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建筑文化论文:建筑文化研究论文
1定远营的营建
对定远营兴建的研究分析，清代定远营建设之前，该地区称为“葡萄泉”，曾为清政府的军马场，称“御马圈”。1726年清代川陕总督岳钟琪奏请营建定远营，1730年竣工并刻碑，定远营的建筑历史在碑文中得到佐证。碑文中提及定远营所在的贺兰山地区是“朔方之保障，沙漠之咽喉”，“且形势扼瀚海往来之捷路，控兰塞七十二处之隘口”等原因，“奏旨特设一营，名曰定远”。该地区是清朝北方的屏障，通往西北沙漠的咽喉要塞，邻近宁夏地区，遥望新疆哈密、巴里坤。在军事、交通上的具有举足轻重的地位，岳钟琪在该地区请旨设军营。同时，清初蒙古各部落占据着漠南、漠北、漠西地区，康熙三十五年漠南、漠北蒙古均已加入清政府，而漠西蒙古只有和硕特部落加入，其余部落有的与清朝对立，有的虽并入但还有“放抗之心”，定远营的营建起到了对蒙古部落的有效控制，也促进了清朝边疆的稳定。
2定远营社会文化背景
1731年清政府将其赐给为维护西北边疆稳定而做出贡献的和硕特蒙古王爷，入住这里的及时位王爷是二代扎萨克王阿宝。清政府在蒙族地区实行盟旗制度，册封蒙古贵族，这是清政府维护边疆稳定的一项重要政治策略。定远营内的领导者扎萨克蒙古王爷是政治、宗教、军事三位一体的领导者。“扎萨克”是清政府赐予的爵位，蒙古语为“治理”。定远营地区的蒙古族主要是和硕特蒙古族，其八代九王（加上民国末代王爷达礼扎雅为九代人）中七代人与满清皇族联姻。和硕特部落世代与满清皇族联姻，这是清政府恩威并施的抚绥政策。清统治者为阿拉善王在京城之中建有府邸——阿拉善王府，蒙古王爷和福晋会频繁的往来于北京和阿拉善之间，带来了京城地区先进的文化与营造技术，甚至直接带来京城的建筑工匠，民国时期定远营有“塞外小北平”的美誉。邓小平同志曾说过：“20年代，我从苏联回国，经过蒙古国，到过定远营，那可是个好地方，一座了不起的城市。”这座了不起的城市有哪些建筑特色？
3定远营古城布局概述
3.1定远营周边自然环境
几百年来定远营的山脉水系并未发生根本变化，定远营的山脉是贺兰山余脉，城内将近一半的面积都是山体，地势北高南低、东高西低。城北较高处的喇嘛庙山，占据了城内制高点，可观察城内外情形，同时也供王爷及官员祭祀用。东部高低起伏的山体为防御营造创造了先决条件，军事防御体系的营建与山脉走势密切相关，东城垣结构体系建在山脉之上，东北角伸出一段墙体修建角楼。城北深约6m左右山沟为北部的防御提供天然屏障，定远营周边山体共修建有6座营盘驻扎军队，战争时期提供有效的军事支援。定远营的水系均发源自贺兰山，城南有三道河沟，城北山沟内也有河流，河沟处形成的涝坝可以有效灌溉农田。定远营民间一直流传着关于山脉水系的风水说，定远营处在城南南梁山与城北后营盘山之间的盆地，俗语“二龙戏珠”。同样，城南三道河沟与南城门伸出的南大街形成汉字“王”，定远营城垣结构体系与城内喇嘛庙山构成“白”，上白下王为“皇”，当然这些也只是民间流传的说法。
3.2城市格局
定远营的营建主要为了军事防御，城市受当时制度要求规模较小，城垣体系范围内为18ha。建造者将长远发展放在了城南的三道河地区向南延伸，这也是今天巴彦浩特镇的城市发展轨迹。这一时期城内主要建筑有参将衙署、军营、城隍庙、三世佛殿等。1731年和硕特蒙古王爷入住并对此开始了长达200多年的统治，自此开始进行了如火如荼的城市建筑，参将衙署成为阿拉善王府，三世佛殿由汉传佛教性质转变为藏传佛教，日后成为阿拉善地区八大寺庙之一。至全国解放前定远营拥有了行政、军事、宗教、居住、园林等多种建筑类型。阿拉善王府建筑群位于城市东南，包含了西路、中路、东路、新官邸区和花园，占据了城内近一半的面积。值得一提的是古城拥有儒教、佛教、道教丰富种类的宗教建筑，王爷家庙延福寺位于城市中央的重要位置，是城内较大建筑群，这与清朝在蒙古族地区对藏传佛教的大力提倡密切相关。城内城隍庙是除延福寺外较大庙宇，孔庙、关帝庙一南一北遥相呼应，坐北朝南的定远营魁星庙位于东北角，此外在王府内建有马王庙、娘娘庙，南门翁城内有南天门守护神赵公明的财神庙，建在山体之上的东侧城台之上有山神庙。剩余西北的大面积空地供王爷近亲、官员居住的居住建筑，民国时才开始有商业大亨入住。
4多元建筑文化影响下的定远营古城
4.1中原传统文化的体现
在华夏文明的土壤之上营建的古代城市一定受到中原汉族文化的影响，定远营建成之初便由汉族将领川陕总督岳钟琪请旨兴建，督理由侍郎通智担任。王爷会直接从京城之中请来工匠修建定远营，因满蒙联姻的缘故，王爷、福晋及其子女有大量时间在京城居住，促进了定远营对汉地京城文化的吸收。定远营所在阿拉善地区从汉代开始就有汉族人活动，受自然地理条件的苛刻限制，该地区不利于农业发展，很长的一段时期没有大规模的人口迁入。直至清代乾隆、嘉庆时期因清朝的边疆政策，甘肃、绥远、山西、河北、宁夏等地汉族人迁入阿拉善所在的蒙古族地区谋求生计，虽人数并不多，但汉族人对定远营建筑文化的形成起到了至关重要的作用。中原传统建筑文化在定远营的营建中体现在很多方面，城市营建遵循堪舆理论。定远营内有三教同奉的文化特点，这是中华传统文化对宗教包容性体现。藏传佛教寺院延福寺前身为汉传佛教寺院，明代便兴建了三世佛殿，蒙古王爷入住后，因与藏传佛教的渊源、清政府的大力推崇改为藏传佛教性质，整体布局以中轴线贯穿的，符合汉式寺院的对称布局方式。结合起伏的山势定远营城内、外兴建有多处花园，城内的王府花园、城外的东、西花园都有对中原地区园林跌山造景文化精髓的模仿，这些园林的营建在阿拉善地区是从无到有的重要历史阶段。城内民居区的街巷布局规整，至今保留有清代、民国时期的街巷肌理，民居区布置牌坊，是主要民居组群的入口处，同时也布置在城隍庙前，作为其前导空间，匾额写有“神明电照”四个汉字。六代王爷之后的丧葬习俗采用了满汉结合方式，改用棺椁和土葬，葬于阿拉善王陵之中。
4.2和硕特蒙古文化的体现
1686年定远营附近地方划定为和硕特部落牧地，1731年王爷入住定远营，和硕特蒙古部落开始了由游牧转向定居的生活。直到1949年新中国成立的218年间，蒙古族深深影响着古城建筑文化。城内的和硕特蒙古族大部分是王爷近支，和硕特部为卫拉特蒙古四部之一，先祖为成吉思汗之弟哈布图哈萨尔，为黄金家族。和硕特王府墙体四周为白色，因此有“沙漠白宫”的美誉，这与蒙古族文化中对代表圣洁的白色推崇有关。定远营兴建初期，并没有足够的固定式建筑供给居住，蒙古族传统的民居——蒙古包会融入到当地居住建筑中。蒙古族人以西北为最为尊贵的方位，在此方位会供奉祖先牌位、古代神灵，王府家庙——延福寺庙位于王府西北，中路的先祖祠同样位于二进院院落西北侧。在延福寺庙以北的喇嘛庙山上每年正月十五日之前都会举行特有的宗教活动，将阿拉善和硕特旗的腾格里战神或者苏勒德腾格里挂在旗杆上，进行祭祀。与中原汉人不同的是北方民族以西为尊，西侧建筑地位高于东侧；以武为大，武官地位高于文官，体现在王府中路行政建筑的布局中则是武官于西侧办公，文官于东侧办公。和硕特蒙古人居住的四合院正房招待贵客、寺庙喇嘛诵经、举办婚礼等活动场所用，西厢房为一家之主住所，东厢房供老人、孩子起居。院落布局及单体建筑构件高度效仿北京四合院，院落由正房、厢房、院门及院墙组成。但与北京四合院相比有很多不同之处：宅门位于中轴线上直对正房，与蒙古人热情开放心态有关，当地比较有特色的是马鞍形门楼，因该地区风沙强，昼夜温差大，无倒座。
4.3满清皇族文化的体现
和硕特王府中路行政建筑的前身为1730年竣工的参将衙署，《大清会典》工部有记载：“各省文武官皆设衙署，其制：治事之所为大堂、二堂，外为大门、仪门，大门之外为辕门；宴息之所为内室、为群室，吏攒办事之所为科房，大者规制具备，官小者以次而减，佐贰官复视正印为减”，“按察使司及府、厅、州、县署，署侧皆设库狱；教官署皆依放明伦堂；各府及直隶州皆设考棚；武官之大者，于衙署之外，别设教场演武厅”。中路核心建筑为大堂——迎恩堂，面阔五间，有抱厦并月台。衙署建筑具体规制在《钦定大清律例》卷十七“礼律仪制”中规定：“房舍并不得施用重拱重檐，楼房不在重檐之限”，“三品至五品，厅房五间七架，许用兽吻，梁栋斗拱檐确青碧绘饰，正门三间三架，门用黑油，兽面摆锡环”。参将为正三品武官，定远营衙署正门面阔三间，厅房——迎恩堂面阔五间，这些符合《钦定大清律例》的规制。1731年清政府将定远营赐给和硕特蒙古王爷，参将衙署沿用为和硕特王府中路建筑，并没有改变其建筑规制。此后修建的东路、西路辅路建筑遵循清代法典对王府的规制。《大清会典》中将蒙古各部落的封爵制度按八个级别划分，级别高低顺序为：亲王、郡王、贝勒、贝子、镇国公、辅国公、台吉、塔布囊。对每个级别都做了详实的规定，《大清会典事例•工部》：“禁令：顺治初年定，王府营建悉遵定制。如基址高或多盖房屋者，皆治罪。”《大清会典》对郡王府规定：“正门五间，启门二”，“正殿也五间”，“翼楼皆五间”，“后殿五间”，“后寝五间”，“后楼五间”，“殿不设屏座”。和硕特王府正门沿用参将衙署时期的三间，而没有改建为五间，而新修建的东路寝殿二进院正房、三进院正房为五间。清政府也为和硕特蒙古王爷在京城建有阿拉善王府，供蒙古王爷和福晋居住。
4.4藏传佛教文化的体现
定远营与藏传佛教渊源颇深，1642年(明崇祯十四年)和硕特部落首领固实汗驻藏并扶持藏传佛教，1686年，和罗理借达赖喇嘛之言上书请赐牧地。和硕特部第二代王爷阿宝曾经奉其父和罗理之命，护送达赖喇嘛回西藏并统兵驻守西藏四年，将青海的甘珠尔经和宗喀巴佛像带回。阿宝入住定远营后将定远营内一座汉传佛教属寺三世佛殿改为藏传佛教寺庙并大力加以倡导——即延福寺。六世达赖仓央嘉措1716年至1746年间在阿拉善地区传教三十年，期间曾到过定远营延福寺，这些交流活动大大促进了蒙藏的文化融合。清政府出于政治的需要在蒙古地区对藏传佛教的大力扶植和利用，对藏族佛教文化的传播起到重要推动作用。乾隆认为“兴黄教，即所以安众蒙古，所系非小，故不可不保护之”。民国时期阿拉善的藏传佛教寺庙已达40座，形成了以八大寺庙（包括延福寺）为主的阿拉善地区藏传佛教寺庙体系，定远营东郊的雅尔庙也是藏传佛教性质。阿拉善地区的各大寺庙广为流行“查玛”活动，是藏传佛教驱魔辟邪的一种宗教活动，反映了信徒祈求吉祥的愿望，意为凶煞的舞蹈，融合舞蹈、音乐、诗歌、美术的宗教艺术形式，具浓厚的艺术色彩，通过视觉感官传授佛教思想。延福寺山门前是举行“查玛”庆典活动（跳布踏）的广场。延福寺举行的吊唁和出殡仪式非常隆重，各大寺院的喇嘛都会来此念佛诵经。现存藏传佛教延福寺保留相对完好，建筑布局中将汉式寺院的主体建筑大雄宝殿改为藏式风格的大经堂，这样的布局手法常见于蒙族信仰藏传佛教地区（图16）。大经堂的平面更多体现藏式建筑特色，“回”字形的布置，提供了求佛转经的通道，是藏传佛教重要体现，同时底层至顶层的平面形式有较大变化。建筑造型为汉藏混合式，屋顶将传统的歇山顶与藏式平顶相结合，在细部处理上也体现藏式建筑特点。
4.5回族文化的体现
清乾隆年间最早一批的回族人来到定远营地区，是当时第三代王爷罗布藏多尔济随征新疆带回的哈萨克降卒，俗成“缠回”，归化后随旗人风俗，回教信仰不变。其余大部分回族人为周边宁夏地区来此从事商业活动回族人，逐渐定居于此。定远营的回族人主要集中在城南三道河沟地区。定远营还有一部分信仰伊斯兰教的蒙古人被称为“蒙古回回”或“缠头回回”，信仰伊斯兰教的蒙古族的源流有三种说法：其一，据说元末明初西北地区蒙古族就有信仰伊斯兰教的，从新疆迁徙到阿拉善地区宗教信仰不变；其二，第二代王爷阿宝康熙年从青海迁徙到西套时，带回了青海西宁的“蒙古回回”百余人；其三，第三代王罗卜藏多尔济征战新疆而带回了哈萨克族的降卒，他们与蒙古民族相处和睦，后加入蒙古部落成为蒙古人，但伊斯兰信仰不变。民国时期，最初的礼拜堂是在三道河商业区的万盛店中两个房间中。后建了伊斯兰教建筑两处，及时处是1929年在商号万盛店院内由回民集资修建“下寺”也称“老寺”，位于三道桥以南。1941年因伊斯兰教信仰的人口规模不断壮大和教派的区别，便在南梁顶东沿建设了第二处伊斯兰教建筑，称“上寺”或“新寺”。除了人口的流动因素外，行政上也曾两次隶属于宁夏：1376年明朝始置宁夏卫，控制范围包括定远营所在地区；1928年-1954年属宁夏省。相似的地理气候，也容易使两个地区的建筑形制相互借鉴，宁夏地区的建筑文化逐渐融入当地，主要体现在单体建筑形制上，定远营内的建筑大多厚墙、平顶、土坯材质、屋内布置有火炕，在民居中表现尤为明显，这些都是宁夏地区建筑的典型特点。
4.6西方文化的体现
1864年（同治三年）罗马教皇非法指定清朝的蒙古族地区为“圣母圣心会”教会的宗教传播范围，属天主教，这使得阿拉善地区天主教的势力迅速增大。1907年（光绪三十三年），基督教牧师马衣山来到定远营传道。1926年瑞典人基督教牧师浦博爱及妻子李美玉来到定远营传教。1938年-1944年，定远营信仰基督教民众已有百余人。有记录可查的定远营的基督教建筑为牧师浦博爱及妻子李美玉1926年（民国15年）建造的福音堂。在民国时期“洋居风尚”盛行的大环境之下，蒙古王爷和福晋往来于北平与定远营之间带入了西方建筑文化。西方建筑文化因传入时间较短，城内西方文化影响下的建筑风格主要体现在王府群落中改建、新建的建筑单体中。东路一进院的东西厢房的檐柱民国时期改建为欧式风格，柱子伸出屋面之上，柱头有装饰，材质为石材。1931年二进院的大殿正立面改建为以“延年益寿”为主题的欧式风格，立面三段式，青灰色砖石砌筑五个连续的半圆形拱券门，檐柱高出屋面，柱身有排水设施，拱券之上的山花纹样各不相同，有仙鹤、植物、仙鹿、宝瓶、莲花，立面写有“益寿延年”四个汉字。1943年末代王爷达理札雅兴建的新府邸建筑群落，现仅存的寝殿是一座集居住和办公功能为一体的建筑，无论是平面布局还是立面造型均具有浓厚的西方建筑文化色彩，这座寝宫仿照了京城中阿拉善王府中的一座二层建筑，因主客观原因只建了一层。材质为青灰色砖石，平面“凹”字形，突出部分为八角形，平面左右基本对称，中间南北向走廊贯穿，房间沿走廊东西两侧布置，四个直通室外出入口，主入口位于中轴线上，立面三段式，突出八角形部分为平屋面，设有排水构件，主体屋顶为悬山顶，中西合璧建筑风格。
5结语
在实地调研踏勘中发现，由于人们文物保护意识的不足及年代久远，定远营内的部分古建筑残损严重，希望各界投入科学力量和资金到定远营古建筑的保护中。定远营是一座有着丰厚建筑文化遗产的古城，但因地处西北边陲古镇，并没有得到外界太多的关注，希望本文能够让定远营被更多人所熟知。定远营建筑吸收了如此之多的文化：清朝礼制制度、藏传佛教文化、蒙古族风俗习惯、汉族建筑文化的大统思想、回族文化、民国时期传入的西方文化，这些文化在这座西北边陲古城彼此融合、转化、补充，映射出和硕特地区特有的建筑文化理念。本文针对定远营古城保护发展中所存在的深层次问题并未提及，希望古城的修缮与重建过程中能满足历史诉求的表达，并能促进古城持续长久的发展下去仍然是进一步研究的课题。如何更深入的研究古城历史建筑资源的保护，使得古城建筑历史价值得以保护和延续，仍待广大学者进一步深入研究。
作者：王卓男 王敏 李志忠 单位：内蒙古工业大学建筑学院中冶地建设集团三河建筑设计咨询有限公司
建筑文化论文:少数民族建筑文化与保护的重要性研究论文
论文关键词:云南民族建筑文化特征历史文化遗产
论文摘要:云南少数民族建筑具有多元性、丰富性、原生性及景观独特性等文化特征，既反映了各民族人民与自然的和谐，也反映了各民族历史上不同的社会形态和家庭结构，还反映了各民族的文化类型、文化差异、审美心理、宗教信仰以及对外来文化的兼收并蓄。云南民族建筑是各民族人民智慧和创造力的象征，是一份厚重而珍贵的历史文化遗产。
云南民族众多，地理和气候条件多样，使云南民族民居建筑显得多彩多姿。各式各样、五光十色的民族民居，外有奇丽的风貌，内有智慧的技艺，引人注目，形成了云南突出的民族民居文化。
云南各地都有不同的民居建筑。宁菠纳西族、怒江傈僳族的木楞房，元江哈尼族的土掌房，西双版纳傣、景颇族的竹楼，大理等地彝、白族的重檐瓦房以及白族由重檐瓦房发展而形成的“三坊一照壁”、“四合五天井”及彝族发展形成的“一颗印”等，在结构、布局、装饰、工艺等方面都形成了自己典型化和规范化的风格，具有浓厚的民族色彩和地方特点。
具有悠久历史传统的竹楼、土掌房、木楞房随汉文化的不断传入而不断改变。一方面，很多民族在吸取汉族建筑风格和技术后，结合本地、本民族的自然条件和生活习俗，逐步创建、发展了有自己特色的民居建筑。另一方面，受自然条件、生活习俗、经济文化、历史传统的制约和影响，各民族的民居仍以木楞房、土掌房、竹楼作为基本的住房，历经几千年不变，只是在工艺和技术上逐步改进。重檐式瓦房是多元文化结合的典型民居，彝、白族人民在此基础上进一步创建了“四合五天井”、“三坊一照壁”、“六合同春”等壮丽、舒适、体现工艺类的住房，并历经千年以上，成为具有悠久民族传统的住宅。
一、云南少数民族建筑的多元性
云南少数民族建筑的多元性主要体现在三个方面:文化构成、地理经济和信仰及意识形态。
与中原地区自先秦以来就形成比较明确、清晰的文化传统相比，云南少数民族的文化构成有明显的特点。在同一时期，有多种不同的文化共同存在，如傣文化从来都是一种独立的文化类型，百淮系文化也自成一家。
从地理经济上看，氏羌文化起源青藏高原的氏羌族群，是一种高原游牧游耕文化，“编发左社，随畜迁徙”是其特点;百越文化源于我国南方地区的百越族群，稻作、干栏建筑、纹身为其本质;百淮文化被视为云南的本土文化，或许可称作“以采猎为务”的狩猎文化，剿牛、猎头、喜山居…显然，这种划分是极为粗略的。实际上，每一种都并非纯粹的文化类型，而是杂交各种不同的文化因子于其中，相互影响、相互交融的现象比比皆是。
从族源出发，云南文化可分为氏羌文化、百淮文化和百越文化几种类型。从精神意识看，又有儒家文化、道教文化、佛教文化、巫鬼文化和伊斯兰文化之分。
这些多元的文化因素在民族建筑中得到了充分的体现，男尊女卑的思想在建筑中被划分得很明确。云南少数民族在建筑中众多的忌讳也充分说明了多元性，例如白族、彝族的门楼和壁照是相当重要及神圣的地方;“土掌房”的炕是标志社会地位的地方，等等。
二、云南少数民族建筑的丰富性
(一)建筑分布的丰富性
云南是一个多民族的省份，有着25个少数民族。在民族分布上有“大杂居，小聚居”的特点。在聚居的地方，可以看到各少数民族自己独特的建筑样式，例如大理白、彝族、宁菠纳西族、怒江傈僳族、元江哈尼族、西双版纳傣、景颇族等，在这些少数民族聚居的地方，建筑样式都是统一的，沿袭自己民族几千年来的风格;在杂居的地方，可以看到各少数民族相互交流，相互吸取，由此而衍生出的很多新的建筑样式。
少数民族在云南分布很广，彝族主要分布在滇东北、苗族主要分布在滇东和滇东南地区;傈僳、怒、独龙、哈尼、傣、拉枯、侃、景颇、布朗、纳西、藏、阿昌和德昂等族主要分布在滇西、滇南、滇西北的广大地区。另外，各民族居住的立体分布也较明显。白、壮、回、纳西等族多居于平坝;傣、阿昌居于低热河谷;彝、哈尼、拉枯、仇、景颇、布朗、瑶、德昂多居于半山区或边远山区;苗族多居于高寒山区;藏和普米居于滇西北高原;傈傈、怒和独龙族则分布在怒江、独龙江两侧的山区。彝族主要分布在滇东北、苗族主要分布在滇东和滇东南地区;傈僳、怒、独龙、哈尼、傣、拉枯、低、景颇、布朗、纳西瞥藏、阿昌和德昂等族主要分布在滇西、滇南、滇西北的广大地区。
(二)建筑样式的丰富性
从建筑的样式来说，云南少数民族的建筑可谓丰富多彩:有平顶的，例如哈尼族的“土掌房”;有吊脚的，例如傣族、景颇族的“竹楼”;有分层的，例如宁菠纳西族和怒江傈僳族的“木楞房”;还有白族、彝族由重檐瓦房发展形成的“三坊一照壁”、“四合五天井”以及彝族的“一颗印”等等。
这些建筑样式按照今天的建筑标准来看也是相当科学的，它们之中的大部分建筑都具备通风、透气、透光、保暖等功能，有的还具有冬暖夏凉，防潮、抗震等功能。
三、云南少数民族建筑的原生性
(一)建筑材料的原生性
炎热多雨潮湿的云南南方地区竹木繁茂，各民族以充足的竹木材料建造竹楼，凉爽、防湿，是适合当地自然条件的良好住房。高寒山区森林茂密，气候寒冷，各民族就地取材，建造了保暖性良好的木楞房。滇南山地建筑土掌房，所需泥土木材多，这种房冬暖夏凉，通风透光好，屋顶做晒台晒粮食，便于生产生活。重檐式瓦房和“一颗印”式房屋保暖和防风性能好，适宜温带地区人们居住并可防风和抗震，适合云南大理、丽江等地的自然条件。滇池、洱海地区是云南经济文化中心，彝、白、回、纳西、汉等各族人民密切交往，经济文化水平较高，各民族建筑“三颗印”式、三合院、四合院、三坊一照壁等，造价和技术要求高。而云南东南、南方的木柱房、土掌房、竹楼等造价低，技术不高，适合这些地区各族人民的经济文化状况。
(二)建筑样式的原生性
云南地处中国西南边境，自古以来同中原地区的交流就不多，除了云南的政治文化中心大理、昆明以外，基本没有受到外来文化的影响，从而充分保留了自己民族的建筑特色。即使是在物质文明高度发达的今天，我们依然可以看到云南少数民族独特的建筑样式完整地保留了下来，这得益于云南独特的地理位置和自然气候。超级秘书网
四、云南少数民族建筑的景观独特性
除了满足建筑最基本的居住功能以外，云南少数民族建筑还突显了自己的另外一个特色—景观独特性。
白族的民居建筑均为独立封闭式的住宅，有点像北京的四合院。一座端庄的民居院落主要由院墙、大门、照壁、正房、左右耳房组成。一般的建筑形式是:“两房一耳”、“三房一照壁”，少数富户住的“四合五天井”，即四方高房，四方耳房，一眼大开井，四眼小天井。此外，还有两院相连的“六合同春”，楼上楼下由走廊全部贯通的“走马转阁楼”等等，真是五花八门，犹似迷宫。不过这种古老而又造价昂贵华丽的住宅已不被当地白族人采用了。现在多是一家一户自成院落的二层楼房。但雕刻、彩绘仍不减当年，而且有所发展。白族民居往往注重门楼、照壁建筑和门窗雕刻以及正墙的彩绘装饰。门楼是整个建筑的精华部分。门楼建筑艺术水平的高低，可以确定其主人的经济地位，也是一种光宗耀祖的标志。它通常使用泥雕、木雕、大理石屏、石刻、彩绘、凸花砖和青砖等材料组成一座串角飞檐、花仿轻巧、斗拱重叠、玲珑剔透、雄厚稳重的综合性艺术建筑。
照壁是白族居民建筑不可缺少的部分，院内有照壁，大门外有照壁，村前也有照壁，可见照壁的作用和重要性。照壁均用泥瓦砖石砌成。
彝族的“一颗印”，最常见的形式是毗连式三间四耳，即子房三间，耳房东西各两间。子房常为楼房(由于山区，地方小，潮湿)，为节省用地，改善房间的空气，促成阴凉，采用了小天井。一颗印住宅高墙型小窗是为了挡风沙和防火，由于住宅地盘方整、外观方整，故称“一颗印”。
宁菠纳西族和怒江傈僳族的“木楞房”典型的平面有单间式、双间式、三间式三种，每一种又有带外廊及不带外廊的区别。
除此之外，具有代表性的少数民族建筑还有哈尼族的“土掌房”，傣族的“竹楼”等，这些建筑样式和周围的环境融合起来，形成非常好的景观效果，由于建筑材料的原生性，使得少数民族的建筑和环境看起来很和谐。
综上所述，云南独特的少数民族建筑是的瑰宝，具有很高的历史研究价值，是云南的历史文化遗产。在大力发展旅游业的同时，应该特别注重对少数民族建筑的保护和修复。值得高兴的是，云南已经意识到了这个问题，只有将古建筑及少数民族建筑保存、保护得更好，才能对旅游业起到更好的帮助，具有代表性的工程有大理、丽江古城的改造。但是，随着旅游的发展，原本的生活状态、生态系统必然会改变，如何做到两全其美是值得我们认真研究的。
建筑文化论文:建筑文化与室内设计论文
1室内设计的表现
传统建筑文化继承了中国传统文化中的一些文化基础，特别是一些地理、五行等都被灌输其中，室内设计要依据既定的室内外建筑环境进行重新的设计布局，以中国传统建筑设计为例，建筑的色彩偏重于灰黑色的表现方式，采光也注重自然的光线组合，通风情况也有自己的特点，室内设计就是将我国的传统文化融入到了室内设计中去，创造出适合人们居住的，更符合人们传统审美风格的环境空间。由于我国建筑一脉相承，很多好的地方可以被借鉴，未来的室内设计需要的就是继承和发展，多元化的处理。一些文化方面的价值导向也需要注意，创新的地方与文化价值也可以得以实践，我国传统建筑文化就是应该以人为本，在室内设计的同时达到居住的需要，室内设计可以遵循这一原则，在满足基本物质生活的条件下，达到对于人们精神层面建筑空间设计需求的满足，传统文化与建筑文化的结合才是室内设计表现需要注意的地方，这样才能共同促，进建筑设计与室内设计的共同发展。中国传统文化经历了漫长的发展之后，形成了丰富多样的传统图形和纹理，传统文化元素中，象征不同寓意的情感表现，如平安吉祥、福禄寿囍等也都是如此，传统文化形式与内涵的结合，使传统符号作为装饰元素营造出了现代室内设计文化的一种手段。目前，现代室内设计师需要掌握的就是去用室内设计语言去诠释传统文化，一些大型的酒店一般将传统文化装饰设计进行的较为充分，有的借助于一些传统的青砖、陶瓷、墙壁、房瓦等，将传统文化中特别是绘画与书法的一些东西也进行了铺垫，一些排列组合与现代室内设计融合起来，营造出了古典美的设计手法，因此，可以说，传统文化与现代因素的结合是室内设计的一种典型的风格表现，在实践运用中也很多。传统文化需要借助传播的媒介进行展示，室内设计空间就是传统文化的一种媒介，无论哪一种风格，都承载着设计者的思想，承载了精神文化的内涵，中国的传统文化借助于传统媒介进行了一定的传播，由于受到了传统文化的影响，室内设计这一媒介可以展示中国传统文化不同的风格，历代不同的室内设计处理更趋细化，这样的展示，可以为文化的继承和发展提供良好的媒介。传统文化是室内设计的渊源，室内设计也可以使传统文化的组成部分，无论何种室内设计风格，需要的是不同的社会环境下的体现，社会风貌可以有着特定的精神文化内涵，反映了不同的价值观念。此外，室内设计与生产力相结合，形式源于社会形式，设计师要依靠经验进行。
2小结
我国的建筑文化历史悠久，它与室内设计有着密切的关联。室内设计需要借鉴建筑设计的空间和文化表现，在此基础上进行设计创造，形成一门综合性的设计艺术，由于多方面的影响因素，室内设计还需要传承传统的文化特点，给予人们良好的生活环境和生活质量。
作者：王泉水 单位：中国环境管理干部学院
建筑文化论文:建筑文化与中西方文化论文
一、关于中西方文化
1.文化的定义
对于文化的定义，似乎没有一个固定的标准，著名人类学学者泰勒给文化的定义是：文化是一个复杂的总体，包括知识、信念、艺术、道德法则、法律、风俗以及人类在社会里所获得的一切能力与习惯。
2.中国文化定义
中国文化一般指中国传统文化，是各民族集体智慧的结晶，是经过历史沉淀积累下来的精华，是民族未来发展的根基。“文化”在中国古代典籍里是“文”和“化”的复合。“文”字又通“纹”字，可引申为文、文章、文采、条文等。化，则有变、改、生、造化等义。如《礼记?乐记》中说：“和，故百物皆化。”这里的“化”指化生。
3.西方文化定义
西方的“文化（Culture）”一词来源于拉丁文，原意是耕作、培养、教育、发展、尊重。在物质活动方面，“文化”意味着耕作，而在精神修养方面则涉及宗教信仰等，这是西方的文化概念中最原始、最基础性的涵义。西方文化一般是指发源于古希腊、罗马，秉承了中世纪的基督教传统，传承于文艺复兴、宗教改革时期，经启蒙运动发展而最终确立，并且几百年来兴盛于西欧、北美地区的文化系统。
二、中西方建筑文化的比较
建筑文化是人类生活与自然环境不断作用的产物，是具有地域文化特色的靓丽风景，是人类文明历史长河中产生的物质财富，也是一个国家文化的重要组成部分。在不同的时代和地域，建筑文化的内涵和风格是不同的。由于中西方社会发展的差异以及地理、自然环境的不同，它们所呈现的建筑文化也是有差异的。
1.中国建筑文化
中国建筑伴随着中华大地源远流长的华夏文明而产生，具有深厚的文化底蕴。中国建筑以其独特的构思、丰富的美学价值而成为无价之宝，它能陶冶国人的情操，提升国人的审美情趣，丰富国人的视野。传统建筑是中国传统文化的具体体现，如北京四合院、闽南的圆楼、云南的一颗印住宅、河南和陕西的窑洞等，以及都城的规划，宫殿的布局，皇室贵胄、达官显贵的陵寝等，都是中国传统文化浸润的结果。中华几千年的文明史孕育了灿烂的文化，构筑了精美的建筑体系。中国建筑作为中国文化的物质载体和中华民族精神的物质化表现，必然有着与西方建筑不同的风格和特点。中国建筑以其独特的形质格局、超拔的内容体系在全球范围内大放异彩，为世人所瞩目。从建筑理念上看，传统中国建筑有着浓厚的天人合一的时空观念及和谐精神，在建筑布局上则有着浓厚的中心观念。可以说，中国的建筑渗透了中国的传统文化和民族精神。作为中华民族不可分割的一个重要组成部分，黎族文化的发展对于其自身的建筑有着深刻的影响。自远古时代以来，黎族人民就生息繁衍在美丽富饶的海南岛上，创造出悠久的历史和灿烂的文化。作为黎族民族文化一部分的民居住宅建筑艺术同样源远流长。在漫长的历史岁月里，黎族人民根据地形环境、气候条件、建筑材料等，因地制宜地创造了独具特色的茅草屋。黎族人民居住的传统房屋是以格木、竹子、红白藤和茅草为建筑材料，房屋的顶部是以茅草搭建的，屋子的骨架用竹木构成，属于中国传统的竹木结构建筑。由于房子低矮，外形像船篷，内部布置像船舱，被人们称为“船形屋”，它是黎族人民传统智慧的结晶。黎族传统的建筑文化展现了中国古代人民无与伦比的智慧和独树一帜的风采，也展现了中华传统建筑的强烈个性和艺术魅力。
2.西方建筑文化
西方传统建筑在材料上多采用石材，外观具有严密的几何性，常常以带有外在张力的穹隆和尖塔渲染房屋的垂直力度，形成傲然屹立的特征。西方建筑体现了西方人的理性精神，其在人与自然的关系中强调人的重要性，认为人是世界的主体，能够战胜一切。西方建筑由开放的、单体的空间格局向高空发展，依靠体量的向上扩展和垂直叠加，以巨大而富于变化的形体形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。其建筑整体风格是外向的、开放的、活泼的，追求外在的自由性和进取精神。西方传统建筑受西方文化观念的影响，呈现出其特有的建筑风采。受西方宗教的影响，西方传统建筑刻意体现宗教精神和“出世”思想。如，西方中世纪哥特式风格的基督教堂，以高耸的尖塔、尖形的拱门以及绘有圣经故事的花窗玻璃等，反映了西方人征服自然、向往天国的文化观念，也表现了人们对尘世幸福的渴望。而远近闻名的巴黎圣母院也是哥特式风格的典型代表，它集宗教、文化、建筑艺术于一身，采用石材建造，整个建筑高耸挺拔、辉煌壮丽，给人以庄严而和谐之感；其拥有华丽的建筑外形和精美的雕塑装饰，增强了外观的艺术装饰性。巴黎圣母院不仅承载着与众不同的历史与文化的时代烙印，更是西方人民智慧的结晶，展现了西方建筑艺术的非凡魅力。由于文化的起源不同，中西建筑的文化理论、审美方式、表现形式各具特色，给观者带来了不同的视觉感受、文化气息和心理体验。不同的社会历史、民族文化和地域特征，造就了中西方迥异的建筑文化背景。中西方文化在经济全球化的浪潮下一次又一次地碰撞，我们不仅需要继承优良的传统文化，也要汲取西方文化中的积极因素，重塑新时代下我们自己的建筑理念。这样，中国建筑文化才会充满活力，更加丰富多.
作者：叶自健 单位：吉林动画学院
建筑文化论文:建筑文化下传统建筑论文
1何谓建筑文化的重生
建筑文化分为三个层次:首先，是物化形式;其次是外部形式与内在的结合，也可称如各种创作理论、规范和法规等;是最本质的内在，如宗教感性、价值观念、伦理道德和民族习性，这些本质的东西影响着前面两个层面。现代主义建筑风潮的显现出弊端之后逐渐平息下来，而后的后现代建筑试图重拾对传统文化的重视弥补之前的不足，但是后现代主义建筑的效果也并没有如预期一样，止步于建筑文化的表层，在本质上没有摆脱现代主义建筑的弊端。传统建筑文化是在它们所在的时代产生的满足它们那个时代要求的建筑，而我们所在的时代由于需求，背景的不同，同样需要具备我们时代的特点。如果我们回头审视的时候会发现很多传统建筑文化整体上是在特定主题下发展的，属于建筑文化的第三个层次。和谐观是中国传统建筑文化的核心，出自于我国“天人合一、和谐共存”的儒道互补的哲学体系。自古以来，中国主流的传统建筑正是沿着这条清晰的路线发展的，这便是中国传统建筑文化的精髓所在，也是当代建筑文化重生的主干。建筑文化的重生所指的绝不是将传统的建筑形式形而上学地附着在建筑体中，这样低层次的建筑文化的表达方式只能导致建筑文化的面目全非，轻浮而没有内涵。真正重拾建筑文化是指在建筑文化的第三层次的基础上，结合时代的背景，资源和要求加以创新，使建筑符合时展的需求，才是建筑文化活络重生的之道。
2建筑文化在生态建筑中重生
近年来，生态建筑潮流是中国传统建筑文化复兴的良机。生态建筑是将建筑本身作为一个生态系统利用技术、建筑学、生态学等将建筑内外的生态因素有机地融合起来，形成建筑生态系统内的自循环，从而解决建筑低耗环保的要求，这与中国建筑文化“天人合一”的观念不谋而合，是一个填补建筑文化缺失的一个契机。古代中国建筑宣扬的是“天人合一”的宇宙观，是在古代中国先贤对大自然的敬畏和敬仰的文化基础上形成的。基于这样的观念，古代匠师从基地的选择到建筑的功能的布局、结构、造型等方面都考虑建筑与环境、建筑与建筑、建筑与人的相互协调与融合，建筑虽由人造，宛若天成。或使建筑顺应自然生态，成为自然生态中的一部分，即适应环境，或使建筑整体自成生态，创造自循环的小生态，即创造环境。这样的建筑观念本身就已经契合了生态建筑的生态学的主体。
2．1中国美术学院象山校区
王澍的作品中充斥着传统低技术的运用，如碎砖瓦片拼凑而成的建筑外墙不拘一格展现了中国传统民居古朴而优雅的质感;建筑的水平发展趋势通过披檐的加入而得到加强，同时竖向层次也丰富了;大面积透明玻璃的应用增加了建筑的透光率，也使建筑通透清心，更加古典雅致。由王澍的作品可以看出他对建筑细部的单纯的植入较少，而是通过创新来塑造建筑氛围和空间趣味使我们能够感觉到传统中国建筑环境的。正如安藤忠雄所提到的，建筑并非模仿形式，而是继承内涵。
2．2吉巴欧文化中心
吉巴欧文化中心是伦佐•皮亚诺的代表作品之一，这个温暖中心的灵感来源于当地人的“棚屋”文化。当地人认为人只是自然界中一个小小的环节，生死是人生命的历程，但是灵魂永恒存在，躯体只是灵魂的一个载体，终究还要尘归尘，土归土。“棚屋”是由自然界中的材料搭建而成的，当地人将他们对生命和自然的理解赋予建筑，使之与人一样同样有类似于生命体生老病死的过程，建筑来源自然，并最终归于自然。皮亚诺在理解了当地的建筑文化后，在利用当地建筑材料的同时采用新型的钢结构结合计算机的精密计算形成建筑编织结构的主体，并且在建筑中运用百叶窗调节自然通风使建筑更加生态节能，而经过精密计算的主体不仅具有形式美，更具有实用性。伦佐•皮亚诺设计的吉巴欧文化中心在当时是一种新的尝试，他使建筑继承了传统建筑文化的同时通过创新更加深化了建筑的文化内涵，建筑的形式地融合于周围环境，营造出符合传统建筑文化的氛围，同时又不失时代感，是一次传统建筑文化与生态建筑结合的成功尝试。
3结语
生态建筑的潮流兴起，可以说与国际主义建筑一样同样是技术的进步带来的一股潮流，但不同的是这股潮流是在人们重视环保和节能的情况下促使建筑技术优化创新形成的。国际主义建筑脱离建筑文化的设计使建筑经历了相当长的一段时间的“裸奔”。生态建筑在一开始就得避免这种悲剧的发生，而建筑文化的价值在于它不仅能够让建筑能够披上独特的皮囊，增加建筑的识别度，更重要的是它能使建筑透露出非凡的内在气质，使人乃至其他生命体都能获得精神上的满足。因此对于生态建筑来说，建筑文化将助生态建筑在发展的过程中走的更远，更有魅力，更为多样。
作者：苏怡江 刁艳 单位：辽宁科技大学建筑与艺术设计学院
建筑文化论文:建筑文化装饰设计论文
1装饰设计风格中文化的功能
建筑装饰不仅是多元文化的结晶，而且它对于社会各个方面的发展有很大的促进作用。从建筑装饰的整体风格来看，一个好的装饰作品不仅有很高的观赏感受，还能够通过设计风格看出建筑物具体的用途，有很强的明确性。我国目前的大部分建筑材料都是选用质感厚重的混凝土结构，但是随着新的材料及科技的发展，建筑装饰的设计风格充满了人文特性，从设计的颜色、图案等都可以感受到建筑物带来的人文气息以及科技观念和信息发展的进步。带有文化内涵的建筑装饰风格的建筑给人带来舒适愉悦的生活体验，有很强的实用性和享受性，通过高品质的文化氛围可以使人的身心得到放松，从而丰富了人们的文化生活以及带来一定的社会影响。建筑装饰设计风格与文化之间的关系对其二者的关系的研究，应该考虑到很多方面，建筑设计水平的提高可以加深建筑文化的内涵，同时文化内涵的提升也可以促进建筑设计风格的日趋进步。二者之间的关系不仅仅是社会文化背景和当地的自然因素的制约，还与整个地区的文化氛围以及设计师和当事人的文化素养有关。
2建筑装饰设计风格对文化的吸收
建筑设计的风格虽然是一种表象的表现形式，但是，其内在却渗透着包括自然情况、人文背景等在内的一系列相关因素，其中有着深刻的内涵。对于现代社会多元的建筑设计风格来说，风格更不是流于形式的呆板艺术品，而是赋予丰富地理和人文内涵的艺术活化石。贝育铭是著名的建筑大师，他曾经说过，一个好的建筑物，不仅要考虑带地点和当地的气候，还要考虑到当地的人文环境、历史状况以及大众的爱好等。所以，好的建筑设计风格的形成，首先是要结合当地的自然、人文情况，还要根据时代特征和地区特色来构思和创造出独特的设计风格。设计师要有一定的专业素养和深厚的文化功底才能设计出的建筑装饰作品，针对特定的建筑物要设计出不同的作品，设计师要有一定的文学常识、历史知识、绘画功底以及现代的设计手法和计算机操作技术。当今的社会发展速度日益加快，人们对于建筑装饰的风格要求也日益多样化，不仅要从材料的选取上，在室内装饰的设备配置上也要能透露出人们对于建筑设计文化观念的改变，他们逐渐将视线转移到有的艺术风格的装饰物件上，从而营造一种底蕴深厚的文化氛围。
3文化对建筑装饰设计风格的影响
建筑风格将内在的文化和引进的文化相融合，兼容并蓄，相互融合促进，内在文化中的民族特色和传统的风俗习惯以及人们内心的宗教信仰使得建筑设计风格独具特色，或内敛，或沉稳，或者个性，都从根部影响着建筑装饰风格的设计；社会文化以及时代的文化潮流也为建筑设计风格的形成提供了一些流行元素；而固定不变的地理位置以及气候条件又是风格设计不得不考虑的影响因素。现代的建筑装饰设计风格势必会接受外来的设计元素，这些元素因其具有异域风情而颇受大众的喜爱，这种中西合璧，混搭的装饰风格能够给人一种独特的视觉体验和感官享受，个性的建筑风格使人们内心得到了平衡，最终引领更多大众对于建筑风格的选择。
4结语
建筑装饰风格的设计汲取了多元的文化，而多元的文化虽然具有兼容并蓄、异彩丰呈的效果，但是由于种类繁多、引进历史较短、大众观点相异，导致装饰文化对建筑装饰风格的影响有积极的一面，也有消极的一面，所以，在享受高品质的感官体验的同时，还应该采用一种客观的态度来看待多元的建筑装饰文化。
作者：李曼
建筑文化论文:地区建筑文化遗产论文
1关于冀南地区建筑文化遗产保护建议
1)加大政府保护力度，地处冀南地区的城市要建立文化遗产保护中心，安排专业人员负责普查，了解和掌握该地区建筑文化遗产资源的类型、数量、分布状况、生存环境、保护现状及存在的问题，综合评估分析建筑遗产的社会价值、文化价值、艺术价值和经济价值，在此基础上进行研究和开发等工作;2)要重视文化遗产要素与自然要素的相互作用，扩大保护空间范围，形成系列遗产及文化旅游线路;3)加大法律保护，依据国家相关法律法规，制定关于文化遗产保护的地方性法规，加大对损毁或破坏文化遗产行为的处罚和制裁力度;4)做好民间宣传工作，提高民众的建筑文化遗产保护意识，让民众深入了解保护文化遗产的重要性和必要性，清楚若损毁或破坏文化遗产需要承担的严重后果。
2建筑文化遗产景观化的途径是科学利用
建筑文化遗产是一个地区重要的景观资源，如何利用建筑文化遗产，发挥其景观资源特性是实现其景观和艺术价值的关键。文化遗产的保护和利用是相互依存的，没有保护，利用只能是“无源之水”，只保护不利用就失去了保护的目的。前面提到冀南地区建筑文化遗产保护要充分考虑对其进行综合价值评估，利用亦是如此，根据价值评估，确定该如何保护和利用建筑文化遗产。对于一些民居院落、古城和古村落，可以采取保护性利用。如广府古城，是战国时期赵国毛遂的封地，同时也是杨氏太极拳和武氏太极拳的发祥地，有着丰厚的历史文化底蕴。古城保存着比较完整的明清时期的方形城池格局，护城河环绕四周，古城内外历史文化遗存众多，如杨露禅故居、武禹襄故居、杨露禅墓地、黑龙潭、毛遂墓、弘济桥、隋代运兵洞、甘露寺、广生寺、赵斌太极园、傅仲文纪念祠等。古城内有大量保存完整的明、清时期的古民居院落，青砖灰瓦保持了传统民居风貌;街道格局保持了明嘉靖年间的原貌。除此之外，广府古城周边有着独特的湿地风貌和良好的生态环境。永年县通过制定保护与开发规划，以古城修复为基础、以太极文化为龙头、以生态园区建设为方向，对广府的明清古城资源、太极文化资源和生态资源进行整合，充分发挥了各种资源的优势，极大地促进了古城的保护与开发，很好地实现了这些建筑文化遗产的景观化利用，体现了其拥有的艺术价值、文化价值和经济价值。因此，做好城市的保护与开发规划，有效保护历史文化遗产，整合文化遗产景观资源及周边环境，是实现建筑文化遗产景观化的重要途径。
3建筑文化遗产景观化的原则是尊重历史
每一处文化遗产，都是在人类发展进程中与环境相互作用的产物，也具有自身的发展规律和特色，这就要求我们在进行城市景观更新过程中要找寻这些规律和特色并给予足够的尊重，而不是简单地拆除、损毁或破坏。如冀南地区，大名府城、白家庄摩崖造像、武安舍利塔等文化遗产主要体现了宋代文化，其建筑特点是装饰华丽、装修精美，色调以金、蓝绿、青绿为主，建筑构件精致细腻;沿平寺石塔、五礼记碑、狄仁杰祠堂碑等景观主要体现盛唐文化，其景观建筑特点是开朗舒展，屋顶出檐深远，内部空间阔敞，斗拱构件硕大且有着不可替代的结构作用，以版门和直棱窗为主的门窗朴实无华，土朱、白、黑灰搭配的色调简洁明快……另外，冀南地区特有的屋顶脊饰、斗拱假昂、门楣装饰等也都具有鲜明的地区特色，把这些传统建筑作为现代环境设计的重要景观要素，将增加现代城市景观文化的独特性［3］。因此，文化遗产的景观化要遵循历史和地域特点，要保持文化遗产的原真性和完整性，展示真实的历史，通过欣赏和感知文化遗产所富有的文化、历史和艺术内涵，使城市的历史得以延续，地域的文化得以传承。
作者：王海燕 韩静 武鹏 韩雪文 单位：河北工程大学 邯郸市规划设计院
建筑文化论文:乡土民居建筑文化论文
1青海民居建筑文化多样性
1.1藏族民居（1）青海藏族概况：藏族占全省人口的24%（2010年），是由古代吐蕃族群发展而来，进入青海的吐蕃人同青海地区土著的羌人、鲜卑吐谷浑人及汉人等交错杂居，长期融合形成今天的青海藏族。藏族素以牧业为主，兼营少量农业和手工业，游牧文化是藏族文化的主要内容。青海藏族中绝大多数人信仰藏传佛教，少数人仍信奉古老的苯教。按藏族语言划分，青海除玉树地区以康巴语系为主，其他地区均以安多方言为主，这主要是受巴颜喀拉山的影响。巴颜喀拉山主峰海拔5266m，不仅划分出黄河和长江源头水系流域，而且也一定程度上阻隔了交通和信息地交流，逐渐形成康巴和安多的藏族语系区。（2）聚落特征：①类型多样：青海地域广阔、地理自然环境多样，加之藏族分布范围较广，因此藏族相对其他民族聚落类型多样，基本包含青海东部农耕聚落、南部山地聚落、中部游牧聚落三种类型（表1）。青海东部河湟农耕地区藏族多生活在脑山及高山地区，这里海拔多在海拔3000m左右，多从事半农半牧的生产方式。由于位处脑山及高山之间，地形多变河谷纵横，建筑依山就势，聚落整体形态灵活且松散。仅在一些河谷台地地势较为平坦的地区，聚落相对紧凑，但是依然受到山地地形的限制，民居建筑之间参差错落。青海南部藏族聚落多分布在大山山谷地带，受青海南部整体海拔高度的影响，即使聚落是在河谷谷底，但是海拔也多在3600m左右，与山顶海拔多为5000m相比，落差将近2000m，高落差与小的水平间距，使得山体的坡度较大，约50%的坡度，因此聚落形态受地形地貌的限制极为明显，属于典型的陡坡山地聚落。受到大山的阻隔这里多交通不便，加之高海拔冬季严寒，常有大雪封山等自然条件的限制，致使聚落之间较为分散，只有沿同一河谷居住的村民相对联系较为紧密。青南山区藏族聚落整体上呈现规模小、形态松散的特征。严格来说牧区的聚落概念一定程度上是牧民的放牧点，牧民帐篷流动性极大，同时牧民固定式住屋变动性也较大，不同季节住居存在使用和闲置两种状态。从牧区放牧点较为集中的部分游牧点来看，聚落形态极为松散和自由，可以说是聚落形式与游牧的生产生活方式相一致，除小面积的居住空间以外，聚落中大面积的空间均为牲畜圈，各家院墙的形式也从农业区高大院墙变为低矮的牲畜院墙。聚落以外即是广袤的草场，聚落中看不到类似农业区的密集巷道和树木，唯有远山、牛羊和草场。②上寺下村：不论是东部农业区聚落和南部山区聚落还是牧区藏民游牧点，在聚落附近不远处往往分布着大大小小的佛教寺院，形成藏族聚落典型的特征即“上寺下村”。有的村落紧邻寺庙，寺庙居于高处，居民区位于地势相对较低的位置，两者之间相隔一段距离，这与回族、撒拉族围寺而居的聚落形态有很大不同。③宗教设施鲜明：藏族聚落中“佛塔”、“经幡”、“玛尼石堆”等宗教设施十分普遍。虽然有些村落距离寺庙较远，但村中的佛塔必不可少，这是藏族聚落的重要标志。经幡在牧区表现为，用色彩丰富的“风马旗”组成的宗教图案，往往会把大量经幡布置在村落附近的山腰处，经幡规模庞大甚是壮观。玛尼石堆在石材充足的地区如青南山区分布较多，有的玛尼石是在道路两侧山体石壁上雕刻，有的是在村头入口处堆放。（3）住居形态：①形态多样。与多样的聚落特征一样，藏族民居类型相对其他民族最为多样，东部农区以庄廓民居为主，中部牧区以帐篷和土木房为主，南部山区以碉房民居为主（图2）。庄廓是东部农业区藏族民众普遍的一种居住建筑类型。从跨地域建筑视角看，庄廓是我国青藏高原藏族碉房建筑与黄土高原生土合院式建筑的一种结合，它集藏族碉房的厚重规整与汉族合院民居的院落空间双重特质于一体，呈现出西部游牧文化与东部农耕文化的融合，是青海特有的一种民居类型。藏族庄廓内院空间规整没有过多的空间转折，且内院植被种植较少，这与汉族、回族、撒拉族内院花园式庄廓不同，这主要是受到草原牧业文化的影响。作为游牧民族帐篷是藏族广泛使用的一种流动性居住建筑类型。黑色牦牛毛编制的帐篷作为一个家庭中核心的生活空间，可满足必要的住宿、饮食、储物等生活要求。与固定式民居不同的是，帐篷民居“地为床、天为被”逐水草而居，是一种流动的家。帐篷其构造形式相对简单，主要由牦牛毡布、绳索、支撑木柱三大部分组成，根据家庭人口数量和具体功用帐篷的大小分为不同的规格，大部分牧民家庭用帐篷尺寸约为长7m、宽6m的长方形的平面形式。除大型的牦牛毡帐篷以外还有一种是行旅帐篷，空间较小一般长宽仅2m左右，可满足1～2人使用。从帐篷结构上看，其结构形式简单、拆装灵活、运输方便，很好地满足了游牧生活的要求。土木房多为牧区藏族冬季牧场的一种建筑类型，它具有冬季使用和夏季闲置的特点。冬季游牧民从海拔高的夏季牧场，转场到冬季牧场，在冬季里帐篷的使用率降低，海拔较低相对固定的土木房即成为冬季游牧民主要的住居建筑。该类房屋空间较小，往往紧邻草原溪流，周围配有大大小小的牲畜圈。牧区中土木房的分布也极为普遍，是游牧民除帐篷以外的另一种重要住居类型。碉房为多层民居，一层常做为牲畜间及杂物房使用，二层由主人房、起居室、厨房组成，在房屋北侧墙面外侧设置旱厕，三层多为老人房或者佛堂使用。从传统结构形式来看，为获得安全的建筑受力，一层很少开窗且空间封闭、低矮，二层开窗不是很大且多集中在南向，三层窗口较大可获得日照采光也最多，三层加之有露天阳台，空间使用率较高。②佛堂：虽然藏族居住建筑类型多样，但其中居住空间多会设置佛堂等宗教空间。佛堂紧邻卧室，内部供奉佛像等宗教信物，佛堂也常作为起居室。碉房佛堂多设在顶层，庄廓的佛堂多设置在正房一侧，而帐篷空间有限，佛像等宗教信物多放置在帐篷的中轴线上，与帐篷入口相对。③宗教设施：藏族不论碉房还是还是庄廓，宗教设施必不可少。住居院落中常见的宗教设施有煨桑炉、经幡旗杆、中宫等。煨桑炉、经幡旗杆多与中宫组合，放置在内院中间。中宫多是长宽3m高0.7m的方形池台，地下埋设宗教信物，中宫体现出藏传佛教中天圆地方的宇宙观，中宫这种宗教设施多出现在东部庄廓民居中。④独立旱厕：藏族厕所与其他民族有着很大的不同。从事游牧的藏族是不建厕所的，从事定居生活的藏民也是多属牧业地区或半农半牧地区，人的粪便被认为不洁之物，人们在建造房屋时一般会将厕所布置在室外。受到藏族“洁净观”文化习俗的影响，厕所一般相对独立与建筑以外且与地面保持一定的距离。
1.2回族民居（1）青海回族概况：据统计回族人口占青海全省总人口的14%（2010年），主要居住在青海省东部农业地区。青海回族的来源有多种解说，主要认为元代从阿拉伯等地迁入，也有明朝时期从中原南京一代移民而来，元代是青海回族定居及初期活动的时期，明代是民族形成时期。回族信奉伊斯兰教，宗教始终成为一种凝聚力量，规范着这里人们的生活方式和社会组织形式。回族有独特的生活习俗，以清真寺为中心的社区组织，与其他民族有着明显区别，形成鲜明的民族特色。（2）聚落特征：①围寺而居。青海回族多从事农耕，分布在海拔较低的川水和浅山地区，川水地地形相对平缓，但在浅山地区地形变化相对较大。聚落形态以清真寺为中心做放射状发展，形成典型的“围寺而居”的聚落形态。②高耸的礼拜塔。从聚落天际轮廓线来看，聚落较高的建筑即是清真寺的礼拜塔和大殿屋顶。③“尚绿”的建筑色彩。色彩在穆斯林建筑装饰以及生活服饰上特色鲜明，不论中式歇山顶还是阿拉伯式穹顶的清真寺，屋顶颜色多采用绿色。（3）住居形态：①院内空间较为宽松。回族多在北墙单面建房，院落空间围合程度不高，因此院内空间较为宽大。②正房多“一”字形为主。居住房屋在院内空间布局多以“一”字形为主，根据具体需要在正房东西两侧建有厢房。③屋顶形式“平坡兼有”。在门源至平安地区多以缓坡屋顶为主，在华隆至同仁等地多以平顶房屋为主。④净房。受伊斯兰教义的影响，净身是每个穆斯林必须遵守的宗教习俗。
1.3土族民居（1）青海土族概况：土族是青海特有民族之一，人口约20万人，占全省人口3.6%。青海土族主要分布在青海互助土族自治县、民和回族土族自治县和大通回族土族自治县，另外在乐都、门源、同仁县等地也有土族聚居区。土族的起源众说不一，代表性的看法是，土族是蒙元时期入居青海河湟地区的蒙古族为主体，吸收了汉、藏诸民族成份及其文化因素而形成一个新的民族共同体。土族先民信奉多神教、苯教和道教，元明以后普遍信奉藏传佛教。土族有自己的民族语言，属阿尔泰语系蒙古语种，但其历史上没有形成统一的文字，其文字多使用汉文和藏文。（2）聚落特征：①半农半牧。土族先民多从事游牧，后与汉族及其他民族融合交流，学会种植后从高山游牧迁居到脑山地带，转变为半农半牧的农业生产方式[2]。②依山傍水。土族的聚落依山傍水，“依山”多是指脑山地带，“傍水”多是指山间河溪。③宗教景观。土族多信奉藏传佛教，聚落中宗教设施也是构成土族聚落特征的重要元素。（3）住居形态：①封闭紧凑。土族庄廓平面形式多采用合院形式，居住空间占据较大比例而庭院空间相对较小。②缓坡悬山屋顶。平中带缓、双面放坡以及悬山屋顶的构造形式是土族民居的主要特征。③角楼和坡顶门楼。角楼的设置主要是考虑粮食的储藏，门楼受到汉族坡顶建筑的影响多为坡顶，有直接镶嵌在庄廓墙上的单坡门楼，也有高于院墙的双坡顶门楼（图3）。
1.4撒拉族民居（1）青海撒拉族概况：撒拉族是青海特有的少数民族之一。他们主要分在循化撒拉族自治县，也有分散在华隆县甘都镇及其周边州区，在循化以东甘肃积石山一带也有少量分布。青海省撒拉族人口有10.7万人，占全省1.90%。撒拉族起源学术界普遍认为，元朝初年中亚撒马尔罕一带突厥乌古斯部落分支，迁徙经新疆、河西走廊定居于青海循化县境内。经过长期发展与汉、藏、回、等融合逐渐形成新的民族共同体。[3]撒拉族主要从事农业种植兼营园艺业，多数人家都有大小不等的果园，所产的冬果梨、核桃、葡萄等驰名甘青。撒拉族信奉伊斯兰教，在生活、礼仪、习俗上均带有鲜明的伊斯兰文化。（2）聚落特征：受到伊斯兰宗教和文化的影响，撒拉族聚落特征同样具备“围寺而居”、“高耸的清真寺”、“尚绿的建筑文化”等伊斯兰民族聚落特征的基本要素，但从撒拉族居住的地理环境来看，依然具有本民族的建筑特色，主要表现在以下几个方面。①河谷绿洲。撒拉族聚居的河谷谷地的川水地区，犹如一片绿洲，聚落形态沿河谷呈带状发展。②形态紧凑。撒拉族在伊斯兰“围寺而居”的聚落形态的基础上，更强调聚落的紧凑和对空间的充分利用。③聚落类型较为单一。与藏族人口多分布广聚落类型多样的对比来看，撒拉族聚落类型较为单一，基本为紧凑型川水聚落形态。（3）住居形态：与类型单一的聚落相比，撒拉族住居空间形态却十分丰富，其主要表现在以下几点。①篱笆楼。撒拉族传统住居建筑二层是使用当地柳条编制成篱笆，然后敷抹上草泥做围护墙面，当地人称之为“篱笆楼”。②内院园林化。撒拉族并不像信奉藏传佛教的民族在庄廓内院设置中宫，而是在院内种植花木、果树用于观赏，庄廓入口也常设砖雕照壁，并由月洞门链接入口和内院。③空间形态丰富。撒拉族住居院落形态相对青海其他民族民居变化较大，其庄廓平面形态并不十分规整，趋向自由组合的方向发展。④“凹”字型住居平面。撒拉族民居正房平面为凹字形，但凹处上面是带屋顶的，撒拉族将这种带屋顶的凹字形住居形态称之为“虎抱头”。[4]⑤正房空间开敞。与其他民族正房空间感不同，撒拉族正房空间是联通的，中间常不设隔墙（图4）。
1.5蒙古族民居（1）青海蒙古族概况：据统计2010年底青海蒙古族人口9.98万人，占全省人口的1.75%。青海蒙族族主要分布在海西蒙古族藏族自治州、黄南藏族自治州的河南蒙古族自治县，海北藏族自治州的祁连县默勒乡、海晏县的哈勒景乡和托勒乡、门源县的皇城乡等地区。蒙古族进入青海的历史，可追溯到元朝。1225年成吉思汗西征中亚东返，灭西夏占领河湟地区蒙族族由此开始进入青海。青海蒙古族主要从事畜牧业生产，海西州的都兰、乌兰农业区的部分蒙古族从事农业兼营畜牧业。青海蒙古族信奉藏传佛教格鲁派（俗称黄教），受宗教文化的影响，蒙古、藏族都有祭俄博（敖包）、转山、转湖等传统习俗。（2）聚落特征：①聚落松散。青海蒙古族相对其他民族人口数量并不多，以至于没有出现类似汉族、藏族等人口较多的大型乡村聚落，蒙古族牧民多分布在牧区，以乡镇为单位分散居住。蒙古族农业方式主要以畜牧业为主，受生产方式的影响青海蒙古族聚落形态极为松散，在牧区即使在较为集中的乡镇，民居之间也多由牲畜圈、草料间阻隔，聚落空间宽松及形态自由发展。②放牧点。每户牧民有属于自己的一片草场，在草场的端头是牧民的定居点，定居点沿道路两侧分布，每户之间相隔大约300m左右，每户的草场并排相联平面布局形态呈现鱼骨状发展。（3）住居形态：青海蒙古族多以蒙古包和土木房为主要住居类型，在东部河湟地区散居的蒙古族也多采用庄廓作为居住建筑，从民族特有民居类型来看，“蒙古包”仍是其典型代表。蒙古包是蒙古族特有的住宅类型，它是历史上“逐水草而居”的蒙古牧民游牧生活的一种物质载体。青海牧区往往在同一片草场同时存在藏族的帐篷和蒙古族的蒙古包，说明两种民居形态均能很好的适应高原草原的自然气候环境，但外观上两者又存在较大差异。藏族使用牦牛毛编制帐篷形状多为长方形，蒙古族多为羊毛毡为材料的圆形毡包，两者居住习惯、建造工艺各不相同，体现出民族文化在住居形态的重要影响力。
2民居建筑文化多元共生的成因分析
基于以上多元民族建筑文化的分析，青海乡土民居建筑文化具有典型的多样性特征，多样性背后的因素主要表现在自然气候地理环境、生产生活方式和民族宗教文化三个方面。
2.1自然气候地理环境多样如前所述自然气候地理环境是民居类型生成的主导因素，青海地域广袤、土地类型多样，这势必形成风格多样的民居类型。青海民居建筑类型主要有庄廓、碉房、土坯房、帐篷等，它们都是基于本地区气候条件和资源环境所做出的适宜建筑模式，[5]这也是高原特色乡土景观的重要组成部分。
2.2生产生活方式多样应该说自然地理环境决定了人们所从事的农业生产方式以及生活模式，青海高原多样的地质地貌类型必然形成多样的生产方式，生产方式又导致生活方式的多样化。根据青海土地类型，分为草地、耕地、林地、水面等，受海拔高度的影响不同海拔气候地貌条件有较大差别，由此形成了畜牧业、农耕种植业、以及半农半牧的农业生产方式。在历史的长期演变发展中，各民族逐渐适应了不同海拔高度的自然环境，形成各自相对成熟的生产方式，各民族各居其位、各得其所，构成高原地区多元民族聚居团结互助的社会环境。正是因为每个民族从事着对方民族不同的生产方式，利用着其他民族不善使用的种植技术，各民族之间形成了和睦相处、互通有无的社会关系。
2.3民族宗教文化多样青海世居着汉、藏、回、土、撒拉、蒙古等民族，他们信奉着不同的宗教文化，这在他们日常生产生活中占据着重要位置。汉族兼信儒、道、佛三教，藏族、土族和蒙古族多信奉藏传佛教，而回族和撒拉族信奉伊斯兰教，除汉族以外其他少数民族多为全民信教，按照教义的要求，他们的生活模式、社会关系都与宗教有着密切的联系，他们以宗教为纽带形成不同的民族共同体。各个民族均拥有本民族的宗教文化设施，用以强化民族身份实现民族内在的凝聚力。纵观青海各民族宗教及民俗文化，他们拥有本民族的集体记忆、审美情趣以及生活方式，这些都基于民族文化认同感的建立。
3结语
“文化的发展，无论是着眼于全球化，还是着眼于地方多样化，实际上都面临着同样的问题，即如何使民族、地区保持凝聚力和活力，为全球文明作出新的贡献，同时又使全球文明的发展有益于民族文化的发展，而不至于削弱或吞没民族、地区和地方的文化。”[6]面对高原地区丰富多彩的民居建筑文化，单一化的某一种形式或方法并不能满足民居更新建设的实际需要，我们应清晰的认识到不同地域环境及民族文化的差异。因此，在乡土民居更新建设中宜采用多样性表达方式，保护和传承高原地区多元的民族建筑文化。
作者：崔文河于杨单位：西安建筑科技大学艺术学院陕西冶金设计研究院有限公司
建筑文化论文:清代宫殿建筑文化论文
一、清代宫殿建筑原型与演化
宫殿在我国古代最能够体现统治者的身份地位和政治级别，主要作为居住地的它在文化区域中占据着十分重要的地位。北京故宫建筑代表中国建筑文化的较高发展水平。朱元璋在营建宫殿之前，曾专门派人到全国各地进行实地考察，因而北京故宫与历代故宫建筑有着一定的传承关系。通过研究北京故宫的整体布局可以得知，北京故宫在宫殿门的设计上以及宫城的选址上都体现了一种中央观念，北京故宫空间布置方式多为纵横扩展。从正阳门开始依次向内深入，达到午门。建筑组合距离长达1.5公里均采用纵向扩展方式。其中坤宁宫、乾清宫处于内廷的核心，东西六所采用众星捧月形式分布在两宫周围，布局形式采用横向扩展方式。北京故宫在色彩上体现出了一种古朴美，从而体现出了一种内敛的汉文化特色。沈阳故宫地处关东平原，由努尔哈赤修建，东院用来处理政务、接待宾客和主持祭祀活动。佛阿拉宫的最主要建筑是尊号台，又称金銮殿。其整体布局并不存在明显的封建等级标准，大部分为硬山房屋或者是悬山屋面，由此可知，汉蒙文化对满族社会产生了重要影响。沈阳故宫由于受到元代建筑的影响，在其装饰上大都选用彩色琉璃，看上去显得光彩夺目。不同的地域生活环境会产生不同的社会结构文化，北京故宫和沈阳故宫在原型建筑设计上的不同和其原始精神价值有着十分重要的关系。
二、清代宫殿建筑的文化选择与文化融合
清代统治者将都城由沈阳迁入北京，从文化发展水平落后的地区搬迁到文化发展水平较高的地区，首先就要学会如何适应新环境并适应汉文化。满族居民建筑设计的一个突出特征就是将建筑物设在高台之上，其中沈阳故宫的台上五宫都采用了这种布局方式。而等到迁都北京之后，乾清宫和坤宁宫的修筑就实现了从高台到平地的过渡，从而体现了其生活方式与汉文化相适应的过程。最有代表性的是东北大院转而变成了四合院，东北大院是满族的原始部落，院落内部适合放马停车。而北京四合院具有相对封闭的特点。此外，炕是关东文化的一个重要组成部分，因此，北京故宫中仍然存有炕，但是其使用方式已经发生了较大的变化。满族属于游牧民族，其传统的民居形式为黑色屋面，直窗棂。而明代北京故宫严格按照封建等级礼制要求进行修建，不仅突出了对称性，并且还具有强烈的身份地位象征意义，对建筑的内外装饰都体现出了一种等级观念。在满族文化理念中，传统的习俗是以西为尊，然而北京故宫的修筑却以右为大。满族文化对中原文化也进行了充分渗透，具体表现在北京故宫的修建上。带有宗教色彩的建筑，或多或少体现着宗教元素，进一步增加了北京故宫宗教气息，这方面和满族民族多种宗教有着密切联系。满族入主中原带动了满汉文化的相互流动，促使两种文化的联系性不断加强，最终相互渗透、相互融合，生成了一种新型的文化状态。
三、清代宫殿建筑的文化变异与文化遗失
清朝统治者作为社会决策系统的较高人物，更是国家决策系统的掌权者。清代的组织系统由四级组成。帝王是体系的最终操控者，通过颁布圣旨来实现自己的权力，而帝王手下的幕僚对帝王决策起着重要的辅助作用。在清代统治的几百年时间里，统治者对汉文化进行强制性控制，使其与关东文化进行接触。通过接触无形之中给中原建筑文化造成影响，进而发生改变。不过这种改变受政治、经济等因素的限制，而且和当时的社会观念、生活方式有着密切的联系。明代北京故宫刻意追求封建等级观念，并尽力彰显有序的天子身份。从沈阳故宫建筑群的分布可以看出，满族建筑文化受到汉建筑文化的影响而发生了很大的变化。满族属于游牧民族，过着蓝天白云的游牧生活，因而其建筑色彩也具有鲜明的特征。中原建筑文化在经历了满族文化的不断渗透之后，固有的建筑形态已经无法满足社会发展的需要，部分元素甚至成为了文化发展的制约因素。明代虽然崇尚道教，但刚开始并没有修建道教建筑。北京宫城的建造参考了南京故宫未建造钦安殿，也未将宗教建筑建造在中轴线上。从中可以看出，建造钦安殿主要目的在于表达明成祖对真武的信奉和崇拜。嘉靖时期建造了天一门和缭垣，正所谓天一生水，水在五行中指代北方，而且值得一提的是位于殿后的正中栏板雕刻有双龙戏水纹理，该栏板为北中之北，并使用水纹进行装饰，整个建筑主要体现“北”这一概念。清朝入关以后，明代中正殿的格局发生了较大变化，清代并设立了专门的藏传佛教活动区。满族建筑原型中的部分因素随沈阳宫殿建筑的发展，初步丧失实际功能性，然而社会功能并没有消失，某种程度上其精神特征得到了更深层次的丰富，其实这是统治者通过文化控制使传统得以保持的处理方式。
作者：王炳江詹学军单位：安徽师范大学
建筑文化论文:内在性差异的建筑文化论文
1道、形与器
有了科学，才能产生运用科学的技术。而这种可以用于实践的技术，就是“形”本身，也就是方法；而在形之下的“器”，在建筑中便可以理解为建筑物本身了。科学的运用产生技术，技术用于实践便是工程，这也就不难理解为什么古代“匠人”的地位不高，且古代的工程技术理论知识体系不够完整了。因为匠人的工作本身就是形而下的实践，是不需要深入研究的。所以，王公贵族作为社会的较高阶级，只“坐而论道”，而不会过分关心如何建造。所以我们在传统建筑中，更多的是感受到一种建筑传达给我们的“意”，这种“意”是和建筑、时间、空间、环境等多维因素共同作用下的产物。计成在《园冶》中提出造园的核心方法是“虽由人作，宛自天开”。这里“人作”就是工匠的工作，而“天开”的字面意思是“仿佛自然而然（自然生长）的样子”，深层次讲，就是通过造园追求某种天人合一的境界，这种境界便属于“道”的范畴。这也是为什么中国传统建筑重视群体，而非像西方建筑以单体建筑居多。大体量的单体建筑以其宏大或壮丽可以更好的诠释“纪念性”；相反，群体建筑所围合的空间，我们可以把它理解为一个“场”，这个空的场所自然可以通过不同的手段来营造不同的氛围。而在园林中，这种群体的围合，也不仅仅局限于建筑与建筑之间，更多的是建筑与山水自然的契合与共生。这就能解释中国传统建筑或者说中国文化试图追求的“妙”的境界了。以儒家、道家为核心的本土思想都孕育诞生在这片独特的社会环境下。这些中国本身的文化成长于中国本土之上，基本不受外来干扰而独立发展，很早就达到了相当成熟的地步，而中国建筑是中国文化典型的组成部分，也发展出了不同于其他文明的体系，千百年来，薪火相传。
2人与神、理性与神性
相比之东方，西方文明则有所差别。无论是从古代埃及到两河流域，或者是从古希腊到古罗马，抑或是从哥特风格到文艺复兴，西方世界的发展始终是相对动荡的，不同文明之间的交流和融合产生大量思想的碰撞，自然带来文化的式发展，这与春秋战国时期出现百家争鸣的情况类似。在长年的战争、文明的更替中，西方似乎寻找到了一条快速发展文化的道路。相比于中国相对稳定的历史，西方世界的兴衰更替更加频繁，所以西方文化的发展显得更加激进。在精神层面，西方世界也经历了由自然万物的崇拜到对神（君王）的崇拜，从君权神授到天主教的蓬勃发展，而文化的发展总与整个社会的意识形态所关联。建筑本身作为文化的载体，它的象征与纪念意义远比它本身的使用价值更高。这才导致了每个不同时期都会有不同的代表性建筑。从雅典的帕提农神庙到罗马的万神庙，从拜占庭时期的圣索菲亚大教堂到文艺复兴时期的圣彼得教堂，建筑本身所承载的意义远远大于它实际内容。在西方，建筑作为一门艺术的同时，也是西方人改造世界的手段。运用厚重的石材来创造震撼人心的建筑，用以接近西方世界的神明，或是来表达一种人作为自然主宰的象征。对于人和神的关系，在西方历史的发展过程中也是值得讨论的。早在古希腊时期，希腊神话中的神明不是高高在上的，他们有人的喜怒哀乐。这个时期的神不是压在人头顶上的宇宙仲裁者，而更像是一种对于美好生活憧憬中人的缩影。所以这个时期是“人”所主宰的，一切关于人的创造性行为都是值得歌颂和赞扬的。哲学、数学、天文学、建筑学等学科在这一时期飞速发展，奠定了西方文明的基础。
从雅典卫城的布局可以看出，自由和理性是希腊文明的主题。而到了罗马帝国时期，君王成了国家的精神领袖，似乎君王和神明本身已经有了部分重叠，王权在贵族手中变成了神权。历代帝皇被神格化的同时，伴随着大量纪念性建筑的建造，诸如凯旋门、记功柱等用以歌功颂德的大型建筑不胜枚举。值得一提的是，在这一时期，同样产生了大量世俗性建筑，如大型浴场、斗兽场、剧场等等，可见这一时期的“神明”对人民日常的生活的干涉程度不多。“神”和“人”在这一时期的地位没有太大的差距。正如万神庙传达给我们的一样，罗马人用雄厚的物力和财力宣示人类伟大力量的同时，也用广博的胸怀接纳着宇宙万神，当阳光透过穹顶上的天窗洒入这富丽的神庙中，人和神的距离才显得无比接近。不可一世的罗马帝国分裂后，欧洲处于一个持续动荡的年代，在这一时期，天主教逐渐兴起。直至哥特时期，宗教势力成为西方世界的主宰。神权统治着欧洲大陆，教会更是集中了大量的财富，随后的几百年里，兴建教堂成为了上至国家，下至百姓的头等大事。法国的巴黎圣母院、意大利米兰大教堂等建筑，无不用其雄奇的姿态震撼了一代又一代信徒。建筑本身所代表的，更多是一种精神的象征，西方人试图通过建筑技术来获得神明的垂帘，而至高无上的神权作为无形的“存在”，影响了半个世界。至于哥特时期之后的文艺复兴，无非是一种人权与神权的战斗。早期的资产阶级试图通过古希腊和古罗马的文化唤起人们本身独立意识的觉醒，挣脱教会的压迫统治。从以上几段历史可以看出，影响了西方文化的内在性因素始终围绕着“人”和“神”两者展开，人和神的微妙关系始终体现在文化的方方面面。“人”的思想体现在建筑文化中，就是人创造建筑艺术，追求建筑美学以达到改造自然，创造专属于人类文明的理性国度；而“神”的思想就是人通过大量财力和物力来试图创造人与神交流的场所与空间，作为关联着神明的建筑更多的是要展示它的雄伟壮丽、金碧辉煌，甚至是迷惘诡异。由此，笔者将影响西方建筑文化的内在性因素归纳为：追求理性的需求和追求神性的要求。这与影响中国传统建筑的内在性因素“道”还是有所差异的。
3中西文化的内在性差异
西方的理性与神性都是人自身对世界的判断所产生的思维倾向。在这种思维倾向中，人总是作为一个神之下世界（人间）的统治者出现。所以，西方对待自然的态度往往都是以改造自然为目的，用以彰显人类的力量，将自然改造成为人造的自然。这一点我们可以从西方的城市脉络中找到答案，欧几里得学派影响了人类造型艺术长达数千年，所以在西方的城市、宫殿园林和建筑中看到的多为基本的方形、三角形、圆形这些纯粹的人为自然。而在“道”的世界中，人本身退居次席，所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”。这里“法”可以理解为“法于”，也就是规范于、来自于。所以在中国传统文化中，人类与天地自然和合、共生才是至高之道。当然这也是中西方自然观的差异。除此之外，西方建筑的理性与“数”本身又有密切关系，从古至今，数学这一学科在西方世界的地位非常高。反应到建筑上，自然就有所谓的比例和尺度、对比与微差。西方的“数”将建筑精细化、模数化。反观中国传统建筑，我们谈“序”而非“数”。“序”，从字面意思上讲是序列、顺序。自然而然就想到主次有序、尊卑有序、长幼有序等等。
当然，这只是序的一方面，自然世界中还有无数的序，诸如日有昼夜、月有圆缺、人有悲欢等等。抽出主次、尊卑、长幼的共性我们发现，冥冥中这个世界万物相互间总是有着某种联系，而这种联系就是“序”。在儒道文化中，万物共生，天人合一是传统的宇宙观。在这宏观的宇宙中，万物总是彼此接纳又彼此对立，可以说是既对立又统一的。这种对立统一不仅存在于物与物之间，还存在于物自身内部。要知道“序”在传统文化中常常被另外一个词所替换，那便是“阴阳”。阴阳本身相互对立却又相互渗透共融，最终化成一个圆，而圆形在古今都被看做一种的图形，这似乎从另一个角度又回归了在万物之上的大道。所以，反应在建筑中，就不难理解“居中为尊”、“左祖右社”、“前朝后寝”这些做法实际上是对于一种“序”的追求了。与此同时，西方世界将建筑作为一门独立研究的学科，它兼有理性和艺术性。这一点和中国的历史还有不小的差异，这里暂不详述。在西方，建筑本身受重视程度较高，相关知识体系比较完整，或者说是框架比较完整。这也是为什么西方早在古罗马时期就有了《建筑十书》，而我们在宋代才有《营造法式》。在中国传统文化中，建筑、工程本身都属于形而下，所谓“器用”的范畴。这一点在之前已经有所论述。
4结语
综上所述，中西方的内在性因素，作用于外部，反应到建筑中便是我们建筑物的形态、空间、功能等等。西方人的建筑重视“形”，而且这里的“形”多指单体建筑的形态。西方人重视单体，这也和他们所选用的建筑材料有关。同时，与建筑相关的美术、雕刻艺术也为西方的建筑添色不少。而中国人重“意”，建筑只是一种改造自然或顺应自然的方式，建造建筑不是最终目的，而是为了传达某种“意念”，或者是追求某种境界。
作者：宋阳李昌华李智杰单位：西安建筑科技大学信息与控制工程学院西安建筑科技大学信息与控制工程学院西安建筑科技大学信息与控制工程学院
建筑文化论文:徽派建筑文化论文
一、徽派建筑的文化资本内涵
文化资本一词最早可追溯到Baumol、Bowen（1966）《行为艺术：经济学困境》一书的出版问世。该书虽没有明确界定文化资本的基本含义，但却论证了行为艺术等文化产品也像普通商品一样具有经济价值，并将给传统实体经济学研究带来新的挑战。法国学者布迪厄（1990）是文化资本理论的集大成者，他首次从社会学角度对文化资本进行了系统的论证，指出所谓的文化资本是指基于文化交易的一种社会关系，是可赋予人们权力和地位象征的累积文化知识；文化资本通常具有三种形态：一是个人内嵌式的文化资本，即包含在个人之中的价值观、文化知识素养、宗教信仰等；二是实物附着式的文化资本，如书画艺术作品、建筑造型艺术等能够以物理形态作为资本交易；三是组织制度化式的文化资本，如各类学历学位证书、从业执照等。继布迪厄之后，澳大利亚学者思罗斯比（1998）则从经济学视角进一步论述了文化资本的经济价值功能，他认为所谓的文化资本是基于文化表现出来的有形或无形财富的积累，可称之为有形文化资本和无形文化资本。有形文化资本为物质文化遗产和有文化价值的文化产品，包括建筑、遗址、油画、雕塑、工艺品等；而无形文化资本包括民众的思想意识、实践信念和传统价值等。这两种形态的文化资本均可以通过消费和服务的不断流动，如旅游、广告，激发艺术家、建筑师和音乐家的创造灵感等方式，获得文化资本的再生产，实现文化资本的增值。从上述关于文化资本的含义不难看出，作为我国文化遗产瑰宝的徽派建筑也一定蕴涵着丰富的文化资本。
首先，从徽派建筑文化资本的表现形态来看，它兼具有形和无形两种形态：一是有形文化资本，这是徽派建筑文化资本的主体，包含了以徽州建筑本体为单元的文化资本，如古民居、牌坊、祠堂等古建筑，也包含了所有以徽派建筑符号为元素的其他建筑实体，如园林景观、工艺品、艺术创意作品等；二是无形文化资本，包含附着在建筑本体上的文化价值，这是徽派建筑文化资本的核心，是通过建筑形式表达出的民众共同认知的文化价值，如审美价值、历史价值、教化功能等。其次，从徽派建筑文化资本的分类来看，可分为三种类型：一是不可移动实体型文化资本，主要是徽派建筑实体以及与徽派建筑实体相关联的徽州自然风光、地形风貌，这些都是徽派建筑不可分割的部分，这类不可移动实体型的文化资本可以用来旅游开发；二是可移动产品型文化资本，主要是根据徽派建筑文化资本再创造出来的，能够像普通商品可以移动带有显著徽派建筑符号特征的文化艺术产品，包括图书、影视作品、摄影绘画等；三是意识形态型文化资本，是指那些依附在实体的徽州建筑文化资本之上的思想意识、价值观念、历史传说等能够带来精神经济价值的文化资本。，从徽派建筑文化资本的本质特征来看，一是复杂多样性。在徽派建筑文化资本中充满了生机盎然、形态各异的诸如审美价值、精神价值、社会价值、历史价值、象征价值等文化价值，这庞大的文化价值子系统，使得徽派建筑文化资本具有结构复杂多层的特点。二是边际效应递增性。
经济学著名的戈森规律认为边际效用递减。然而，由于徽派建筑文化资本的构成要素并不是简单的生产和积累，而是大量的信息符号，它能够通过文化符号的创意使用不断生产出新的需求；同时还因为徽派建筑文化资本中的无形资本具有累积生长的能力，能够自我更新，培育发展出新的符号与财富价值体系，因而它不像一般资本通常会边际效用递减，而是呈现独特的边际效应递增性。三是溢出效应强大性。文化资本的溢出效应是指一个群体如拥有相同的道德观念、传统价值等文化资本时，会产生文化认识的趋同，这种文化的趋同会带来更广泛的带动和模仿效应，从而获得外部的收益。由于徽派建筑文化资本中的文化价值所包含的道德观念、风水观念、天人合一的哲学思想，以及涵盖在建筑形式中的道德伦理诉求，这些均能产生强大的约束力、效仿力、凝聚力和传承繁衍力，从而获得不可估量的外部收益，产生巨大的溢出效应。综上所述，徽派建筑的文化资本是指附着在徽派建筑之中能够创造经济价值的各种形式资本（具体结构如图1所示）。由图1可以看出，徽派建筑的文化资本结构分为有形和无形两大部分，其中有形部分对应的是徽派建筑的不可移动实体型和可移动产品型的文化资本，无形部分则对应的是徽派建筑意识形态型的文化资本。因此，无论是从徽派建筑文化资本的表现形态，还是从徽派建筑文化资本的构成要素及本质特征来看，徽派建筑文化资本除了具有一般资本的共性之外，还具有文化资本的特殊属性。
二、徽派建筑文化资本的符号化构成要素
符号化是人类社会生产方式进化的结晶，是社会文化资本发展完善的根基。正如卡西尔（1944）所指出：符号化是人类生活中最富有代表性的特征，社会文化的发展依赖于人类的符号化行为。索绪尔（1916）最早从语言符号的结构中提出了“符号化”理念，并指出任何符号化系统都是由“能指”和“所指”元素组成的：“能指”元素是指符号的形式，表现为可感性，而“所指”元素是符号传递的意义，表现为抽象和不可感性。皮尔斯（1873）则结合建筑文化符号的特点将建筑文化符号分为“图像”、“指示”和“象征”等三类符号，其中，图像符号是能指和所指之间具有图像相似性的符号；指示符号是能指与所指之间存在因果关系的符号；而象征符号是能指与所指之间约定俗成的联系符号。据此，我们可以分析出经过漫长历史演变的徽派建筑文化资本的符号化系统及其构成要素。徽派建筑文化资本的能指元素是其文化资本的有形部分，是由徽派建筑的本体构成的。诸如粉墙黛瓦、祠堂、牌坊、马头墙、水井等已成为徽派建筑文化资本标志性的能指元素符号，如表1所示。所指元素是徽派建筑文化资本的无形部分，是附着在徽派建筑文化资本之中反映先民生活理想和愿景的符号要素（如表2所示），也是“器以载道”的典型代表，并通过谐音、联想、约定俗成的隐喻等，表达了先民们祈盼富足美满的意愿。综合表1和表2可勾勒出由各种能指和意指元素所构成的徽派建筑文化资本的符号化系统结构，具体如图2所示。
三、徽派建筑文化资本的符号化消费
符号消费理论是鲍德里亚具有颠覆传统经济学意义的理论，他在其著作《物体系》（1968）中指出符号消费是指消费对象由物的使用价值转向了物的符号价值，而符号价值其实就是物品所代表的社会地位和权力。李恩来(2014)则认为这些符号价值不以满足人的基本需求为目的，而是通过消费物品中所包含的隐喻、象征和延伸的意义，满足人更高层次的欲望，比如旅游的目的已超越了仅仅欣赏风景名胜的功能，而是达到快乐、休闲的欲望。因此，徽派建筑文化资本内涵丰富多彩的“能指”和“所指”元素所构成的符号化结构系统，不仅可以极大程度地满足人们精神欲望的需求，还可以通过多种符号化消费的途径产生巨大的文化资本价值功能。徽派建筑文化资本挖掘开发的实践表明，徽派建筑文化资本的能指元素的符号化消费主要通过如下三大途径实现的：一是旅游消费。通过游客游览徽派建筑的历史遗址，使游客获得徽派建筑文化资本实体形态的直接消费体验，从而构成了对徽州建筑文化资本的消费，整个旅游体验过程其实就是对徽派建筑文化资本的符号化消费过程，这种体验带有鲜明的文化特征和符号意义。二是博物馆消费。如安徽省博物馆举办的由水口园林、牌坊、祠堂、建筑构件与装饰艺术等单元构成的“徽州古建筑陈列”，以及黄山市的“徽州三雕”博物馆、明清古民居建筑博物馆、徽商博物馆等。这些以展示徽派建筑文化资本的能指元素符号为基调的博物馆正不断地吸引游客参观消费，使徽派建筑文化资本得到传承和积累，极大地提高了徽派建筑文化软实力的经济价值。三是艺术设计消费。徽派建筑符号系统浓郁的地域风格使之成为独树一帜的民俗元素。众多设计师将徽派建筑符号的能指元素糅进园林景观、休闲度假村的设计当中，并成为显著的文化地标，如歙县新徽园、屯溪老街、黄山云谷山庄、合肥的三河镇等，而马怡西则运用徽派建筑文化资本符号的能指和所指，将“四水归明堂，归水亦弘扬”的思想融入人民大会堂安徽厅的室内设计中，喻意良性循环，凝聚力与外向力的辩证统一，充分展示了具有徽派建筑特色的艺术符号。所指元素的符号化消费，其旨趣不在经济现象的量化，也无法在消费行为与其他因素间找出数字表示的函数关系，只能做主观的判断，以满足某种消费欲望的过程。因此，人们对徽派建筑中的无形文化资本所代表的意义进行消费，是以满足或表达对生活的某种祈盼和理解，其实质就是徽派建筑文化资本所指元素的符号化消费。例如，大量的个体企业、门面商店、家庭装修等，采用徽派建筑装饰中的蝙蝠、荷花图、葡萄松鼠图等所指元素符号，以祈盼财源滚滚，祥和美好的生活愿景。又如以徽派建筑文化资本为背景的影视、音乐、图书等文化产品（如纪录片《走进西递》、电视剧《红顶商人》等）都是将徽派建筑文化资本的所指元素的符号系统融入作品之中，从而满足民众的精神消费需求。
四、结束语
综上所述，徽派建筑文化资本所蕴含的各种符号元素及其对应的符号化消费方式，足以证明徽派建筑文化资本的符号化消费已成为弘扬民族建筑历史文化的重要标签，成为开发区域文化资本的重要路径，尤其是在文化软实力正成为区域竞争主动力的大环境下，挖掘徽派建筑文化资本的符号化消费的潜力更具有重要的现实意义。一方面，历史建筑遗产的文化资本作为最能体现文化差异的一种文化形态，常常是以文化资源的状态而存在，要将其转变为现实生产力，重要的转换路径之一是促进民众符号化消费。因此，作为资源优势，徽派建筑遗产本身所具有的经济价值是通过文化价值得以提升而获得传承和发展，并以此得到保值和增值。另一方面，思罗斯比（1998）［17］曾经指出文化资本的永续特征反映了文化的连续性和演进性本质。徽派建筑文化资本可持续发展的关键是在于它所产生的文化商品流和服务流为消费者提供了物质和非物质的利益，物质利益是提供给消费者最直接的效用形式，而非物质利益则包含了复杂多样的文化价值，如思想、信仰、传统和价值观等，均可以产生新的、源源不断的资本，同时这些文化价值不仅影响着人们的思想行为，也影响着人们的消费方式，这些消费方式其本质就是文化符号化消费，它在推动和刺激新的文化商品和服务流产生的同时，增加了资本的存量，这些存量又会在下一周期中产生新的增值，如此持续的动态发展，不仅对文化遗产的传承和发展起着重要的推动作用，也大大提升了安徽区域的文化软实力，更成为带有强烈中国民俗特征的典型历史文化资本。
作者：徐静吴晶单位：合肥工业大学管理学院人文素质教育中心
建筑文化论文:地域建筑文化论文
一、实践性研究探索的方法
从系统性思考西南地域建筑文化开始，我们逐渐走出建筑师本身的专业视野，从主体、平台、品牌、传播等角度，摸索研究地域建筑文化的方法。
二、构建多元化研究主体
提到西南的成都以及四川，很多人脑海中首先联想到的地域性元素是火锅、变脸、盖碗茶、三星堆青铜人面像、大熊猫等，这是以旅游、传播等角度形成的大众化的地域性代表符号。对于建筑设计行业，以传统工匠与老一辈设计人为主的主体，提炼了“川西民居”与“林盘”这两大主要地域性元素，但是否局限于此也成为了有关人士关注的焦点。关于“西南地域建筑文化”这一主题，2003年，重庆大学的戴志中与杨宇振两位学者，合著完成了《中国西南地域建筑文化》一书。他们认为，对本区域的地域建筑文化研究的关键在于对地域自然生态、人文生态的充分认知与建筑本体及其营造技术的研究之中，而要完成这种研究，需要“从资料掌握到技术层面研究再到价值观等与建筑的深层次关系探讨”。单从资料掌握这个环节看，有浅层次的资料梳理，也有深层次的勘测、考据，仅靠设计企业很难独立完成。我们在做锦里二期、大慈寺规划、成都北改等项目时，一些基础数据是由自己获得的（如部分建筑的测绘、安全性检测等），也有一部分是联合政府、高校完成的。后续的技术层面研究、价值观与建筑之关系等环节，还涉及到城市开发商、运营商、传媒、文化部门与社会组织等。因此，要深入系统地开展西南地域建筑文化的研究，需要联合包括政府、设计企业、开发商、运营商、高校研究机构与城市传媒等在内的各方，形成一个多元研究主体。（见图3）
三、搭建第三方交流平台
多元化的主体如何在一个体系中，沿着某一既定的框架坚实有序地前行，是我们要解决的主要问题。3年来，我们的探索以搭建第三方平台的形式推动多元主体开展相关工作，成功联合了包括政府、业主、使用者在内的各方主体，发挥其主体性作用，参与研究与实践。（见图4）搭建第三方交流平台能够给予不同参与主体平等协作开展工作的机会，既能充分发挥不同主体的积极性，又能实现优势互动，使合作效应实现较大化。在第三方交流平台上，高校等研究机构的研究成果得以用于实践进行验证与完善；城市传媒通过向行业与公众传播西南地域建筑文化的相关理念与话题，在扩大研究探索影响的同时，也获得相应的社会反馈。开发商、运营商、文化、策划及社会各界，则从城市经济、人文与社会等角度，进一步丰富了研究内容。初步的研究成果可先汇集到设计机构，由设计师融化、演绎，落实在具体的创作中。这种研究性实践的经验与方式是值得推广与借鉴的，可以提供给政府主管部门审定后，以行业标准或政策法规等方式进行推广。平台的组织结构分为社会组织与支撑机构，社会组织如中国地域建筑与文化研究院等，支撑机构则主要是参与的各研究主体，形成支撑机构推动社会组织运作的组织结构。在过去3年中，我们根据国家方针政策变化与行业转型发展，分别搭建了中国地域建筑与文化研究院、中国古城文化研究院以及四川省勘察设计协会城市发展与设计研究专委会等平台，而支撑这些平台运作的后台实体则是我们联合的贵州省建筑设计院、云南省建筑设计院、重庆大学建筑城市规划学院、西南交通大学建筑学院、四川大学建筑与环境学院等。平台的日常运营工作则由四川省建筑设计研究院品牌与策略中心及地域建筑文化研究工作室共同承担，以西南地域建筑文化沙龙及地域建筑文化杂志专栏等载体，通过各参与单位的专门联络人推进相关工作的开展。
四、建立特色化沙龙品牌
平台搭建后，如何才能凝聚多元主体，共同聚焦地域建筑文化？结合第三方交流平台的组织形式和参与主体的特性，我们选择了沙龙作为凝聚的活动载体，2011年6月，首期西南地域建筑文化沙龙在都江堰青城山召开，各方主体就“西南地域建筑文化的保护、传承与创新”的议题形成了共识。2012年3月，以“地域建筑文化与城市综合竞争力”为主题的第二期西南地域建筑文化沙龙在重庆举行，得到了重庆规划局、城乡建设委员会等相关政府部门的重视与支持。随着第三期、第四期沙龙的举办以及研究的深入推进，沙龙不再是一个单一的活动载体，更逐渐形成了一定的品牌效应。（见图5）4期沙龙共计500余人次参加，其中，有80余位嘉宾，分别来自设计企业、开发商、政府、高校、社会团体、专业与大众传媒等。每期沙龙都得到了举办地相关政府部门的大力支持，如成都市、都江堰市、重庆市、贵阳市的规划、住房城乡建设、旅游和文物等部门。沙龙的主题也直接与举办地城市建设发展相关问题相呼应，围绕具体改进与完善措施展开研讨。以第四期沙龙为例，举办地内江是张大千故里、书画之乡，城市建设沿沱江两岸生长，山水秀美，人文底蕴和自然禀赋优越。沙龙针对内江特点设置了《山地人居环境研究的理论探索与实践》、《城市特色濒水空间塑造中的地域文化》等核心议题，引起了内江市城市建设系统的积极参与和讨论思考。沙龙的观点与建议措施获得了地方政府的肯定与认可，进一步深化了我们与内江城市建设的战略合作关系，并陆续落实于内江城市设计、绿色规划、生物多样性规划、主题公园、大剧院、新校区、沱江两岸夜景规划等项目之中。
五、拓展多样化传播渠道
地域建筑文化研究自起步开始，就明确了要担负起对公众进行地域建筑文化传播、普及的责任和义务，积极地从专业和公众两个角度构建多样化的传播渠道。专业方面，从2001年5月开始，我们与专业期刊合作开设“地域建筑文化”专栏，两月推出一期，由一个主持人围绕某一个主题，邀请不同领域的参与者进行沟通交流，包含与地域建筑文化研究相关的“西方理论、本土认知、西南经验、项目实践、评论分享”等主题。截至去年年底，专栏共汇聚了98篇来自设计师、高校学者、政府主管、文化人士等主体的研究论述，共计30余万字。今年，我们将这些研究成果进行整理结集，准备出版发行，进一步扩大研究成果的传播范围。（见图6）公众传播方面，我们将相关研究成果通过搜房、新浪等网络媒体和传统平面传媒进行传播，扩大研究成果的社会影响力，同时也培育和提升了公众对城市建设文化品质的认知。
六、实践性研究探索分析
10年的地域建筑创作实践，3年的地域建筑文化专题实践性研究探索，我们一直在努力寻找使地域建筑文化研究不断深入的范式，主要体现在3个方面：1.将地域建筑文化研究与企业发展相结合，可持续推进地域建筑文化的实践性研究与研究性实践。对于扎根一方的设计企业而言，在目前激烈的市场竞争中，开展地域建筑文化研究与创作，有着无可替代的优势，对本土地域建筑文化有着更加深刻的感受、认知与情感。同时，在研究与创作的相互促进过程中，不断积累与提升，逐渐形成了企业地域建筑产品的专业化体系，提升了企业的市场竞争力与差异化品牌影响力。在2013年全国工程勘察设计行业奖的评选中，我们企业的获奖项目中，地域建筑作品的获奖数量与等级均高于大型公建与城市综合体等作品。我们认为，这正是地域建筑作品提升企业市场与品牌影响力的体现。作为省级设计企业，尤其是处在中西部地区的企业，受市场、人才等因素的影响，在大型公建与城市综合体等领域，与发达地区的同行存在一定的距离，但在地域建筑创作方面，却有着自身独特的优势。随着地域建筑文化研究与创作对推动企业发展作用的不断显现，地域建筑文化研究的深化获得了有力的支撑与保障，实现了地域建筑文化实践性研究与研究性实践相互促进的可持续推进。2.进一步完善推进地域建筑文化研究的平台运行机制，积极构建多元参与、多方共赢的平台效应。过去3年的探索过程中，我们不断改进与完善推进地域建筑文化研究的平台运行机制，形成相应明晰的激励效应，使不同参与主体的投入都能获得相应的收获，激发了各方持续参与的热情。完善平台人才培养机制。将地域建筑文化作为拓展设计师职业素养与视野的重要内容，通过培训、专题讲座等方式，引导设计师加深对本土传统与地域属性的认识，并通过策划开展“西南创作基地联盟”、“西南地域建筑文化联展”等活动，鼓励设计师怀着本土情怀去创作，从中获得归属感、荣誉感，增强文化自信心。对于其中对地域建筑文化感兴趣的设计师，我们与重庆大学、西南交通大学等高校合作，开展定向培养、课题研究、海外交流等，努力构建核心工作团队与人才梯队。完善平台多元参与机制。虽然本土企业与设计师在地域文化研究与地域建筑创作方面有着优势，但正如吴良镛院士在《北京宣言》中提到的那样，未来建筑的趋势是“现代建筑的地区化，地域建筑的现代化”，开展地域建筑文化的研究需要不断吸收现代化的元素，拓展国际视野。因此，我们也不断吸收海外知名设计企业和国内先进同行参与平台研究工作的推进，并积极探索能够激发他们热情与积极性的激励机制。努力提升研究平台的影响力与公信力。我们希望前期搭建的研究平台能够积极对接行业组织，顺应行业转型发展趋势与国家方针政策，通过联合申报国家科研课题、试验性项目创作、项目评优、建筑评论、专业培训等，持续提升平台的行业影响力和公信力。3.通过地域建筑文化研究传承与发展传统建筑文化，顺应新型城镇化要求，努力重塑城市的个性与特色。面对饱受业界诟病的“千城一面”等现象，国家对于新型城镇化未来的建设水平提出的要求是要“望得见山，看得见水，记得住乡愁”。通过地域建筑文化研究来传承与发展传统建筑文化，同时及时将研究成果反馈到设计实践中，提升城市设计、建筑创作的文化内涵与品质，不仅是破解“千城一面”、重塑城市个性与特色的重要举措，也是实现新型城镇化提升城市建设水平的重要路径之一。西南地区地理自然环境与气候类型复杂多样，民族文化元素丰富多元，表现出的地域建筑文化既独特又繁杂，需要我们从研究的深度与广度上不断进行拓展。
作者：李纯单位：中设协传统建筑分会副会长四川省建筑设计研究院院长
建筑文化论文:奇观时代的建筑文化论文
中国作为一个后发国家，由于历史原因，在建筑领域曾长期游离于世界潮流之外，“表皮”概念也仅仅是在十余年前才从西方国家引入。但是，在当今中国，建筑“表皮”概念的运用已经非常广泛。作为一种文化现象，奇观建筑在中国能够迅速发展，主要源于三大因素:
1．巨大的市场体量
经过改革开放三十余年的迅猛发展，中国已经成为当今世界上第二大经济体。在中国的经济增长中，建筑业的增长极为引人注目。伴随着近年来快速推进的城镇化浪潮，2003年，中国建筑业增长首次超过20%，此后，一直保持两位数以上的增长速度，从1986年至2011年，中国建筑业的总产值增长了140倍，已成为国民经济的第六大支柱产业。2013年，中国建筑业的总产值达到了159313亿元，约为世界建筑业总产值的20%左右。在全国各地，各类工业、商业、公用建筑和住宅建筑如雨后春笋般不断涌现，整个中国几乎成为了一个“大工地”。巨大的建筑市场为“表皮”概念的运用提供了广阔的空间。在这个巨大的市场上，对建筑表皮创新的需求首先来自于由各级政府主导的公共建筑建设。经过三十余年的经济快速发展，相对于改革开放以前，各级政府已经掌握了雄厚的财政资金，加之近年来各地政府通过城市建设投资平台的快速发展获得了强大的融资能力，以巨大的可支配财力为支撑，在城市公共建筑建设中，或出于突出城市特色的需要，或出于“炫耀”政绩的心理，很多地方政府竞相攀比，片面追求建筑物的“档次”、特色。以政府办公楼与剧院、博物馆、体育场馆等体育文化设施为代表的公共建筑建设需求，是中国建筑市场上对表皮创新或奇观建筑的最重要的需求。市场经济条件下商业资本对建筑形象和环境意义的追求，是建筑表皮需求的另一个重要来源。当今的中国社会，已经进入了消费社会。所谓消费社会，按照波德里亚的定义，即“以符号为中介的社会”。在这种社会中，“要成为消费的对象，物品必须成为符号。”商业建筑表皮所塑造的形象和环境意义，作为一种激励消费行为的重要符号，是消费社会条件下商业建筑设计的重要内容。〔7〕在这种社会氛围中，商业建筑的表皮实际上已经成为了重要的营销和竞争手段。除了前两种需求外，当代生态理念的兴起，也形成了对表皮创新的巨大需求。从20世纪60年代以来，愈益严重的能源危机和生态危机迫使人们不仅在生产和技术领域，也在生活和消费领域改变使用能源的观念和方式，重新思考和调整人类与生态环境的关系。建筑物是人最重要的生存和活动场所，建筑表皮作为建筑内部空间与外部环境的交换界面，面对能源危机与生态危机的巨大挑战，建筑的生态理念要求建筑表皮在满足采光、遮阳、自然通风、保温隔热等功能要求时，能够合理协调建筑与人、建筑与生物、建筑与自然环境的关系，能够对气候环境的变化作出反应。按照生态的理念，建筑表皮将不仅具有围护和造像的功能，它作为建筑的皮肤，还是建筑与外界环境进行能量与物质交换的界面。
2．科技进步
在任何时代，建筑的形态或建筑表皮的演变都不可能是人们随心所欲的结果。作为建筑物的一个组成部分，建筑的形态或建筑表皮始终是人类在既定的物质、技术条件下，根据自己的需要和审美取向作出的选择。在整个20世纪，人类科学技术飞速发展。进入21世纪以来，在信息技术的支持下，科学技术的发展还在进一步加快，新材料、新技术层出不穷。当代科技的飞速发展，也为设计和建造的革新提供了先进的技术支持。〔8〕在建筑领域，这些新材料、新技术不仅为人们对建筑形式、建造方式和建筑材料的选择提供了几乎无限多的可能性，而且，在当代，科学技术的发展几乎已经达到了这样一个水平，即，可以根据人们对建筑形式、建造方式和建筑材料的想象力，发明更多的新材料、新技术。可以说，当代科学技术的发展已经在很大程度上打破了材料和技术对建筑师在建筑作品中自由表达的限制。如果说在20世纪之前，受技术和材料的限制，建筑师的自由表达空间还十分有限，那么，在20世纪，尤其是进入21世纪以来，随着科学技术的迅猛发展，新技术和新材料已经给建筑师们提供了几乎无限的自由表达手段。
3．建筑思想的多元化发展
建筑设计思想体现了一个时代的价值判断和审美倾向，是一个时代的重要文化现象。它们代表了社会统治阶层的审美意识。由于它们是当时社会占支配地位的审美意识，我们也可以将其称为建筑设计中的社会意识。在很多情况下，它们被称作时尚、风尚。建筑师通常都是按照雇主的要求从事设计和建造。这些雇主可能是政府、公共机构，也可能是商业机构、私人或社会团体。他们对建筑形态或建筑表皮的需求代表了当时社会占支配地位的价值观和审美意识。也就是说，建筑师的工作首先要服从社会主流意识形态的支配。但是，在这一前提下，建筑师如何利用材料和技术实现雇主的要求，既取决于建筑师的才干，也取决于建筑师的主观意愿，包括建筑师宗教信仰、审美取向、对材料和技术的理解等等。换言之，建筑师对材料和技术的利用方式就是建筑师的主观意愿的表达。由于改革开放的国策和建筑市场巨大的体量，自中国20世纪末开始融入全球化进程以来，各种建筑思潮也迅速进入中国并产生了巨大影响，从某种意义上可以说，中国已经成为世界建筑思潮的一个聚汇中心。我们所处的时代是一个思想多元化的时代。在建筑领域，从20世纪初的现代主义、30年代的包豪斯主义，到20世纪中期的后现代主义、结构理性主义、高技主义、极少主义，在一个世纪内出现的建筑风格已经超过了以往数千年的总和。不仅如此，而且，从20世纪末至今的20余年间，在全球化的浪潮中，人类的交往空间迅速扩大，原先由于地理隔绝和国家边界对文化传播形成的限制正在迅速消失，思想多元化已经成为全球性的现象。尤其值得一提的是，从20世纪后期以来，日益严重的环境污染、能源短缺、过度消费等问题，不仅成为世界各国共同关注的社会热点，也日益明显地影响着建筑师们的设计思想。建筑师们可以表达，需要表达的思想、意识、观念也趋于多样化。无论是所谓奇观建筑，还是个性化建筑，甚或是符号化的建筑，即使我们不排除其建筑思想中含有迎合“新、奇、怪”这一当代社会意识的成分，也不可否认，当代建筑设计正在成为建筑师以具象形式表达自己的思想意识的重要舞台。因此，可以说，在当代中国的建筑领域，“表皮”概念及对“表皮”概念的运用方兴未艾。在当代中国，表皮概念不仅被广泛运用于新建建筑，也被广泛运用于旧建筑改造，表皮概念的运用和扩展正在改变着中国城市的面貌。与此同时，我们在中国建筑界对表皮的及奇观建筑的追求中也看到了不少非理性的表述，例如对所谓欧美风格的盲目引进。在我国所有大型城市，甚至一些二三线城市，几乎都可以看到以欧美城镇、地名命名的住宅小区，简单模仿欧美建筑风格的成片住宅建筑或街道、小镇。再如对城市建筑的所谓现代化改造。在各地的城市街区成片改建过程中，大批历史形成的建筑群被简单粗暴地彻底铲除，代之以商业化的现代建筑，天不分冷暖，地不分南北，千城一面。等等。
当代建筑文化显示出明显的“时尚化”的特征。所谓“奇观时代”，实际上就是一个高度商业化、信息化的时代。高度发达的商业社会对视觉呈现的需求达到了前所未有的高度。在商业化、信息化的时代背景下，人们对司空见惯的事物已经麻木而失去了兴趣，只有具有强烈个性的东西才能得到社会的关注，建筑也不例外。“时尚”是一种客观存在的社会现象，它意味着，在特定时间和地域范围内，某种新兴事物由少数人率先尝试，然后被大众所接受、认同，并且崇尚和效仿，然后被遗弃。时尚具有探索性质，往往与合理性与经济性有所偏离，并且“具有流行性和周期性”。“时尚”涉及的内容十分广泛，但是无论在什么时代、什么区域，时装总是占据了其中最显著的位置。建筑设计的“时尚”，与服装设计(cloth-ingdesign)的“时尚”有很多相似之处。
1．建筑与时装的交集森佩尔在其论文《编织的艺术》中详细地介绍了古代人用各种柔性材料进行编织的技艺，指出，这种技艺在两个领域中被发扬光大，一个是服装，另一个是建筑。建筑表皮与服装表现出大量的共性。我们在这里可以将建筑与服装做一个简单的类比。服装和建筑表皮都是“实用”的艺术，只停留在衣架上的时装和仅仅以模型和图纸的形式存在的建筑都是没有意义的，两者的价值都只有在人的使用中才能得到显示。服装和建筑表皮都是“物质”的艺术。与绘画、音乐等纯粹的“艺术”相比，服装和建筑还包含对材料、技术等物质层面问题的处理。服装的实现，不能离开测量、剪裁、缝补;建筑的实现，不能离开建造。它们都涉及几何形式，但是都超越了几何学。两者的设计都起源于“概念”或“意象”，而这种“概念”或“意象”都要结合实际使用的需要和生产加工的条件，进行进一步深化设计，将“非物质”的意象转化为“物质”的形式。服装和建筑表皮的服务对象都是“人的身体”，前者是为人的个体提供身体表面的覆盖，后者是对人的群体提供空间围护。服装和建筑表皮系统的目的都有两方面:一种是物质上的，两者都为人提供一种对外界环境的保护和遮蔽:既要便于活动，又要保温透气;另一种是精神上的，两者都具有较强的形式表现能力，为人提供一个自我表达的途径，来显示其身份、地位、能力和个人魅力，无论这种表达的内容是个性、地域、文化还是政治。服装和建筑表皮具有相似的影响因素和创新来源。对于形式，人们审美思想的转变起了至关重要的作用。而在任何一个时代，审美的理论和思想往往同时影响了人们对服装和建筑的偏好。例如，“折叠”和“褶皱”是当代服装和建筑共用最多的理念之一。经过“折叠”和“褶皱”，平面的材料因为折痕变成了有一定体量的形态。建筑师把建筑的折叠和褶皱当做一种工具，利用光影的戏剧效果来提升建筑外部视觉趣味，同时达到控制内部空间形态的目的。在建筑与服装的大量交集中，时尚正是最亮眼的区域。在相互的借鉴与融合中，“时尚”建筑与服装的边界正在渐渐模糊。
2．时尚的层级“时尚”是有层级的。在服装设计领域，服装按照创新性、变化和普及程度，可以分为“前卫型”服装、“时尚型”服装、“大众型”服装等多个层级。“前卫型”服装后，成衣制造商要解读其表达的理念和运用的技术的指导意义，并且根据实际穿着需要对其进行再设计，从而生成“时尚型”服装;另一方面，媒体对流行的信息进行传播，将“前卫型”服装的概念从一种倾向变为一种趋势，让具有这种倾向的产品投放市场时引起流行。相比之下，“前卫型”服装是设计师创造的个别的现象，“时尚型”服装是在一定的时间和地域范围内，设计师、消费者和媒体共同创造的一种集体行为。当新的理念和技术在“前卫型”服装和“时尚型”服装中趋于成熟后，才会被广泛运用于“大众型”服装。建筑表皮的“时尚”程度远逊于服装，但是，也有类似的区分:“前卫型”建筑是偏离了常规的目标和建造方式的极少数建筑。其表皮系统采用先进的技术，表达了前卫的理念，通常对实际因素考虑非常少，其材料、构造、结构的运用具有更强的探索性，相当于服装界的“mode”。这些建筑往往是临时的，小规模的，通常没有复杂的功能需求，例如世博会的建筑。而更前卫的以模型和图像为主的概念展示，实际建造的可能性更小，类似于“vogue”。“时尚型”建筑是新的理念和技术在“前卫型”建筑的引领下，经过合理化发展后，在标志性建筑中的运用。“时尚型”建筑有更长的使用周期。其表皮系统需要更完善的功能，需要对原始概念进行大量的改进和再设计，使之“可用”和“耐用”。与服装业类似，经过改进而成熟后的技术和理念，也需要媒体的宣传而变为趋势，并在建筑中引起流行。当新的技术和理念在“前卫型”建筑和“时尚型”建筑的运用中成熟，经济合理性达到一定程度后，才会被大量的“大众型”建筑接受并广泛运用。
3．建筑表皮系统的“时尚”与当代城市建设借助服饰理论对“时尚”的理解来解读当代建筑表皮系统的“时尚”，有利于我们更好地认识这种现象。1)在全球服装产业中，“时装”只是一小部分。类似的，在城市建设中，对“时尚建筑”的需要也是少数。建设的主体仍然是经济合理优先的“普通建筑”。2)“T台上的时装”往往是不能穿出门的，“T台上的建筑”往往也不能满足日常使用的需要。“大众型”建筑被大量建造，正是由于其实用性和经济性。“与众不同”往往意味着和经济合理的原则有一定程度的背离。对于标志性建筑，与常规适当的背离是可以接受的，并且也可以看做建筑表皮系统“进化”的一种方式。正如文丘里对密斯的评价:“密斯之所以设计了很多奇妙的建筑，正是因为他忽视了建筑的很多方面。如果他试图解决更多的问题，他的作品将会软弱无力。”但是，过度的背离则会导致严重影响建筑正常使用、对生态环境或城市景观造成破坏、造成巨大的资源浪费，违背了建筑“实用美学”的本质。许多“时尚”的建筑，为了某一个方面的探索，违背了建筑学的很多基本原则。它也许有十分重大的创新意义，但并不见得就是一个“好”的建筑。3)虽然“时尚”的实用性差，社会需求总量小，但是，无论在服装还是建筑表皮的发展中，“时尚”都占据重要地位。“时尚”是探索新领域的先锋，对普通的服装和建筑有引领和指导的作用，对推动服装、建筑以及相关产业的发展起着重要影响。“时尚”是短命的，许多“时尚”在被设计出的那一刹那就已经过时，但是，对时尚的探索却是永无止境的。“时尚”的价值，不在于其前卫的形式，而在于先进的建筑理念、材料和技术。借助材料和技术的不断进步，建筑表皮系统的“时尚”具有不断为城市建设开拓创新的可能。
当代中国经济、技术都在飞速发展，但是，城市建设整体上体现出对“时尚”理性认识的缺乏。在商业化的浪潮下，许多建筑师对“奇观”的关注过了头。大量的建筑表皮设计片面追求奇特的形象，但却毫不关心这种形象如何通过材料、构造和结构来实现。建筑表皮系统成了商业化“表象”的舞台，反过来又影响了人们对建筑的认知与设计。一些建筑表皮设计对“时尚”实行“拿来主义”，不加分辨地盲目模仿，既没有吸收“时尚”的精髓，又没有用在合适的场合，与环境、历史、文化的联系缺失，形成的表象与其所处的时间与空间无法相容。
作者：王舸单位：清华大学建筑学院博士研究生
建筑文化论文:符号学中的建筑文化论文
1符号学中的建筑文化
一切的文化现象都是符号系统，它包含着含义的存在与表达。一个的建筑设计，不仅承载着地方文脉，并能用恰当的设计语言、符号等表达其建筑文化，使这座建筑的使用者与欣赏者能够理解、读懂这座建筑的精神含义，就如建筑师在设计这座建筑的初衷一样。在准备设计中构思建筑的文化内涵时，首先要研究当地的政治结构、经济形态、宗教信仰、文化心理及传统民俗等。从符号学角度看，以上所说的政治、经济、宗教、心理、民俗作为影响文化的因素，可统一看成是一个符号。按照句法学的理论则需要认清这个符号内在的关系及影响规律，哪些可以对建筑有直接的影响，哪些是间接的影响，哪些是显性的影响，哪些是隐性的影响，哪个影响力大些，哪个影响力小些。在清楚的认识了这一符号的内在关系后，则可抓住其主要矛盾，在建筑设计中依托于文化进行有的放矢。
其次，用符号学理论的语义学分析符号的能指与所指，能指如何表达所指。如江南园林中的假山，假山的能指指的是在一定的社会规约下它所代表的物质、实物及其表面所传达的信码，比如坚硬的、体块的、灰色的、堆叠的石头，也就是说假山的能指是这一名词所代表的物体，同时也包含着假山一词所携带的在形态、空间、颜色、嗅觉、触觉等方面的信码。而其所指，指的是文人墨客对假山形态美的喜爱，对自然山水的追求以及想回归田园生活的情怀。这里的所指不同于能指的物质层面，它包含着更高一层的有意义的含义、思想意识，以及对信仰的阐释、对美学的认知等。这里的能指与所指同时具有共识性与历时性的特点。共识性的意思是能指与所指的相互指示关系在造园主造园时或造园后的一段时间内(当时人们的信仰、思想未变时的一段时间)没有变化，所指始终指示着造园者对自然、田园的热爱。历时性说的是经过时代、社会、人文、思想的变迁，其能指未变，所指指的并非原来的所指，而是有了不同的内容。如上文的假山，若处于现代社会，欣赏它的人的知识结构、文化积淀与古时不同，则对假山的所指或许有新的理解，比如假山更多的意味着观赏与攀爬，便体会不到更深层次的含义。因此，能指与所指的关系会因时而变。在实际的建筑设计中，若要表达建筑的某种文化，则要在空间、结构、建筑表皮等方面分析各个符号所代表的能指和所指，并能选取恰当的表达方式使能指指示设计者想要表达的所指，同时考虑符号的共时性与历时性对符号信码的影响。
任何一个建筑都是服务大众的，为大众所使用，那么就必须用符号学理论的语用学分析建筑设计者与使用者之间的关系，研究建筑是否能引导使用者按照设计者的意图来使用建筑、理解筑。在这一关系中就存在符号的传达、信息的接收是否对等。人们对符号的理解是以社会约定为中介的，那么设计者需要依托现有的约定俗成，运用恰当的设计手法，表达建筑中承载的文化，使大众不仅能欣赏建筑的物质文化，并且能读懂建筑中的精神文化，以达到建筑设计中文脉传达的目的。
2基于符号学的建筑设计手法
依据近代建筑师对符号学设计手法的提炼和总结，共有以下几种设计手法:实用型设计、型类学设计、类比型设计、规构型设计。实用型设计:这种设计方式多指在建筑材料上，反复实验，选取某些能够表达设计者用意的材料来完成建筑的创作，如拱券结构使用石材，中国古建筑使用木材。型类学设计:设计“类似”于某特定文化成分在大众心理中所共有的一种固定形象。如现代办公大楼，多数有大面积的玻璃幕墙，或是有规律的窗墙比。又如西方的教堂，人们心中固有的形象就是高耸、神秘、复杂、华丽的建筑。类比型设计:通过利用视觉的相似性进行设计，例如仿生设计———悉尼歌剧院，整体造型类比贝壳，以传达海的文化。规构型设计:利用几何图形的变形与组合，依据一定的比例关系进行设计。通过以上四种最基本的建筑设计手法，结合建筑符号学三方面的分析理论，可以为建筑设计中文化的传达提供一个存在的基础。
3结语
建筑物本身就是一个巨大的符号系统，同时也可以分解成很多个符号，比如墙体、柱子、台阶、门窗，以及建筑物每个部件的造型、围合出的不同的空间等，再通过每个符号在句法学、语义学、语用学这三方面进行分析，最终得出如何组合使用这些符号才能表达出符合当地政治结构、经济形态、文化心理和传统民俗的有文脉的建筑，与建筑的使用者达成精神上的共鸣。符号学的三个分析系统，对建筑设计来说是个信息整合的过程，对于建筑设计中的文化信息也同样如此。那么，运用符号学理论指导建筑设计对建筑文化有着重大而深远的意义。
作者：闫鸣理张伟一单位：北方工业大学
建筑文化论文:哥特式建筑文化论文
1现代服装立体造型与哥特式建筑风格的关系
哥特式建筑的特点和艺术表现手法给现代服装立体造型的表现以灵感，现代服装在整体上呈现的修长感，服饰配件在造型上的变化，相似于教堂高耸的塔楼尖顶。
1.1现代服装的定义对于现代服装而说，服装是把人体作为主体，运用面料或非常规面料塑造一种可视的立体形。在更大程度上，它体现了设计者的创意思维和审美情趣。服装设计是一种不断创造的过程，这种创造与物理规律和心理知觉都是密切相连的，是感性与理性相结合的产物。
1.2立体造型的概念服装立体造型是服装设计师表达设计创意，获取板型的重要手段。立体裁剪的技术手段能够不断激发并完善服装款式的构思和造型设计来实现立体造型，它能将裁剪技法与立体造型、设计美感融为一体，把设计的内涵融入到技法中，掌握了一定的技法后又会在造型中寻求创意，所以立体造型的艺术表现形式既需要严谨的技术，又要在表现过程中融入新意，更像是雕塑家在雕琢自己的作品。
1.3现代服装立体造型与哥特式建筑文化风格的融合（1）哥特式建筑的艺术表现手法为现代立体裁剪理论提供新鲜内涵。哥特式建筑对空间感觉的理解与表达，对线和面的把握与组合都导向了现代服装设计在三维的条件下进行立体造型。受哥特式建筑的影响，服装开始注重空间感和立体感，服装的合体感得到进一步增强，立体化的裁剪手段开始出现，使服装从过去的二维空间构成明显的向三维空间转变。（2）建筑与服装在审美功能上趋于统一。建筑与服装都是通过线条、色彩、空间、形状的不断变化来创造美感，激发联想，带来美的感受。两者在设计过程中，人的审美需求和艺术美的原则都成为首要考虑的范畴，具有立体感的服装与建筑一样，会带来视觉的享受，更具有吸引力。（3）建筑与服装引起共同的情感反应。设计服装如同去包装一座建筑物，要考虑穿衣者的体型、比例及线条等各方面。好的服装，搭配得体，讲究风度，内外统一。好的建筑，讲究天人合一，美得实在大气。
2哥特式建筑文化风格对现代服装立体造型的影响
哥特建筑的立体感和垂直上升感及其艺术表现手法，为服装设计的创作带来灵感，服装开始注重空间感和立体感，出现了立体裁剪，服装也由原来的二维空间转为三维空间。总的来说，哥特建筑风格对现代服装的立体造型主要表现为以下六个方面。
2.1廓型廓型线使服装作为直观形象，直接呈现在人们视野里，设计中设计师为了达到其基本设计意图，对肩、腰、臀以及下摆进行设计，最终达到设计师的基本设计意图。廓型的不断演变也是针对以上几个部位进行强调和修饰，形成各种不同的外形轮廓，并成为时装流行最鲜明的特点之一。（1）服装的款式简洁，通过点线面组合产生立体感。哥特大教堂中的科隆大教堂建筑特点给设计师以创作灵感，在服装的造型结构上也得以体现。科隆大教堂高耸和哥特式服装借鉴了哥特式建筑的艺术表现手法，在加强空间感和立体感的同时，十分强调整体的修长效果。（2）以曲线塑造造型的服装中出现新奇的外观。现代服装设计中以哥特时期的服装为原型，夸张的领部和袖部设计，宽肩而收腰的设计，上宽下窄的搭配，增加了视觉效果，加强了美感的体现，男女服饰的整体轮廓，以及鞋子的造型，帽子的款式，都以锐角三角形的状态来呈现。
2.2材质材质的新颖多样化。现代服装受到哥特建筑的影响，更加注重装饰效果。款式新颖的面料的广泛运用，蕾丝与面料的结合，镂空的效果愈为明显，织绣图腾或花草图案在面料上直接展现的服装低调却不失华丽，讲究细腻和考究感，不显张扬却也不失内容。蕾丝、鱼网、pu皮、漆皮、软羊皮、雪纺、绸缎、羽毛、有弹力的棉、麻是哥特服装的多用面料。金属或银制的搭扣、铁链、拉链、铆钉、珍珠、钻饰等这些辅料也在现代服装的细节设计上占了一席之地。
2.3色彩黑色是哥特风格的主导颜色，它给人带来神秘、性感和高贵的感觉，大红、暗红，其次，深紫色或茄色、墨绿、湖蓝以及灰色，与黑色的搭配使用，也会带来相同之感。彩色玻璃在哥特建筑中的广泛运用，产生奇幻的效果，促使人们对服装中的色彩进行大胆的创新，将对比色或不对称的图案运用到衣身、裤子、袖子和帽子上，把两块或多块不同颜色的布拼制在一起，带来更强烈的视觉冲击感，同时也产生了立体、醒目的感觉。
2.4三维化的服装造型—立体裁剪的出现受哥特建筑的影响，服装开始注重空间感和立体感，服装的合体意识得到发展和强调，出现了立体化的裁剪手段，使服装从过去的二维空间构成明显的向三维空间转变。定制服装更加合乎人体的体型这一要求，使得以实际人体为基础进行立体裁剪成为一种必然性，立体裁剪更是在当今的高级时装制作上占有主导地位。
2.5省道的运用哥特时期的收腰适体意识不断增强，并不断进行完善，受哥特式建筑风格的影响，服装在裁剪方法上发生了质的改变，传统的东方裁剪是前后两片叠加的状态，过去的裁剪属于东方出现了“省”（英文称“达次”）。服装由原来平面的前后两片叠合的二维空间构成方法上彻底脱离出来，由平面性的单纯结构转变成追求三维空间的立体结构，确立了近代三维空间构成的窄衣基型。省道的出现，更是体现了人体之美。
2.6细节与整体的协调细节与整体的协调是哥特风格十分注重的内容，哥特式服装常常为了更体现哥特味道，在一些细节的处理上下足了功夫。（1）镂空。蕾丝与面料的叠加会产生很好的镂空效果，从黑色花纹网中透出的红或紫色，在视觉上带来更为神秘或性感的感受，苍白的肌肤在镂空的服装下隐隐约约的透出，构成了哥特风格的特点之一。（2）暗花纹。面料上的暗花主要是直接织或绣在面料上，主要是由图腾，圆线条和花草图案构成，印花图案并不常见。暗花纹面料低调而又不失华丽，体现了哥特族人的心思细腻与高超的技艺。现代服装中的暗花纹更使衣物显得更加品质。（3）褶皱。褶皱的不断堆积，产生了层层叠叠的感觉，这种感觉为哥特装增添了一丝奢华，领口的大荷叶边、袖口的宽松，裙摆的外扩都感受到了一丝十八世纪没落贵族华丽的颓废。与褶皱相反，哥特简约风格派，运用解构和斜裁的手法，不但可以拉伸修长身型，使身材变得像魔鬼一般，也没有减少沉静和稳重的感觉，与哥特族的内心世界达成了一致。
3对于未来时装立体造型设计对新哥特风格的运用的思考
现代服装在多样化的道路上不断发展，复古潮流也是愈演愈烈，设计师开始不断倾向于哥特风格的演绎，在现代时装舞台，哥特风格更是大放异彩。每一年的时装舞台总会一部分保留给经典装扮，此时的哥特式自然已不是单纯延续传统的风格特点，而是不断的改变和进步。通过充满着创新意识和美学意识的设计师的改良和再创作，宗教含义的本义和怪诞形式都已发生了巨大的改变，加之哥特式风格与目前正当流行的服装风格的巧妙结合，或哥特式元素与现代元素的结合，自然引发出了具有时代特色又具有哥特风格的全新面貌。
3.1设计师在人体上自由运用立体空间来表现艺术美纽约设计师瑞克•欧文斯（RickOwens）被称为“歌德式极简主义”，设计出神圣女祭师服。哥特风格的建筑线条感在他的作品中得以展现，运用解构和斜裁的手法，将人体的整个身形拉得更加纤长那些紧裹身躯的长裙，给人具有雕塑感的，褶皱造成的流畅线条，还有悬垂感面料的选择都让你看到了哥特的气势和美感，巧妙在视觉上拉长你的下肢比例。
3.2服装款式结构的沿用哥特建筑风格的服装常常是不对称的，制作上表现为廓形简单，风格明显的礼服设计中。阿玛尼的服装结构简洁，强调总体线条的优美,如比萨斜塔一般；设计师同名品牌瑞克•欧文斯（RickOwens）的极简哥特风格，他设计的服装深受哥特式建筑的影响，他主张颜色最少，剪裁夸张的服装设计，他设计的非对称服装能够把情绪化、格调化、褶皱化和解构化结合起来，慵懒的编织及褶边凹凸不平的合身夹克也是他的一大设计特色。
3.3哥特式建筑风格在服装立体造型上的展望苍白的面孔、漆黑的眼妆，黑色高领束身衣形，起着层层叠叠褶皱的裙装，披着宽大的斗篷，戴着繁复的银饰是我们看到的传统意义上的哥特。哥特式风格女装进行一定的改良后，除了黑色这一经典色之外，一些高雅色调开始与黑色搭配使用，暗红、浅灰等等都发挥了重要的作用。一些更加人性化的品质面料开始替代人造皮革和塑胶，诸如皮草、锦缎等。为了实现真正意义上的贴身设计，剪裁更加精细，线条更具简约之感，女性的魔鬼身材通过立领、窄肩、束身以及窄腿裤等设计来展现，服装配饰的巧妙搭配从细节处体现女性的独特的性感和优雅。
4结语
从古到今，西方到东方，服装设计在不断地受当时环境、经济、政治等多方面的影响，不断处于时尚的前沿。建筑与服装，两者性质不同，理性与感性，呈现给我们的是不同的美。这两种存在明显差异的设计，在人类发展史上扮演着接近的角色，从某些本质意义上说，它们使人不再与其他动物一样，脱离了原始的裸露，得到身体的遮蔽及提供保护、活动的空间。建筑艺术与服装设计艺术基本相通。因此，设计师们在建筑与服装之间进行了突破彼此边界的探索及尝试，从外形、结构、材料等方面进行不同程度的相互渗透和对话，为新的发展寻求各种可能性。哥特式建筑时期的服装在服装结构、色彩、服饰等多方面都体现出哥特式建筑的特点，其见证了时代和历史，是全球服装史一个重要的环节，作为一名服装设计师，应该广泛关注艺术相关门类的发展，尤其对建筑的发展给予更多的关注和重视，开阔自己的视野，促使设计灵感的不断产生。
作者：任婧媛单位：苏州大学艺术学院
