,到东汉末年的五言诗,从魏晋南北朝的诗歌再到盛唐诗歌,从宋词再到元曲,这种广义的诗歌成为明清以前中国文学的主流,诗歌语言与口语事实上在不断的接近中,但每一次接近之后,又渐渐离开,这口语的离与合便标志着诗坛的新生与衰老。比如,唐代以后,宋代诗歌随着自身的程式化和文人的老化而走向衰落,宋词作为一种崭新的诗歌(广义上的)形式出现并发扬光大,和诗歌相比,宋词较大的一个特点是散文化。而元曲更是由宋词的语言俚俗化和散文化演变而来,元代“散曲”之“散”就是指曲词的口语化和散文化,这种口语化和散文化说明元曲已经无法像传统诗歌那样通过语言概念达到美学意义上的诗性超越。失去了凭藉自身语言超越现实的活力时,散曲中的隐逸成分便成为替代品,所以说从散曲过渡到元杂剧,其叙事和故事性的加强是自然而然的,但是,这种叙事仍然是诗歌的叙事而非日常生活语言的叙事。也就是说,散曲无论如何“散”,仍然是诗,而非叙事文学中的日常用语,从诗经一直到散曲,其语言的发展变化是巨大的,但这变化仍然是“诗歌”文体内部的变化。元散曲进而发展到杂剧,成为中国古代戏曲成熟的标志,其诗性语言特征是显而易见的。如果不是从表演的角度而是从脚本的角度看传统戏曲,那无疑更像是词而非戏曲。
传统戏曲中的这些曲词,比比皆是,如果我们把它们单独拿出来和宋词比较,非常相近,甚至有些本身就是词。它们和戏曲中的说白共同构成了戏曲的脚本。这些曲词在戏曲脚本中占的比重是非常大的,它们本身就是构成戏曲脚本的主体部分,这和作为叙事文学的小说以诗词作为表现手段不一样,比如《红楼梦》中古典诗词非常多,但它仍然是以古白话叙事为主;也和西方戏剧或是五四以来的话剧不一样,后者人物语言主要是以模仿、反应现实生活的日常用语。因此就产生这样一个疑问:传统戏曲脚本以诗词为主,怎么讲述故事?实际上,传统戏曲讲的故事更多是一个故事大概,或是类型化的故事,它的目的不在于为了讲故事而讲故事,这和西方戏剧通过注重生活细节和细节真实的表演来反映和再现生活是不一样的,是两种不同的审美情趣。传统戏曲不是为了讲故事而讲故事,讲故事的目的是为了抒情,或者说抒情在传统戏曲中处于更为重要的地位是非常重要的,于是,故事往往与诗歌和音乐一样,是为表达情感服务的,这与整个传统艺术精神相一致。因此,“以歌舞演故事”,剔除受西方戏剧理论的影响,传统戏曲应该理解为以歌舞表演故事,歌、舞以及故事都是服从于戏曲抒情需要,而非像西方的戏剧讲究故事的情节和冲突,讲究真实再现社会生活。在这个意义上我们才能理解西方戏剧理论中的“三一律”、“第四堵墙”与中国传统戏曲“四折加一楔子”有着多么遥远的距离。
音乐在传统戏曲中占有非常突出的地位。所谓“戏曲”即是“戏”和“曲”,前者是指故事,后者是指音乐。传统戏曲以歌舞表演故事,这“歌”即指诗歌,就是诗和音乐。王骥德《曲律》云:“唐之绝句,唐之曲也,而其法宋人不传。宋之词,宋之曲也,而其法元人不传。以至金、元人之北词也,而其法今复不能悉传。是何以故哉?国家经一番变迁,则兵燹流离,性命之不保,遑习此太平娱乐事哉。今日之南曲,他日其法之传否,又不知作何底止也!为慨,且惧。”③作者把唐诗宋词元曲称作“曲”,也即是音乐。中国古代诗乐不分,诗和音乐就像一个钱币的两面,比如诗经既是诗同时也是音乐。正因为如此,对于传统戏曲的欣赏,观众一般都习惯说“听戏”;今天我们看到传统戏曲多以折子戏演出,而较少对一出戏作完整的演出,原因就在于演员和观众重视的是音乐而非故事。
同时,我们也要注意到,戏曲中的音乐,并非仅仅是指戏曲中唱的部分,戏曲中的“说白”也是音乐性的。传统戏曲讲究“唱”、“念”、“做”、“打”,“念白”其实就是旋律简单、没有伴奏的唱,演出中常常由“唱”带“念”,由“念”转“唱”,但这“念”绝不等同于话剧中的对白,其同样是具有节奏感的“音乐”,是具有节奏性、旋律性、音韵性的音乐语言,只是相对而言,它的音乐抒情感染力要弱于“唱”。戏曲中的“唱”或“念”,所表现的一般是剧中人的对话、自言自语或内心独白。尽管在表现形式上有“唱”、“念”之分,但就每一个角色而言,它都是同一个剧中人在“说话”;就整部戏的众多角色而言,则是互相有着交往的若干剧中人彼此间在“说话”。这当中,首先可以肯定的是这些人是惯于用与生活语言形态迥异的音乐化的声乐语言———“唱”来“说话”的④。这也是戏曲演员讲究字正腔圆的原因,和话剧演员的要求并不一样。话剧中的对白强调模仿现实生活、讲求真实的人物对话,与此相比,中国传统戏曲中的“念白”可谓“不是人话”,它是高度程式化的诗性语言。今天的观众感觉传统戏曲中的对白是“拿腔捏调”,实际上,我们不会把唐诗、宋词作为日常口头表达语言来审视,但是却自觉或不自觉地从日常语言表达的角度来看待戏曲中的“念白”,这其中一个重要原因是受到一个世纪以来西方话剧传统影响所致。
那么,传统戏曲“以歌舞表演故事”,怎么样用“歌”演绎一个故事?音乐在其间的作用又是什么呢?音乐就其本质而言是情感激化的产物,歌咏之声表达的情志不是常规逻辑语言的叙事、达意、说理,而是用变化的音阶、节奏、旋律所组成的音乐语言来宣泄情感,是情感的直接语言。因为“凡属人类,不论他是到了怎样的文化程度,遇着说出来的话不能够满足他的内界要求的时候,他总是会由内界发出一些声响来,或欢笑、或愁叹,这些由人们内界发出来的自然的声响,就是音乐的元素,音乐是用来补救说话的缺乏的一种语言。”⑤音乐的长处在于描绘情感,描绘文字难以描绘的情感。因此当高度抽象化的语言符号难以表达感情时,音乐的补充随即开始。所以美学家们指出:“歌词配上了音乐以后,再不是散文或诗歌了,而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象,即虚幻的时间,而不是文学的幻象,后者是另一回事。……歌曲绝非诗与音乐的折衷物,歌曲就是音乐。……当一个作曲家为一首诗歌谱曲的时候,他把这首诗变成一支歌,原诗就不复存在了。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能像那些不朽的诗作一样成为好的歌词。”⑥这一原则,当然也适用于戏曲中音乐语言和文学语言之间的关系,这也是有些唱词粗俗鄙陋、文理不通,但在戏曲演出中竟会深受观众欢迎的原因。
其实,音乐在整个戏曲演出中固然为整出戏的主旨服务,但音乐本身的艺术性和可欣赏性也是非常重要的,以至于在“以歌舞表演故事”的戏曲中,观众在欣赏它通过剧情所塑造的人物、所反映的生活之外,还经常把更多的注意力倾注于赏鉴演员歌喉的优美。有些地区在生活用语中,把欣赏戏曲演出叫做“听戏”就是这个原因。再有,折子戏的演出和欣赏也非常有力地说明这一点。在折子戏中,观众对音乐的欣赏和重视肯定超过对整出戏的故事情节的关注。就好比今天的大型音乐节目“同一首歌”,即使我们把一台节目中所有演员的音乐组成一个具有文学性的故事,我相信观众还是非常清楚这是音乐会而非看电影。
与戏曲语言的诗化、音乐化相对应,传统戏曲表演中的动作也是高度程式化、舞蹈化的。传统戏曲的诗化、音乐化决定了戏曲不是以真实地再现社会生活而表演故事,而是以抒情表意为主,与戏曲中的诗歌、音乐一致,表演者的动作也是高度程式化、舞蹈化的。
在“以歌舞表演故事”的传统戏曲中,舞蹈和音乐的功能与地位相似。首先,戏曲中的舞蹈要服从于戏曲“表演故事”的需要,舞蹈在戏曲中以自身独特的表现方式和诗歌、音乐一起共同“表演故事”。作为一种特殊的艺术符号,动作的程式化既是戏曲艺术长时期以来的积累,也是形体语言在“三尺舞台”上不得已而为之的事情,就像经过符号化的语言文字得以成为交流的工具一样,动作如果不尽可能地程式化也绝无可能承担传统戏曲中如此高密度的信息传递。戏曲中的舞蹈与动作的程式化有着密切的关系,舞蹈有着自己的表现方式,它与音乐、诗各自在自己的领域内既紧密结合又较大程度地发挥各自 的作用。《礼记》云:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也:三者本于心,然后乐器从之。”同时他们也认识到,“歌之为言也,长言之也。说之故言之,言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之。”⑦古人对诗乐舞的审美认知及其相互关系的理解,有助于我们认识戏曲中舞蹈的地位和重要性。
既然传统戏曲以诗歌、音乐和舞蹈作为表现手段,就要遵从诗歌、音乐和舞蹈自身作为艺术的存在方式和内在规律。就像莱辛在批评《拉奥孔》时指出的那样,受自身艺术形式影响,雕塑《拉奥孔》所反映希腊神话中拉奥孔的痛苦和荷马史诗对此的表达是不一样的。因为二者使用的艺术材料不同,艺术表现美的可能性和方式也就有着很大的不同。雕像所表现的拉奥孔不像在荷马史诗里那样痛极大吼,是因为雕刻的物质的表现条件在直接观照里显得不美(在史诗里无此情况),因而雕刻家(画家也一样)须将表现的内容改动一下,以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术的特殊的内在规律,艺术家若不注意它,遵守它,就不能实现美,而美是艺术的特殊目的⑧。同样,产生于传统文化中的中国传统戏曲和西方话剧相比,一个是以“歌舞表演故事”,一个是通过模仿现实生活的语言和动作力图再现生活,其间的距离恐怕不亚于雕塑和史诗之间的差异。
其次,戏曲中的舞蹈本身就是一个自足的审美对象,具有独立的形式审美因素。戏曲中的每一个动作,都是高度程式化的,作为一种表现手段,这些程式化的动作一招一式都有着丰富的含义,和现实生活有着明显区隔,因而不能用现实生活的动作去作简单理解。同时这些动作又充分发挥着它们在形式美方面的优势,给人们提供有价值的审美享受。在一些情况下,戏曲内容与舞蹈二者应是互相结合,有机统一。但并非的以内容为主、形式只能服从内容;或形式的价值只在于表现内容、为内容服务。事实上,在戏曲表演中,也允许、或应当让形式的美占据主导地位,而暂时少顾及内容方面的意义。这是在戏曲创作与表演的实践中被证实的,比如梅兰芳就认为“人们在欣赏戏曲时,除去要看剧中的故事内容而外,更着重看表演。……群众的爱好程度,往往决定于演员的技术。”⑨梅兰芳所指出的群众欣赏戏曲既“着重看表演”,又“看剧中的故事内容”,并着重强调“演员的技术”的作用,非常符合戏曲表演艺术的实际情况。
传统戏曲以歌舞表演故事,音乐和舞蹈在演绎一个故事的同时,也展现各自的独特审美价值,这种美学取向在明清以后的戏曲发展中越来越清晰。明清戏曲自洪升和孔尚任以后,传统戏曲逐渐自“文学的时代”进入“演员的时代”,观众欣赏的重点不再是她的文学性故事性,而是演员的色艺,传统戏曲进入只有演员没有作家的时代。进入演员时代的中国传统戏曲,有名的演员大都有自家的保留节目,观众多有固定的票友,吸引观众的与其说是那些个一演再演的老套故事,毋宁说是名角演员的唱腔和表演,这和欣赏以讲求故事情节和矛盾冲突的话剧截然不同。传统戏曲“以歌舞表演故事”,不可能像话剧那样真实地再现生活。就像中国传统诗歌的注重抒情与西方叙事文学注重反映现实生活,中国的文人山水画注重写意与西方油画注重写实一样,中国传统戏曲与西方戏剧所尊奉的艺术精神是不同的。传统戏曲生长在注重抒情、注重表达人物情感和内心状态,讲求含蓄、强调言不尽意的传统艺术文化氛围中,它的美学追求是注重情感抒发,它借助的手段,诗、乐和舞本身也是以抒情为倾向的艺术。
传统戏曲在现当代走向式微,原因是多方面的,除去本文开首所提到的传统戏曲的艺术精神到了近现代被强制遗忘并加以改造外,戏曲今日遭到误解,也与自身理论建设的滞后有关,这实际已经不仅仅是戏曲本身的问题,而是涉及到中国艺术理论甚至是中国传统文化的问题。当然,一个时代有一个时代的艺术,事实上,古今中外许多艺术形式在历史上曾经辉煌一时而后来走向衰落甚至消亡,这是历史发展的规律。就世界戏剧而言,古希腊、印度和日本的传统戏剧就是如此。我们研究戏曲的艺术精神,讨论传统戏曲现代化如何可能等问题,并不是要一味地恢复传统戏曲,而是要汲取传统文化艺术中有益的成分为建设当代文化服务
传统艺术论文:中国传统动画电影的传统文化、艺术元素
中国动画的发展共经历了5个阶段,中国传统动画,应该包括从20世纪20年代到80年代末期的四个阶段。这一时期创作出了大量具有民族特色的动画作品,中国传统动画的成功之处就在于传统民族艺术风格的成功表达。由于中国传统动画是一门综合艺术,它的产生和成熟较之其他艺术门类都最晚,因此在某种意义上,便综合地体现了中国的艺术审美意识。它的成功与中国几千年的传统文化和传统艺术是分不开的。中国传统动画从创作题材、表现形式到情感表达,都汲取了大量的民族元素,在世界动画舞台上独树一帜。
一、动画题材中的传统文化元素
传统文化经由各种媒介和艺术样式留存,五千年中国文明史,留存了浩瀚丰富的创作素材,当电影、电视成为传播媒介时,自然而然地会从以往的媒介留存中寻找文化的血脉和创作的素材。中国传统动画,作为一种新的影视形式,影片的题材主要来源于民间传说、神话故事、传统文学、寓言故事等。如我国动画史上的经典之作《大闹天宫》就是取材于中国古典文学名着《西游记》中的一个章节,《西游记》原着是一部具有艺术性和思想性的伟大作品,是中国最的古典神话小说之一,具有很好的群众基础,可谓家喻户晓。又如:王树忱导演的动画片《天书奇谭》,选材于明代小说《平妖传》。《平妖传》是一部明代的章回体小说,是由民间神异传说故事收集整理而成,民间的传说是生活在社会底层的广大劳动人民演绎出的广为流传的神话故事,往往反映了百姓的愿望,是老百姓喜闻乐见的一种题材。再如阿达导演的动画影片《三个和尚》,便是取材于中国民间的一句谚语“一个和尚挑水吃,两个和尚抬水吃,三个和尚没水吃”,并在此谚语的基础上进行了改编,颠覆了原来的结局,创作了全新的立意。
中国传统动画影片的题材,总是和中国传统文化和故事联系在一起。其中,取自古代寓言故事的还有《愚人买鞋》《猴子捞月》《南郭先生》等;取自民间传说的有《神笔马良》《骄傲的将军》《九色鹿》《葫芦兄弟》《一幅僮锦》《蝴蝶泉》等;取自古典神话小说的还有《铁扇公主》《哪吒闹海》等。
二、动画角色塑造中的传统艺术元素
由于中国传统动画是在中国几千年的文化积淀中孕育成长的,因此,纵观中国传统动画艺术中所塑造的角色形象和性格都被烙上了深深的传统文化的印记。
首先,在角色形象的塑造上,创作者们广泛吸取了中国传统艺术中的各种元素。如《三个和尚》中的角色造型,突出了中国漫画的特色,用夸张的手法描绘出浓厚的喜剧色彩。造型风格简单、平面化,体现了中国画中重神似、讲意趣以及散点透视的美学精神和构成原则,使整部影片灵动、传神,通体散发着中国味道。另外,《猪八戒吃西瓜》《济公斗蟋蟀》《渔童》《金色的海螺》等动画影片,在造型设计上都吸收了中国皮影戏和民间窗花的艺术特色,将动画形象塑造得既生动活泼,又丰满传神。还有“人参娃娃”“渔童”“哪吒”这些动画角色,他们在造型上都借鉴了年画中娃娃的画法,夸大角色的头、眼,凸显角色的活泼、可爱,但由于他们各自的性格不同,他们在造型上也各有特点:“渔童”的性格活泼、可爱,因此就借鉴了戏曲武生的短装打扮;“哪吒”的性格刚正、英勇,因此就汲取了传统年画的元素;“人参娃娃”则直接运用了杨柳青年画的画法,使“人参娃娃”更显得稚气和烂漫。
其次,在角色性格的塑造上,也潜藏着中华民族隐忍、坚韧、善良、勤劳的高尚品德。传统民族艺术和动画都是大众通俗文化,在中国有着悠久的历史和赖以生存的土壤,在我国传统动画影片里,人物的性格设置也是具有中国传统文化性格的。如《大闹天宫》中,孙悟空是猴,因此具有机灵活泼的特征;他又是神,因此又具有人所不能的通天本领;在思想上,它具有正直、乐观、不畏强权的高贵品质。玉皇大帝,位高权重,养尊处优。平时看起来外表端庄、慈祥,当遇到反抗时就本性毕露,眉梢眼角之处都尽显凶恶之相,惟妙惟肖地刻画了玉皇大帝的伪善和奸刁。两个角色的塑造,形成了鲜明的对比,传达了影片歌颂善良、正直,反对强权,勇于反抗的深刻主题。《三个和尚》一片中,通过对三个和尚的性格塑造,真实地反映了人性丑恶的一面,自私、懒惰、贪婪。但经过火灾以后,三个和尚终于团结在一起,通过努力,获得饮水,三个人和睦相处。从表层含义来看,反映了当时中国的社会现状,鼓励大家战胜自我,团结一致,共同走出一穷二白的生活困境。从深层含义来看,传达了中国传统的善、恶观——善大于恶,善恶在一定条件下会相互转换,但最终还会是善战胜恶。
三、动画艺术风格中的传统艺术元素
巴拉兹在《电影美学》中指出:“民俗标志着一个民族、一个时代的美学。它代代相沿承袭,显示出一种孽生的沉稳性,在它身上集中聚显了一个民族的特征与个性。”中国传统动画的形式多种多样,大部分取材于中国传统艺术形式。
其中水墨动画即是对传统水墨画的继承发展,它独特的“中国风骨”为中国动画走向世界做出了巨大贡献,成功地奠定了“中国学派”的国际地位。传统动画一直沿用单线平涂的技法,而水墨动画却将将中国画中独特的笔墨情趣引入到动画中,并发挥得淋漓尽致。《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等动画作品已成为“中国学派”的典型象征,具有典型的中国品格。
《大闹天宫》一片是最早开启中国传统绘画与动画艺术相结合的道路,它取材于中国古典文学名着,片长2小时,在风格上大量汲取了庙堂美术、壁画以及年画的创作手法,在色彩上,大量运用了青、赤、黄、白、黑等中国汉代的色彩元素。这部作品也被西方人认为既体现了中国的传统艺术风格,又兼具了迪斯尼作品的美感。
此外,剪纸片也是“中国学派”中独树一帜的片种,它借鉴了民间剪纸、皮影的艺术形式,在线条、色彩、图案上吸收了皮影戏的元素,在工艺上又汲取了剪纸的镂刻技巧,使人物形象具备了新颖的立体透视感。剪纸片试制成功后,在国际上获得了普遍认可。《金色的海螺》《渔童》就是当时剪纸片中的华彩之作。
中国传统的绘画形式还有很多被借鉴到“中国学派”的创作中。如具有中国山水画风格的动画作品《一幅僮锦》;中国花鸟画风格的动画作品《小燕子》;汉代画像砖风格的动画作品《南郭先生》等。
四、动画音乐中的传统文化元素
音乐也是中国最古老的艺术形式之一。中国古代音乐不仅优美动听、形式多样,而且地位很高。在古代,音乐甚至被看作一种较高的道德修养境界和社会理想境界:做人,要“成于乐”,才能成为“圣人”;治国,要“通于乐”,才能造就“盛世”。在民间,音乐也渗透在劳动人民的衣食住行之中,民间音乐有系统的定义可溯自远古,例如:中国西元前的《诗经》歌曲就可以视为民间音乐。民间的器乐种类繁多,如弦乐,包括筝、琴、瑟、二胡、板胡、三弦等;木管乐器,包括笛、箫、笙、唢呐等;打击乐器,包括鼓、锣、梆子、木鱼、铙钹、木琴、铃、板、砂槌、扬琴等。常见的民间音乐乐曲调有:长安古乐、上阳化鼓乐、五圆鼓、八仙鼓、八仙板、南留锣鼓、华阴素鼓、陕北民歌、榆林小曲等。
在中国民间,传统的娱乐形式大多是观看一些民间演出,这些演出由于地域不同,形势就多种多样,这些演出载歌载舞,向老百姓们讲述着一个个美丽的传说,其中很多音乐、唱词在劳动人民中间广为流传,具有浓郁的民族特色和地方特色,深受劳动人民喜爱。中国 传统动画的音乐是具民族特色的,几乎全部取材于传统戏曲和民间音乐。比如《大闹天宫》一片的音乐都是采取的民间色彩的乐调,运用了京剧的打击乐器和锣鼓点子。《牧笛》一片中运用了南方民间音乐曲调,使用了包括牧笛、扬琴、三弦、高胡、铜板琴、钢板琴、小提琴、箫等多种民间乐器。《三个和尚》中把佛教色彩与现代风格很好地结合在一起,并使用不同乐器的不同音色来刻画不同的人物。板胡音色清脆,小和尚机灵小巧,用板胡的中音、低音区来衬托小和尚,简直是惟妙惟肖;坠胡的演奏手法富于变化,高和尚的性格具有不稳定性,因此坠胡所带来的丰富的色彩感对于衬托高和尚也是适宜的;管子音色浑厚,胖和尚憨态可掬,以管子衬托高和尚,可以说是珠联璧合。另外,片中还多次伴有木鱼、鼓等打击乐器,增强了影片的形式感和趣味性。在影片《骄傲的将军》中,大量的使用了京剧配乐,使影片从头至尾都洋溢着浓郁的中国式京剧效果。以锣、鼓等为代表的传统乐器创造了强烈的节奏感,就像戏曲表演中用锣鼓打击乐来加强音乐的效果一样,影片中的人物动作、镜头衔接、转换都与锣鼓点紧紧相扣、相得益彰。
五、动画作品情感中的传统文化元素
美学家苏珊·朗格说,艺术是情感的符号,所有的艺术品都是用一定的符号来表达感情,而且,这个符号系统表现的不是个人的情感,而是人类的普遍情感,是人类普遍情感的物质载体。中国传统动画作品饱含着中华民族独特的情感特征,“天人合一“万物有灵”是中国传统的宇宙观和哲学思想。人们追求美好的生活和高尚的情操,追求超越自然、天人合一的无我境界,在《牧笛》《山水情》《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》《不射之射》《崂山道士》等众多动画片中都传达了这样的主题思想。
中国传统的价值观强调“君子义为上”。义者,天理之所宜。义,之所以具有至高无上的品格,即在于体现了“理”的要求,而天理具有普遍的必然的品质,义,实际上成为一种无条件的道德准则,具体化为“富贵不能淫,威武不能屈”的道德要求,并且在中国历史上出现了许多舍生取义的志士仁人。动画片《哪吒传奇》中的小哪吒可称得上是一个有仁有义的动画形象,在很长一段时期,中国人在各种艺术创作中,都是很单纯地为了精神陶冶,而很少考虑经济因素。因此,这种伦理文化又恰好与动画题材的民族性相连,成为中国动画创作者们共同遵守和发扬的一种精神。
综上所述,中国传统动画之所以能得到国际上的认可,并获得“中国学派”的美誉,其根本原因都在于它对中国传统文化、传统艺术的汲取以及民族特色的成功表达。一个民族的传统文化必然是这一民族智慧的结晶,是这一民族几千年历史的文化沉淀、精神沉淀。中华民族几千年的文化沉淀,不仅在过去、现在、未来,都将是各艺术门类取之不尽的创作源泉。
传统艺术论文:书籍装帧设计中传统艺术的运用
20世纪初，我国传统书籍开始了向现代书籍装帧设计形态转变，以鲁迅、钱君匋、丰子恺、陶元庆等人为代表，坚持将西方的制版、印刷及装订技术与中国传统书籍文化相结合，注重书籍装帧艺术的民族化发展，不断将传统文化艺术元素融入书籍设计之中，开拓了中国民族图书装帧艺术的现代化道路。改革开放初期，随着西方发达国家的先进设计理念、设计技术手段大量涌入我国，国内设计界出现了一致向“西”看的风潮，一时间大量“西化”的设计语言、设计风格充斥国内图书市场，固守民族传统的图书出版企业举步维艰，几乎到了无法生存的地步。不可否认，向“西”看使我国书籍装帧设计水平取得了巨大进步，缩小了我国与西方发达国家之间的差距，促进了我国图书出版的现代化发展。然而，随之而来的民族文化精神缺失问题却也逐渐暴露出来，从当前国内图书出版现状看，传统艺术这个宝贵的资源还没有得到很好地运用，无论是幼儿类图书还是面向青少年读者群的图书，还是面向中老年读者群的图书，除少数与传统艺术相关的专业书籍外，书籍装帧设计中几乎找不到传统艺术的踪影，这不能不引起业界应有的关注。王刚在《书籍装帧设计的传承与超越》一文中认为“任何民族的设计活动都离不开特定的社会文化背景，脱离不了当时社会文化环境滋养的民族精神。书籍装帧设计艺术的民族性与世界性相辅相成，没有各民族不同的设计风格和民族精神的创造集合，世界性的设计文化是不可能形成的”［1］。
传统艺术承载着民族文化精神内涵
1传统艺术的特征
我国传统艺术种类丰富，形式多样，主要包括歌舞、戏曲、建筑、绘画、雕塑、书法、工艺美术等，其中绝大多数艺术来自于民间，如民间歌舞、民间戏曲小调、剪纸、泥塑、面塑、木刻、皮影、戏曲脸谱、年画、布艺、编制、刺绣等。由于各种艺术门类不同，其造型手法及呈现的艺术特征也不相同，但总体看来，我国传统艺术比较强调平面视觉效果，追求夸张、奔放的动感造型，热烈、稚拙的色彩，给人一种强烈的视觉冲击力;同时在艺术内涵上比较注重意象化的情节表现，追求吉祥、喜庆的审美意蕴以及道德教化功能的体现。不仅如此，我国传统艺术的魅力更体现在其所蕴藏着极为丰富的传统文化内涵，是对几千年积淀的传统文化精神的凝练与升华(见图1)。
2传统艺术的思想内涵
能够反映中国传统文化内涵的艺术元素非常丰富，除剪纸、年画、泥玩、皮影、戏剧脸谱、国画、书法等艺术形式外，还有服饰、明清家具、龙灯、舞狮等，另外，通过大量具有象征寓意的艺术符号来反映中国传统文化内涵也是传统艺术常用的造型手法，如葫芦、莲花象征生殖，鲤鱼、石榴象征多子，蝙蝠、牡丹象征富贵，花瓶象征平安，桃子、仙鹤象征长寿等。传统艺术中还有许多利用谐音寓意吉祥的题材，如《大吉(鸡)大利(栗)》、《平(瓶)平安安》、《早(枣)生贵(桂)子》、《福(蝠)禄(鹿)寿喜》、《连(莲)年有余(鱼)》等，这些艺术题材反映出中华民族朴实、乐观的生活态度以及至纯至真的审美观念(见图2)。中国传统艺术的文化内涵与儒家、道家、法家、农本、佛家思想有着千丝万缕的联系，比如中国传统水墨画的黑与白、虚与实的对比，体现的就是道家阴阳哲学观念，老子在《道德经》里所说的“见素抱朴”［2］75、“玄之又玄”［2］7就是把“素(白)”与“玄(黑)”看作是宇宙的本真色彩。同时，老子认为修心悟道应该是:“致虚极，守静笃。”［2］64>！
传统艺术元素应用与民族文化传承
1多元融合，以形达意
书籍装帧设计不仅仅指封面设计，还包括开本、插图、护封、封底、书脊、扉页、环衬等，涉及到封面设计、开本设计、版面设计、材料设计等，所以简单的把传统艺术具体形态应用于封面未必能体现出书籍装帧设计的民族性特征。其实，一个民族的文化精神内涵是非常丰富的，它包括了道德标准、价值观念、审美理想、人文精神、宗教信仰等，传统艺术的外在形式只是体现文化内涵的象征性符号，并不能等同于民族文化精神，只有找到了传统艺术外在形式语言与本民族文化精神内涵的交汇点，并运用的制造技术手段，才能使作品的使用价值、审美价值、文化价值得到较大化体现。因此，书籍装帧设计利用传统艺术元素体现什么?如何体现?都将是设计师需要认真思考的问题，一套图书的民族化、本土化风格的形成是一个综合性的设计体现，从图形到文字再到版式，每一个细节、每一个局部都应围绕民族的艺术元素做文章，唯有如此才能体现出鲜明的民族个性。图形、文字、色彩是书籍装帧设计的主要元素，三者相辅相成，一个好的装帧设计不仅体现在画面点、线、面构成关系合理，色彩搭配得当，图像、文字安排和谐，更重要的是体现在设计的构思巧妙，富含深厚的文化底蕴，如吕敬人的书籍装帧作品《朱熹千字文》(见图4)。书函以古香古色的桐木板仿宋代雕版反刻千字，中刻宋体“朱熹千字文”端庄大气的书名，书函左右两边以皮带扣合，造型别致大气，与内文粗犷、遒劲的石刻大字相呼应，极富中华文化之意蕴。吕敬人先生说:“艺术的表现受民族文化审美的制约，处理好艺术与技术、内涵与形式两者之间的辩证关系的对立统一才会有精妙设计。”［4］因此，设计过程要综合考虑文字与图形之间、图形与图形之间、文字与文字之间的对比统一关系以及画面整体与局部的协调关系，从而体现出画面各元素的构成与色彩和谐、画面富有韵律的美感以及画面形式与书籍内容的统一。传统艺术元素应用于书籍装帧设计并不是说简单地把一些诸如戏曲、绘画、雕塑等作品造型直接在粘贴或绘制在图书产品之中，而是要求设计师深入了解传统艺术造型的基本结构、造型规律、艺术风格、审美价值、文化内涵等，从而利用传统艺术具有代表性的造型元素在书籍装帧设计中传达一种民族文化精神，赋予图书产品鲜明的民族特色，如吕敬人的另一幅书籍装帧作品《图绘金莲传》，封函以传统刺绣手法将中国传统造型元素牡丹、兰花、鸬鹚、蝴蝶、喜鹊、花瓶等绘制在大红的衬底上，书名以深蓝色镶边纹样衬底，烫金繁体汉字，内文采用传统由右至左的竖排方式，且采用传统的线状形式，整个作品吉祥喜庆，透出强烈的民俗气息，中国传统文化特征被表现的淋漓尽致。
2融情于物，以情感人
书籍装帧设计既要考虑书籍的使用价值，也要考虑其审美价值，姚静萍在《传统书籍艺术对现代书籍装帧的启示》一文中说:“我国传统书籍特色是以实用功能为主，其审美有着统一的标准，以雅为上，富
于内涵，精致端正，墨香纸润，版式疏朗，字大悦目，不刻意追求华丽。”［5］其实这种统一的审美标准也是书籍装帧艺术的审美价值所在，而审美价值的体现则在于设计师表现美的能力以及真实情感的流露，正如著名设计师陆智昌先生所说:“一本书的‘美’的核心是情感。”好的书籍装帧设计除要求能够快速、直观地将图书的各种信息传递给读者外，还需要设计师具备较高的艺术修养和设计能力，既能驾驭图形、文字、色彩等设计元素，又能够通过作品架起艺术审美的桥梁，实现读者、作者及设计师之间的情感交流，可以说缺乏审美价值，只注重使用价值的装帧设计只能算是图解说明书，是很难引起读者情感共鸣的。中国传统艺术蕴含着深厚的文化内涵，经过几千年的传承，已与中华民族的生命观、道德观、价值观、宇宙观、审美观等融为一体，将传统艺术符号恰当的应用于书籍装帧设计，不仅是设计师民族情感的自觉表达，也是追求审美价值的内在动力;同时，这种基于民族文化精神的审美价值的建立，也比较符号中国人的审美习惯，也更能够引起人们的情感共鸣。结论
从远古时代的陶器刻划符号，到夏、商、周时期龟甲、青铜器上的刻文记事，从先秦时期的竹木简册，到汉代以后的纸质书籍的出现，直到今天数字化图书的飞速发展，我国书籍形式的每一次变革都是人类文化传播的一次巨大进步，尽管我国的书籍装帧设计起步晚于西方发达国家，但我国有着的文化艺术传统和悠久的书籍发展历史，这是我们追赶并超越西方的基石，只有根植于本民族的文化传统，从传统文化艺术中不断汲取营养，利用传统艺术的视觉语言，同时借鉴西方现代设计理念和技术，才能设计出更多更好的具有鲜明民族特色的书籍装帧作品。
传统艺术论文:现代传统器乐艺术概述
前者主要包括潮州弦诗乐和江南丝竹等丝竹乐,流行于长江下游的十番锣鼓与山西八大套等鼓吹乐。后者包括戏曲伴奏、曲艺伴奏、歌舞伴奏等。如星光般璀璨的中华民族器乐,千百年来备受中外听众的青睐,主要是因为它富有独特的美感。其美感特点,一言以蔽之,就是意境美。
中华民族器乐,是在写意美学精神统摄下,通过情景交融,写照传神,虚实相生,构成意境美。民族器乐曲诗情画意,沁人心脾。意境,是中华传统艺术根本性的审美特征。王国维先生说得好:“文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。”“文学之工不工,亦视其意境之有无与其深浅而已。”中华传统艺术,本着天人合一,物我交感,立象尽意,写照传神的哲学美学思想,崇尚写意传神,追求意象美和意境美。
在这种美学精神的浸染下,民族民间音乐,一向推崇诗情画意,追求优美的意境。它们是无言的唐诗宋词,是无色的写意山水。近百余年来的民族器乐作品,无不以诗情画意使人陶醉。如《二泉映月》,《夕阳箫鼓》,《空山鸟语》,《平沙落雁》,《江南风光》,《烛影摇红》,《渔父舷歌》,《彩云追月》,《梅花三弄》,《百鸟朝凤》等等。民族器乐独特的意境美,与其独特的思维方式是一致的。思维方式,情感方式,是民族性的灵魂,也是艺术风格的根源。中华民族音乐与西方音乐,有着迥然不同的思维方式。
西方音乐是“立体思维”,中华传统音乐是“线性思维”。中华传统音乐的显着特点是“线性美”。所谓“线性美”,就是强调旋律的线性发展,注重旋律的曲折婉转,并且在艺术表现上具有一定自由度;而西方音乐是纵横交错的立体结构,各种音乐要素都具有严格的定位。
中华民族音乐的线性思维及其旋律,归根结底是写意性美学精神的审美体现。线性音乐思维的本质,是自由自在自然而然的写意抒情。它注重旋律与结构行云流水,注重在单纯的旋律中,表现细腻的人生况味与情怀,追求空灵感与超越性。线性思维,标志音乐家主体精神的自由翱翔,优美情感的尽情挥洒。中国传统器乐艺术,通过写意性的线性思维,创造旋律美,意境美,具有令人陶醉的优美神韵。
保持并丰富民族器乐独特的神韵,是民族器乐创新发展的关键。为此,民族器乐艺术家,既要与时俱进大胆创新,又要大力加强国学修养。国学修养,首先是古典哲学和美学修养。这是中华传统器乐的思想文化根源,掌握了总根源,对民族器乐才能知其所以然。其次是经典性古典艺术修养。
如唐诗,宋词,元曲,戏曲,国画,书法,园林艺术,建筑艺术。这些经典性古典艺术的神韵,与民族器乐极为神似,必须借鉴。再次是典型性民间音乐艺术修养,这是发展民族器乐创作的宝贵财富。是近现代民族器乐精品修养。
要广泛地倾心欣赏这些精品,从中获得民族器乐的审美陶冶,以增强对传统器乐的鉴赏力与表现力。中华传统器乐艺术美不胜收,它既是宝贵的民族文化遗产,又是繁荣当代文化艺术的艺术奇葩。我们要珍惜这笔遗产,并在创新中将它发扬光大。
传统艺术论文:人文艺术历史传统分析
我们在从事一些专业课程的学习以及其后进行实践活动时,会碰到一些问题,比如我为什么这么设计?我为什么这么画?一个好的东西它究竟是怎么产生的?仅仅是我从一些图册上、一些历史图片和一些画册上搬搬抄抄凑合而成的吗?或者是来自于内心呢?创作的源泉究竟是外在的还是内在的?这是很多同学在思考和关注的问题。我在南京大学授课时,许多同学也在问我这个问题:丁老师你画的一些形象是怎么来的?说是写生的似乎不太像,说是想象的它又是具象的、来自于生活的,能给我们解释一下吗?我告诉他们,我在观察生活、观察世界各地风土人情的同时,逐步形成了自己的内在心象,它是一种存活于心灵深处的形象,不会随时光的变化而衰退。这种形象蕴含着人性的理想与希望,具有一种价值的方向,因为人类文明史告诉我们,人永远要往上走,向高处去。记得我的导师(苏天赐先生)的老师林风眠先生讲过一句很重要的话:“及时点,艺术是永远引导人们向上走的,第二点,艺术一定要以自然之美为源泉”。苏老师说他一辈子都记住这句话,我也同样一直铭记在心,因为它道出了艺术的本质规律和永恒的评价标准。
不管我们的时尚怎么变,潮流和趣味怎么变,上述原则不会变,因为它是所有原则中的本源。关于服装的意义,我认为它有多方面的价值体现,比如功能方面的价值,历史、人文的价值,以及精神价值。我认为后者往往容易被忽视。精神价值如果用一句话来概括,就是给人以品位,给人以尊严。人究竟在万物世界中是一个什么位置?从生物成长史来的视角来看,他是从脊椎动物中的灵长类——灵性生物中慢慢发展而来的,人的自身的性质,是两种对立矛盾因素的有机结合,一是他的生物性——动物性本能,二是人的灵性,这种灵性成为人类的知识、美感、智慧、道德、伦理、品行的源泉。这是人类区别于其它动物的地方,所以人类有服装的追求,而动物则不需要。就人的生物性本能来讲,人在生物界中不仅不占优势,而且呈现退化状态。人的视觉、听觉、嗅觉、味觉,抵御寒冷和适应野生环境的能力都远远弱于其它动物。
但是为什么人类现在成长得如此强大,乃至于过头了?这是因为人有智慧、有思想。这种智慧和思想一方面体现在人类通过发展科技,制造各种产品——甚至能制造人都无法控制的一些高尖端的东西,另一方面,人的思想、智慧、灵性更应该向艺术、向超出我们日常生活经验的、具有提升人性功能的美的方向发展。如果说人世间有幸福的话,这就是人在尘世可以追求的最长久的幸福。我刚才说,人本身是一种灵性(精神性)和生物性(生物本能)的矛盾统一体,服装便是这个矛盾统一体的产物。服装可以遮蔽我们的低级感官,并呈露我们的高级感官。为什么我们的眼睛、耳朵等这些高级感官需要暴露在外,而我们的低级感官则必须要挡起来?这是早就规定好的。如果问是谁规定,应该是神规定的,因为生命的起源属于上帝的秘密,科学无法万能,也不应该万能。在服装的审美方面如果要追溯其源头、树立其标准,只能有四个字:符合人性。
我这里所说的人性,不同于一般社会学层面上的人性,而是一种体现了某个伟大的原则的人性,这一原则是“中庸之道”。我们可以注意到,古代圣贤的所有伟大的学说,无论是佛教或者是波斯琐罗亚斯的祆教,或者是古希腊的先哲以及中国先秦时代的诸子百家,都是强调中庸之道,凡事取一个中,公平,正义,用现在的话来说,既不要把人性过分放大,也不能使人性过于压抑。如同佛陀在河畔悟出生命真谛,从而坚守“八正道”;孔子在《中庸》及时章中宣示的“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和”,“中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也”。古希腊德尔菲神谕铭刻的四则圭臬——“至美即正义”、“遵守界限”、“勿骄傲自大”、“毋放纵过度”。更为重要的是,德尔菲神谕的守护神是阿波罗,因此他就是美的化身,因此,《眺望的阿波罗》雕像的服饰是最美的,这种美超越了一般意义上的服装美,而具有精神之美的永恒价值。
总之,中庸之道是一种真善美的统一,它一定是的,不存在只有真,没有善和美,或者是只强调美,另外两个缺席,这都不符合中庸之道的真义。刚才提到的《眺望的阿波罗》是希腊化时期的雕像艺术,实际在这之前好几三百年,希腊人就已经发展出一种堪称典范的艺术形式了,它以一种具有普世的性质的美感作为造型基础。这种美感来自于希腊人的“世界主义”观念,他们坚信存在一种超越民族、地理和文化界限的美——一种具有普遍价值的美,希腊人的责任就是将这种美表现出来。
若有机会到希腊伯罗奔尼撒半岛上的德尔菲,我们能看到很多奉献给神的柱子,它的造型非常美,来自早期希腊先民对于少女形体的认识,并抽象演绎出石头雕成的柱子,面对那些柱子,你会强烈地感到一种修长丽质、亭亭玉立的美,尽管它们是花岗岩,是无机物。这些柱子在伯里克利时代——雅典盛期演变为多种柱式,如多立克、爱奥尼亚以及科林斯等柱式,柱子上的凹槽将服饰的因素糅合入人体,形成一种新的“人性之美”的价值形态。以后它们在欧洲又形成各种变体,最终构筑了以文艺复兴为标志的辉煌建筑景观。你们可注意一下,东方的古代建筑中就没有这样的柱子,最接近希腊柱式的是波斯波利斯的大流士王宫的立柱和阿育王法敕石柱,东方世界——无论是印度还是中国都没有像希腊那样的柱子。这种柱子来自于对人体的认识与理解。2004年我们看到的点燃雅典奥运会圣火的女祭司的服装,其中蕴含有深刻的道理,她们的服饰的线条,包括那些柱式的条纹,是来自于古代地中海世界流行的亚麻长袍的垂悬线条,使用这些服装不是出于简单的复古目的,而是为了让古代的服饰在当代庄严的仪式中重获新的意义。
在雅典考古博物馆里,古希腊雕刻家对服饰的各种感觉,线条随着人的形体披落而下,突起的部分贴的很紧,坚实而饱满,虚的部分又是非常的飘逸,给人一种生命的伟大与尊严感。很难用具体的语言描述,这是一种灵性的体验。关于中国的服饰,我个人认为高峰应该在先秦和汉唐,因为那时服装的样式非常舒展自由,其材质以丝绸和织锦为主,其材质感觉非常贴体,具有高度的和人性化特征乃至于当时的丝绸之路在鼎盛时期,罗马帝国的贵族们穿了丝绸服饰之后就再也不愿意脱掉。史学界认为,罗马帝国衰亡的原因之一,是由于丝绸的过度消费而导致大量的贵重金属流向东方,也就是说罗马帝国没钱了。史书记载,曾经有一位罗马帝国的执政官发表过一篇着名演讲,恳求罗马贵妇们不要再迷恋东方的丝绸,否则“伟大的帝国将毁于一旦”,这太迷人了。另外一方面,魏晋时期的雕塑中体现的“褒衣博带”服饰风格,看起来好像没什么用,还有浪费材料之嫌,但这种以流畅线条勾勒出人体的动势,以高昂的形态表征出人的品位格调,是中国古代服饰体现精神价值的好范例。
“兰亭雅集、曲水流觞”作为魏晋时代的文化高峰,大家有没有注意到,无论是当时文人们作出的四十三首玄言诗或是写的书法作品——尤其是王羲之一气呵成的《兰亭序》中,都贯通了一股气,它恰恰与当时人们的服饰形成某种内在的呼应关系。当今世界是一个 追逐新奇的社会,在大家都在追求时尚的热火头上,我从一个注重人文历史传统的角度提出两点忠告,一方面,时尚要以民族传统(乃至于符合普遍人性的美的传统)作为一个参照的标准,不要偏离太远。另一方面,时尚的追求也要适当避免由于资本驱动所形成的一种过度追求。由于现代商业的追求——不是内在的需要而是外在的驱使,这种时候产生的作品往往就会有矫饰的倾向,一旦过头就会迷失人性的方向。当然,人性中有一个很重要的特征就是永远需要追求“新”和“奇”,这是人的本性,无可厚非。但我们需要记住,在追求新、奇的同时不要与传统割裂,尽量跟传统发生某种关联。这样一方面会使你的作品的内涵变得深厚,有一种超越历史时空的感觉,另一方面也可使我们的作品能够在古代圣贤所倡导的“中庸之道”的观念上完成某种现代转换。
传统艺术论文:试论中国传统文化“天人合一”生命哲理对地方戏艺术的审美观照
论文关键词:中国传统文化 天人合一 地方戏 生命哲理 审美观照
论文摘要:中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重戏剧艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。因此，中国地方戏曲崇尚“天人同构”的自由、和谐、恒定、隽永的生命状态，并成为东方戏剧艺术苑囿中一朵靓丽的文化奇葩。
中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。
一、中国地方戏“天人同构”艺术精神的文化底蕴
中国传统戏曲艺术精神秉承传统文化“大一统”思想的审美观照，蕴涵着独特自然生命的艺术范式。它反映在音乐艺术上则强调一个“和”字，即要综合“五声、六律、七音、八风”诸种因素以及，清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔等生命情慷。为此，“大音希声”、“至乐无乐”的形而上境界则随着音乐之和的世俗化，而采取了“以人合天”与“以天合人”的方式存活于戏剧王国。诸如:“大乐与天地同和”以及“天”、“地籁’.、“人籁”等艺术生命理念的诊释和体认，而其间最为典型化的审美表征就是“和”的文化折射。由此，从审美价值取向的角度观之，“和”可谓是华夏地方戏美学期待视野的终极目标，即“天人同构”是我国传统地方戏精神所追求的境界。
儒家文化强调音乐能反映世人的痛苦和欢乐，但在感情上却必须受到节制，不应该超越“中庸之道”的伦理准则。倡导形式与内容须统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的稚乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”等民间俗乐，故“恶郑声之乱雅也”。《乐记》云:“凡间之起，由人心也:人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声”。即言地方戏的根源是由于人的思想感悄受到外界事物的激荡，“物动心态”是原始唯物主义反映论的基本观点。《乐情篇》云:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”。盖言作品的思想内容是主要的而技艺是次要的，品德的修养是首要的而事情的完成是次要的。由此，儒家的地方戏理论体系:首先充分肯定了戏曲在社会生活中的作用，尤其在政治生活的价值。然在戏曲内容与艺术形式的标准上，内容的“善”、“和”应放在及时位，而戏曲艺术形式的“美”却放在次位。同时，审美主体视戏曲艺术为一种认识真理和穷极人生的途径。子曰:“言而履之，礼也;行而乐之，乐也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也”。由此观之，天下太平则礼乐并行，礼乐乃王政之本。对地方戏而言，从形而上的哲学高度必然要跌入以政治伦理为主导的尘世之中。于是.天在此时，变成王的代表，王者，即天也;而人，亦王也。在“天人合一”的文化模式中，到孔子这里，通于“天、人”的“乐”，完成了与世俗的成功结合。
道学文化却倡导“天人和合”乃是一种理想的超越的、超载客观世界的审美之境，形而上的追求是它的宗旨，其最典型表征就是“大音希声”、“至乐无乐”的生命境界。《老子》云:“道可道，非常道;名可名，非常名。无名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。所谓“玄之又玄”、“众妙之门”关涉到戏曲就是。
“大音希声”的美学哲理。老子主张“无为而无不为”，而“无为”即是“道”，然则“道”是先天地而生的成物之“母”。庄子则从崇尚自然的角度主张音乐美的本质表现为人的自然情性、抒发胸臆、娱乐人心。即戏曲美的较高准则是自然而不造作、朴素而不华饰，追求音乐能摆脱“礼”的束缚而合乎自然以及人的本性。由此，声音分为“人籁”、“地籁”、“天籁”，概指人为的乐音、风吹草动的声音、自然的音响，推崇音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极”。然老庄的戏曲美学只是在逻辑上摒弃世俗之“礼”的内容，而作为中国地方戏美学的历史演绎却无法回避“礼与乐”的现实关联，即表征为以儒家为代表的戏曲审美思想对戏剧之“和”的世俗化与现实化的生命擅变。庄子《缮性》阐释了道家具特色的戏曲美学观:“古之治道者以恬养知，知生而无以知为也，谓之以知养恬。知一与恬交相养，而和，理出其性。夫德，和也;道，理也。德无不容，仁也;道无不理，义也;义明而物亲，忠也;中纯实而反乎情，乐也;信行容体而顺乎文，礼也。礼乐偏行则天下乱矣。即称“道”恬静而无为、自然适性而淡和，故学道者以此为要，即可得真智和真性情。而礼乐同样应以“道”的恬淡平和、自然无为作准则，“中纯实而反乎情”，惟此音乐才能保持人的“纯朴”之性或免遭异化，方能使世间无君子小人、等级上下之分，人人平等，社会“一而不党”，不谋私利，无尔虞我诈，使人保持“天放”的本真性灵，从而使生命个性获得充分自由的拓展。闻一多称庄子为“开辟以来最古怪最伟大的一个情种”。“他那婴儿要捉月亮似的天真，那神秘的惆怅，圣睿的憧憬，无边的企慕，无崖岸的艳美”又在后现代思想家“追逐那无家的潮水”的“流浪者的思维”中找到了知音。。可以说，庄子主张戏曲音乐源于大自然且是自然本身性情的自由抒发与生命体现，具有天然素朴的本真品格，如此的地方戏方是“道”的音乐，更是“天人合一”的大美至乐。可见，庄子以自然无为的审美人生方式，对束缚人性解放和钳制平等自由的等级社会、政治异化哲学给予了深刻的揭露与批判，所表现出的对理想社会追求的炽热之情，也是“思想与文学、哲学与诗的奇妙的化合二。
佛教文化则为世人重新认识世界以及自身与社会的解放给以博大而深刻的启迪，使戏曲音乐、艺术和人性获得了真正的解放与自由超脱。为此，禅宗所崇尚的“悟”乃特指那种与众不同的、非逻辑的甚至非理性的直观思辨。禅学认为要认识自我的本性以及世界的本质就必须涤除支配世人日常生活的思维习惯，去寻找一种新的认知途径。禅者的“顿悟”正如白云禅师诗褐所体验:“为爱寻光纸上钻，不能透外几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒”。正像辛弃疾《青玉案·元夕》词所描摹:“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。即坦言一种豁然开朗的欣慰愉悦。可以说，《坛经》吸纳了印度佛教的“中道”范式，察承了中国传统哲学中的“体用一如”的思维原则，拓展了“得意忘象”的直觉思维方式，它可谓是中国传统的直觉体悟思维模式的顶峰，也是中国传统心理文化的集中写照。它融汇印度佛教的“空、有二宗”及中国传统心理学思想中的“心性之学”，顺应着华夏政治、经济、思想、文化的需求，从而构筑了一种以心性理论为核心的崭新的心理生活样式。其特质是:在“终极解脱”的人格理想的认知上，以彻底的中道原则，超脱了人类心理生活的一系列对立的心理生活观念，提倡“即众生而成佛”、“即烦恼而成菩提”、“即无明而成智慧”、“不舍生死而人涅架”的“超越精神”，并在“终极解脱”的人格理想的实践上，采取“顿悟”的方法，达到“自在解脱”、“无用之用”的“自由境界”。为此，惑能认为“悟”就是一种自在解脱的心灵状态，即所谓:“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处。常净自性，使六识从六门走出，于六尘中不离不染，来去自由，即是般若三味自在解脱”。它阐明了悟后之人在心灵上任运自在，于万法不取不舍、不离不染，即人伦日用之中而超脱于世俗偏执之外。在行为上则表现为“来去自由”的了无滞碍，此悟后光景实是世人尊崇的一种不著意、不计度、任运自在、一切放下的开悟解脱的自由生命的心灵妙境。
二、华夏地方戏“夭人合一”艺术理念的生命情韵
中国传统戏曲张扬着中华民族的伟大精神，体认出炎黄子孙的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族戏曲是中国传统文化的一道亮丽的景观，它折射出中华民族悠久的历史文化精神，透视了华夏民族独特的情感天地。因此，它所体现的人文精神更是中国当代先进文化的文明硕果。由此，华夏戏曲音乐艺术就本能地透射出中国哲学的精神理念。究其根源，概因国人的心灵秉性之中除了具有玄妙超越的潜能之外还具有一种务实平常的天生气质。中国古代哲学体认着玄远、幽渺、神思以及切近、平实、实践的生命情趣。
可以说，华夏民族儿千年的演绎历史创造了无比丰富的民族戏曲文化，并以其渊源流长、弘萃通远、博大精深、温稚畅融的历史传统和绚丽多姿的生命硕果屹立于世界戏剧文化艺术强林。诸如先秦气度恢弘的钟磐乐舞、隋唐华光璀璨的歌舞大曲、宋元清新淳朴的戏曲音乐等皆显示出中国民族音乐独具匠心的艺术魅力和丰厚旷达的文化底蕴。
中国传统文化向来崇尚以“礼”、“乐”为治理世间的两大法宝。儒家思想认为戏曲音乐的形上根源是“道”与“天”，故圣人作乐乃是为了体现天意和顺应天道。即“圣人作乐以应天”，“乐者敦和，率神而从天”。“是故大人举礼乐则天地将为昭焉”。为此，儒家学说从社会教化的角度对“乐”有着严格的审美尺度，只有那种能够表现了“德”的戏曲音乐才是最适合用来教化世人。《乐记·乐象》曰:“德者，性之端也;乐者，德之华也;金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。《乐记·乐施》云:“乐者，所以象德也，礼者，所以缀浮也。乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王者著其教焉”。可以说，戏曲音乐在中国几千年的历史文化中一直是用来作为治理天下人心的调控法规。倡导文质彬彬的君子须接受的“礼、乐、射、御、书、数”或“琴、棋、书、画、驭、射”的“六艺”教育。《乐记·乐言》云:“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微喉杀之音作，而民思优;口单谐慢易繁文简节之音作，而民康乐;粗厉猛起奋末广责之意作，而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬;宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。是先王本之情、稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”。可见，华夏先祖既右到了戏曲音乐上接天道的形上根源，从而给予戏曲音乐至高无上的文化地位，同时又看到了形下的戏曲音乐，大化可以敦风易俗、调和人群，小化可以陶冶性情、提升气质。同时指出没有节度的戏曲音乐也可使人心散乱、行为失范。因此，中国传统文化带有价值倾向的规范儿千年来就深深地折射着中国传统戏曲音乐的演变。
华夏传统文化植根于农耕文明就必然注重对自然、天象与气候的观察与体认，并从中产生务实的“实践理性”。因此，它极为重视自然万物、人与自然、人与社会、人与人之间以及人类身心的和谐融通，并认为天与人、天道与人道、天性与人性、天情与人情是相类默契，故而可以达求和谐统一，故而谓之“天人合一”。即儒、道、佛三家文化皆主张“天人同构”。因此，“持中贵和”不仅是中国传统文化中极其重要的思想观念，而且也培育了中华民族的群体心态，并在华夏文化诸多领域均有鲜明的审美表征。譬如说:“极高明而道中庸”、“执两端而扣其中”、“致中和”等思想经过长期的历史积淀，促使“和谐精神”渐趋凝聚为中华民族普遏的文化心习惯和思维定势。诸如政治上的“大一统”观念、文化上的“天下一家”的情怀、为人处世的“中行之道”、艺术上的“物我通情相忘”的意境、文学上的“大团圆”结局、美学上“中和之美”的审美准则等。由此可见，“中和”音乐观既是世界观与方法论，也是音乐的审美准则。可以说，中国古代音乐艺术开创伊始就提出以“和”为中心的音乐审美观。《尚书·尧典》云:“八音克谐，无相夺伦，神人以和”。反映了最早有关“神人相和”的审美意念。(左传·昭公二十五年》云:“则天之明，因地之性，德其六气，用其五行，气为五味，发为五色，章为五声”。《国语·周语下》云:“凡神人以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也”。《吕氏春秋·大乐篇》曰:“凡乐，天地之和，阴阳之谓也”。然则“中和”文化范畴却体征于春秋战国时期的荀子，“淡和”则鉴于周敦颐。并由此派生出“刚柔相济”、“虚实相生”、“高下相倾”、“音声相和”、“前后相随”、“和实生物”等一系列完整的自成休系的审美体系。诸如中国传统戏曲舞台上不置一物而万物俱在，就将其“无中生有”、“虚实相生”的艺术法则呈现得活灵活现、惟妙惟肖、情趣横生、意味盎然。概因华夏先贤史伯语:“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽而弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四肢以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德。夫如是，和之至也。于是先王聘后于异姓，求才于有方，择臣取谏工而讲以多物，物和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”。所谓“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出人、周密、以相济也.’等形式因素，以及音乐的物理声学、乐学律学、体裁类属、情感特征、形态特征诸种基因，惟有“和同”方是达到“德音不暇”、无疵的生命状态，即无过无不及的自然平和状态。比如说:中国戏曲音乐本身就洋溢着某种“虚空”佳境，像乐符、力度、速度、语气、表情等皆须凭演艺者自己去体脸和揣摩，并在“虚空”的框架内寻味音之精微、趣之高雅、灵之舞动的“天籁”之音，从而体悟无尽虚空、妙化莹洁、幽深广远的生命情趣。
中国古典戏曲音乐艺术注重精神而讲求神韵，表现出“道”的超越性的生命艺术风骚情韵。明代·陆时雍云:“有韵则生，无韵则死;有韵则雅，无韵则俗;有韵则响，无韵则沉;有韵则远，无韵则局”。即言“韵”是植根于人和宇宙的生命律动状态。《列子·汤问篇》记载:“昔韩娥东之齐，险粮，过雍门，胃歌假食。既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一旦老幼悲愁，垂泪相对，三日不食，这而追之，娥还，复为慢声长歌。一里老幼喜跃作舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之，故雍门之人至今善歌哭，放娥之遗声”。强调“余音绕梁而三日不绝”的余韵之韵是植根于生命性灵的审美律动。沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》曾记述著名琴家海大师的琴艺“余韵”:“天下从海学琴者辐揍，无有臻其奥。海今老矣，指法子此遂绝。海读书，能为文，士大夫多与之游，然独以能琴知名。海之艺不在于声，其意韵萧然，得子声外，此众人所不及也”。即畅言中国戏曲艺术真正本体的内在生命律动的深入体验、感受与把握，更是中国戏曲音乐艺术所蝎力追求的较高生命圣境。像古典戏曲演艺中优美柔和的音色和乐曲高低起伏、抑扬顿挫的旋律为国人展现了把玩不尽、神情恍惚、思绪迷乱的神思余韵，那“物我两忘”的艺术境界仿佛体认着中国戏曲音乐思维方式的玄妙天机，而这种“人化的自然”和“自然的人化”的审美感兴活动就体现着中国戏曲音乐生态思维对自然界众窍自鸣的“天赖之音”的大彻大悟，然“目送归鸿，手扶五弦，俯仰自得，游心太玄”则是对宇宙之道领悟后获得的灵与肉的彻底脱解，从而达求“天地与我并生，万物与我为一”的“天人同构”的生命艺术趣味。
传统艺术论文:浅析对传统手工艺产业与艺术设计教育互动现状的分析
论文关键词：传统手工艺；艺术设计教育；创新；文化；消费市场
论文摘要：传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。文中分析了两者各自存在的利弊问题，探讨了适宜双方发展的契合点、利于合作和发展的规划，以及如何产生良好的互动效应。
从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。
艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。
在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。
下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状：
以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。
首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售， 基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的较高附加值的工艺品就是这两者结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。
其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。
通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下及时手的资料信息：
一、规划企业发展战略
企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业， 在此基础之上实现企业规模扩大。
二、确定企业文化和理念
确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。
三、引进艺术设计专业人才促进企业发展
从08年引进及时批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。
通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面：
一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟 。
传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。
二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。
传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。
总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。 现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。
传统艺术论文:试析中国传统图形中的意象美及在现代艺术中的传承
论文关键词:意象 图形 传承 艺术
论文摘要:信息时代的当今世界，各种文化相互影响、日益融合，传统文化和现代文化的碰撞和互融，使人们对现实有了更清醒的认识。中国传统美学博大精深，“意象”美贯穿了中国传统美学的始终，对中国传统图形的影响更是明显。在对中国传统图形中的“意象”美及其在现代标志设计中的传承作一探讨。
信息时代的当今世界，各种文化相互影响、日益融合，传统文化和现代文化的碰撞和互融，使人们对现实有了更清醒的认识。中国传统美学博大精深，其特点表现为对宇宙与生命的一种超强的感性体悟。意象美贯穿了中国传统美学的始终，对中国传统图形的影响更是明显。中国传统图形是中国文化不可或缺的重要组成部分，也是人类文化的共同财富。延续到今日，对现代标志设计影响尤为重要。本文旨在对中国传统图形中的意象美及其在现代标志设计中的传承作一探讨。
图形，在过去一般称之为图案、纹饰、纹样。《21世纪世界色彩百科全书》中对图形的概念是:“图案画”叫“考案画”、“意匠画”或“工夫画”，讲究装饰性的美感，也注意重复制作的便利。我国传统图形艺术源远流长，青铜时代的臀餐图形;春秋战国时期的蚁抖文、梅花篆;汉画装饰艺术、唐代的宝相花纹、中国各种民间视觉艺术以及中国历代书法图形符号等发展到今天己有几千年的历史。在不断的发展和演变中，以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断的沉淀、延伸、衍变，从而形成以汉族儒道传统文化为中心特征的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。
“意象”是中国传统美学的一个十分重要的范畴，其渊源可追朔到文字诞生之前，先民开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等记载下了先民对自然的理解与期盼。但对现实生活中无法直观描摹的物象，先民们就运用比喻或象征的方法对其进行抽象，创造出形式多样的图形和文字符号，这就是我国古代“六书”中的“指事”与“会意”二法。许慎《说文解字》序云:“指事者，视而可见，察而见意。”又云:“会意者，比类合宜，以见指。”“易象”和“象周”是审美“意象”的两大雏型，“易象”是指八卦中两两相配而成的六十四卦象，“易象”把外在形状与内质相统一的“象”和古人内在的“意”联结在一起，给审美意象的创立以很大启迪。所谓“象周”，郭篙蠢注说:“象周者若无形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”(《庄子义》)宗白华先生对此进一步阐发:“象是境相，周是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”“易象”是外在的“象”与内在的“意”的一种外在连结，“象周”则是一种内在的融。
在中国传统美学中，对意象有着丰富的论述。《老子》说:“无状之状，无物之象，是谓恍惚”，将“物”与“象”作了区别。《周易》提出“圣人立象以尽意”的观点，意思是以形象来表述那些难以意会和言传的思想情感，如韩康伯在《周易正目乃中所注:“托象以明义，因小以喻大”这里的“意”与“象”都各有自己的意义。《韩非子·解老》中说:“人希见其生象也，而得死象之骨，案其图，以想其生也，故诸人所以意想者皆谓之象也。”意思是说，人很少见到活象，而常常是得到了死象的骨骼，依据死象骨骼的模样想象活象的样子，所有人们把意想的东西都叫做“象”。这里论用了“意”与”象”的关系。王弼在《周易略例》中说:“言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象”。这里突出了“意”这个概念，它既不同于概念的“言”，又不同于有限的物质形态的“象”，它是超越概念和有限物象的一种境界，是一种含“意”的象，刘姗的《文心雕龙·神思》中及时次将“意”与、‘象”连用，提出了“意象”这个美学范畴。把“意象”的内涵定界为:“神用象通，情变所孕。”意思是，艺术家在创作时应自觉地进行意象的创造，努力达成心与物、意与象的契合和交融。“独照之匠，窥意象而运斤”，就是艺术家在艺术构思活动中，外物形象和艺术家情意相结合的审美表象。
意象美经过艺术想象的思维过程，形成了作者意识中的理想美，然后借各种形式创造出艺术作品。或者是一首诗，或者是一篇小说，或是一幅绘画，或一幅书法，其中必定内含着许多意象之美。意象的基本特征表现在:其一，意象是主体通过对客体的仔细观察而获取的;其二，意象同时表征物象的外在形状和内质;其三，意象的目的是用特定的“形”来表示主体对客体本质的看法。观看中国历代图形艺术作品，可以大致把其所蕴含的意象美分为内外两个部分，所谓内，是指图形符号背号的象征寓“意”，也即主体赋予外在图形符号的意象;所谓外，就是指图形自身所具有的外在形式。具体表现在图形的三方面精神特性:
1“形”的完整性与装饰性
“形”一般指图形所表现出来的物象外形与结构。中国传统图形的造型方式主要注重的是实形(或称为正形)的完整性与装饰性，关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系，在组构时多遵循求整、求对称均齐的骨式。如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始、最基本的吉祥图形“太极纹，’;由两个娃娃的头、身、手、足巧妙连接而形成的上、下、左、右都能看到4个娃娃的“四喜人纹”;由五行、五方观念所形成的九宫格，米字格图形以及由鱼形特征构成其基本笔画的鱼形文字和以车形特征构成其基本笔画的车形文字等。
2深厚的象征寓“意”
卡西尔指出，人的不同的符号活动创造了各种不同的人类文化形式。神话、语言、艺术、宗教、历史、科学等符号形式组成了整个文化世界，它们是人类精神客观化的不同途径。卡西尔认为，“人的世界并不是作为某种现成的东西而存在的，它需要建构，……我们所说的人类文化可以界定为我们人类经验的渐次性的客观化，可以界定为我们的感觉、我们的情感、我们的愿望、我们的印象、我们的直觉体知和我们的思想观念的客观化。”作为人类精神的客观化形式，这些符号不是对外在世界的单纯摹写，而具有一种构形的力量，它们不是被动地表示某种单纯的事实，而包含着独立的精神力量，表象因此获得了特殊的意义，即观念化的内容。人们之所以历代不厌其烦地反复描摹一个图形，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，而是在这些我们看得到的图形符号的背后，往往蕴藏着深层的象征意义，图形符号只是这些内在意义借以表达的外在形式，是“观念的客观化”。当原始人类意识到生死和生殖两方面的问题，并进而寻求人的生存与自然和宇宙的关系，而又无法用科学方法去解释这一切时就产生了象征思维，用直观的图形、符号和色彩表现天地、祖先、生命、生殖等。
最初的图腾符号源于自然崇拜和宗教崇拜，经过历代象征观念的积淀，衍生出期盼“生命繁衍，富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义，正是由于人们对这种“意”的执著追求，才使“形”得以代代相传，可以说，“意”的历史延伸催生出了“形”的历史衍生。例如‘旧中有乌”、“天命玄鸟，降而生商”的传说，人们对阳鸟图腾的崇拜，使得中国传统的鸟纹有了阳鸟—朱雀—凤鸟的历史衍变。在原始社会中龟应是某些氏族的图腾，其图形在彩陶中多次出现。从安徽凌家滩新石器时期的玉龟及腹中的玉版，可以推测出当时将龟作为“天圆地方”的宇宙象征。因此，商周将以龟腹甲作为占卜的神具，视大龟为国宝。龟卜消亡后，“千年龟”是长寿的象征，为道家所推崇。元代以后，民间忌讳龟纹，但明清宫延中仍置有巨大的青铜神龟，至今尚存。
从图形符号的这种“意”的历史延伸可以看出，每一个历史时期的“形”的演变都不是对其原始“母题”的彻底否定，而是以新的审美观念赋予新的形式，从而使这些“母题”不断丰富与拓展。
3形意结合归于象之秀
在西方美学中突出的特点是“以个体为美”，强调形象性、生动性、新颖性，与西方人的审美趣味不同的是，中国人强调“意”(主体)与“象”(客体)在审美过程中是不可分割的整体，“象”与人的“意”是相联系的。这种审美观体现在图形艺术当中，就是注重事物本质和自然的表现。
象的结构特殊性主要表现在两个方面:一是以象显道，具体说是指艺术家在取象之时，应突破有限的孤立的物象，使物象体现出宇宙的本体和生命—道或气。中国传统图形注重画面的含蓄自然、以一当十、计白当黑、虚实相生，如汉代漆器上的凤纹，甚至脱出了表现对象的原有造型，只提取了体现凤鸟特征的一些造型元素加以变化组合，使得纹样似凤似云，舒卷自如，着重体现一种浪漫飘逸的气质。另一方面是以形传神，表现形式不重“写实”重“传神”，不重“再规”，重“表现”，注重表现整体造型的气势，而不是对客观对象事无巨细的全盘描绘，注重事物质的表现，往往是意到为止，决不拖沓，“恰到好处”。中国传统图形在每个时期的变化虽与前一个时期大相异趣，但在形式多样的造型中所特有的精神气质，仍然呈现出惊人的生命活力。不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的婆臀，还是汉代漆器上飘逸的凤纹，其神韵的承传再现了当时的时代精神与风貌。
中国传统图形的基本审美观念也应用于现代艺术图形结构中，也是平面设计师获取传统文化精髓的关健之一。刘巨德教授说:“我深信:现代设计与中国传统艺术设计，设计艺术与绘画艺术，在美学上没有本质的区别。中国古典哲学与美学思想对图形想象创意将会赋予更多更新的启示。”中国传统图形的意象美在现代标志设计中的传承，对设计出具有生命力的中国型现代标志意义极为重要。
标志是一种具有象征性的大众传播符号，它以简洁的形式表达一定的内容，并借助人们的符号识别、联想等思维能力传达特定的信息。标志传达信息的功能很强，在一定条件下，甚至超过语言文字，、因此被广泛应用于现代社会的各个方面。从某种意义上来说，标志实际上是企业或团体的一种“意”的外显和延伸。人们籍以象征符号祈求幸福生活，公司或团体籍以标志的寓意希望得到振兴和发展。传统图形的“意”，沿用到标志所属公司的固有的内涵之中，从而延展出更新、更深层次的理念精神，使其更具有文化性与社会性。
一个标志可以看作包含众多审美意象的组合，将构成标志的各个组成元素(点、线、面等)看作单一的审美意象。这些审美意象，如同无数个合力，虽然其本身是一个相对独立的结构系统，但它们相互之间具有一种内在的联系，并且同时处于某种特定的氛围—“场”之中(所谓场，获是指由众多小一级单位的审美意象相互作用而产生，并又笼罩着这些审美意象的一种特殊的氛围或情高，是新的审美意象生成的一种特定的精神氮氢)。譬如，在进行现代标志设计时，运用打散、切割、错位、变异等方法，力求将形的元素重组成最简洁的方式来表达特定丰厚的涵义。意象美可分为两种类型，一种具阳刚之美，一种有阴柔之美。《易传·系辞》中认为“阳与阴统一于道”，这两种美是可以统一的。陈绍华先生所设计的“申奥标徽”标志图形，综合运用了中国传统哲学中的太极互动图形和国际奥运形象特征，在图形表现手法上，应用了感性化的中国书法较为自由的笔触效果，整个图形形式简洁有力，富有很强的感染力。
历史的传承不一定是现代化的绊脚石，意象美在现代艺术中的传承体现了民族理念的复兴。当然对传统的全盘照端与全盘接受西方现代化的态度一样不可取，中国现代标志设计在探寻中国传统文化和审美意识的精髓的同时，也要充分认识来自现代西方的各种设计思潮，兼收并蓄、融会贯通，寻找传统与现代的契合点，创造出符合新时代的形式。
传统艺术论文:简析城市公共艺术传承传统美学
【论文关键词】美学；公共艺术；西方美学；中国传统美学
【论文摘要】本文以传统美学理念为切入点，论述城市环境艺术设计对中西方传统关学观念的传承，强调西方羡学观念的核在于形式论，而中国传统美学中，意境说、格调说和气韵说占主导。
1.传统美学观念
1.1表理论
美是一种直觉，直觉就是表现，纯粹的直觉获得纯粹的表现，直觉是具有特殊的目标知觉，是一般意志的实践转化为道德活动。因此，美既不是有用的，也不是愉悦的或者真善的。
1.2朦胧论
认为美是一种朦胧的清晰、模糊的明确、似是而非、不似之似、似而不似的直觉感受。美的理论是凭直觉中的感受，美中含有一定成份的真与善，但是美的事物特别是形式美，当美达到相对的审美标准时，具有一定虚假和丑恶成份的事物仍然觉得美。
1.3幻觉论
美是“观念的外观”("das Scheiene der Idee")。这一定义，部分是形而上学的，部分是实在主义的。美，依赖于这些第二性的质的组合，因此，美不能存在于外在世界真实的物理对象之中。
1.4精神分析论
弗洛伊德(Freud)及其许多门徒初创并发展了精神分析美学的基本原则。
基本原理的主要定义是怎样从永恒的“冲突”的观念出发，再进一步，这一压抑的行为又是怎样在无意识当中创造出一个观念相冲动的体系。这一体系，从人格的其他部分孤立出来，术语上称“情结”(complex) 。
1.5体验论
近代科学美学创立者费希纳，把关于美的科学当作普通心理学的一个特殊领域，他所开创科研理论，是把实验的方法介绍到美学中来，就是一种“从下而上”("von Unten")的方法，从特殊到一般的方法。他用这一方法来代替旧的形而上学的方法，即“从上而下”("von Unten")的哲学方法。
1.6移情论
对于这一特别生动的美感经验—近年来多数哲学家都称之为移情(Einfuhlung )—所作的还不够成功的解释，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德国美学史》中找到的。在这本书中，作者批评了赫尔德的极其类似的看法。在赫尔德方面，曾经以炽烈的想象的热情维护过内在生命的自由而又完整的表现。作者告诉我们，这一过程是建立在观念多样化的联想或回忆上面的。
1.7现象学论
只从事于现象("phanomene")的描述，只关心显现在知觉中的对象，而不管对它们在因果上的说明。它抓住对象本质的内在特性。“所采用的是一个特殊的例子中抓住每一个对象的一般特性。象这样所显示出来的事物的内在基本特征。
1.8完形心理学美学论
完形心理学美学是当代西方美学的重要流派之一，完形心理学又称“格式塔心理学”。“格式塔”是德文”“Gestalt”一词的音译。他通过对音乐曲调的研究，认为音乐绝非仅仅是曲调音响的总和，音乐中的曲调旋律除了一系列的音响外还有别的东西，这种东西就是“格式塔特质”。
2.城市公共艺术设计对西方传统美学观的传承
2.1模仿说
古希腊美学家认为:艺术就是模仿自然。地说，就是艺术是模仿自然、社会和现实。依据模仿论的美学观，艺术品的审美判断标准就直接取决于模仿的真实与否，这样艺术家的创造力就大大削弱。
如今的城市公共艺术设计，很多设计作品就是这种对生活和现实的再现，特别体现的城市雕塑上。
2.2表现说
艺术表现论认为:艺术起源于情感表现，艺术的本质也在于情感的表现。
所谓艺术的表现论，主要指:艺术家作为个体感情的存在，强调艺术的目的仅仅只是表现个体独特的、微妙的、难以言说和不可重复的感性体验。而产生与人类心灵之中的情感有一种内在的力量，一种冲动，只能借助外在的形式把感情表达出来，成为可以观照，可以感受的东西。
2.3形式说
形式之于艺术的重要性是不言而喻的。就艺术而言，反映现实生活也好，表现主观感情也好，都必须纳人一定的审美形式，才能成其为艺术。“艺术的形式性”就是认为形式构成了艺术之最根本的特征。
对形式的认识，后来逐渐发展为“有意味的形式”。
具体显现为:对称与均衡;反复与节奏;多样与统一。
城市公共艺术设计通过对交通的组织、用地功能的分区、各种公共设施的配套、绿色环境的开发、街景形象的塑造、特色环境的创造、城市天际线的表现，把城市的各种环境要素进行合理的安排，从形态、功能、人的行为心理等各个方面，使景观组群由无序变为有序，使城市的景观环境得以发展和完善。
在城市公共艺术设计创作中必须把握好组织与被组织的关系，在制约中寻找自我，使设计师更客观地对待创作的客体，进人无模式的境界之中，再自由地走出来。这样创作出来的客体不会与其他的城市公共设计雷同，不会是随便从别处抄来，也不能随便搬到他处，而是“特定”环境中的特殊表现。
3.城市公共艺术设计对中国传统美学观的传承
3.1意境说
意境，是中国传统美学的核心观念。
意，指创作者在作品中流露的主观思想感情。
境，指创作者对客观形态的描绘与刻画。
中国传统美学认为，写实，不是自然主义的描绘对象具体的形态，要求达到内在精神的神思，强调“似与不似之间”，现代画家齐白石说:“不似为欺世，太似为媚俗，象用在似与不似之内”。
当今，许多城市公共艺术设计作品继承了意境说美学特点，尤其是雕塑作品。
3.2格调说
中国传统美学往往强调“虚实相生”、“以简就繁”、“计白当黑，妙在无处”、“无法而法，乃为至法”。城市公共设计是对人类的生存空间进行的设计，公共艺术设计的对象是构成人类生存的空间，而产品设计创造的是空间中的要素。这就需要设计师对其进行总体的综合的规划与设计，首先要注意协调各对象之间的关系，协调各要素之间的虚与实，简与繁的关系。
3.3气韵说
气，本是中国传统哲学中的概念，指构成万物的基本元素。韵，本指和谐的声音。气构成事物，韵则决定事物的雅与俗，高与低，美与丑。气韵，就是说，具有高雅气质的人才能做出高雅的艺术品。
中国古代美学重神而轻形，这种美学理念直接影响当代的城市公共艺术设计。在城市雕塑和城市水体设计时，往往追求一种意境。如由北京大学景观规划设计中心等单位合力完成的奥林匹克公园，主要创意是整个设计像荷花在荷塘中繁茂生长一样。运动员、裁判员和其他参与者之间的相互关系好比被荷叶呵护的水中和水面上丰富多彩的生命活动。中央的步行区域和必要的交通设施是关键。整个设计弱化了具体形态的描绘，极力营造出一种荷塘意境。
4.小结
本文重点对城市环境艺术设计美学传承进行概述:
4.1以传统美学理念为切人点，首先阐述传统美学观念，解决什么是美?什么是美学等问题;
4.2论述城市环境艺术设计对西方传统美学观念的传承，强调西方美学观念的核心在于形式论;
4.3论述城市环境艺术设计对中国传统美学观念的传承，中国传统美学对环境艺术设计的影响是非常深远的，重点从意境说、格调说和气韵说三个主要方面进行阐述。
