引论：我们为您整理了1篇艺术创作论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
艺术创作论文:艺术创作美术教学论文
一、设置教学情景激发想象
（一）用音乐形象激发想象
音乐和美术一样，都是艺术，是人类想象的产物。音乐能够通过声音调动人们的思绪，感染人的情绪，由此激发出人类的创作欲望。在美术教学中，教师可以通过音乐的感染力激发学生的想象力，画出的作品。比如，当《小夜曲》响起时，优雅的旋律把学生带入了一个美妙的世界，繁星点点、夜莺鸣唱，风中带着花香轻抚着孩子的脸。学生心中汹涌着创作的热情，只想用手中的画笔画下这美好的时刻。当《命运》铿锵有力的响起时，悲壮的交响乐震撼着学生的心灵，柔软的线条都不足以表达心中的激情，只有用画笔通过点、线、面互相结合，画出强劲有力的音符，才能宣泄心中的激情。音乐可以激发学生的想象力，当学生闭着眼睛，优美的旋律在耳边流淌，艺术创作之路就向他们铺开。教师要恰当地引导学生互相讨论音乐带给自己的感受，让学生自己选择绘画工具，如水粉、水彩等，画出心中的图画。教师要适时地对学生作品进行肯定的评价。
（二）用文学作品激发想象
文学家用文字打动人心，画家用画笔勾勒世界。两者都是对社会真善美的艺术展示，优美的文字能激起画家作画的欲望。在美术教学中，可以引入传统文化的精粹，让文学语言展现魅力，激起学生的想象力。比如，马致远的经典诗文《浣溪沙》一系列场景构成了一副优美的图画：古藤旁的老树、小桥、潺潺的流水、茶马古道、一匹瘦马、昏黄的落日，这些元素组成了一幅唯美的图画，虽然是生活中常见的，但每一组都有其自然风景的特点，从上到下，从远到近，三组的审美形象的画面，艺术再现了三维自然风光之美。教师引导学生展开想象，从语言的字里行间感悟生活之美，把学生对生活的体验形成自己的艺术创作，通过各种形式记录下来，帮助他们开启艺术创造的大门。
二、开发潜在意识，创造想象
每个人都会做梦，梦也是人的一种生理现象。大家常说，日有所思，夜有所梦。梦的实质就是人对客观世界的一种潜意识反应。教师可以引导学生用画笔画出梦的场景，尽管里面的人物、事件、场景不是那么清晰，但是学生可以按照自己的想象自由发挥。同时教师可以让学生欣赏一些颇有自由浪漫和梦幻般的作品，共同分析一些艺术家的表现手法，如夏加尔的《我和村庄》与梵•高的《星夜》，然后用艺术的手段把梦境进一步完善。虽然学生因为年纪小，生活阅历不足，很多作品比较生涩，但梦境的创作过程，正是想象力和创造力提高的过程。
三、积累生活素材，促发灵感想象
艺术创作离不开灵感，灵感是一种特殊的精神形式，思维在一瞬间得到的质飞跃。在绘画艺术中很多作品都是画家灵感的瞬时展现。比如达•芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》，正是达•芬奇抓住了一瞬间的灵感，才画出闻名中外的不朽作品。画中蒙娜丽莎似有似无的微笑，就是在一个特定的环境下，偶然发生的，这一个瞬间震撼了达•芬奇的心灵，激起他的灵感，达•芬奇就用自己的画笔展现出了这个瞬间。这正是：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”教师要创设课堂教学中的情境，吸引学生的注意力，让学生产生灵感，并用画笔记下这一瞬间的奇迹，学生可以用线条表示自己的激动，也可以用黑白色勾勒心情，它可以是线条绘制的形式，也可以是三维的，也可以表现自己的主观感受，只要能呈现自己的灵感，那就是成功的开始。所有的灵感都不是空穴来风，都是画家生活的沉淀，艺术的积累。它来自于生活，又以高于生活的形式表现出来。生活是想象的源泉，也是艺术创作的源泉，高超的艺术形式、丰厚的艺术底蕴都离不开生活的熏陶。所以教师要引导学生善于观察生活，发现生活中的美，捕捉生活中最感人的瞬间，当风儿吹过，当种子发芽，当老人微笑，当幼儿哭泣……这都是生活赋予我们美的瞬间，我们要张开想象的翅膀，捕捉美的灵感，来实现自己的理想和美化自己的生活空间，提高生活质量，这才是我们的审美教育的重要目的。生活是有限的，而想象力是无限的，想象力更是艺术创造的源泉，是社会文明进步的推动力。用双眼去观察，用心灵去体验，用笔尖去描绘，任意驰骋，从小让孩子有一颗充满想象的心灵，有一双捕捉美的眼睛，在想象中飞翔，在想象中创造。教师就要引导学生自由表达，自由创造，展示个性，发挥想象，提高学生的艺术水平。
作者：杜松林单位：辽宁省北票市及时小学
艺术创作论文:艺术创作古典主义论文
一、西方古典主义绘画传统持久性的主要成因
1.统一的审美标准与既定规则的支撑
所谓的传统即是不断被肯定的惯例，它“需要公认的美善标准和既定的规则来支撑，这些标准和规则不是个人所能决定的，很大程度上取决于社会公意，进而形成社会的审美价值”。马克思认为艺术品的较高价值是经由其他社会方面的价值一起完成的，包括社会价值、道德价值和宗教价值。这种价值观经各代的思想者通过研究艺术和诗歌来给美作以抽象的定义，用最带普遍性的术语来表达美的标准，为其找到一些普通使用的公式，成为一种审美经验。相应地在艺术创作中便形成了艺术运动的固定原则乃至共同的标准。而在传统社会中，个人生活在传统之中，传统是代代相传不变的经验，古典主义艺术正好符合这种不具有个人色彩、不反映个人观点、不具有过激的创新风格，也不是为了适应市场需求而创作的特征。在现代西方资本主义社会中，现代人除了自己以外已经对任何价值系统丧失信仰，出现了艺术上的个人主义。人们或是对社会秩序公然表示敌意，或是根本漠不关心，任何形式的限制都被视为是一种局限。但是，这些社会和心理事实已经使艺术家在现实社会中难以立足。也就是说，如果艺术家有的自由，任何事物只要经由他的认可都可以成为艺术，那么艺术就将停留在这种情况下，再无超越和进步的可能了。因此，在现代社会中，传统的已受到认可的古典主义被继承、弘扬，形成先后延承、生生不息的发展态势。
2.哲学与美学的影响
理论对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的较高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。
3.文化源头的相关性与古典文化的复兴
就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的宗教信仰。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。
二、造成西方古典主义绘画传统具有持久性表现的其他因素
18世纪的德国古典哲学家黑格尔认为：真理具有历史性（它本身就是历史），而艺术作为真理的表现形式，就应该从属于真理的历史性。传统艺术作为特定的历史条件下的一种重要的上层建筑，已经纳入同时代的历史内容中。作为这一时期重要的经济、政治、宗教以及其他的文化鉴证，有不可替代的重要作用，成为一个时代的鲜明标志。我们去了解历史，了解某一时期的特定文化就不可避免地去研究它的艺术，传统艺术在现代生活中具有不可忽视的应用作用。相应的艺术意蕴与价值也脱离不了这种历史性。传统的形成有它的相对性，这种相对性就集中反映在历史当中。但我们今天习惯于讲“是传统的还是现代的”，其概念的经纬连我们自己也很难分清。文艺复兴时期传统与现代之间似乎还有种难以言说的默契。向古希腊文化学习正是越过了中世纪去追溯传统。印象派绘画在19世纪五六十年代的法国那是现代的事，今天也成为传统了。甚至于超现实、超写实、立体派、达达主义都已成为传统。然而，这样定义传统似乎是危险的，它将失去传统的真正意义，而变为“过去”了。传统绘画并不只是具有了某种优点或特别之处的绘画，还是一件由世世代代的人出于不同理由，以先期的热情和神秘的忠诚来欣赏的作品。因此，对于艺术作品真正的价值的评价也必须纳入历史长河之中。从这个角度出发，古典主义在西方艺术发展的各个阶段均有表现，进而形成一种前后相连、互相继承的现象。西方古典主义绘画传统的形成符合艺术意蕴及价值的历史性表现。西方古典主义绘画在传统的绘画语言与审美情势脱胎而出的同时依旧与传统血脉未断，其中的“背叛”与“打破”则是为了更好地“继承”与“建设”。而“继承”与“建设”的关系问题也是艺术创作理论问题中的一个永恒的命题。20世纪很多非常有影响力的艺术家都采用一种古典方式进行创作。他们在创作实践的过程中一方面继承传统，一方面对其内部具体的因素进行演进和改造，并且通过自己的作品来反映这种传统性。尽管不同的时代存有不同的解释，但是古典主义传统还是贯穿整个欧洲艺术的一条隐秘的线，即使是在现当代绘画艺术中，古典主义传统仍未消失，它在与现当代文化碰撞的过程中发生了变异，却依旧以一种迎合时代审美和时代需要的掺杂以表现为创作目的的奇特方式延续着。古典主义艺术表面上看似处于一种被动状态（或接收、或排斥），但是这种互动性是相对的。艺术作品反映出艺术家的思想和审美追求，尽管它们凝固在特定的媒介中，但现代的创造性的解读却是同古典主义艺术家的思想和智力的深刻对话。
作者：吕美郝燕单位：沈阳建筑大学设计艺术学院
艺术创作论文:建筑艺术创作设计分析论文
摘要：水利工程中的建筑艺术创作设计应根据美的原则，构筑凝固的艺术，以满足感观上的要求。美好和谐的建筑景观作为政治、文化的橱窗，可以反映出国家的实力、民族的文化及人民生活的幸福。具有很高的社会意义
1.水利工程建筑设计历史背景及现状
水利工程中的建筑设计内容主要是用于容纳和保护水利设施、设备以及配套设施的水工建筑物，比如各种规模泵站的泵房及其配套的配电房、启闭机房等。从广义上讲，也包括水利设施周围的维护、管理用房及管护人员的生活用房等等。
建国以来，我国众多的水利工程以其各自的功能执行着对水资源的治理、开发和利用的任务。但要做好2l世纪中国水利这件大事，就必须将社会、人与水之间的关系纳入水利科学研究之中，提出新的治水战略，将以前不太为人们所重视或者是限于条件尚无力去重视的水利工程建筑艺术创作设计、水资源可持续利用问题、生态环境问题提出并进行研究、探讨和尝试。
水利建筑本身作为一门跨专业的学科，工程往往由水利工程师担当设计，故使用功能、耐久年限等一般不会有大的问题，但不少水利工程师由于缺乏足够的建筑学知识和艺术训练，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑艺术和美观的需要，做有建筑艺术化、环境景观化的水利工程设计力不从心，使得大部分水利建筑给人们的印象都是粗老笨重的钢筋混凝土形象。而建筑艺术创作设计属建筑学理论范畴，但建筑师往往因缺乏水利专业技术知识和对农村水利工程环境的了解，无法胜任水利建筑的设计。在物质文明和精神文明飞速发展的现代社会中，水利建筑越来越多地开始注意视觉效果，很多水利建筑还与旅游景点相结合，成为旅游景观的一部分。南京地区有很多老“三边”水利工程，基本上没有非工程的措施和可持续发展的资源配置，更无力考虑建筑艺术、生态环境等问题，随着水利事业的不断进步．发展与布局矛盾日益突出，管理单位纷纷提出申请，要求进行改造和调整。因此，创造条件进行规划、合理布局、统筹兼顾、综合治理，实现“以人为本，工程建设与生态环境协调发展”的新发展战略，以适应当今社会对水利发展的要求，高质量地进行水利工程建筑设计已势在必行。
2.实际工作中的探索与尝试
2002年，根据水利工程建设的发展需要，我院及时调整自己的知识结构，找准水利科技与建筑学两种学科技术的契合点，引进建筑行业的先进技术，成立建筑设计所，将水利工程设计与建筑学相关理论及艺术相结合，把水利工程设计与建筑艺术创作共融于水利建筑一体，先后在南京市六合区红山窑水利枢纽拆建工程、无锡市泊渎港水利枢纽工程、南京市雨花区中兴桥泵站工程、南京化学工业园雨水泵站工程等水利工程设计及江宁区赵村水库水利工程景点和浦口区路南水库“佛手湖”等景观水利工程设计中，尝试实施水利工程建筑艺术创作设计思想，创造了很好的社会和经济效益，实现了文化与技术的交流与跨越，提高了水利建筑的环境价值，增加了设计的科技含量，促进了水利建筑的科技进步。通过几年来的探索研究以及多项工程的设计实践，我们取得了一些成功的经验，得到了广泛的认同和好评。
我们认为水利工程建筑艺术创作设计的几个关键为：
(1)总平面设计
水利建筑总平面设计一般包括水利工程主体建筑物和其他配套设施的总平面布局，主体建筑物一般包括闸、坝、泵站等，配套设施包括管理用房、生活用房、绿化、活动场地等。以泵站为例进行总平面设计，泵站枢纽一般包括的建筑物有：泵房、配电房、办公楼以及职工宿舍、食堂、车库、锅炉房、大门传达室等附属建筑。过去的总体设计中，往往只做水工工程位置图，而不做配套建筑和环境总体规划设计的传统设计模式，这样缺少了对建筑的合理布局和对环境的规划，总图往往有大片位置无设计内容，对这一大片空白区建设单位对其的使用和建设存在普遍的盲目性和无序性。我们调整了过去老的设计模式，详细规划和建筑环境设计环节，基于水利建筑一般坐落在城市边缘或离城市较远，常与风景区结合等特点，水利建筑的总平面设计不仅要满足基本的使用要求，做到功能分区布局合理，内部交通流线简洁、顺畅、有序，建筑物之间联系方便，减少不同使用功能之间的交叉干扰，而且应注重环境设计，考虑设计绿化、休息空间．职工体育运动场地等，丰富整体空间造型。同时各个建筑物也有集中和分散各种布置方式，各有其优点，具体采用哪一种布置方式，则应因地制宜，根据具体环境而定，或突出建筑，或强调环境。
(2)建筑平面设计
同总平面设计类似，一般水工建筑物的设计程序首先是由水工专业、水机专业、电气专业等提出专业设备布置要求，然后由水工专业和建筑专业共同确定水工建筑物的平面布置形式，建筑专业主要把握建筑在总图布置中与交通的关系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、内部交通关系等方面是否满足规范以及使用需要。同时建筑设计人员应积极发挥主动性，考虑建筑空间的有效使用和综合利用。
水工建筑有其固有的特点，其结构的布局是按水工设计规范，满足水力条件和机泵设备安装的要求，在与建筑专业的配合上，需要多方面、多回合的商讨，才能相互协调。几年来，从多项工程的设计中我们体会到，水工结构与建筑艺术的配合过程，是一种磨合和相互适应、相互促进、相互提高的过程。水工设计不仅为水利建筑艺术化创作设计提供了技术保障，更是为营造新型的景观水利、城市化水利工程打下了坚实的基础。水工与建筑设计巧妙结合，可达到减少投资，优化设计，美化环境多重目的。做好水利工程建筑艺术创作设计，树立创新意识，对设计思想的发展非常重要。只有大胆探索，勇于尝试，才能创造出品质的现代化水利工程。
(3)建筑造型设计
建筑造型的设计往往反映一幢建筑的性格特征：或粗犷豪放，不拘一格，或温文尔雅，小家碧玉；或强调现代高科技韵味，或注重历史文脉，运用符号、象征等手法表现一种文化底蕴。总之一幢或一组建筑所表现出来的性格，应与它所处的具体环境相协调，而不是靠在设计时凭空想象，或单纯为追随某种所谓“时尚”而臆造出来的东西。同时，即便是在一个整体环境下的一组建筑之间，由于体量的不同，各个建筑物也存在着性格上的个体差异，而这种差异是存在于统一性之中的。如：泵房一般平面为简单的矩型，高度较高，体量较大，这是它的体量本身所表现出来的性格就是大度豪迈。对于这类建筑，由于其本身不可能像公共建筑一样有什么大的形体上的组合、对比关系，设计中要注意“粗中有细”，尽量利用其本身大的体量，通过开窗方式、墙面与柱子关系的进退等手法丰富其细部，以使其看起来不那么单调。如泵房配电房毗邻设计，还可利用与其靠在一起的配电房，使泵房体量作为形体组合的一部分，泵房、配电房一并考虑，以取得形体对比较丰富的组合效果。
对于像启闭机房加两侧桥头堡类的建筑，由于机房本身一般长度较长，有时可达到几百米，设计中应充分运用“韵律”的造型手段，使每跨作为一个造型因素，形成一系列有节奏、韵律的线性体量。桥头堡作为端部的收尾，则形成类似交响曲尾部的高潮，较高的体量同时成为整个工程的标志性建筑，达到令人过目不忘的效果。至于建筑具体的风格是采用现代风格还是仿古甚至所谓欧陆式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建设单位喜好的本影响，更主要的则是建筑设计师要根据当地的地理、人文环境设计出因时、因地，与环境相宜的建筑。超级秘书网
总之，建筑风格的确定，事关整个水利工程外观表现成败的关键，所以提倡建筑师在设计之前一定要到现场实地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的实际效果。
(4)建筑材料
建筑的颜色和质感取决于所用材料，同时也同建筑的造型设计息息相关。由于水工建筑多处在野外．所以抗风性和耐脏性成为比较突出的问题。抗风性主要表现在所选门窗能否承受超常的风荷载．耐脏性问题则要求在建筑表面装饰材料的选材上，尽量选用耐脏性较好，不易积土，耐于水冲刷的材料，如饰面砖、石材、品质外墙漆、铝塑板等。另外为表现水利建筑的特点，在颜色的运用上常用蓝色、白色等冷色系，但不可一概而论，有时暖色系的运用，也能取得较好的效果。
3.对未来发展的思考
水利工程紧紧依托大自然，许多工程甚至就建筑于自然的山水之间。而且，水利工程一般不需全年运行，年运行时间长的几个月，短的甚至只有汛期的几天，有诸多有利条件结合水利工程进行建筑艺术化创作设计。我们应充分利用水利工程依托自然山水的自身优势和秀美的水体环境，通过建筑艺术化创作设计等手段，将单一功能的工程水利设计向多功能的环境景观化水利工程设计转化，形成集水利工程与观光、游览于一体的水利观光景区。
发展多功能环境水利工程建设，创造丰富的水利环境景观，让环境创造价值，实现水土资源的再开发与利用，使之成为都市外花园式的水利观光区，从而吸引社会消费，形成水利工程结合景观建设，带动水利经济的发展，促进水利的良性循环，推动水利事业进一步向前发展，这将不失为一条水利建筑事业面向社会、走向市场的发展之路。例如我们院做的江宁赵村水库工程，现在已成为著名的横山湖风景区，在发挥水利功能的同时，形成了优良的风景，是假日休闲的好去处，水库管理处实现了以库养库的目标。结合工程水利，加强建筑艺术创作设计，发展景观水利的设想，对于水利建筑业具有无可替代的重要意义，将成为水利建筑业的发展目标。
艺术创作论文:图片资料艺术创作论文
一、照相机的诞生与图片资料收集方式的改变
在世界美术发展史上，每一次科学技术的进步都会给予艺术的发展以巨大的推动力，照片在它产生的及时天起就与绘画结下了“不解之缘”。1839年法国画家达盖尔（Daguerre）发明了“银版摄影术”，世界上诞生了及时台照相机。真实地再现自然，记录客观事物的真相是照片的首要任务，从某种意义上讲，这种新的记录方式是对绘画的一种解放。它无疑是对人类社会进步做出的重要贡献，开启了人类认识自己、观察世界的新窗口，促进了人类文明的进步和发展，拓宽了艺术家收集素材的方式，同时也标志着绘画艺术迎来了一个来自最不可思议的竞争对手的挑战。自工业革命以来，随着光学理论在色彩实践中的运用，传统的写生方式已逐渐不能满足艺术家对日益变革的社会节奏的捕捉与进步生活的记录，从而使艺术家们开始了寻求与探索新的素材收集方式和更多的艺术表现形式。摄影术与照片的介入使画家开始意识到表达主观情绪才是绘画的根本，开始放弃对唯美图式的追求，进而关注艺术与现实世界的联系。这种认识上的变化与社会文化思潮相结合便使得20世纪初西方现代绘画流派如雨后春笋般地涌现出来。尽管当时印象派颠覆性地改变了西方有史以来的绘画方式，素材的收集速度有所提高，但摄影术与照片的出现还是以其更高的素材收集效率及完整的现场还原感形成对画家们巨大的吸引力，以至于一些人开始使用照片进行创作。德加、劳特累克、塞尚、高更还有凡•高都曾以照片为参考进行过艺术创作。由于现代社会节奏和生活方式的不断加快，图像化充斥着各个角落，更多的艺术家们开始接受这样的现实，采风写生的方式受到不断的冲击。
二、图片资料与绘画的差别
社会的发展与科技文化的进步使得以照片为主要图片资料形式的视觉材料成为现代艺术家进行创作时不可或缺的重要素材资料，把握和区分两者在艺术创作中的不同作用是非常重要的。从客观上分析，尽管绘画和照片在呈现方式上都是在二维空间中运用构图、色彩、明暗等形式语言来进行三维画面的组织构建，有着诸多的相似性，但是在对于作品内容的表现方面，两者存在着非常大的区别。其中最重要的原因便是绘画与照片所生成的方式不同。一幅作品的诞生要通过艺术家运用绘画材料和绘画技巧长时间进行具有主观性质的操作而产生，而一张照片只需拍摄者对器材进行一些相对固定的数据调节之后瞬间即可完成。相对绘画而言，照片在采集素材的速度与数量方面占据了一定的优势。但是，过分对于拍摄器材与特定时空的依赖也导致了照片在艺术表现力方面的被动与力不从心。反观绘画，艺术家可以根据自己对于客观物象的真实感受不受任何外在条件的制约从容地进行艺术创作。在这一点上，我国传统中国画艺术更具有代表性，尤其是在写意花鸟方面成绩斐然。最为杰出者当属明代画家徐渭和清初巨匠八大山人。他们在“似与不似之间”的花鸟形象中，着眼于物象气韵的体现，借助于绘画抒写身世之感与亡国之痛，并表现出历劫不磨的旺盛的生命力。从其代表作品《墨葡萄图》与《荷鸭图》中可以品味出两位大师磅礴的气势和恣意豪放的格调。在艺术创作的过程中，不论是采取绘画还是采取摄影的记录方式，都是对自然物象的反映。其中，照片是人们借助于机械对于自然情形的一种客观记录。相机在摄取物象进行从真实的自然到图片的转换过程中，将生动的形象定格为静止的画面，已经不是真正意义上先前所看到的那个自然了。相对比而言，艺术家通过绘画来表现自然的真实就是要表现“动象”才能表现精神与生命。动者是生命的表示和精神的作用，描写动者就是在表现生命，描写精神。动象的表现是艺术最终的目的，是艺术与照片根本的区别。所以，雕塑家罗丹曾说：“照片说谎而艺术真实。”丰子恺先生在谈及照片与绘画的关系时提出了自己独到的见解，值得我们借鉴。他认为，对自然惟妙惟肖的表现是照片的特殊功能，依人意变化改造自然是绘画所擅长的。二者都是美的呈现方式，前者是美的“再现”，后者是美的“表现”。他不同意将绘画的艺术功能过分抬高而贬低照相术这一具有普及审美和易于表现一般意义上美的题材的现代文明的表达方式。
三、图片资料在艺术创作中的运用
通常情况下，艺术家在使用照片时会对其进行主观的提炼与处理，使其从一般意义上的图像转化为具有绘画语言的艺术作品，从机械的图片记录变为激情生动、富有内涵活力的画面。也正是因为艺术家们对这一过程认识上的差别拉开了艺术作品与普通绘画的距离。然而，利用照片进行艺术创作并不意味着画家就此放弃了写生能力的训练。反之，这种能力是一切从事艺术创作者最应该具备的，甚至是一种本能的反映。在现代绘画领域中，不乏运用照片进行艺术创作的杰出人物。美国照相现实主义的代表画家查克•克洛斯以照片为蓝本作画。他的作品画幅很大，通过超出正常视域的尺幅，使用具有创造性和非常复杂的图案来创作人物肖像。远看逼真，近看局部却很抽象、不真实。他用逼真的画面揭示出一个看似真实却又虚幻的形象，是具象中的抽象。其代表作品《苏珊像》成为现代绘画史中具象绘画里程碑式的作品。受克洛斯的影响，20世纪80年代，年轻的中国油画家罗中立绘制了其代表作品《父亲》。德国当代艺术大师里希特也是使用照片作画的高手。他不是被动地如实描绘照片，而是通过颜料和画笔及技术手段去人为地制作照片，即利用照片冲印过程中出现的诸如重影、抖动及曝光过度等技术缺陷，通过语言转化的方式对其进行重新的诠释。他的这一绘画理念使得传统艺术风格具有了鲜明的现代感。里希特作品源自照片却不是照片的翻版，其艺术的影响力波及世界，也为当代中国艺术的发展提供了宝贵的经验。所以，常常会有人说：“艺术家的作品看上去比照片更美”。那种绘画语言所表现出来的真实感相比照片中客观自然的真实更能打动和震撼欣赏者的心灵。著名水彩艺术家刘寿祥先生一直以来都不反对艺术创作中对图片资料的运用。但重要的一点是，他强调如何通过在图片到作品语言的转化过程中，作品本体语言与艺术品位能否得到充分的体现。作品不但不能抄袭照片，而且要弥补照片平面化与表现语言匮乏等诸多不足，通过提炼及艺术处理，使得作品在具象的外表之下透出一种抽象的艺术感染力。难怪看过刘先生作品的人都会有一种感觉—作品最初看时非常精致，但仔细观赏后就会给人以松动、豪放、厚重中透出飘逸的感觉。因此，他经常告诫学生，使用图片资料进行创作不要过分纠结于画的是什么，而要看某一事物在画面中所起到的作用是什么。艺术上的真实不等同于生活中的真实，甚至在某些时候还需要进行必要的夸张或寻求一种更鲜明与抽象的意味，如同欣赏歌手的演唱时捕捉他歌声里面的那种颗粒感（磁性），而不是一味地描摹，向照片靠拢。当然这一切都需建立在对材料本体特性的熟练掌握和深厚的艺术学养及专业功力之上。以表现农民工题材见长的油画家忻东旺先生，在其早期的油画创作中，使用照片资料作为其创作素材是极其平常的。他的成名之作也是具代表性的作品《诚城》就是艺术家参考一组在火车站拍下的农民工照片为素材，后经过作者巧妙构思并结合油画材料的物质美感，运用像建筑工人用抹子腻墙一样的绘画语言完成的一幅具有时代精神的作品。在最终的作品中，已经没有了照片上真实的车站场景，取而代之的是那组农民工身后具有象征意义的长城和横向悬在众人头顶之上的船桨，可谓众志成城。作品让我们看到了照片所不能及的那种承载和艺术家通过绘画语言传达出来的对于时代的敏锐洞察与作为一名有良知的艺术家的社会责任感。
四、结语
在艺术创作中，图片资料的运用并非当代艺术家的创举，还有着很深的历史渊源。随着社会科技文化的不断发展与艺术观念的改变，当下的确有部分艺术家脱离现实生活，足不出户，而是借助于摄影器材及电子设备进行所谓的艺术创作，甚至正在成为一种风尚，这也暴露出时下流行的“快餐文化”对于艺术界的冲击，所以才有了专家对“艺术创作要不要使用图片”的质疑与呼吁。其实，纵观古今对于图片资料的借鉴并无可厚非，图片中的真实性不容涂改，而绘画中的艺术性又是图片所不及的，图片与绘画都无法取代对方，两者取长补短才是正道。作为一名有艺术修养和审美品位的艺术家，在创作中借鉴图片但不抄袭，应该拥有艺术家的人文情怀和学养，以致力于高品位艺术作品的创作为己任。
作者：田津 单位：晋中师范高等专科学校
艺术创作论文:数码技术现代陶瓷艺术创作论文
一、数码技术在陶瓷艺术领域的具体运用
（一）数码技术多角度运用
数码技术从陶瓷艺术品的设计加工和运用多个角度，[3]对陶瓷工艺品进行科学详尽的规划设计和科技含量较高的加工生产，数码技术从设计方案、艺术品外观、艺术品绘色等多方面，进行科学论证和数据计算，采用信息化手段，将正在设计和生产的陶瓷工艺品与其他相似的陶瓷工艺品，进行对比研究，高科技数码技术可以为陶瓷工艺品的设计加工人员，迅速采集大量信息资源，快速整合大量资料图纸，并以合理方式进行归纳总结，制定出明确清晰的设计加工方案，在数码技术对陶瓷工艺品领域信息资源的总结基础上，凭借陶瓷加工设计专业技术人员的传统工艺知识积累和实践经验，对陶瓷工艺品进行整合加工。也可以对陶瓷艺术家的理论研究，提供详实的资料和科学的理论依据。可以采取3D打印技术对陶瓷制品进行制作，3D打印技术具有喷色和挤压等多方面技术优势，对陶瓷制品的颜色绘制和外观形状构建具有重要作用，3D打印技术可以是陶瓷的技术含量大幅度提高，对陶瓷工艺制品的观赏性和艺术价值都提供了重要的技术支持，3D打印技术在陶瓷领域的运用，可以更好地为陶瓷领域的技术研发和艺术创作提供宝贵的发展经验。
（二）为陶瓷艺术创新交流提供平台
数码技术的发展，在很大程度上改变了人们的传统生活方式的同时，也对人们的文化生活和艺术生活产生了深远的影响，对陶瓷工艺品加工制作和陶瓷艺术设计理念，都产生了重要影响。数码技术为人们提供了更广阔的艺术欣赏空间，也为陶瓷艺术领域的创新提供了巨大的技术性支持，同时，创造了巨大了艺术交流借鉴的空间，为许多陶瓷艺术品爱好者提供了宝贵的经验交流机会。
（三）高科技数码手段提高陶瓷加工过程技术含量
数码技术可以在虚拟调价下制造出陶瓷艺术作品效果图，可以使传统陶瓷设计与加工工作，图片时间与空间的局限，以高科技手段带动传统陶瓷工艺品创作思维的革新。新型数码技术，可以使静态的陶瓷工艺品呈现出动态的效果，这对于艺术家审视工艺作品的艺术理念，完善陶瓷工艺品艺术加工手段提供了可能。采用高强度技术手段，对陶瓷工艺品进行外观的改造与加工，将数码技术所具备的视频，图像等条件充分发挥，为陶瓷艺术品加工人员提供新型创作平台。利用数码技术，对艺术品加工提供改造的机会，工艺品加工环节中的任意部分，都要用数码技术加以更改，以数码技术的视频图像优势，为陶瓷工艺品加工提供更正机会，不断地拉近陶瓷工艺品与设计规划方案的距离。
二、结束语
尽管我国数码技术的发展还不尽完善，但是在很多技术层面已经可以对陶瓷艺术的发展和陶瓷工艺品的制作提供巨大支持，在现代陶瓷艺术理念创新和产品生产速度加快的需求之下数码技术必定会在未来的陶瓷艺术创作中起到越来越重要的影响。数码技术的介入，为传统文化与现代科技搭建了坚实的桥梁，传统陶瓷艺术并定会随着数码技术的快速发展迎来更光明的未来。
作者：于鑫 单位：西安科技大学高新学院
艺术创作论文:山水画写生艺术创作论文
一、山水画写生的方法
1、直接写生的方法
直接写生主要受到西方绘画的影响，不同于古代中国画的写生方法，中国画的写生受环境以及作画工具的影响，很难达到写实，所以古人在写生的过程中加以主观的感受对景物有虚实、繁简的处理。正如李可染所说：客观事物千遍万化，以山水画的表现对象来说，有春夏秋冬，风晴雨雪，朝霞暮霭，变化无穷。如果写生只勾轮廓，怎能画出彼时此地，千遍万化的山水精神面貌？中国画写生是一个对客观事物的反复认识的过程，也就是要把写生作为好的师造化的学习过程。不要把自己了解造化—描写对象了。好把自己作为别的星球来的陌生的客人，对景物一切都要重新认识，一切都充满新鲜感觉。写生，首先必须忠于描写对象，这就是忠于生活，生活气息是写生中很重要的一面。现在的画作里经常会发生“笔在意先”的状况，这也是由于心中没有一个正确的方向，执着于笔法，墨法。全然忘记了笔墨当随心意。不是简单把技法搬于画面，也不是全按照素描方法绘制画面，而是心里有一个关于画面整体的感觉，一个模样，随着画面的渐渐生成，这个模样会有所变化，这时候就要改变你的笔墨了。如当你达到百分之七八十的光景，笔下活跃起来了，画的本身往往提出新的要求。这个时候就按照画面发展的需要和自己的想法，加以补充，加以发挥，不能再以描写对象做主，而是由画面本身做主了。“意在笔先”就是这个意思。这样才可写生出有灵气寄托了作者情怀的山水画来。
2、写生整理的创作方法
山水画不是一个写实的画种，是对于自然景物的提炼概括。而概括了自然景物的写生作品们和留下的心理印象，则成为了山水画创作的重要经验铺垫。写生整理实则跟创作方法大概相同，一就是将自然景物通过画家主观感受跃然于纸上；二是根据之前收集的这些素材进行艺术创作构思。写生整理目的是为了能在主要创作的保留画家更多的对自然地感受，又具体的表现对象和更加直观的生活感受。
二、山水画的创作
从中国绘画近二千年的历史来看，历代都有名家的出现。如果从画迹题材来看可分为两类画家：一是专门拟写古人笔意，追求笔墨宋元，提出“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”的论点，如元代赵孟頫、清代四王；二是以师法自然为主，崇尚以自然为师，走写生的道路，提出“外师造化，中得心源”“搜尽起风打草稿”的主张。如唐代张璪，清代石涛。看着古人留下的作品，今天的我们能不能再创作时有这种严肃认真、刻苦求进的精神，这种精神是创作取得成绩的先决条件。山水画创作有时候就是在写生稿的基础上加工提高的技术问题。我们从某地写生回来，画了很多写生作品，首先要在写生作品中挑选出在表现上、意境上技法都较成熟的一幅作品为基础；第二种方法就是在写生作品集中起来，经过几次筛选选择几幅自己认为满意的作品，从新构图，把数张图的优点融合在一起，加以提高，使之成为一幅的创作作品；第三种方法是在写生稿的基础上，在意境上，笔墨技巧以及构图上加以充实，加以提高，使之成为一幅完整的山水画作品。艺术创作室通过客观景物描写来表现内在的精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的精神内涵。山水画创作，就是要化景物为情思。景物是客观存在到的，是实的东西；情丝是画家主观精神，是虚的东西。虚实结合的过程就是艺术创造的过程。艺术就是把主观的感受表现的客观景物描写的笔墨之中。画家所创造的境界，尽管取之自然但通过笔墨技法加以改造、美化，那就构成了新的艺术境界。把一种自感而又感人的美，用笔墨表现出来，看来就是山水画创作要必须做到的。
作者：孙小露 单位：重庆大学
艺术创作论文:主观性油画艺术创作论文
一、油画艺术中主观性色彩的语言特点
在油画艺术的创作中，主观性色彩摆脱了客观真实色彩，并成为具有独立审美意义的艺术表达语言，其运用过程也是艺术家在进行艺术创作过程中，强调自我情感以及思想表达的过程。
（一）主观性色彩具有主观性
荷兰后印象派画家文森特•梵高是表现主义的先驱，可以说他是主观性色彩的创始人，其油画艺术作品中，色彩表现具有强烈的个性特征。在他的作品中能够强烈地感受到画家在创作过程中的内心情感。例如1890年创作的油画作品《乌鸦群飞的麦田》被称为是梵高的“绝命书”。整幅作品画面色彩鲜明而强烈，绿色的小路在大片黄色的麦田中伸向远方，乌云密布的天空压抑着金黄色的稻田，流露出阴郁与不安，让人感觉空间凝固，无法喘息。低飞的乌鸦以及狂暴跳动的笔触增强了压迫感与反抗感，让骚动的画面增添了激动、振奋与不安的情愫，整个画面被蒙上了一层紧张与不祥的预兆，充满着恐怖、不详的感觉。画面中没有表现出自然物象真实色彩之间的对比关系，却表现出画家本人内心的思想与情感体验，而这具有个性的艺术语言，成功地使整个画面获得了强烈的视觉表现效果与精神感染力。法国画家、野兽派创始人亨利•马蒂斯认为，艺术创作色彩的选择应该是以创作者个人观察感受的经验为基础，色彩表现的目的是表达创作者的情感意识，而不是复制客观存在事物。
（二）主观性色彩具有象征性
色彩因联想而具有象征性，红色能够联想到火与血；黄色能够联想到太阳；蓝色可以联想到海洋、天空等。不同的色彩能够令人想到不同的事物。然而，色彩不仅能够象征不同事物，还可以象征一些抽象意义的概念，比如精神信仰等。在油画艺术创作中，色彩的象征性特点表现得尤为突出，并且为艺术家提供了更加广阔的油画艺术创作的空间。与塞尚、梵高合称后的印象派三杰——法国后印象派画家保罗•高更就是一位善于运用象征色彩来进行油画艺术创作的画家，其代表作之一——《雅各与天使的搏斗》看起来像是宗教题材的作品，实际上是以象征主义为特点，运用红、蓝、黑和白色组成的画面。整幅作品显得十分神秘，运用强烈的对比与大面块的设色。而这种独特的色彩选择与结构安排使得画面表现内容具有象征特性。
（三）主观性色彩具有表现性
德国画家、思想家约翰•沃尔夫冈•冯•歌德曾经对色彩与人的关系进行阐述，并从人的心理与情绪的角度进行分析，他认为色彩可分为主动色彩与被动色彩，能够传达出人们内心积极或者是消极的情绪，这也就是色彩的表现性。在油画艺术创作中，客观描摹对象的色彩不是用来被复制的，而是使之升华用于表达情感。
（四）主观性色彩具有装饰性
画家在进行艺术创作活动过程中，为了充分表现自身的情感体验，往往采取平面性、秩序性的手段将貌似简单的各种色彩有规律地组合在一起，形成线条与面块，将画面中的色彩元素进行分割或者是重叠，利用点、线、面的相互映衬，使得画面内容丰富且生动起来。如高更的作品《塔希提妇女》，画面中描写的对象没有立体感，而是用近乎是平涂的手段，使画面产生一种原始的韵味。画中盘里鲜红的水果色彩与人物赭石、红棕的色彩，以及人物腰部裙衫的苹果绿与深黑等色彩形成了鲜明的对比。再如一直追求艺术探索的马蒂斯，其曾经从东方艺术中汲取了绘画表现手法以及平面的表达手段，使画面具有装饰感。
（五）主观性色彩具有节奏性
绘画艺术如同音乐一样，能够表情达意，抒发内心情绪。内心情感的迸发表现在油画创作中，借助色彩冷暖与明暗的表达，就形成了富有思想和灵魂的节奏。如同俄罗斯画家瓦西里•康定斯基创作的一系列作品，其画面中所表现的内容充满了节奏感，并且是伴随着创作者的情感波动而产生变化的。其作品《在褐色中展现》描绘了一个人从呈褐色微暗的室内登上向外的台阶的情景，当门打开时便出现了明亮的光，显然这个人走向了光明。画面中褐色与白色的面块相互映衬，明亮与灰暗之间巧妙地产生了不同的节奏，同时又清晰地表达出创作者的内心情绪。
二、在油画创作中对主观性色彩运用的思考
（一）油画创作主观色彩的产生源于创作主体的艺术个性与艺术感悟
在油画创作中，主观性色彩的运用就是创作者艺术个性表现的重要表达方式与手段。而油画色彩语言是由不同创作主体来决定的。不同主体的主观性会创作出不同的色彩语言形式。主观性色彩是创作者艺术个性的体现，而艺术个性也代表着主体对客观描绘对象的主观性认知。因此，主观性色彩与艺术创作者的艺术个性是一致的。在具体的创作过程中，绘画作品中的主观性色彩体现着创作者的个人审美、个性特征与思想情感。如同有的艺术创作者喜欢意象表达、有的喜欢象征主义、有的偏爱表现主义一样，不同的创作主体的自我情感与精神不同，因此在艺术创作中，其对于色彩的运用也就有着不同的内涵与意义。
（二）油画作品中主观色彩的产生是创作者在创作中的主观思维表现
主观性色彩在油画中是创作者主观性的直观展现。在油画创作中，虽然艺术表现的内容是客观性的，但是形式与色彩却是主观性的。客观存在的表现内容是艺术家创作的基础，而主观性的色彩表达就是要将其中蕴含的美表现出来，并使之升华为艺术美。油画作品的主观性色彩就是创作语言的主观性，其与创作者的主观性一致，是艺术家在具体的创作过程中主观思维的艺术化体现。在实际的创作过程中，艺术创作者的主观性思维体现在多个方面。首先，在绘画内容上，不再像以往那样按照主题来进行创作，艺术家可以根据自己的喜好来决定题材，只要是感兴趣的题材都可以进行创作。其次，绘画创作材料与技法的主观性。伴随着时代的进步以及科技的发展，各种各样的材料都可以作为艺术家进行绘画艺术创作的工具。在现代举办的很多画展中，很多的绘画作品很难看出是什么样的画种，却同样具备很高的艺术价值。再次，绘画形式上的主观体现。以往的绘画创作都有条条框框的规定，需按照规则进行作画，然而在今天的绘画创作中，很多艺术家已经突破了固有形式，抛开观念上的束缚，创作出了属于自己的画作，有着自身独特的表现形式。色彩是油画艺术创作的基本构成元素，其本身就带有非常强烈的主观特征，但是因为有不同的表达方法，色彩又有了主观与客观之分，而现代艺术家们在油画艺术创作中，越来越多的表达出自己内心情感世界与精神世界，在画面中有意识的去构建属于自己的色彩规律，尤其是带有寓意以及象征性的色彩语言，成为绘画作品的主体色彩。
（三）情感与精神是主观性色彩的核心
现实主义的色彩一般是以客观再现为主。而具有代表特性的主观色彩则是以表现情感为主要目的。在油画艺术创作中，艺术家主观世界心理与情感的表现，必须要有客观存在的限制，用表达强烈的色彩语言，或夸张、或对比、或变形等方式去表现情感。艺术家将整个世界看作是“自我”的空间，就能够用主观性的情感去看待整个创作，用主观精神去对客观存在的物象进行再创造，重新组织画面的色彩规律，融入更多的个人意识，体现出个人的审美情感。比如在现代画派中，同样是一片天空，不同的艺术家会有不同的创作表现，有的画成蓝色，有的画成绿色，即同样的描绘主体，因不同情感的左右而产生不同的视觉心理，便有着不同的情感定位。艺术创作中，主观性色彩在形成一定规律的同时，上升到精神层面的表达，以突出主题思想以及创作者的精神观念。在很多画展中，我们都会看到一些作品，其内容与形式都很虚无，但整幅画面的色彩表现却有着很强的感染力，能够吸引观者去思索，这就是绘画中主观性色彩的精神性，同时也是其根本核心。
三、总结
油画艺术创作的主观性色彩是一个艺术家综合艺术修养与艺术个性的展现，是一项值得长期探索研究的课题，需要在更多的艺术探索与实践中去论证。主观性色彩是一个仍在不断发展变化的、具有生命力的创作元素。目前，有许多油画艺术家会从不同的角度展现其独特主观性色彩语言。这对主观性色彩在艺术创作中的研究、对于油画艺术创作的发展创新有着积极的推动作用。
作者：赖琳 单位：四川文理学院美术学院
艺术创作论文:绘画商品化影响艺术创作论文
一、绘画商品化的形成
扬州地处江淮要道水利发达，18世纪时是中国的经济文化中心，当时流传着“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”的美誉，乾隆皇帝都曾几下江南流连于扬州，可见当时扬州地区的空前繁荣。扬州独特的地理环境使得此地聚集了大量的盐商富贾，经济繁荣；财富的高度累计给人们的思想带来了转变，从封建中开始透漏出一点资本主义的萌芽。经济的发展带动了扬州的文化，艺术市场开始在这里形成。富商大贾都拥有巨大的宅邸，为了装饰宅邸他们不惜重金求购各种奇珍异宝，“楼台亭舍，花木竹石，杯盘匙筯，无不精美”。这些奢侈的生活需求体现的是他们在物质条件充足的情况下对精神财富的极大渴求，当时流传着“堂前无字画，不是旧人家”的说法。书画作品作为重要的精神产品被当时人们所追捧，受供求关系的影响扬州这个庞大的书画消费市场自然吸引来产生了许多画家前来。根据《扬州画舫录》的记载，本地画家和各地来扬州的画家中稍具名气的就有一百数十人之多，并且还有许多是当时的名家，其中声名最显著着当属“扬州八怪”。“扬州八怪”也就是后来的扬州画派，其作品风格受人们审美趣味的影响无论题材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。明末清初绘画受保守思想的禁锢，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意摹描古人，而是站在巨人的肩膀上进行发展创新，当然他们的这种创新很大一方面也是由当时的商品经济所促成的。
二、绘画商品化的发展对艺术风格的影响
作为绘画商品化较大的需求方商人尤其是盐商，他们虽然处于“四民之末”的社会地位和形象却是希望按照文人士大夫的“儒雅”来改变自己，特殊的社会环境使得他们乐于接受新鲜事物。面对“喜新尚奇”的社会风尚，绘画商品的需求方对作品个性的推崇以及绘画艺术市场严酷的规律性，使得这些凭借绘画借以谋生的画家们只能按照市场的供求关系进行艺术的变革。正如薛永年先生所云：“新经济因素的滋长与由之而来的绘画供求关系是导致八怪艺术新风尚形成的根本原因。”画家们从艺术观念、绘画题材以及绘画语言等各个方面进行创新来迎合聚集于扬州的大量儒商的审美趣味。
1.受市场化影响在艺术观念上更具创新精神
绘画作品作为商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特质，同样都是画家用劳动力创造出来的作品，为了更加具有市场竞争力，画家就需要让自己的作品从内容和风格上更加新颖、独特来吸引消费者。例如金农尤擅墨梅，作品有《墨梅图》等，他还有一个独创的隶书体，自谓“漆书”十分有代表性；黄慎以草书入画，多以神仙佛道和反映社会贫困人民生活为题材，作品有《醉眠图》《苏武牧羊图》等；郑燮他对绘画创作颇有创见，能做到以诗出画诗画相通，擅画竹、兰，他还创造了一种六分半书体既集真、草、隶、篆于一体，代表作品有《墨竹图》《兰竹图》等。扬州画派中除了上述提到这几位画家还有李方膺、汪士慎、华嵒、李鱓、罗聘、高凤翰、高翔、闵贞、边寿民等诸人，他们每一个都以其具有创意个性鲜明的作品吸引着购买者的注意。
2.受市场化影响绘画题材及创作手法的转变
受盐商和大众审美的影响在绘画题材选择上多是寻常之物，在传统的梅、竹、兰、菊四君子的基础上增加了各种花鸟以及身边常见的瓜果蔬菜鱼虫为题材；人物方面则多以神仙鬼怪及下层人物为对象；画山水则以一些残山剩石片水进行勾染皴擦，既能表现出文人画的逸趣情怀，又能让盐商及普通大众所喜闻乐见，这便导致了扬州画派在画面的审美表达上更加个性化和现实化。扬州画派多用写意作为创作手法，不像古人那样“五日一山，十日一河”的精工细琢，绘画题材多为写意花鸟，他们当中也有擅长人物和山水的，但几乎都是运用写意的手法，用笔潇洒流畅透露出大写意的酣畅淋漓感。画家这种快速作画的创作手法实际也是由于绘画的商品化为了更快的获得物质资料。在作品的展示上，扬州画派中多数画家都是诗、书、画、印兼善，他们把诗书画三位一体的绘画格局从演进推向成熟。扬州盐商大贾对画家们的个人修为也有多方位的要求，如“扬州二马，以文会友，凡文人来访，进门须先做诗一首，待审定后再决定接待等级”因此画家还必须提高自己的诗书画综合能力，在客观上也造就了扬州画家诗书画兼善的特色。
三、结语
扬州画派的艺术创作思想十分注重创新性，正是如此扬州画派才能形成了雅俗共享的绘画风格这也是扬州画派的精神。对于现当代的艺术创作而言，它启示我们不要墨守陈规，要时刻懂得创新，正如石涛所言：“艺术当随时代”，不仅仅是花鸟画，无论山水、人物以及由此派生出来的任何具有中国画性质的绘画都应遵循这一原则。
作者：赵昕 单位：淮北师范大学
艺术创作论文:数字媒体艺术创作论文
一、国内数字媒体艺术创作方法
国内数字媒体制作手法仍然处在一个摸索借鉴的艰难转折期。依赖直接的计算机编程手段来实现，许多逼真的三维动画角色的设计、动态网页设计的Java语言、Xml数据库语言、Maya角色动画设计的Mel语言等都要运用到计算机编程。由此来看，目前的数字当然也可以利用“艺术家+程序员”强强合作的方式来实现。随着计算机高度智能化和程序员对自然语言的深入理解，未来的计算机说不定可像人造机器人、变形金刚一样在艺术家的指导下从事“自主开发”的艺术创作活动，那时，数字艺术手段将会实现质的飞跃。
二、时下流行的三种创作方法
算法式数字媒体艺术、交互式数字媒体艺术和基于人工智能的数字媒体艺术，构成了时下最基本的三种方法。这三种数字媒体艺术在操作方法、作品的内容形式、普及程度和影响面上均有所不同。
（一）算法式数字媒体艺术是指用某一公式或算法
这个公式或这个算法中带以不同的参数，来直接产生一个系列的数字媒体艺术作品。此类作品的特点归纳起来就是主题比较抽象、图案赏心悦目，可在服装设计和工业品设计等领域大显身手。这种方法的使用者主要是一些对计算机编程语言较为熟悉，具备理工科背景的艺术家所采用的方法。分形艺术和非真实感绘画渲染是目前最有代表性的算法式数字媒体艺术。“分形（Fractal）”这一术语其实最初是源于数学范畴，从形而上学的角度来看，对于这个词，巴洛克的解释为不圆的珠子，分形指的是无规则、几何所不能描述的无规则的几何对象。比如，复杂的生命理解、流光溢彩的都市霓虹灯，与几何图形相比，显得如此不规则和支离破碎，这些极不规则的对象简单来说就是分形。分形艺术展现着无穷变化的抽象图案，蕴藏着宇宙的奥秘，可通过计算机编程产生，许多数学家、几何学家和艺术家沉迷其中。这些图案不仅在科学研究上有很大的价值（如说明宇宙的演化和生物有机体的特征），而且可以直接应用到服装、印染、喷绘和装饰设计中。
（二）数字媒体艺术创作借助软件来实现
是一个不断实践的过程，不断发展的计算机技术已为创作活动提供了一个互动的平台，光电鼠标等外设工具，操作环境也变得越来越人性化，艺术家借助这一界面和程序，进行更加专业化、更直接的应用。中国对3D很感兴趣，但是观望的居多，愿意真正大胆尝试的却不多，而整体技术经验也很欠缺。数字影视对从业人员的专业水平要求比较高，既要能熟练操作各种软件设备，又要能研发各种人物形象。
（三）人工智能化的数字媒体艺术
所谓智能化，可以形象地理解为，不借助人机界面控制，计算机可自行根据带有反馈功能的软件，自主完成视觉艺术的创作。计算机在绘画创作过程中，不需要操作者给出提示或是不给任何提示，或编程人员加以部分操控计算机绘画过程，或不需要任何人工指令输入，是计算机的自主行为，是人工智能的产物。
三、结语
中国科学院院士、浙江大学计算机系的潘云鹤教授利用人工智能方法研究的计算机美术软件及自动创作的作品获得了国际计算机界和美术界的广泛好评。诺贝尔奖获得者、美国CMU人工智能教授H．A.Simon认为该软件是“我所见到的好的计算机美术程序”。随着人类对于认知科学的进一步深入，加上计算机技术的发展，以人工智能为基础的数字媒体艺术必将在未来数年取得突破性的进展。
作者：普晓敏 单位：十堰郧阳师范高等专科学校
艺术创作论文:立体绘画艺术创作论文
一、传统透视理论与人眼中真实世界的差异
拿手机自拍的时候，需要将镜头对着自己斜上方45度角，并且不能拍正面，这样的话画面看起来会是变形的，自己的脸会被拉长。但单反相机只要对焦合适，总能拍出效果比手机强上百倍的画面，这是因为相机的镜头形状模仿了人眼部的凸面结构，而手机镜头只是一个平面。如果说在平面上表现出的传统透视是合理的，那么这跟人眼部球状的结构就是相互矛盾的。我们的世界中并不存在真正的传统一点、两点、三点透视，因为我们人类的眼球结构，注定我们的主观世界中总是出现一个“视网”，所有被视知觉所感知的一切都映射在这张球状的视网上，那么我们在认知事物的过程中应用三大构成理论中的线状透视，就是错的，因为我们不可能看到一个跟球状眼部结构不吻合的世界。至此，我们得出一个结论，真正的相片效果并不存在于平面镜头的表达方式，而是类似人眼部结构的凸面，如果我们用更加的用词来解释，就是用凸面去表达画面，更加符合我们视知觉本体特征的主观方面。
二、主观世界和客观世界的审美矛盾
主观方面应该是创作立体绘画的最根本的来源和动机，任何形式去表现艺术都源于此因。由于历史社会乃至整个大环境的不断发展，导致很多更新潮的艺术流派也不断产生，在文艺复兴时期以前，人们在不断探索写实艺术的至高真谛，后来百花齐放的新思维产生，宗教的强势发展以及后来居上的工业文明，导致整个立体绘画艺术界产生了抽象派、野兽派、印象派等等新兴画派。这些画派都有一个共同点，就是竭尽全力的去表现画家内心深处最纯粹的主观世界。这种主观性可以凌驾于一切之上，因为艺术是不需要受到任何外力的限制的。但它可能会吸收一些外部的因素，作为创作的一个必要条件。但如果我们用包豪斯的三大构成理论去欣赏立体绘画艺术，或者说，用包豪斯时代的传统透视学来欣赏今天的当代立体绘画艺术，那么必将是令人费解甚至无法欣赏的。不能否认立体绘画艺术是能够超脱历史认知而凌驾于时间空间之上的精神文化，但它更加不需要被限制，尤其是来自艺术本身所构成的理论，这就是我们所谓的“传统美学”。传统美学所带来的理论方面研究，是为了指导我们更好的进行创作。但它不是一种思维定式，不是单纯的一加一等于几，而是告诉我们，如何去用一种相对比较客观和科学的方法去认知艺术创作。我们看小学语文课本上一篇文章那几个字，是告诉我们怎样去识字，那些只是一般基本的字体形状，叫做规范，而不是书法艺术。同样的，我们不可能去拿包豪斯的传统透视学原理去研究毕加索的《格尔尼卡》，有人说这么去做研究就是亵渎艺术。其实不然，这种套用和对比的模式是可以在任何情况下使用的，只不过，这两者不在同一个位面上。如果说用包豪斯时期三大构成的原理去研究这个世界上绝大多数艺术作品，那么结果是非常可悲的，也许原先受到我们顶礼膜拜的艺术大作，在这些艺术学原理中根本不值一文，因为它们的艺术高度已经超脱了三大构成的美学限定界限。在立体绘画艺术中讲究一种色彩搭配，当中有一条搭配禁忌，那就是红配绿，可这种色彩禁忌的说法在自然界表现出来根本就是互相矛盾的一个体系：为什么最美的红花恰恰都刚好需要用绿叶来衬托？我们的视知觉提供出来的红绿配的方案都是自然提供给我们的客观世界，为什么往往在我们表达出来的主观立体绘画艺术中，效果如同天地之别？如此同样的原理出现在绿色配紫色，俗话说绿配紫不如死，可是绿叶衬托的紫色薰衣草却让无数人们心驰神往。这不得不说是主观创造艺术世界和我们所普遍认知的自然可观世界的矛盾。
三、艺术创作不需要合理性
美国著名心理学家阿恩海姆在其著作《视觉思维》一书中认为，人眼对于世界的看法就如同世间所有物种看待世界是一样的，均是有所缺陷的，所以人类永远不能用自己所看到的主观世界来认为这就是客观世界的表象。由于我们人眼结构——球状结果这一生理特性的原因，注定我们人类看到的客观世界是一个圆形的世界，从透视学上来讲属于鱼眼透视。这跟我们所学的三大构成透视学原理当中的一点透视、两点透视和三点透视都是不相符的，因为我们所学的三大构成透视学原理，是以直线为最基本的属性，这跟我们人眼结构观察观察到的客观世界是矛盾的。至此，我们可以理解为，传统透视学理论，只是对于我们通过纸张等平面方式来表达立体绘画创作的一种较为科学的方法依据，并不是直观的显示我们对于世界的认知和理解。德国哲学家黑格尔在《小逻辑》中曾经写道：“凡是合乎理性的东西都是现实的，凡是现实的东西都是合乎理性的。”这句话表达了一种对于事物的唯心主义哲学的辩证思维。我们承认艺术是物质形而上的精神文化方面的表达和诉求，但我们也不得不承认在过去相当长的一段时间内，三大构成理论体系是曾经被人们误读过的，而且现在来看也不乏这种现象，这在高校教学课程中尤为明显。其最主要的误读就是用透视学理论将客观世界、人眼所观察到的主观世界以及立体绘画艺术创作这三大内容相互混淆。仅仅通过我们掌握有限的资源和相对较为成熟的科学理论体系对这三个方面的世界进行通读，显然是不合适的。
作者：任逸
艺术创作论文:开国大典艺术创作论文
一、艺术构思阶段
艺术家丰富的艺术经历和生活体验为创作《开国大典》积累了深厚基础。在有了艺术体验之后，董希文立即投入创作的准备工作中,即艺术构思阶段。通过对开国大典的图片、电影资料的深入研究，他发现这些现成的资料并不适合自己的想法。董希文认为，开国大典这么重大的事件，要反映出来，需要有一个“大团圆”构图，领导群体与广场群众要存在同一画面中，只有这样，才能体现出“人民胜利”的伟大意义。于是，在创作中董希文按照自己的理解先画了一张小草图，电影和照片资料只作为参考。草图中站在画面中间的位置，画面左边是其他领导人，右边是广场的群众，这样所有主要人物都在左边，而且刻画细致，右边游行的队伍概括处理，左实右虚左右相差悬殊，按构图规律来看有失平衡。但正是这样，才能把领导人和人民群众安排在同一画面上，才能表达出开国大典所具有的“大团圆”的结局，才能烘托出人民胜利的节日气氛，才能在内容上高度统一。实际上在的右边也应该有一根大红柱子，但在草图中被去掉了，加宽了两根柱子之间的实际距离，虽然没有尊重客观，但这样的构图使得广场显得更为开阔。关于这一点，董希文还慎重请教了几位建筑学家，梁思成这样评价道：“画面右方有一个柱子没有画上去……这在建筑学上是一个大错误，但在绘画艺术上却是一个大成功。”由此可见董希文作画时严谨的态度。草图的完成也意味着艺术构思阶段的完成。
二、艺术传达阶段
草图完成后，董希文立即投入艺术创作的第三个阶段———艺术传达阶段中。要完成一件艺术品，艺术家首先要有熟练的技巧，其次要有忘我的态度。当时的条件非常艰苦，董希文为《开国大典》投入了全部的精力。董希文对东西方艺术都有研究，既有深厚的传统艺术功底，又具有创新精神。在《开国大典》的创作中，最成功之处是将西洋绘画的技法和民族绘画的特点二者有机结合起来，使作品具有鲜明的民族特色。湛蓝的天空、红色的地毯、红色的柱子、红色的灯笼及红旗等形成强烈的色彩对比，烘托出了节日的喜庆气氛，也符合中国人民的欣赏习惯。为了把握关键历史时刻的庄严喜庆的气氛，董希文以写实的手法为基调，在画面安排上，按照原有构图去掉了一根柱子，扩大了视觉空间，使城楼上的领袖与广场上的群众相互呼应，既突出了欢庆的场面，又取得了内容与形式的统一。在人物的安排上，画家也独具匠心，中心人物和后排的人们拉开了一定的距离，这样既做到主次分明，又在尊重事实的基础上做了合理的艺术处理。在形象的塑造上，董希文费了不少心思。要获得生动的形象资料必须一一写生，对领导人一个一个去画写生是不可能的，只能通过收集照片和参考电影资料，然后再根据这些资料来画速写，并最终取得了所有人物的和谐统一，这些都和董希文认真分析人物性格和各种材料是分不开的。画面中、刘少奇、宋庆玲等人刻画得非常传神，人物的目光大都集中在身上，专注于这一伟大时刻，专注沉思、倾听，生动传神，有很强的现场感。另外，画过画的人都知道直立的人物形态特征是很难把握的，不易表达出人物的立体感和特征，一群直立的人物，更易处理得呆板而单调。董希文凭借其扎实的造型能力和精湛的艺术修养，最终一一解决了这些难题，达到以形写神，不仅形态逼真而且人物的精神气质也体现了出来。在色彩方面，《开国大典》运用了大块的强烈色彩对比，蓝天白云，红灯黄菊，通俗易懂，看起来似乎简单明了雅俗共赏，但这都是画家深思熟虑的结果，符合油画的一般规律，又带有强烈的民族特色，创造中国油画新风貌，掀起了一股油画民族化的新风，在之后的相当长一段时间内影响深远。整幅作品的大部分都是一气呵成，不到两个月已完成了七八成。最终，巨幅油画《开国大典》诞生了，天安门广场上，风和日丽，人潮涌动，精神气爽，红旗如海，金菊飘香。整幅作品构思宏伟，气势磅礴，庄严喜庆，反映了新中国朝气蓬勃、蒸蒸日上的时代精神风貌。在一些物体质感的表现上，董希文也是多次试验。据说在画地毯时，他在油画颜料中加进了少量的沙子，恰如其分地表现出了地毯的质感。画面完成以后，在中央美院先展了一次，反应非常热烈，大家都认为是一幅难得的佳作，徐悲鸿评价说应得一百分。艾中信建议说：“里面的再高大一些更好。”董希文听了茅塞顿开，回去以后，重新调整了画面，将的身高增高了一寸，效果果然不错，能更好地突出主体人物了。1953年9月27日，油画《开国大典》在《人民日报》刊登。1954年，人民美术出版社出版了《开国大典》的图片，发行量数以百万计，并被印制成年画发售，还进入中小学课本。
三、结语
通过对《开国大典》创作过程的了解，我们对艺术品的诞生也有了一定的了解，艺术创作不仅要有坚实的知识做基础，还要有认真的思考，艺术品是艺术家厚积薄发的创作成果，只有在长期艺术实践中艰辛地积累，才能创作出脍炙人口的佳作。从艺术的创作过程来看，每件艺术作品的诞生都离不开基本的创作规律，都要经历艺术体验、艺术构思和艺术传达这三个阶段，在艺术创作活动中，这三个阶段不是分离的，而是相互渗透相互融合的。只有这三个阶段配合，才能创作出的艺术品。
作者：王令娟 单位：华北水利水电大学建筑学院
艺术创作论文:韩滉艺术创作论文
一、亲民常走访，田园多观察
在韩滉担任唐朝宰相期间，为官清廉、为人和善。他把大部分时间和精力都放在体察民情、为民分忧的工作中。他常常到农村百姓家里走访，了解和解决百姓的实际困难。通过长期的农村走访工作，不仅让韩滉开阔了眼界，还对广大农村产生了深厚感情。因此，韩滉开始凭借他深厚的绘画功底，以画笔展现自己用心体验到的乡村生活。唐朝的朱景玄曾高度评价韩滉以乡村为题材的绘画作品，他认为，韩滉画中的老牛、田地和农夫都栩栩如生、惟妙惟肖。韩滉创作的《田家风俗图》，其灵感就来自于乡村。当他看到农民每日辛苦在田间劳作，却要忍受艰辛困苦的生活，心里感慨万千，从而创作出这幅作品。《田家风俗图》描绘了农民的日常劳动生活场景，如丰收割麦、农垦灌溉、筛滤舂碓、持穗等。这四个劳作场景共同构成了整幅图画。更为别出心裁的是，韩滉为每个劳动场景都配上与之相应的诗作，用诗词和图画相结合的方式真实再现了农民生产劳动的细节和过程。这充分说明韩滉是个亲民爱民的官员，十分熟悉农村的生产生活。在《田园风俗图》的入仓劳动场景中，韩滉配的诗词大意为：农民一年劳苦，总算盼到丰收季节，辛苦了一年种出的粮食谷物都屯进了仓库，还没来得及高兴，就要面临缴纳赋税的沉重负担。诗词和绘画二者合一不仅反映出韩滉的现实主义绘画风格，还体现出他精湛的绘画技艺和深厚的文学功底。韩滉的艺术成就在于将现实主义绘画手法和严谨的作画态度相结合，使得画作呈现出源于生活、高于生活的艺术魅力。韩滉曾提到，他每次画画前都要以生活原型为基础，通过对原型的捕捉和描绘，呈现出与自然状态最相符合的艺术效果。在我国封建社会时期，绘画艺术是有一定社会、经济地位的人们用来满足自己精神享受的玩物。这些精美的绘画作品往往在上层社会的文人墨客中相互流传，绘画题材多以美丽的自然山水画、精细的宫廷人物画和轻快的花鸟虫鱼画为主。在这些画中，很少以反映穷苦人民劳动生活和农村生产活动为主题。这主要是由于，在上层社会享受生活的人们很少接触和关注底层百姓的生活。作为高官的韩滉是为数不多的、关注底层百姓并以农村生活为题材作画的画家，他乡村题材画作的数量和深度远远超过同时代其他画家。《宣和画谱》收录了韩滉三十多幅画作，其中《丰稔图》、《农童戏蚁图》、《田家移居图》、《村社图》、《雪猎图》、《田家风俗图》等都是以描绘乡村风土人情题材为主的画作；《七才图》、《尧民击壤图》、《李德裕见客图》等都是以描绘乡村人物为主的作品；《古岸鸣牛图》、《集社斗牛图》、《归牧图》和《乳牛图》等是以描绘与乡村人们生活密不可分的家畜为主题的作品。宋朝诗人陆游看到了韩滉的画作后感慨道，看到画中农夫在枫林中放牛让人有身临其境的感觉，想辞官回归田园的愿望更加强烈了。
二、精妙五牛图，画技天人合
在韩滉的《五牛图》作品中，共描绘了五头形态各异的牛。这五头牛有的低头吃草，有的抬头仰望，有的扭头舔舌，有的闷头走路，有的昂首向前。韩滉如果没有近距离细致观察过牛的行为，是很难将牛的形态绘制得如此栩栩如生的。《五牛图》画中的五头牛之间距离适当，牛以正面和侧面不同形态呈现，具有极大的视觉欣赏价值。这种别出心裁的构图方式显示出韩滉深厚的绘画功底。《五牛图》画幅不算太大，长度约为1.4米，宽度约为21厘米。虽然画幅不大，但韩滉在这幅画中充分展现出他精湛的绘画技艺，使得这幅画作流芳百世。我国传统的绘画手法为线条勾画，《五牛图》也是以这种手法进行创作。韩滉画中用线条将五头牛的形态勾勒得惟妙惟肖，与著名画家陆探微的一笔画不相上下。事实上，绘画艺术的精髓是写意而不是写形，传神是绘画的较高境界。然而要真正做到传神并不是凭借天赋就能够做到，还需要传承经典画作的精髓。后人通过研究发现，韩滉的创作灵感来源于南朝著名画家陆探微。陆探微的画技则传承自顾恺之一气呵成、通顺流畅的风格。《五牛图》中，韩滉作画的线条也十分流畅，在他勾勒牛形态的时候，笔下苍劲有力、精细润泽、犀利苍古。特别是他在勾画牛背线条时，在注重起伏变化时又做到了流畅通达。在笔法稀松的地方苍劲犀利，在笔触密集的地方清新飘逸。同时，韩滉在牛颈部、头部和肩部等位置的衔接过渡方面做到了下笔有神、流畅自如，将细节描绘得十分到位。韩滉在创作《五牛图》时，用笔精妙、层次分明、轻重有序、条理清晰，充分显示出他细腻独到的观察力和精湛的画技。
中国传统绘画的线条和书法手法有相通之处，韩滉深厚的画工除了来自他孜孜不倦的绘画创作与思考之外，还在绘画中融合进了书法技艺。韩滉书法技艺了得，大书法家张旭曾是韩滉年少时的书法老师，而张旭尤以狂草擅长。所以，世人从韩滉的很多画作中都可以明显看出，其落笔于方寸之间颇有狂草之灵动及无穷之气魄。例如从《五牛图》中就能看到张旭狂草的影子，尽管它不是张旭所作，更不是一幅书法作品，但它集书画之精妙，其天造绝妙之笔足以比肩古今任何一位绘画大师。张彦远就曾因《五牛图》将韩滉与画圣吴道子相对比，他说“：众所周知，吴道子的画勾梁直柱、飞动丈尺、力健苍雄、凡俗脱落。虽《五牛图》所绘之景，并非吴道子常画的人物或楼榭，然《五牛图》所用之笔，却与吴道子画作一样传神、一样通情。”由此可见，一幅《五牛图》足以代表唐朝高度发达的绘画文化以及绘画艺术所蕴含的精深美学，它的创作意境神采飞扬、雍拥闲适，充分表明了韩滉对造化守神、天人合一的绘画艺术理想追求。韩滉在创作《五牛图》时，不仅具有神奇的造型、奇妙的笔法，而且也具有高超的着彩技艺，其着彩堪称古代中国绘画领域的翘楚。唐朝绘画在民族文化深入交流、融合的大背景下，受到西域绘画的诸多影响。韩滉并没有在此置身事外，他的着彩技艺就颇有中西结合的特征。在《五牛图》中，韩滉刻意制造了冷暖色彩关系的变化，在这一变化过程中，无论是墨彩还是光色，都显得异常灵动，令整幅画面层次感、立体感十足，表现了他非同一般的色彩运用能力。
作者：尹志 唐家庆 单位：赤峰学院美术学院
艺术创作论文:超现实主义艺术创作论文
一、非绘制性技法的采用
（一）拼贴法
超现实主义画家恩斯特曾经将拼贴法频繁的用于创作实践中，一些日常生活中的用品也进入了他的视野。他将遥远或毫不相干的事物偶然性的组合到一起，并使其展现在一个并不合适的平台之上。在《被夜莺吓到的两个孩子》这幅作品中艺术家打破传统艺术中常用的关联并列的方式，使看似由田野、木屋、天空美好的事物构成的小世界中充斥着夸张的门铃和由木头拼贴出的超出画面之外的木屋与栏杆，现成世界的事物组合出令观者感到迷惑的情景，创造出一种梦幻般的叙事表达，从而使观者被理性和逻辑桎梏的想象力得到了释放。
（二）印花釉法
这种方法是由西班牙的超现实主义画家奥斯卡•多明格兹发明的，艺术家将粘稠的颜料压缩于两张纸之间，当揭开上面一层纸时液态的颜料即形成机缘性的造型轮廓，运用这种手法能够向艺术家提供许多具有暗示性效果的意象。而水分的多少，纸张的干湿、厚薄，颜料的粘稠程度、深浅以及艺术家不同的操作手法等，都会对最终效果产生不同程度的影响。在一段时期许多千奇百怪的风景画就是运用这种手法创作出来的。
（三）物影照
“物影照”的技术指的是不经过相机，直接将物体放置于光源和感光材料之间制成照片。这种手法源自于超现实主义艺术家曼•雷把物体置于光源和感光材料之间，由于感光程度的不同物象便会产生丰富的层次感，通过这种手法获得的画面往往是无法预期的，经常带来的效果是既富有诗意又罕见神奇的。如《亚马森的战役》中人物边缘呈现出要融化的状态，一些具有张力的肢体仿佛正要投入到一场神秘的战役中。而殷德日赫•海斯勒则使用颜色、树枝、树叶、明胶、肥皂水等直接在显影纸上创造如同鬼魅般的形象，使得摄影这一原本诞生于现实的形式获得了新的生命力。
二、非绘制性技法的表达
超现实主义艺术中强调感觉的创作理念使艺术家与非理性靠得更近，这也使得艺术作品从传统的造型局限中解放出来，在超现实主义艺术创作中偶然性代替理性被认为具有更为丰富的意义、更高的价值，而这些并不是传统的目的性的制作所能达到的。非绘制性技法的出现强化了超现实主义艺术的表现力，丰富了视觉审美经验，为艺术家展现个人化的创作语言提供了新的空间，所以可以这么说，如果不是超现实主义艺术家热衷于一种技术的实验，超现实领域里将不会出现如此丰富的可能性。
作者：王哲雨
艺术创作论文:巫山神女艺术创作论文
一、《巫山神女》运用多种艺术创作手段所体现的浪漫主义意境
对于艺术创作来说，其融入了创作者的个人情感与认知，并从题材的丰富上与其感受进行统合，进而塑造出艺术作品的人物形象及情节。《巫山神女》在创作上选自三峡的自然景观神女峰为背景，从故事情节的渲染上，以浪漫的爱情故事为引线，从险礁的化身九妹与船工的化身水旺一系列感人的艺术演绎中，在民族文化特色的表现中，将勇于与天险抗争，敢于自我牺牲的崇高精神，在悲壮的爱情演绎中进行了生动展示。《巫山神女》在主题构思上，颠覆了传统仙女的唯美形象，以危害百姓的礁石为喻，将人与自然的矛盾冲突上升为爱情的生死高度，并从大悲剧的结局中表现崇高的牺牲精神。以古老的传说立意，从人性的挖掘与生命的价值追求上，将峡江内的险滩注入了人文主义精神内涵，这种将爱情作为恒久不变的艺术主题，与鲜明的时代特征建立关联，全剧在跌宕起伏的情感矛盾交织中，以人物的情感脉络为发展，借助于音乐的艺术表现，抒写了浪漫主义悲情歌剧的艺术震撼力。《巫山神女》在剧本描法上，以故事化风格来彰显诗性感悟，将神话传说还原于真实的人情故事，在浓郁的诗情画意中凸显民族主义精神意境，更是从浓墨重彩中构建了一幅“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的凄美画卷。诗意化的艺术表达在于对浪漫主义意识题材的渲染，歌剧《巫山神女》在继承浪漫主义色彩中，更加注重对人物情感冲突的展现，包括对远古神话的引入，特别是对于神女九妹形象的塑造，以违背天意而与水旺用生命来换取峡江的平安，然而在亲情与爱情之间，神女九妹在十二姐妹的连理亲情中，经历痛苦的挣扎后决心消除险滩。
这一艺术创作风格不禁让我们想起了莎翁的爱情悲剧情结。在音乐艺术创作上，歌剧《巫山神女》的音乐表现在多种元素的融合，更是借助于舞台视觉来展示人物的内心世界。其音乐创作上：一方面融入了当地音乐元素，如在剧中融入重庆本地的“号子”音乐，以川剧、清音为特征的本地戏曲艺术形式及演唱风格，更使得该剧的地域音乐色彩浓郁，强化了对民族传统音乐的抒情性。刘振球在音乐素材整合中，大量运用主题音乐来贯穿剧情，同时在表现戏剧冲突中，将旋律、音色、节奏及和声等方面，更以人物内心世界的揭示来塑造富有趣味的音乐旋律。歌剧语言的作为建立在文学艺术基础上的艺术表现形式，其内容的选择对于歌剧剧情及故事的发展至关重要。在《巫山神女》的歌词编写上，以重庆本地的方言为重要来源，在剧情场景的变换中，更让观众从熟悉的歌唱中感受歌剧的艺术之美，也从中展现了纯朴的本土气息。声乐表现是歌剧艺术的重要构成要素，对于《巫山神女》的声乐表现上，主角有女高音、花腔女高音、次女高音、男高音、男中音等，从而体现了歌剧声乐艺术的多样性。同时，在戏剧剧情发展及剧情矛盾冲突中，又通报对各类声乐的交织与融合，凝练成一部感人的浪漫戏剧作品。如在该剧中的合唱，以船工等群体角色来进行烘托艺术背景，一方面强化了歌剧的情感，另一方面从人物内心的塑造上获得了升华。在第三幕中合唱“奈何桥……”一段，对于男女主人公的爱情进行了淋漓尽致的表达，也将观众的情感推向了高潮。同时，水旺与九妹的二重唱《天长地久》部分，其相知、相爱、相守的爱情誓言，在难舍难分中表达忠贞的爱情；在合唱《人间走》中，“竹篱茅舍风光秀，短笛一声么牯牛”，“月儿害羞妹害羞，爱在心头颤悠悠”……，不同唱腔所激发的不同心理情愫及人物性格，更是从语言艺术、声乐艺术的表现力上，渲染了剧情，升华了整个歌剧的艺术水平。歌剧艺术离不开精心构设的舞台，独特的舞台艺术转换更能够推动剧情的跌宕起伏，实现动静相宜的艺术效果。在《巫山神女》舞台艺术展示上，从有限的舞台到无限的艺术空间，在诗意化的场景转变中，把握了对歌剧主题及歌剧情节的发展。对于峡江中险滩的表现上，利用大屏幕在拓展舞台空间的艺术效果上，也从水幕的融入上增添了舞台视觉感，使得整个场景获得了立体化呈现。在第三幕献血场景设置上，对于阴森森的鬼域，借助于玫瑰花来暗喻“还阳血”，增添了该剧的浪漫主义色彩。在九妹升峰时，对于五彩云幕的使用，更使得舞台画面气势恢宏，视觉震撼力所带来的全剧的高潮，既给观众带来视觉赏析，又给人物留下了充分的艺术空间。总的来看，对于全剧舞台艺术的处理上，在整体写意上凸显局部写实、动静融合。
二、结语
歌剧是音乐艺术下的戏剧，作为综合性艺术表现形式，歌剧中的人物塑造也是重中之重。《巫山神女》在角色塑造中，围绕女主人公九妹与男主人公水旺的艺术形象，从其心理刻画与情感色彩的表现上，将情感作为最朴实的线索，使得人物的表现力更富多面性。作为重庆歌剧发展中的重要剧目，《巫山神女》的创作及艺术表现，在对中国古老传说的延续上，以新颖独特的创新手法来歌颂中华民族的自我牺牲精神，并在音乐创作、戏剧结构及人物设置上生动展现了戏剧情节，塑造了感人的人物形象。
作者：贾韵 单位：太原师范学院
艺术创作论文:视觉艺术创作论文
一、视觉艺术创作中具有死亡意识的理性因由
⑴欢乐时总是没有闲暇的时间进行创作，而悲伤的时候往往都是一人，有了充足的创作时间。
⑵人类的天性——倾诉。
⑶记录且寻找答案。总结以上原因可以看出，具有悲剧意识的死亡无疑是悲苦的，当人们遭遇悲苦的时候，倾诉是最直接的自我救赎和治疗的方式。唠叨是一种倾诉，文字的记录是一种倾诉，低吟浅唱是一种倾诉，视觉创作也是一种倾诉。艺术家（包括非艺术家们）以艺术来试图对抗悲苦、死亡或虚无，从而缓解恐惧或焦虑，因此在客观上起到了治疗的作用。死亡是所有恐怖事件中最令人感到恐惧的，死亡如影随形，从我们出生开始，便一直伴随着我们。尤其当我们遭遇死亡的当口，那种内心的震撼和恐惧是较大化的。因此，艺术的治疗作用在此便显现了一定的作用。以上也就是为什么大量艺术家以死亡为题材进行艺术创作的理性因由吧。
二、视觉艺术创作中具有死亡意识的感性主观因由
经由资料的查询及与身边曾表现过死亡题材的朋友的谈话，愈发发现，古往今来，曾在作品中描绘死亡的艺术家们，各有各的因由。
1.情感宣泄的需求
首先从我个人说起。这恐怕又涉及到对死亡的理解上来。死亡之于我，是一个美好的想往。死亡既是终结，终结所有的快乐与不快，终结所有的纷争、所有的思想和所有的纠结。死亡是可以达到不悲不喜的中正状态的途径。这种中正的状态正是我想要追求的状态，于是直到现在，还是这样觉得：当我死去的时候，一定是微笑着的。这种对待死亡的态度，似乎与庄子回归自然的态度是相似的，却又不尽相同。然现实生活中，这样的终结还是遥遥无期的未知，正因为未知，带来心底的空寂和失落是无法消除的，就好像一个受尽了委屈无处诉苦的孩子，影像便成了可以宣泄的安全途径。艺术家都很感性，敏感而脆弱，这是大多数人的共识。感性的人比理性的人更容易洞察微妙，率性而行。不可否认，有相当一部分人，在进行创作的时候，最原始的动机，就是一种情感的宣泄，无关乎艺术，无关乎艺术品本身的意义与价值。
2.死亡迷恋——以视觉艺术为载体的死亡探求
了解过美术史的同仁都知道，视觉图形的运用远远早于语言文字的表现。早期的视觉图像表现或者说记录的题材除了早期的狩猎、农耕、宗教仪式等等之外，同样也涉猎到死亡。但那一时期，人们对于死亡的表现，仅仅处于一种“无意识”的状态，更多的是一种记录或者纪念的形式。而到了如今，这些影像的较大用途，也是与死亡本身无关的，更多的是被史学家用来研究历史古文明的工具而已。而最早开始有意识地对死亡进行探求的，并非视觉艺术，而是以被后人命名为“哲学”的方式而存在的。从苏格拉底到柏拉图，从贝特朗到尼采，无数的哲学家、人类学家、宗教学家在对不同国度不同时期不同阶层的死亡进行了大量的研究。然独对视觉艺术中死亡题材的探求少之又少，即便有，也只是点到为止，或又归于哲学体系的探求了。有人曾说：“死亡、爱情和战争是文学的三大永恒主题。而对死亡的表现应是最为悠久，肯定他要先于爱情。”同样，在视觉艺术的领域里，当视觉表现形式开始被称之为艺术后，艺术家开始有意识地通过视觉形式对死亡进行了不断的思考及表现。自然，在艺术家的头脑里，哲学的思考已经先入为主，因此，就算用视觉艺术的形式来思考死亡，也难免在哲学思想的笼罩之下。但起码视觉艺术家们开始了从不间断的艺术实践，相较于枯燥的哲学文字，视觉艺术的形式更具有其自身的优势，直观且更具有震撼力的表现形式，或可比文字更完善更快捷地传达观念及情感。
作者：李楠 单位：安徽师范大学传媒学院
艺术创作论文:中国现当代油画艺术创作论文
油画这种艺术表现形式语言，虽说在中国已经有一百多年的发展但究其成果也不算成熟，艺术家在每段时期其创作内容或形式上都受到了社会环境因素的影响。可以说，社会受众在精神文明方面的需求和视觉审美需求也多多少少的影响着艺术家的创作内容或形式，作品只有被人们所接纳才能有存在的必要。在当今交互式电子虚拟化的现代，动画产业已经成为了经济运行发展中必不可少的一部分，我们的生活处处充斥着动画卡通的元素，普通受众对动画卡通的喜爱也敦促着国内的油画艺术创作者们找到了新的灵感突破点———就是在油画艺术创作中加入动漫卡通元素。
“卡通”指用动画和动漫的相关形式创作的作品。广义指用夸张的、象形的、想像、隐喻等手法塑造各种夸张造型通过一定的情节设定所演绎的故事；狭义指给儿童这一单一受众群体观看的情节简单内容单纯思想积极上进的动画或动漫作品。近些年来，动画作品多带有隐喻、嘲讽的深层社会含义，加上夸张变形的造型，除了儿童成年人也同样适合观看，带给观众视觉盛宴的同时发人警醒和思索，又在其中某些时期演化成为艺术创作者对社会现实的评论和审视，是社会精神文化的不可调和的所有物。卡通画在中国所历经的各个时间段也多多少少融合了一些中国特色，蕴含各种民族特色的卡通风格作品也在受众头脑中留下了深刻印象，早年间的动画创作手法也蕴含了老一辈的艺术创作者的大量心血。因为卡通的作品风格也使很多严肃、沉重、沉闷的内容转变得轻松愉悦，给人们的日常生活增添了许多欢乐气息。多样化的油画创作形式使得卡通动漫元素能够很轻松的融入，卡通元素在油画中的存在因素因创作者的年龄段的不同而不同，年纪较轻的画家因童年时期卡通动画片的影响，在油画中运用卡通动漫元素更加的大胆、自信。于此同时，当今强压力普遍的社会生活也使得受众期待观看到愉悦的艺术表现形式。然而，这并不是这个时期所有油画艺术创作的倾向，这只是一小部分对于自己个人爱好和新兴艺术形式表达崇拜和喜爱的方式。对于丰满油画创作表现技法来说，是人类社会精神文明水平日益增长进步的表现。
艺术创作源于生活，艺术家们把自己成长过程中的片段章节用自己富有艺术表现力手法概要总结出来，在展现自己生活阅历点滴的同时也验证出了和普通受众生活近似的一些普遍特征。比如：张晓刚、岳敏君等艺术创作者们的题材内容都是自己生活的章节片段。岳敏君是“政治波普”的领军人物，在他十几年从事油画创作的时间里，他自己的品牌符号就是他在油画创作中其鲜明的人物形象和特定的个人风格，用自己的生活点滴去在创造艺术，充实艺术，从而达到表现社会本质内涵的目的。他所描摹的“人物形象”露出牙齿，闭紧双眼，开怀大笑，不问世事，作品中表现出对“社会政治”问题的嘲讽的态度，对社会等一切外界事物的不问，傲慢和自信，也充分体现出个人崇拜的感觉。张晓刚的代表作《大家庭》这一系列，是通过一个一个小家庭的描述，从而诠释出个人的小单位与社会这个大熔炉的复杂关系，这一系列作品根盘错节的、复杂交错的关系网，引起社会受众普遍的共鸣。他的作品中所表现的男女主人公几乎长着同样的容貌，容貌色彩灰暗，脸上无过多表情，画面整个无可奈何、简单质朴、忧郁的伤感情绪，构图形式上又近似于旧年间的黑白全家福照片。
波普艺术发源地在英国，在艺术风格上发展并继承了“达达主义”的思想观念，至于后续的发展却是在美国，是美国的艺术创作者们所热爱的艺术表现方式。波普艺术的代表人物是美国艺术家安迪•沃霍尔，他是一种流行文化趋势也是流行和时尚的代言人。，他的创作素材大多取材于普遍的大众传媒，通过借鉴特定元素成分在画面上的单一重复和有序编排，并利用强烈夸张的色彩对比，从视觉感官上吸引了人们的视线。波普艺术通过长久成熟的发展，已经影响到招贴设计、服装设计、工业产品造型设计、大众传播媒体、纯艺术绘画等各个范畴，中国现当代油画中的动漫卡通元素的应用元素就是受到了波普艺术的影响。二十一世纪九十年代中后期，刘小东、王广义、魏广庆、喻红、方力钧等一批艺术创作者开始表现带有波普艺术风格内容的艺术品，色彩强烈浓艳，时代感逼人。当时中国的大城市就像是被鲜艳华丽的色彩所环抱着，艳丽的颜色甚至被运用到了原本素雅的苏州园林上，他们通过作品浓妆艳抹色彩表达了对这种艳俗化社会倾向的极度不满情绪，从而讽刺挖苦这样的社会大熔炉和讥讽自己本身。通过卡通元素的嵌入，艺术创作者们表现出一种玩世不恭的社会生活态度，用视觉玩赏性去牵引自己的作品，表达自身在社会大环境下的生存态度。
中国现当代油画艺术创作之所以添加了动漫卡通元素其实就是对当代人的生存状态的描摹、对流行文化的关注，“卡通元素”其本身就是当下社会流行符号的重要的一环节，艺术创作者们借用卡通动漫元素对现实生存和时代背景特征进行描摹再创造，构成了以卡通动漫元素来表现社会问题为特征、表现人们对更舒适的生活的向往的一种新兴类艺术创作表现手段。艺术创作者们明显的认识到自己对于社会现实问题无法改变的事实，因此借托其创作的作品来表达对美好生活向往的态度。通过表象简单又或者是“幼稚”的艺术创作语言来塑造娱乐性的大众精神世界并疏离写实绘画带给我们的精神压抑感。
作者:李博颖单位:西北师范大学美术学院
艺术创作论文:民族音乐艺术创作论文
一、中国艺术歌曲发展概述
艺术歌曲是一种特殊的音乐体裁。在德国，由舒曼、舒伯特等知名作曲家创作的歌曲称之为Lied；在法国，与之相同的创作歌曲则称之为Melodie；而在中国我们将其译为“艺术歌曲”。“Lied”原本的意思是“这种微妙的艺术用不同于歌剧的方法，令人领悟到歌词中戏剧性的内容”。与“Lied”意思相近的“Kunstlied”指的是：“不同于民歌的歌曲”。因此，艺术歌曲是有别于歌剧与民歌这种歌曲形式的音乐体裁，是诗歌与音乐结合的一种表现形式。艺术歌曲在我国一直被人们当作是一种高雅的音乐。长期以来，我国人民创作出许许多多、经典的艺术歌曲，为我国音乐教育事业提供了很好的理论依据。在20世纪40年代，更多的艺术家以不同的形式、素材、题材创作了更多的中国艺术歌曲，使我国艺术歌曲的发展有了较高的水平。至80年代，歌曲与诗歌的结合、音乐艺术风格与技巧的灵活运用，都有了更高水平的发展。有人说：“艺术歌曲是流动的诗歌，充满着诗歌的美感和韵味，需要我们不断进行学习和探索”。艺术歌曲发展及产生的影响对中国乃至世界各国都是深远的，了解艺术歌曲的本质、风格和特征，有助于推动我国艺术歌曲向更高层次发展，使我国艺术歌曲更加民族化、多样化，更具有时代性和艺术性。中国艺术歌曲发展大体上可以划分为两个时期，即五四新文化运动以后到新中国成立之前和新中国成立以后至今。“五四新文化运动”以后，1920年诞生了首批的中国新型艺术歌曲，中国艺术歌曲有了很好的发展基础。以吴梦非和萧友梅为代表的音乐家和音乐教师，在蔡元培倡导的美育思想影响下，先后在全国建立了一些新型乐团，从某种程度上为中国艺术歌曲的发展做了铺垫。继聂耳之后，冼星海利用更丰富的音乐题材、音乐创作手法、音乐表现形式，创作出大量的艺术性歌曲，从多方面反映了中国民族解放的革命事迹。“新中国成立以后”，我国艺术歌曲创作、发展空前繁荣，特别是改革开放以来，以郑秋枫、尚德义、王志信等创作的《我爱你，中国》《牧笛》《母亲河》等艺术歌曲，都有很好的口碑。音乐是我国人民生活中不可缺少的一部分。当一些音乐家用简单的伴奏形式演唱歌曲，一种高品位、不同于传统民歌的艺术歌曲随之出现。艺术歌曲的出现不仅得到大众的一致好评，也得到一些专家的高度认可，在我国音乐事业发展中具有重要地位。随着科技的发展，以及电影电视、广播、网络传媒等传播媒介的出现，为我国艺术歌曲的进一步发展提供了非常有利的成长环境。随着国家不断强化对民族音乐的传承、保护和开发，民族文化以及民族音乐得到了很好的发展，这也为艺术歌曲的创作借鉴提供了帮助。艺术歌曲是一种音乐表现形式，更是一种被社会所认知的音乐行为。民族音乐的创作元素、创作手法，艺术歌曲也可以借鉴应用。现在越来越多的艺术歌曲都尝试采用民族音乐元素展示歌曲艺术，或者是以艺术歌曲的表现形式对民族音乐进行翻唱，以展现传统民族音乐中所含有的戏剧文化的特色。从某种程度上说，民族音乐是艺术歌曲民族化回归的一种途径，未来艺术歌曲也将会同民族音乐一样，更加突出传统文化的价值。
二、中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素的运用
中国艺术歌曲中民族音乐元素的运用，涉及很多方面。在不同的历史时期，音乐创作者们都做出努力和尝试，且取得了令人满意的成果，推进了艺术歌曲与民族音乐的融合，对民族音乐教育事业的发展也有积极的推动作用。民族音乐元素的运用主要表现在以下三个方面：
1.采用民族乐器、配器伴奏
我国艺术歌曲的发展很大程度上深受西方现代音乐的影响，许多音乐乐器、配器都是直接借用的。在我国艺术歌曲的创作过程中，对民族音乐元素的运用主要体现在音乐的乐器和配器上。艺术歌曲在创作过程中采用民族音乐乐器和配器，并对其加以创新，得到了一部分人的认可。除此之外，近年来，琵琶、二胡、古筝、竹笛等民族乐器，也逐渐成为艺术歌曲的伴奏乐器，提升了青年一代对民族乐器和民族音乐的喜爱。这种全新的艺术创作手法和表现形式，对我国民族音乐的发展具有积极的促进作用。
2.运用戏曲曲艺唱法、唱腔和音调
随着传统戏曲曲艺的发展，艺术歌曲也开始吸收民族音乐中的戏曲曲艺等元素。艺术歌曲与戏曲曲艺相互融合形成一种新的歌唱形式———戏歌。戏歌的发展有戏剧艺术发展的要求，这是戏歌发展的一个方向。戏歌更多的是用艺术歌曲的通俗唱法来展现歌曲艺术，运用戏曲曲艺唱法、唱腔和音调，为艺术歌曲提供新的表现形式。作为一种特殊的艺术表现形式，戏歌依然在艺术歌曲的范畴里，是的传统戏剧文化为艺术歌曲提供了新的发展机会，使其表现形式和创作内涵更具有浓郁的传统文化色彩。此类艺术歌曲不仅具有中国传统戏曲元素，而且又体现了现代流行歌曲的风格，深受人们喜爱。此外，京剧、豫剧、川剧、昆剧等多种戏剧形式的发展，也为艺术歌曲的创作提供了广阔的施展空间。
3.借鉴传统的民歌、民谣曲调
艺术歌曲对民族音乐元素的运用还有一种相对简单的表现形式，就是在传统民族音乐的基础上对其进行改编、翻唱。这是一种尝试，也是一种新的创作手法和表现形式。它通过对民族音乐元素、音乐作品加以重新改编，再利用艺术歌曲的表现形式将其表现出来。这类做法有别于借鉴民族乐器或者戏剧元素，不是与民族乐器的结合，也不是与戏剧腔调的结合，而是一个创新的过程。对于借鉴传统民歌、民谣，并对其进行改变翻唱来说，在后期的创作过程中，最重要的就是再加工和处理，只有做好后期的加工和处理，才能为艺术歌曲注入新的活力。不过，有的人在后期的加工、处理环节并没有加以改编和创新，因此没有发挥出艺术歌曲的效果。尽管如此，对民歌、民谣的借鉴和改编，至少让很多人了解到传统民族音乐的魅力，也为地区的民歌发展创造了发展机遇。以上三种表现方式，基本上很难说哪种民族音乐元素在中国艺术歌曲创作过程中独具重要性，这三种不同的创作手法各自有不同的特点，每一个都有各自的侧重点以及相对重要的发展时期。20世纪90年代中期，戏歌十分流行，深得人们的喜爱，直到现在仍依然存在，只是没有当时那么强烈。戏歌所具有的民族音乐元素，也因不同的历史时期各不相同。总的来说，借鉴传统的民歌民谣并对其加以改编、翻唱，能够直接展现民族文化和民族精神。
三、中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素表现形式
在中国艺术歌曲的创作中，在民族音乐元素的借鉴与运用过程中，真正能够促进艺术歌曲发展，也为民族音乐提供发展空间的，还是那些具有深厚民族文化内涵，代表民族文化价值的歌曲。它们使民族音乐呈现“中国风”、“民歌民谣”“、西北风”等三种表现形式。
1.民族音乐中的“中国风”
民族音乐、艺术歌曲、流行音乐等，都离不开“中国风”的元素，显然“中国风”已经成为音乐发展的必然趋势，这也得到观众的普遍认可。目前，对于“中国风”仍然没有一个明确的定义。在学术界，有一个相对比较流行的说法，就是音乐人黄晓亮提出的“三古三新”说法。所谓的“三古三新”其实就是古旋律、古文化、古唱法，以及新概念、新编曲、新唱法。尽管对“中国风”的解释相当，但实际上很难得到大众的认可。“中国风”的产生离不开传统文化和传统的价值观念，它所表达的怀乡之情、爱国之情等，都是传统文化的基础内容。音乐人黄晓亮提出的“三古三新”说法，只是“中国风”的一种外在表现形式。“中国风”式的艺术歌曲无论是创作手法、演唱方法，还是歌曲的内涵，都是传统民族文化的一种体现。
2.民族音乐中的民歌民谣
民族音乐中的许多经典的、的民歌和民谣，都深受人们的喜爱。许多音乐家和歌手对民歌民谣进行改编和翻唱，其过程就是对传统民族文化和价值观念的高度认可。对民族作品的再创作、再演唱，能够进一步创作出更多更好的并反映民族文化的音乐作品。20世纪80年代，出现了很多由民歌、民谣改编的艺术歌曲。许多歌曲的借鉴题材、创作元素都是一些民间的山歌、小调。经过歌手的借鉴、改编和再创作，艺术歌曲充满了浓厚的民族艺术元素，加速了歌曲的传播，提升了艺术歌曲的社会影响力。到90年代后期，艺术歌曲对民族音乐元素的运用有了进一步的发展，由80年代的翻唱为主，发展为90年代的原生态的民歌民谣。原生态的民歌民谣外延深广、内涵丰富，具有独特的地域性和民族性，是反映民族文化和其价值的重要途径。
3.民族音乐中的“西北风”
说到“西北风”，人们下意识地就会想到20世纪80年代，无形之中限定了“西北风”的时间。针对“西北风”，我们应该根据文化的属性作深入的研究，抑或从音乐文化的角度确定对它的认定。“西北风”在它产生并流行起来的那个年代，看起来时间很短，但它的延续性绝不会那么短。一切音乐作品都是反映当时的生活面貌，“西北风”也不例外。“西北风”出现的一开始，就深刻烙上了西北人的生活和价值取向。艺术歌曲融入“西北风”，也是反映西北民族生活习惯、精神面貌的音乐作品。“西北风”与“中国风”在民族传统价值表现上不尽相同。“西北风”代表的是原汁原味的民族音乐，它能够快速发展起来，离不开与艺术歌曲的相互融合。“中国风”则运用“古旋律、古文化、古唱法，新概念、新编曲、新唱法”的表现形式，使民族音乐回归到民族文化、民族价值上。“西北风”真实反映了西北民族热情奔放的民族性格，以及西北人对自由生活、自由爱情的积极态度和乐观精神，是西北民族文化和精神面貌的真情流露。可以说，在“中国风”“、民歌民谣”、“西北风”这三种表现形式中，“西北风”对民族文化、民族精神、民族价值观念的表现是最丰富的，也是最直接的。
四、中国艺术歌曲运用民族音乐元素的意义
中国民族音乐的发展正逐渐走上新的道路，中国艺术歌曲与民族音乐的结合也在朝着更高的层次发展。对于中国艺术歌曲来说，民族音乐中的创作因素是非常宝贵的资源，是取之不尽、用之不竭的创作源泉。在我国，民族音乐也有几千年的发展历史，具有我国特有的民族风貌，反映了我国的民族传统文化。中国艺术歌曲创作融入民族音乐元素，对民族音乐元素不断加以借鉴和吸收，必将更好地促进中国艺术歌曲和民族音乐的共同发展，并为我国民族音乐提供了有利的发展空间。目前，国家及相关部门非常重视对民族文化的保护和发展，民族音乐在国家政策的大力支持和帮助下，也取得了很大的进展。艺术歌曲创作中融入民族音乐元素，缓解了民族音乐之前的低落的境况。民族音乐之所以出现低落，不在于其文化内涵，关键在于民族音乐本身呆板的艺术表现形式。自从艺术歌曲将民族音乐元素融入创作和形式表现中，不仅让艺术歌曲本身得到了发展，也为民族音乐的发展注入了新的活力，打破了民族音乐原有的呆板形式。随着艺术歌曲和民族音乐的相互融合，中国传统的民族文化和音乐文化也逐渐被人们所熟知，进而得到认可。音乐作为一种文化，是整个民族文化中的一个重要组成部分，它对充实人们的精神世界，鼓励人们树立正确的世界观、人生观、价值观，具有非常重要的作用。一首好的歌曲、一位好的音乐家的影响力，往往大于学校的刻板教育。艺术歌曲与民族音乐是人们认识世界、获取知识的一种有效途径，它所包含的许多知识、文化和信息，为人们学习、生活和成长提供了良好的外在条件。随着人们的民族意识和民族自豪感的增强，中国艺术歌曲融入民族音乐元素的形式也越来越受到大众的欣赏和喜爱。同时，艺术歌曲创作融入民族音乐元素，也增强了人们的民族意识和民族自豪感。民族音乐弘扬了民族文化，增强了人们的民族自豪感，这必将带动越来越多的人重视民族音乐文化，也将会有更多的人喜爱上民族音乐，乐于接受传统的民族文化。所以，中国艺术歌曲融入民族音乐元素，既反映了时代的精神，也推动着社会的发展。中国艺术歌曲融入民族音乐元素，这种创作形式还将会持续下去，并且随着时间的推移，艺术歌曲与民族音乐结合必将得到更好的发展，甚至带动民族音乐发展成为流行歌曲。艺术歌曲没有特定表现形式，艺术歌曲与民族音乐二者之间可以实现艺术和文化的共同发展。伴随着艺术歌曲与民族音乐的进一步融合，未来中国艺术歌曲的创作和发展，将立足于民族音乐基础之上，使艺术歌曲更多地融入民族音乐元素，增强其社会影响力，同时也带动民族音乐文化的发展，二者将共同推动我国民族音乐文化事业蓬勃发展。
综上所述，中国艺术歌曲不仅是一种音乐表现形式，更是一种被社会所认可的音乐创作行为。中国艺术歌曲创作中民族音乐元素的运用，主要是对民族音乐中的民族乐器和戏曲元素进行借鉴和采纳，反映了民族传统的文化和价值观。而且，中国艺术歌曲在借鉴和吸收民族音乐元素的同时，自身也获得了长足的发展。中国艺术歌曲和民族音乐之间相互融合，为我国音乐文化的发展拓宽了渠道。从某种意义上来说，音乐文化的发展也是国家经济、文化实力发展的一种体现。当前，国家各行各业都在不断发展，人民的生活水平也在不断提高，人们对文化的认识和认可也在逐步提高标准。所以“，只有民族的，才是世界的”，中国艺术歌曲要想取得经久不衰的发展，就需要充分融入民族音乐元素，只有这样，才能在未来的发展道路上创作出更多、更好、更的音乐作品。
作者:李玉峰单位:渤海大学
