电影文学论文16篇

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电影文学论文

电影 文学 论文:浅谈对文学和电影之间的关系解读论文

在视觉文化冲击的今天,电影代替了文学的主导地位。但文学对电影的影响一如既往:如文学创作的经验;文学的诗意、文法;等等。电影对文学的影响的突出表现就是将读者渐渐变为了观众,并且这一过程是借助文学来实现的。这也是为什么人们总是将文学与电影联系在一起的深刻原因。

一、文学与电影关系的探讨

人们把电影和其它艺术进行类比的过程中,挖掘出了其它艺术的特性在电影中的具体体现。如欧洲先锋电影运动的代表人物阿倍尔?甘斯曾说,电影“应当是音乐,由许多互相冲击、彼此寻求着心灵的结晶体以及由视觉上的和谐、静默本身的特质所形成的音乐;它在构图上应当是绘画和雕塑;它在结构上和剪裁上应当是建筑;它应当是诗,由扑向人和物体的灵魂的梦幻的旋风构成的诗,它应当是舞蹈,由那种与心灵交流的、使你的心灵出来和画中的演员融为一体的内在节奏所形成的舞蹈。”通过这段话我们可以得出,电影成为了诸多艺术的混合体。文学作为电影存在的前提,以至于有人称文学是电影的母体。电影回归自身的过程本身同时也是电影与文学的融合、交流过程。在电子媒介一统天下的今天,电影与文学的融合代替了疏离,或者从文学的角度说,它走进了电影。可见,二者的交流也必然会促进其共同发展。

二、文学与电影的表达差异

作为与电影相抗衡的一方被抬出来的文学与电影相比,电影以其强烈的视觉表达效果,取得了较于文学的真实感。文学的短处可能就是文学之所以是文学理由所在,即在于文学的媒介——文字。由文字组成的句子具备了电影所不具备的逻辑秩序;而且其时态指明了其与表述对象的距离所在,文学这种表达形式是电影所不具备的,电影则是用其逼真的形象来表达生活的。就文字来说,它处于人们的日常生活之中,作为一种形式而存在并得到长足的发展。社会生活催生了文学形式的出现与形成,在这一点上它保障了文学内容的独立。人们通过对文学形式的关注更加深刻地认识到文学是区别于现实的,是现实的反映,融合而又独立与现实,是一种矛盾的综合体。即使是推崇所谓的客观再现的现实主义文学,也无法诠释这一疏离。现实主义以其独特的文学修辞手法论证了文学不可能是,也永远成不了一台摄像机的事实。

电影文学论文:电影辅助英美文学教学论文

一、英美原版电影辅助英美文学教学的可行性及策略

实行英美文学教学，主要目的是为了培养学生阅读及理解外国文学作品的能力，进而不断提升学生的语言功能以及文化素质。而电影可以加深学生对外国文学名著的理解，能够更直观地了解外国的风土人情、历史状况以及社会背景等，对学生人文素质的提高发挥着非常重要的作用。

（一）原版电影辅助英美文学教学的可行性研究

一方面，现阶段随着我国科学技术以及信息技术的飞速发展，加深对英美文学作品的理解已经成为可能。尤其是通过原版电影辅助英美文学教学，更是为作品的深入理解奠定了基础。通过电影这一媒介，使得枯燥、乏味、抽象的道理变得生动、具体、形象。加之，科学技术的飞速发展使得学校的先进设备日趋增多，教学环境也在不断发生着变化，人们接触外国文学的几率大大增加，而不再仅仅是借助书本上的内容获取知识。另一方面，一些情况下，教师的教学水平和对英美文学作品的理解往往不能满足学生对作品认知的需求，如果单纯依靠教师的课堂讲解，就不能使学生掌握和理解英文文学中的深层内涵，有时文学中的这种深层含义是需要学生自己去领会的，此时就需要辅助原版电影加深学生的理解，学生可以通过电影的演示，寻找未知的答案。此外，许多的英美文学作品中的语言都是典范，具有代表性，这对于英语专业的学生来说是非常重要的，通过英美原版电影，可以使学生直接接触到更标准的外国语言，通过潜移默化的影响和熏陶，学生的英语能力就会大大得到提升。而且在观看原版影片的同时，还能够提升学生对英美文学的欣赏和鉴赏能力。

（二）原版电影辅助英美文学教学的相关策略

首先，了解原版电影的背景。在观看原版电影之前，教师需要向学生交待影片及作者的相关背景然后提出一些和影片相关的问题。一方面能够增加学生观看影片的目的性，而不是盲目地看个热闹；另一方面还能够使学生养成思考问题的习惯。这种方式能够增加教学的针对性，提升教学的有效性。其次，观看原版电影不是最终目的，只是一种形式，是激发学生学习的兴趣，让学生掌握和理解英美文学作品的形式。因此，学生在观看完影片，对相应英美文学有了一定理解的基础上，应多多鼓励学生写读后感悟、体会等，同时还可以开展一些团体活动，如报告会、心得分享会等，让学生对电影和文学作品的理解和感悟进行分享和讨论，一方面能够加深学生对英美文学作品的理解，另一方面还能提升学生对作品的欣赏、鉴赏以及分析能力。这才是原版电影辅助英美文学教学的主要目的。

二、利用英美原版电影辅助

英美文学教学的策略英美原版电影只是学生提升自身文学作品鉴赏以及理解能力的辅助工具，并不能地用原版电影将文学作品取而代之，最重要的是通过原版电影去引导学生阅读英美文学作品的原著。首先，要选取最能代表原著精神的影片，利于学生对原著的理解。例如《罗密欧与朱丽叶》这部影片最能体现出原著的精神，而且无论是影片中的语言还是人物情节都对原著进行了的诠释。学生可以在对影片理解的基础上，对原著进行阅读，这种方式可以使学生对原著有更深的体会。其次，要鼓励学生观看完整的原版电影。一部完整的原版电影能够使学生对原著的理解达到的效果，但是由于课时的限制以及其它因素的影响，在课堂上难以将原版影片进行完整播放，这种片段式的影片不利于学生领悟原著所要表达的内容。此时，教师需要鼓励学生在业余时间观看完整影片，并给学生布置一些与影片相关的问题以检测学生的观看和理解效果，同时还可以加强学生之间的交流和沟通，从而增强影片的理解力。，对影片进行剪辑，实现对比式教学。无论是何种课程的教学，为了增强学生学习的效果，最有效的就是采用针对式的教学方式，即结合授课的内容，播放与其相关的部分影片。英美文学作品的教学也是如此。对影片进行合理的剪辑，应该包括以下几个方面的内容，即与授课内容有关，应该包含作品中内容比较丰富、有着较深的文学意义，以及教师难以向学生讲述或者作品中情感难以表述的内容。以此实现文字与影片的结合。在许多情况下，一部相同的英美文学作品都是由许多不同的影片来诠释的，因此，教师在授课时可以用几种不同的剪辑影片实现对比式教学，考察学生对不同影片之间表达情感、思想的不同之处在哪里。

三、结语

虽然原版电影作为辅助工具，极大地增加了学生学习的兴趣和热情，改变了学生对文学作品阅读的枯燥、乏味感，但是原版电影只是学生学习文学作品的一种辅助工具，它并不能代替英美文学原著。因此，原版电影只是催动学生学习英美文学的兴趣和热情，然后在这份热情和兴趣的驱使下，去阅读文学原著，从而对原著达到心领神会的目的。．

作者：陶冉冉单位：信阳职业技术学院

电影文学论文:电影英美文学教学论文

一、电影在英美文学教学中的应用理由

（一）电影具有文学价值许多电影有重要的文学价值，而且电影在体现文学价值时具备两方面的内容。首先，电影的制作来源于文学的文本，电影不过是文学的一种载体。英美文学的文学色彩非常凸显，而电影的制作离不开文学文本，并且将文学文本用图像的方式呈现在世人面前。许多人都希望电影可以体现更高的文学价值，而不是纯商业的电影制造，能够以另一种方式去展现文学魅力的电影是人们特别期待的。其次，电影是对文学文本的另一种阐述。电影作为教学过程中应用的材料，教师可以与文本进行对比的讲解，积极引导学生对电影和文本间差异的思考，可以促进学生对文学更深入的理解。电影是具有文学价值的，学生通过电影材料，不仅可以更深入的研究文学，而且可以对英美文学产生更浓厚的兴趣。

（二）电影可以辅助文学教学电影是英美文学教学的一种辅助手段，通过播放电影，可以吸引学生的注意力，使学生对文学的学习有更加深刻的印象。首先，师生之间的互动通过电影更易实现，学生看电影更加直观，能够促使学生的思考和理解，与教师或者其他学生进行沟通时更有想法。其次，学生通过观看电影，会对文本产生好奇心，善于通过对文本的阅读寻找与电影的不同之处，这就在无形之中增强了学生对原著的理解程度。在高校的英美文学教学过程中，适当的为学生播放文学名著改编的电影，这是一种非常有效的辅助教学的手段。许多学生十分迷恋电影，播放电影能够吸引学生的注意力，从而能更好的引导学生进入课堂状态，而学生对电影中的精彩片段不断回味，会试图从文本中寻找文学的魅力，这也就促进了学生对文学文本的阅读能力。

（三）文本和图像结合是时代的要求随着科技的不断发展和进步，学生的思维也在发生着重大的变化，而我国高校的传统教学方式必定会受到一定的冲击，其教学方法可能会发生巨大的变化。在我国，有许多高校的专家学者等对电影引入课堂的教学方式达成了共识，并且希望通过这种教学方式可以实现文本与图像的互动，从而更加适应教学方式的改革。

二、电影在英美文学教学中的应用原则

（一）选择材料的原则选择材料原则主要遵循两个方面：一是态度开放。选择的电影素材只要是能够培养学生对学习英美文学的兴趣、有助于加强学生的文学文本的理解，就可以作为教学时选择的材料。目前来说，电影对原著进行的改编的方式有三种，即忠于原著的翻译式改编、细节性放大但与原著基本框架一致的改编、对原著大胆创新的自由式改编。这三种改编的方式中，最为肯定的是及时种，但是随着时代的发展，后两者也是有可取之处的，通过给学生播放后两种方式的电影，可以拓展学生的视野，从多种角度去看待文学作品。二是选材精炼。一部电影的播放时间较长，而高校学生的课时是有限的，所以不可能将一整部电影全部播放完毕，所以教师在选材时，要使选择的材料与授课的内容高度相关，从而使教学效果发挥更加理想。倘若电影选材不当，可能对学生产生误导，因此需要教师在选材过程花费时间和精力，更的把握选材原则。

（二）播放材料的原则播放材料原则主要遵循两个方面：一是收放合理；二是观评并举。首先，教师应该明确播放电影的目的。播放电影是为了使学生对文学加深理解，使学生轻松的学习英美文学，而不是给学生施加压力，增添负担。这就需要教师谨慎考虑电影播放，科学合理的使用电影素材，从而使电影引入课堂是一种放松的娱乐形式。其次，适时插入对电影内容的评论，鼓励学生对问题进行探讨，形成批判思维。在高校英美文学教学课堂上，教师利用电影播放手段时，需要对电影适时的停止、回放，并且按照教学计划对学生提出一些思考问题，既有利于学生的边看边思考，又不会使学生只是单纯的观看电影忽略了文学文本的学习。

三、电影在英美文学教学中的应用方法

（一）将学生课堂权力归还给学生将电影引入课堂，可以有效的使学生在课堂上发挥主体的作用，主要表现在两个方面，一是学生积极参与互动，二是学生自主选择相关电影素材。首先，教师授课之前，学生对文学文本已经有了初步的了解，而通过教师课堂播放的电影，学生可以有效的将阅读文本和观看节目相结合，从而学生会获得更多的信息，对于影像中与文本有出入的地方，学生会深入思考，提出问题，十分有利于师生之间形成有效的互动。其次，教师可以提前给学生布置任务，寻找与文学文本相关的影视资料，在课堂上互相展示成果，有效形成主体的对比，利于师生对影视资料与文学文本间不同之处的研究。

（二）全班同学共同参与互动环节这种方法适合辅助对名人名家的教学活动中，因其作品较多，被翻拍成影视也较多，所以调动全班同学一起参与互动是十分有效的方法。首先，如果课堂学习的主人公背景较为复杂，作品较多，教师则没有过多的精力和时间对相关资料进行搜集，所以教师可以对学生进行分组，给各个小组布置任务，从而在课堂上起到汇总的效果。通过全班同学共同参与互动环节的方法，可以使小组同学在搜集资料过程中更有效的对文学文本进行学习。

（三）尊重学生对文学的理解看法英美文学中，有许多名著的理解与学习难度很大，学生理解文学文本时会遇到许多困难，从而会使学生产生一定的畏惧和不满情绪，所以教师应尊重学生对文学的理解和看法，并在可以在理解的基础上给予赞同。在学习英美文学过程中，教师在课堂上播放与课程内容相关的电影，这些电影通过现代意义的翻拍，能够增强学生对文学文本的理解。学生观看文学电影过程中，必定会对电影的某个情节产生共鸣，从而有自己的看法，教师应在学生理解未偏差的基础上对学生理解给予肯定，并且循序渐进引导学生加强理解。

（四）兼顾文本与图像的结合在我国高校的英美文学授课过程中，兼顾文学的内视性与图像的外在性相结合，从而促进教学活动达到更好的效果。英美文学的创作背景和时代与我国高校学生的生活背景和时代有很大偏差，所以学生往往不能更好的理解英美文学的内涵，而电影形式与我国高校学生的距离较近，通过电影的播放，可有效的帮助学生增强对文学文本的理解，还可以使学生对文本和电影进行对比，有利于学生对英美文学的深入探讨和研究。

四、结论

总而言之，电影应用于高校的英美文学课堂教学中已经是一种必然的趋势，不仅能够提高学生学习的积极性，增强学生对英美文学的理解，而且可以促进教学环节的互动性。随着科技的发展和进步，图像化越来越为广泛的青年群体所接受，通过图像的呈现，可以使高校学生更加明确英美文学的内涵，也可以促进学生在课文中积极寻找电影故事里的精彩片段。

作者：王晓蕊单位:渤海大学外国语学院

电影文学论文:文学发展论文：电影与文学发展自由之路

本文作者：石锋单位：辽宁大学文学院

这类文学常常以印刷的形式固化为具体的物质形态。但文论家们提及“文学”时，常指向这些作品所蕴含的精神层面以及由内容与形式所显现出的某些“本质”。还有人根据其社会功能而将文学视为某种精神特质，或仅仅表示一种运用语言的能力。由于彼此交叉又不重合的多种含义，“文学”一词常常被加上一些定语或词缀以表明所指，如现代文学、纯文学、网络文学、文学性、文学化等。甚至在同一个理论家那里，也会出现对“文学”的不同意义或内涵的使用。米勒在《文学死了吗》开篇就提出了一对相互矛盾的假设:文学行将消亡和文学既普遍又永恒。我们可以将其理解为文学中不断变化的部分(前者)和相对稳定的部分(后者)。那么，变化的是什么，不变的又是否存在呢?米勒以印刷业的发展与读写能力的普及、民族文学的研究、民主社会的言论自由以及“自我”观念的确立等作为现代文学成为可能的基本特征，并以这些特征的转型或消解来昭示现代意义上的文学走向死亡的命运。根据米勒的追溯，该意义的文学得以确立也不过200余年的历史，更明确的狭义的文学观念则是近100年左右才广泛推及的。如果将这种文学观念视为以往全部文学连续性发展的成果，并将它的消亡作为整个文学历史的终结，则文学将面临的是结束历史使命，被其他人类活动取代的宿命。然而，如果仅将这200年的文学观念视为文学漫长演变历史的一个阶段性的表现，则它的结束便意味着一个新的阶段的开始，文学不是走向消亡而是会有新变。的确，近两百年的文学有了突飞猛进的发展，一度甚至成为人类生活中主要的精神活动，并对社会生活的方方面面发生了深远的影响。然而，200年的时间相对于文学数千年的历史而言，实在不能算很长。当现代意义的文学确立之时，是否意味着传统意义的文学已然消亡?印刷精美的文学典籍的出现，是否宣告了口耳相传的民间文学的终结?当然不。既然此前的文学不仅没有消逝，反而在新的历史时期焕发出新的光芒，那么我们又为何面对印刷时代的终结而扼腕叹息着文学的衰落呢?当然，新媒体的出现使捧书而读日渐成为一道记忆中的风景，并对文学的生产与传播产生了深刻的影响。它不仅意味着文学样式上的改变，也动摇了此前关于文学的本质与作用等的观念。如果此时宣告文学的死亡还太早的话，那么，在这新的时代乃至未来，文学又将靠什么作为根基才能确立自身作为文学的意义?

什么使文学成为可能

米勒所论，主要围绕着导致现代意义的文学观念得以确立的几个基本要素，他并未涉及古老的和传统的文学形态与文学理论，自然也不包括当代出现的新的文学现象。如果把文学这一概念放在文学史的背景上，则文学成为可能应追溯至其萌生的源头。当我们弄清文学何以产生，以及其后人们为什么离不开文学，文学在人们的生活中究竟起着什么样的作用，满足人类何种需求等一系列相关的问题，也许才会得出一个较明确的结论，关于文学是否已结束了它的历史使命，并将走向消亡。关于文学的起源说法不一，较有影响的就包括模仿说、巫术说、游戏说和劳动说几种。且不论哪一种观念更接近历史真相，抑或历史上文学的产生本就是多源头的，可以肯定的是，作为人类的创造物，一种精神产品，文学必是为满足人类某种需求才得以出现的。而作为长久以来与人类社会生活息息相关的重要活动，文学必然与人类的某种根本性需求相联系，这也是决定文学本质及其未来命运的关键点。根据马克思的观点，人的“类的特性”就是“自由自觉的活动”，所谓“自由自觉”，就是人能够“把自己的生活活动本身变成自己的意志和意识的对象”。“有意识的生活活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。正是仅仅由于这个缘故，人是类的存在物。换言之，正是由于他是类的存在物，他才是有意识的存在物，也就是说，他本身的生活对他说来才是对象。只是由于这个缘故，他的活动才是自由的活动。”［3］不论人类目前已实现了多大程度的“自由自觉”，还要经历哪些过程才能到达马克思理想中的“人获得和彻底解放”的共产主义社会，追求解放与实现自由始终是人类奋斗的根本方向，也是人类一切活动的根本出发点。正是在这个意义上，人类以物质生产活动克服生存资料的匮乏，获得肉体生存的条件，满足基本的物质需求，从自然的奴役下解放出来;同时，人类也以各种精神活动，如巫术和游戏，来克服心灵的恐惧与疑惑，进一步拓展着对外部世界的征服，以赢得更大的自由。在摆脱各种物质的与精神的，有形的与无形的限制、束缚与压抑的过程中，人类发展并确证着自己的价值与创造力，而这种确证又反过来激发人类向新的束缚挑战。因此，追求解放与自由是人类历史发展的主要线索，也是人类一切活动的核心动力。当我们回过头来考察关于文学起源的诸种说法，不难发现，这些学说中都包含着人类解放自我的企图。“原始人并不满足于他们已经获得的现实生活条件，他们企求从精神上得到一个更大的空间———模仿、游戏、巫术都是进入这个空间的途径。劳动说则具体地阐述了这种精神企求的历史生产方式。可以说，这种企求迄今仍然是文学存在的一个重要理由。”［4］正如萨特所言:“写作，这是某种要求自由的方式。”［5］人类以文学为途径追求精神生活的自由是多方面的，其具体内容与形式则取决于不同的历史语境，而文学的某些内涵及功用也相应发生着改变。在很长的一个时期内，人们满足着文学用语言来构建一个想象中的世界，并以之弥补现实的功能，这也就是米勒所说的，文学展现的“世俗魔法”［2］32。虚构，也成为很多人判断文学与非文学的重要标志。当人们在现实精神生活的某一方面，如情感、理想、欲望等受到压抑或遇到阻碍时，以虚构和想象的方式在文学的世界中释放或自我安慰，以获取替代性的和暂时的自由体验。弗洛伊德的“白日梦”理论和萨特的文学自由说正指向文学的此一功能。现实主义文论的典型说以及在中国一度颇具影响的“源于生活，高于生活”的观念等，也无不体现出人们以文学来弥补现实缺憾的做法。当人们以自由作为终极目标时，一切规则与约束都可能激起人们冲破它的愿望，虽然这些现有的规则在最初也许就是为了实现某种自由而设。这些规则包括社会制度、法律、道德规范以及一切可能成为和框框的东西。换句话说，一切具有约束力的东西都会成为自由的阻碍。而规则又总是理性的社会所必需的，要加以严格保护的，于是人们只好通过文学和艺术的渠道寻找突破口。这就是为什么每个时代具有先锋性和革命性的思想和话语，总出现在文学艺术中的原因。在许多重大的历史革命中文学所起的推动作用也是有目共睹。因此，文学艺术与其他社会意识形态的差异，就不仅仅在于形象和情感等方面的特征，更表现在文艺的不合规范、非正统、非理性，及由此而形成的精神上的反叛姿态，显示出某种“离经叛道”的潜质。这也就是马尔库塞所说的“审美之维”———审美中的想象性活动是对于人类异化的一种解放形式。文学“向既定现实决定何谓‘真实’的垄断权提出了挑战，它是通过创造一个‘比现实本身更真实’的虚构世界来提出挑战的”［6］。值得一提的是，文学追求自由的目标并不一定要靠虚构来完成，因此，不能简单地以事实或虚构来区分文学与非文学。因为虚构只是一种手段，而自由才是目的。一桩真实的事件可以取得和一部小说同样的感人效果。也有很多人指出，生活远比文学虚构更富有戏剧性，更充满着不可思议。这是因为，在现实中也有着实现自由的可能，虽然那常常是偶然性的和短暂的。米勒称:“所有文学作品，不论是否直接提到魔术做法，都可以视为一种魔术。一部文学作品就是一个能开启新世界的咒语、戏法。”［2］32－33其实，魔术的魅力就在于使人感觉超越现实的常规，做出不可能的事(或称奇迹)，而这本质上就是一种对自由的体验。文学也正是以语言的方式描述着一个个令人着迷、惊叹、神往和震撼的新世界，使现实中的不可能变为文学世界中的现实。这是文学能够深入人们的生活，影响他们的心灵的根本原因。然而，科学技术的进步(这同样是人们实现自由的重要途径)终于突破了文字阅读的障碍，直接以图像展现更加逼真和不可思议的魔术，于是影视作品取代了印刷文学的位置，网络虚拟世界填充着人们的生活空间。既然有比文学阅读更直接有效的方式，可以帮助人们完成体验自由的梦想，那么还有什么理由要求人们“从书而终”呢?

告别的是什么

米勒忧心忡忡地说:“文学的末日就要到了。”［2］7现代意义的文学已失去了赖以生存的根基，文学研究的转向和边缘化也成为文学行将消亡的最显著征兆之一。这种忧虑在文学领域早已弥漫，因为传统意义的文学的确正在淡出人们的生活。电子时代的来临宣告了“印刷时代的终结”［2］15;越来越多的人放下书本去观看影视作品;文学刊物的发行量迅速缩减;研究性图书馆正在过时。以竹简、纸张为传播媒介的书写文化在漫长的历史时期一直占据主导地位。书籍是文化的载体，文字是主要的传播符号。然而，20世纪电子媒介开始抢占传统媒介的地盘。电影那种逼真、动人的影像产生了强大的震撼力。随着电视进驻千家万户，人们更是无时无刻不生活在影像的包围之下。计算机互联网则提供了一个集各种媒介于一身的传播系统，声音、影像、文字地结合在一起。电子媒介系统已经产生了一种新型的文化———电子文化。印刷文明并未退出历史的舞台，但是不可否认的是，它已遭到了电子文化的大幅度挤压。环绕于印刷文明周围的传统文化正在面对前所未有的挑战，这甚至令丹尼尔•贝尔发出了这样的感叹:“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”［7］米勒在他的《作为寄主的批评家》中提出了“寄生”与“寄主”的文本关系。他认为，每一部作品中都有一系列“寄生”的东西，即存在着对以前作品的模仿、借喻，乃至存在着以前作品的某些主要精神。但它们存在的方式奇特而隐晦，既有肯定又有否定，既有升华又有歪曲，既有修正又有模仿……以前的文本既是新文本的基础，又被新文本以改编的方式破坏，或者说必须适应新文本的精神基础。新的文本既需要以前的文本，又需要破坏它们;既寄生于以前的文本，靠它们的精神实质生存，同时又是它们“邪恶的”寄主，通过吸食它们将它们破坏。“寄生”与“寄主”的关系存在于一切文本，形成一个历史的链条。这种关系贯穿于整个文学过程，不仅存在于文本的关系中，也存在于不同批评文本或批评话语之间。［8］我们不妨将这种关系推广至一切文化形态之间，传统的印刷文学与当代的影像作品之间的关系也表现出这样一种类似的状况。影视剧已不能简单地被视为原有文学的影视形式，它有文学的话语方式和主要精神，在文化功能上也有许多一致性，然而它已成长为对“寄生物”———文学———具有一定杀伤力的新的“寄主”。

从事文学创作与研究的专业人士以及那些久已习惯于阅读印刷书籍的人们，如米勒，自然不甘心于纸质文学被“吸食”甚至被取代的命运。然而对于大多数人来说，文学究竟以何种形式出现，是否被改写，文学的命运即将如何，这些似乎都无关紧要。虽然在人类的文明史上，文学曾一度独领风骚。在中国，还曾有以文选仕的制度，文学不仅是读书人的必修课，甚至是关乎个体安身立命与国家社稷的大事，是“经国之大业，不朽之盛事”。但是，人类不会为任何理由而停止自己的脚步，因为追求超越与更大的自由是人类的本性。其实，更广泛意义上的文学并没有消亡，也不会消亡，因为人类不会放弃每一条通向自由的道路。文学与语言同在，只要人类还使用语言，文学就不会死亡。旧的文学走向终点，新的文学必将出现。现有的网络文学已极大限度地拓展了创作与阅读的自由度，超文本等新的文本样式提供了莫大的意义空间。而电影与电视剧毫无疑问是传统文学的变体与发展。文学在新的媒介中产生了多向度的意味，正以新的姿态进入更多人的生活。总之，用米勒的话来说:“印刷的书还会在长时间内维持其文化力量，但它统治的时代显然正在结束。新媒体正在日益取代它。这不是世界末日，而只是一个由新媒体统治的新世界的开始。”［2］17－18我们可以坦然地向印刷文学统治的时代告别，并乐观地迎接文学新时代的到来。

电影文学论文:电影文学诗意研究论文

苏联电影早已成了历史，在中国现在似乎只存在中老年人的记忆里，然而在世界影坛上，苏联电影的辉煌和贡献却是无论如何也抹杀不了的。苏联电影不但具有思想内容的进步性、电影语言的独创性；而且还以其浓郁的文学诗意，形成了鲜明的民族美学特色，并在中俄两国电影文化几十年的交流中，对中国电影美学风格的发展产生了巨大的影响。当前，在中国文化处在一个新的转型时期，电影艺术走向市场之际，我们不妨再回过头认真思考研究苏联电影与中国电影的联系和影响，探讨电影在市场中的定位和审美适应性，这将会对我们认识电影发展的本质规律有着很大的益处。

一

符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道：“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统，而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神，这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸，在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切，苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础，可以说它是在俄罗斯的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色，总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展，深深地影响了后世的电影创作，使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。

电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味，它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期，苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验，并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期，以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上，富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑，并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力，他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力，并创造一种艺术性的电影，为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派，并奠定了苏联电影的文学风格。对此，米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神，“对于我国文学的这些宝贵经验，我们研究得还不够深入，而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’，正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合，显示出了影片的大气和场面的惨烈，此片赢得世界影坛的广泛赞赏。

为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”：早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》，尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判，但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋，而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度，深刻地揭示了人性的复杂多样的本质，特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片，影片并没有详细具体叙述一个故事，而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”，这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法，这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用，环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段，较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化，而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的，他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下，杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大，以至后来出现一大批的诗电影，象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式：譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法，使影片比较地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。

“散文电影”是苏联另一种具有文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想，塑造血肉丰满的人物形象，其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言，这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限，强调对话，视点固定等特性；小说也有其时空跳跃，结构灵活，重视抒情和描写以及插叙等特性：散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点，并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活，表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有：罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》；艾尔姆列尔的《伟大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片，这些都是富有代表性的散文电影。其中，格拉西莫夫的电影具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品，他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养，力图像契诃夫那样，深入地表现普通人的生活，在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现，如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的：“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了，但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳，……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样，在影片的进行中展示出自己的个性。因此，他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出，对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境，描绘了影片的典型环境：幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面，古老的乡野小教堂，远近传来的鸟的叫声，安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命，象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯，使人充满了痛惜和崇敬。影

片的诗化散文特点还表现在它的结构上，在影片中以残酷的战斗为发展主线，然后根据主题表现的需要，构筑了三个不同时空的画面形式，并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争，高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆，而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式，使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比，又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉，而现实那美丽灿烂的山林，又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式，从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象，并深刻地揭示了战争实质。

综上所述，苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩，实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式，并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此，苏联电影在世界影坛上独树一帜，并对我国的电影文化产生了深远的影响。

二

苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作，然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约，有时候显得顺利，有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容，也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想，看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性，并鼓舞了我们的胜利信心。此外，我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了********思想的教育和感染，如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益，也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的：“以苏联电影为榜样，并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来，象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展，而且，也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的，那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时，却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时，不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则，努力从多方面开拓电影表现生活的领域，并且在艺术形式上进行大胆的试验，拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国，但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是，这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映，人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动，把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板，是政治上的修正主义，是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士，敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性，并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道：“我们有些同志囿守于三四十年代：‘戏剧电影’的概念，认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道，甚至将其斥为‘现代派’，殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物，尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格，它更接近于叙事文学，及艺术散文的诗学特点，因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看，我们倒可以说，现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时，他又说道：“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素，又有戏剧的因素，它既具有较高的电影艺术综合性及电影性，又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里，他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。

需要指出的是，中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下，只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展，一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立，这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式，于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法，虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线，但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸，而是相对独立地发展的，对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光，关注着发生在老北京的几个故事，这几个事件之间没有什么必然联系，但又是时代的折光，影片的格调朴实清新、含蓄隽永，叙事随意自然，有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用，注重场面的积累，注重光影造型，强调视觉形象的象征意味，使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱，并在国内外各种电影节上获得荣誉。

新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起，这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身，具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识，并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片，其中包括苏联的一些经典影片，并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上，从电影本体论出发，向文学靠拢，大胆实践，终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖，这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识，注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性，并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理，质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受，而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。

这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位，影片要叙述的是一个完整的故事，它或曲折、或惊险，总是要把来龙去脉交代清楚，这种电影的情节体系，实际上是一种线性的封闭性电影结

构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事，它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法，以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的，并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间，让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系，是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性，这就必然带来影像思想意念的多义性，一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索，每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西，可以看出，这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征，也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮，人和自然合为一体，显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处，憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着，逆向奔行，画面采用的是高速摄影，缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力，它所创造的意念也是耐人寻味，富有意义的，张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”，也有人称之为“抒情电影”，实际上都无不可。的确，《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格，他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事，而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节，然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外，创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众，而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考，进而感悟人生，理解世界。总起来看，在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义，由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念，所以它不仅是一种直感的艺术，同时也是一种理解思考的艺术，它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段，向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进，终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势，实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术，确实汲取了各种艺术的营养，但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止，不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展，他仍然摆脱不了文学的强大支持，或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性，并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性，那么在新的历史时期，我们在学习借鉴的前提下，也终于创作出具有民族特色的诗意性电影，这对于我国电影的发展有着重要意义。

当前，电影面临着巨大的市场压力，在商品经济规律的支配下，电影文化出现了新的转型，出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向，缺乏艺术的魅力，当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化，而应遵循电影的艺术的创作规律，着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验，特别是苏联电影的文学诗意性特点，要提高我们的电影的艺术品位，使电影在给人娱乐的同时，更能给人强烈的富有诗意的审美感受，这样电影的发展才会多样化，才会受到观众的喜爱，也才会更有前途。

电影文学论文:电影文学作品改编管理论文

【内容提要】

20世纪中国文学十分幸运地发生、发展在一个现代传播飞速发展的时代。电影，是现代传播的一种形式。在过去的近百年的中国文学发展的历史中有许多的文学作品借助电影这一现代传播的形式得以广泛传播，经久不衰；电影也从20世纪中国文学的宝库中汲取了丰富的创作源泉。近百年来，它们互生互长，共同繁荣，结出了累累硕果。

【关键词】20世纪中国文学/现代传播/电影/改编/发展

20世纪中国文学十分幸运地发生、发展在一个现代传播飞速发展的时代。这是此前任何一个时期的中国文学无法与其相提并论的。20世纪中国文学借助现代传播得以飞速发展，现代传播更是给20世纪中国文学插上了腾飞的翅膀。20世纪中国文学与现代传播如此紧密的关系或许是任何一个文学家和传播人所没有预料到的。

上个世纪90年代，20世纪中国文学研究领域的部分专家学者就开始关注到了现代传播中的报刊、出版的研究，努力地发掘它与20世纪中国文学之间的关系以及对20世纪中国文学的影响，取得了许多的研究成果，形成了20世纪中国文学研究领域一道亮丽的、引人瞩目的风景线。尽管如此，“把‘大众传媒’与‘现代文学’联结起来，做综合研究，目前还处于尝试阶段，……”。[1]（P103）

现代传播以书刊、报章、出版、广播、电影、电视等为主要形式和手段，建构起了一个强大的“媒体大国”。它对整个20世纪中国文学带来的影响是十分巨大的。本文试从文学作品改编的角度，对20世纪中国文学作品改编拍摄成电影的情况，做一大致的勾勒，旨在揭示现代传播中的电影与20世纪中国文学的关系和影响。这里并不包括20世纪中国电影文学在内，若将这一部分也纳入范围的话，那将不是一篇文章所能承载得了的。

10-40年代：一个电影起步并逐步走向成熟的文学时代

20世纪中国文学从1917年胡适发起的“文学革命”开始，就与现代传播结下了不解之缘。被称为“中国现代文学及时声号角”的胡适的《文学改良刍议》就发表在当时创刊不久的《新青年》上。1918年上半年，“文学革命”从初期的理论建设转向创作阶段，以鲁迅先生的白话小说《狂人日记》为代表的一批新文学作品也相继发表在《新青年》上。20世纪中国文学从此一发而不可收。

而在20世纪中国文学发生之际，中国的现代传播尚停留在书刊、报章、出版的阶段，电影也刚刚在中国拓荒起步不久。做为现代传播形式和手段之一的电影实际上在发明后的第二年（1896年）就传入了中国。但中国人自己拍的及时部电影《定军山》却是在近十年后的1905年完成的，且是黑白片，无声片，又是根据中国古典名著《三国演义》中的相关章节改编成京剧而后搬上电影银幕的。文学作品改编成电影，《定军山》开了先河，而且是把最古老的传统文化与近期的艺术样式结合到了一起。对于20世纪10-40年代这段时间里的中国文学，有学者认为：那是：“一个以刊物为中心的文学时代。”[2]（P279—280）但我更愿意说：那是一个电影刚刚起步并将逐步走向成熟的文学时代！原因有三：

一、20世纪中国文学的作家队伍中很早就有人先后触“电”，参与到现代传播之电影的活动中来，接触到了电影这一当时近期的传播艺术形式。他们有的涉略过电影理论，有的写过电影批评，有的进行过电影创作。如：张恨水、徐枕亚、包天笑、侯曜、平江不肖生、欧阳予倩、洪深、田汉、鲁迅、郭沫若、夏衍、阿英（钱杏＠①）、阳翰笙、郑伯奇、沈雁冰、陈白尘、翟秋白、周扬、宋之的、刘呐鸥、穆时英、张骏祥、曹禺、陈残云、吴祖光、张爱玲、黄谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。

二、电影传入中国后，催生了20世纪中国文学园地的另一支奇葩——电影文学。电影文学是为拍摄电影创作的文学脚本。电影在最初传入中国的时候，并没有事先写好剧本，正如《新文学大系、戏剧导言》中所言：“那时的电影界也和文明戏一样，只用幕表而不用详细的脚本的。”它是从20世纪20年代开始萌芽的。现代传播之电影对20世纪中国文学的影响从这里可窥一斑。据有人统计：从10-40年代，“仅由上述现代文学作家编写的脚本拍摄成片的电影就有两百多部（还不包括他们为数不少的没有拍成电影的剧本，以及发表在报刊文学杂志上的作品）。”[3]（P20）

三、最重要的当然是这期间由20世纪中国文学作品改编拍成的电影了。这是廿世纪中国文学与现代传播之电影关系最为紧密的一个重要方面。“中国最早一代的电影人从20世纪20年代便开始大量移植文学作品进行改编的工作。”[4]（P129）由上述的中国现代作家编写的并拍成电影的两百多部电影中，就有近半数的电影是根据这一时期的文学作品改编而成的。据不统计：到1949年，根据20世纪中国文学作品改编拍成影片的电影近百部，其中大部分是在中国电影在30年代走向成熟期以后拍摄的。现代文学史上最早、最多与电影联系在一起的恐怕要数“鸳鸯蝴蝶派”的作家和他们的作品了，“鸳鸯蝴蝶派”在现代文学史上曾经名躁一时、影响极大、且形成一个“流派”，大概与之有密切的联系，而在其中又要数张恨水的作品改编并拍成电影的最多、影响也较大、最广。如：“《玉梨魂》（徐枕玉，1924）、《弃妇》（根据候曜同名舞台剧改编，1924）、《小朋友》（根据包天笑小说《苦儿流浪记》改编，1925）、《火烧经莲寺》（根据平江不肖生《江湖奇侠传》改编，1928年）、《落霞孤鹜》（张恨水，1932）、《啼笑姻缘》（张恨水，1932年）、《满江红》（张恨水，1933年）、《欢喜冤家》（张恨水，1434年）等。此外，还有根据曹禺同名话剧改编的影片《雷雨》（1938年）、《日出》（1938年）、《森林恩仇记》（原著《原野》，1941年）、《京华旧梦》（原著《北京人》，1944年）。有根据茅盾同名小说改编的《春蚕》（1933年），有根据巴金小说改编的《家》（1941年）、《春》（1943年）、《秋》（1943年），鲁迅的《祝福》（1948年），等等。

当然需要指出的是，49年以前近30年的时间里，中国的电影由于技术上的多种因素，发展是颇缓慢的，虽然在这近30年中经历了从无声到有声的发展，但还只是停留在一个比较低的层面上。电影的发展实际上还有赖于科学技术的发展，它具有很高的科技含量，直接影响到电影灯光、音响、美工、道具、布景、色彩、摄影设备、剪辑、以及电影胶片等等多个环节，甚至还有编、导、演方面的人员的文化、文学的素养的影响。当今天我们在观看那些“老影片”时便会感到画质不良：画面模糊；音质不良：声音不清等等。所有这些在当时的环境中也是可以理解的，因为它受到了当时科学技术发展的制约。

50—70年代：一个电影从成熟走向停滞的文学时代

如果说10—40年代20世纪中国文学与中国电影一起走过了一个从拓荒起步走向成熟的历程，文学作品改编电影在30—40年代有过一个小高潮，那么另外一个高潮的出现则是在建国后的“十七年”。

新中国成立之初的50年代初期，文学作品改编成电影就显示出了勃勃的生机，尽管此时有对电影《武训传》的批判如“迎面风”吹来，但是由文学作品改编的电影却一部接着一部拍摄出来。有根据解放区时期的同名歌剧改编而成的《白毛女》、《刘胡兰》，根据孔厥、袁静的同名小说改编的《新儿女英雄传》，根据老舍先生的同名小说改编的《我这一辈子》，根据萧也牧同名小说改编的《我们夫妇之间》，根据老舍同名话剧改编的《方珍珠》等。这些电影有的歌赞了人民革命战争和人民英雄，有的揭示了过去的黑暗年代和人民的苦难；有的歌颂了新中国成立以后的社会主义新生活。对于刚刚从战争的岁月里走进和平幸福生活中的中国人民来说是何等的赏心悦目。对新中国文学的发展，这些电影在建国初期所产生的影响和作用是不可言喻的。它似乎在向人们昭示：这是一个以电影为中心的文学时代，前景是十分广阔、灿烂辉煌的！

新中国的电影实际上在建国初期对电影《武训传》的批判之后一度受阻，发展减慢了些许。但在随后的50年代中期“双百”方针发表之后，以及60年代初党对文艺政策的调整之后又有了新的起色，尤其是文学作品改编成电影在这一时期也有一个突破性的飞跃，形成了一个改编的高潮。这一时期改编成电影的主要是集中在革命历史题材的文学作品上。应该特别指出的是，在建国以后的文学创作中，大概只有革命历史题材的文学作品是一路绿灯，通行无阻，得到了好的发展，这也就为中国电影提供了一个丰富的创作来源，使中国的电影得以长足的发展。当然这些革命历史题材的文学作品也通过电影这一现代传播的形式得以流传。50年代末60年代初文学作品改编成电影的大致有三类：

一就是革命历史题材的文学作品，尤其是革命历史题材的长篇小说，几乎没有不被改编拍成电影的。如吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、罗广斌、杨益言的《红岩》、冯志的《敌后武工队》、刘知侠的《铁道游击队》、冯德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春风斗古城》，高云览的《小城春秋》、杨沫的《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》、梁斌的《红旗谱》、雪克的《战斗里的青春》等等，中国革命各个历史时期的斗争生活几乎都通过电影这一现代传播的方式得到了一一的展现，甚至连建国初期刚发生不久的抗美援朝战争也得到了很好的反映，如：陆柱国的《上甘岭》、巴金的《英雄儿女》。

二是现代文学史上的名著改编。如：鲁迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家铺子》、柔石的《二月》等，这些现代文学史上的名家名著在建国以后改编成电影，自然赋予了一些新的理解和认识，但由于站在一个所谓的新的历史的高度进行演绎，尽管也强调了“忠实原著精神”的原则，但仍不免打上了“左”的思想的印迹，在改编、拍摄这些作品时难免有“曲解”、“误读”之嫌。

三是现实题材的文学作品改编。这类题材的文学作品有：赵树理的《三里湾》、高缨的《达吉和她的父亲》、李准的《李双双小传》、王炼的《枯木逢春》、胡可的《槐树庄》、刘厚明的《箭杆河边》、马烽的《我们村里的年轻人》，老舍的《龙须沟》等。

从以上三类文学作品的改编来看，革命历史题材的数量最多，也取得了更大的影响，取得了更高的成就，相比之下现实题材的文学作品改编的数量少，且影响和成就也不大。分析其中原因，很大程度上是因为“十七年”中现实题材的文学作品本身就不多。况且现实题材的作品也难写。在50-60年代那个讲阶级斗争、政治斗争，“左”的思想愈演愈烈、知识分子文化人被排斥在工农兵队伍之外的年代里，我们的文学家可谓是噤若寒蝉，战战惊惊，不敢轻易去触及“现实”这条敏感的神经，唯恐一不小心就要遭殃。在那个年代，即使创作出来的现实题材作品，也多是粉饰现实，粉饰太平一类的“应时之作”，经不起历史和时间的考验，从建国初期对电影《武训传》的批判，对肖也牧的《我们夫妇之间》的批判，到1957年的全国规模的反右派斗争，再到对那些大胆干预生活、揭露生活中的阴暗面、突破“禁区”作品的批判，直到狂风暴雨般的“十年”，政治运动接踵而至，且都是拿文艺界开刀问斩而引发的。在这样的一种状态下，现实题材的文学创作以及现实题材的作品改编受到极大的限制也就不难理解了。

不过，我们从“十七年”中文学作品改编成电影的那一长串的名单上的确可以感受到文学作品改编成电影的辉煌，它的确构成过一个以电影为中心的文学时代。中国的老百姓在那个物质贫乏，没有更多的娱乐方式来满足精神需求的年代里，电影给他们带来了莫大的慰藉，他们通过电影这一现代传播方式了解了更多的中国现当代作家和他们的作品，且在他们的心中成为了“经典”难于抹去，对这些文学作品也好，电影作品也好，留下了一种挥之不去的“经典”情结，以至于今天有些人想重新“解构”、“消解”这些“经典”的时候，在他们的心中迸发出了一种带有本能性的抗拒情绪。我想这大概就是现代传播显示出来的巨大力量吧？！近几年来，重拍当年这些“经典”的电影也好，电视也好，有几部算得上是成功之作呢？又有几部超越了当年的这些“经典”而受到欢迎和好评呢？

80年代以来：一个电影复苏、电视崛起的文学时代

中国的文学和电影在经历了“十年”的沉寂之后于80年代开始复苏。稍后一个时期随着思想解放运动的深入开展及改革开放的深化，现代传播之电视在一个很短的时间内开始普及，这预示着一个电影复苏、电视崛起的文学时代的到来！

中国电影在“十年”中被一条“文艺黑线专政论”彻底地否定得一干二净，20世纪中国文学作品改编的电影自然也在其中而不能幸免。诺大的一个中国电影领域差不多只剩下了“三战”（《地道战》、《地雷战》、《南征北战》）和“八样”（八个样板戏），但我们还能有幸看到几个闪光的点：《艳阳天》（浩然原著）、《海霞》（根据黎汝清《海岛女民兵》改编）、《闪闪的红星》（根据李心田同名小说改编）。文学作品和电影几乎脱轨。

中国文学和电影从80年代开始复苏以后，并且迅速地再度携起手来，重新接轨。《天云山传奇》（鲁彦周原著、编剧）、《被爱情遗忘的角落》（张弦原著、编剧）、《牧马人》（李准根据张贤亮的小说《灵与肉》改编）、《枫》（郑义原著、编剧）、《许茂和她的女儿们》（王炎根据周克芹同名小说改编）等一批文学作品改编的电影较早对包括“十年”在内的“十七年”的历史进行了血泪的控诉和深刻的反思。文学与电影联手为“伤痕文学”、“反思文学”推波助澜，尽情地渲泄了人们被压抑了多年的心声。

这时，革命历史题材的作品改编成电影似乎也恢复了往日的强劲气势，先后投下了几个“重磅炸弹”：如《小花》（前涉根据小说《桐柏英雄》改编）、《一个和八个》（张子良、王吉臣根据郭小川同名叙事诗改编）、《黄土地》（张子良编剧）、《红高梁》（莫言原著，陈剑雨、朱伟、莫言编剧）等。和“十七年”的同类作品比较，这时期的作品在内容和形式上都有了新的探索，并做出了新的突破。《小花》大胆触及到了战争中人的命运和情感，具有很浓的人情味、人性味；《一个和八个》开掘了人的尊严和人性，并且在影像造型及画面构图上大胆采用了不平衡的构图法；《黄土地》取材柯蓝的散文《深谷回声》，从散文取材拍电影这恐怕是从来没有过的，同时用非叙事结构展示了中国愚昧落后的一面，空间造型感尤为强烈；《红高梁》在色彩运用方面极有创意，红色色彩的运用带给观众强烈的视觉冲击，个性的张扬酣畅淋漓。

80年代以来的中国文学借助现代传播之电影得以较大限度的发展，一个突出的现象是现实题材的文学作品经改编成电影之后迅速、及时地得以传播，这与“十七年”中的同类作品形成了鲜明的对比。在80年代以来改革开放，较为宽松的环境中，作家们对现实生活中的改革开放表示出了极大的热情，写出了一大批现实题材的作品，这就给新时期的电影提供了一个极为丰富的创作源泉，使电影有了近距离贴近生活、贴近百姓的机会。《人到中年》（谌容原著、编剧）突出表现了当代知识分子尤其是中年知识分子的境遇；《祸起萧墙》（水运宪原著，叶丹、祝鸿生编剧）揭示了社会心理给改革带来的尖锐矛盾；《血，总是热的》（宗福先、贺国甫编剧）热情地讲述了一个工厂厂长锐意改革的故事；《花园街5号》（李国文原著、李玲修编剧）在一个广阔的社会生活背景上触及了改革现实中的一系列新问题；《高山下的花环》（李存葆原著，李准、李存葆编剧）一方面凸现了当代军人的丰采，一方面又没有回避当代军人生活中的问题；《人生》（路遥原著、编剧）关注了一个当代青年几起几落的命运悲剧；《野山》（颜学恕、竹子根据贾平凹《鸡洼窝人家》改编）通过两个农村青年换妻的故事，大胆凸现了当代人的人生态度、婚姻观念、价值观念；《老井》（郑义原著、编剧）展现出中国农民生之艰难的生活图景；《哦，香雪》（铁凝原著，铁凝、谢小晶、汪流编剧）突出表现新一代乡村青年对现代文明的急切渴望和追求；《红衣少女》（陆小雅根据铁凝的《没有纽扣的红衬衫》改编）反映了当代（女）青年面对急剧变化的生活方式和价值观念所表现出的复杂的心态等等。中国的文学，中国的电影似乎从来没有如此近距离地接触生活，接近大众。

80年代以来似乎还有一个突出的现象，那就是现代文学名著的改编，我们不妨将其称为“第三次浪潮”。现代文学名著改编成电影的“第三次浪潮”来之并不平凡。众所周知，“文艺黑线专政论”的大棒子曾经延伸至现代文学的历史中横扫一遍，除鲁迅先生之外，几乎所有的现代作家和他们的作品都成了“毒草”。粉碎“”后，随着一大批冤假错案的平反，过去的“毒草”又都成了“重放的鲜花”。整个20世纪80年代，可以说又是一个“现代作家热”的时代。在这样一个背景之下，一大批的现代作家的作品被纷纷改编成电影，使得这些现代“经典”承露了现代文明的“洗礼”，通过现代传播的手段之一——电影——进一步得以流传。“第三次浪潮”是从1981年纪念鲁迅诞辰100周年为契机开始的，单在1981年就有鲁迅的三个小说作品被改编成电影，《阿Q正传》（陈白尘改编）、《伤逝》（水华改编）、《药》（肖尹宪、吕绍廉改编）。以后被改编成电影的有：茅盾的《子夜》（桑孤改编）、巴金的《寒夜》（阙文、林洪桐改编）、老舍的《骆驼样子》（凌子风改编）、曹禺的《雷雨》（孙道临改编）、《日出》（曹禺、万方改编）、《原野》（凌子、古思改编）、《湘女萧萧》（张弦根据沈从文的《萧萧》改编）、张天翼的《包氏父子》（谢铁骊改编）、许地山的《春桃》（韩兰芳改编）等。其时，现代传播的另一崛起的形式——电视——也加入了现代作家作品改编的行列。20世纪中国作家和作品从未与现代传播有过如此亲密的接触，让人们通过现代传播的电影、电视了解了他们曾经熟识又陌生的久违了的现代作家和他们作品。80年代，高科技的飞速发展给电影、电视在其艺术形式上注入了更新的成分，这些现代作家和他们的作品在科技含量极高的电影、电视中得到了全新的阐释。新一轮的20世纪中国文学作品改编比起“十七年”中的改编明显上升到一个崭新的层面。不仅仅这一时期随着科学技术的飞速发展，带来了电影技术上的巨大发展，80年代电影的音响、灯光、色彩、摄影设备、剪辑设备、电影胶片等，科技上的含量大大提升；此外，编剧、导演、演员的思想观念有了巨大的转变，艺术修养、对电影艺术的理解也大幅度提升；还有就是从事文学、电影的文艺工作者思想观念的改观，摒弃了过去带传统的、“左”的思想的有色眼镜去看待、理解中国现代作家和作品的思维模式，抛弃动辙阶级分析、社会学、政治学的批评方法。所有这些因素很好地保障了中国现代作家作品能在改编、拍摄的发展道路上飞速行进。

当然，新一轮的现代作家热的电影改编并非尽善尽美，并非改编者不懂得应该忠实于原著，也不在于改编者的文字功底差，而在于改编者对这些名家名作“原著精神”及“大师动力”的把握和理解上，有些改编者并没有将这些名家和他们的名作“还原”到他们当时所处的历史背景当中去，而是站在所谓的今天的历史的高度，想当然地去认识和理解这些名家和名著，这样一来，势必在理解上对这些名家名著产生一定程度的偏差，而使这些名家名作在一定程度上变形、走样。尽管有些改编者自以为满意地陶醉在自己的“大手笔”中，也尽管借助了媒体大肆地“炒作”吹嘘、鼓噪，但对有些改编后拍摄成的影片观众并不看好，甚至没能引起一点的反响。反倒将一部“经典”糟蹋得一塌糊涂，削弱了原著的艺术感染力。向广大观众传播的并不是“原汁原味”的“经典”。这似乎说明了这样一个道理：并不是所有的文学作品都能够改编成影片的，做为语言艺术的文学和作为视觉艺术的电影、电视还是有区别的，改编者应当从本质上注意把握这两种既有联系又有区别的艺术形式。夏衍当年改编《祝福》时加上的祥林嫂挥刀“砍门槛”的败笔之处让人记忆犹新。鲁迅先生当年就《阿Q正传》的改编所说的话仍然是那样中肯——“我的意见，以为《阿Q正传》，实无改编剧本、及电影的要素。因为一上舞台，将只剩下滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的。其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。”[5]（P26）所幸的是在这新一轮的现代作家作品改编热中这样的不足实尚不多。

本文只是粗略地勾勒了20世纪中国文学与现代传播之电影互生共长的大致情形，我们可以看到20世纪中国文学和现代传播之电影就好似一株茁壮的长春藤与一棵枝叶繁茂的参天大树互生共长，郁郁葱葱。20世纪中国文学的宝库之中还有许多优良的种子，随着现代传播多种形式的出现，20世纪中国文学这株长春藤必然会继续在现代传播这棵参天大树上继续攀援。

电影文学论文:文学现代电影传播管理论文

【内容提要】

【关键词】20世纪中国文学/现代传播/电影/改编/发展

10-40年代：一个电影起步并逐步走向成熟的文学时代

50—70年代：一个电影从成熟走向停滞的文学时代

80年代以来：一个电影复苏、电视崛起的文学时代

电影文学论文:电影文学观评价管理论文

【内容摘要】本文围绕20世纪八九十年代中国电影界对著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥提出电影的文学价值等主张的评价问题作了分析，充分肯定了张骏祥电影文学观的学理价值。

【关键词】张骏祥；电影的文学性；叙事传统

20世纪80年代，中国电影工作者曾密切关注过电影文学性和文学价值的电影学术问题，90年代电影界有学者重申和发挥了当时参与该问题讨论的重要人物——著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥所提电影的文学价值等主张，肯定了张骏祥电影文学观的合理性①，本人虽已发表《论张骏祥的电影文学观》②，但意犹未尽，加一补充，以期引起进一步探求电影本体论意义上电影文学的价值。

一

张骏祥指出：“电影文学应该不是指纸上印出来的剧本，而是通过电影表现手段拍出来的电影。真正完成的电影文学是在银幕上放出来的电影。”③

“电影文学究竟是指什么而言呢?一般讲电影文学，往往想到的是印在纸上的电影剧本，说是影片的基矗……但剧本确实还不是完成了的电影文学。真正的电影文学的完成形式是在银幕上放映出来的影片。……真正完成的戏剧文学是在舞台上对观众演出了的那台戏。人们对那些只能在书房里读读，在舞台上没有效果的‘书斋剧’，是不承认它是好戏剧文学的。即使是好作品，例如契诃夫的剧本，在没有得到莫斯科小剧院的演出之前，也不可能真正显现出它的光辉。一个电影剧本的光辉，更是非拍成影片在银幕上放映，就不能显现出来。”④

《不要忘了文学》一文里，荒煤讲：“电影文学，只有通过影片的再创造，才能够最终体现其文学价值。”可说与张骏祥的观点一致。《电影剧作》1982年第4期刊登过上海电影制片厂文学部开展关于电影文学性的讨论的几种观点，也可佐证、补充张骏祥、荒煤关于电影是最终体现文学价值的主张。一种观点认为，电影剧本不是阅读文学，而是未来影片拍摄的基矗因此，除了一般文学的规律之外，电影文学还具有自己的特殊性。它要服从于电影综合艺术的形式，要考虑到为未来影片提供摄影、音乐、美工等综合艺术发挥的天地。也有一种观点认为，不应把电影的文学性单纯理解为电影剧本的文学性。一部影片的文学性要靠综合艺术各部门的共同努力来完成。也就是说，电影的文学性是指整部影片用综合艺术手段所体现出来的文学性。它涉及各个艺术部门，核心是看能否运用这些艺术手段塑造了生动的人物对象。对电影的文学性的理解，不应当局限于电影剧作的文学语言和描段，更重要的是体现在影片反映生活真实，探索现实的底蕴、创造艺术美的严肃追求上。

张骏祥所理解的真正完成的电影文学是在银幕上放出来的电影，“实质上这是一种对于影片的高级要求，根据这样的要求，一些只讲究编造情节，不注重刻画人物，甚至低级庸俗、毫无文学气味的影片就不能列入电影文学之林。它的出发点是以文学的高度来要求电影，其目的显然在于提高影片的文学素质和艺术质量。这种提法的用心无疑是可取的，但是，按照流行的观点，电影文学的基本涵义仍旧是指‘纸上打印出来的剧本’，而不是指影片本身。因为影片是由镜头画面组成的，不是由文学组成的，因而是电影艺术，而不是电影文学；只有用文字组成的电影剧本才是电影文学。”⑤这一观点是相当有代表性的，说影片是由镜头画面组成的，涉及电影的外感形式，镜头画面要表述故事、情节，离不开文学，如果说电影不单纯是文学组成的是对的，说电影不是由文学组成的似乎了些。故事、情节甚至人物的性格、语言等等，有哪一样离得开文学的设计、构思呢?再说把电影文学的范围只划于剧本也是不的。如果把电影文学仅仅限于故事片的电影文学剧本，以区别于导演编制的电影分镜头剧本，好像难于成立。电影分镜头剧本就没有文学的内容吗?很难设想它不是剧本的一种形式。如果编剧能一步到位，不经过导演的分镜头剧本，不需导演做什么大的改动，就能把剧本直接搬上银幕，那肯定是符合电影特性的好剧本。不可把剧本和影片对立起来，划出文学与非文学的鸿沟。不止电影分镜头剧本，像电影诗、电影小说、电影故事等都可划入电影文学的范围，影片都可划入电影文学的范围，何况这些诉诸文字的东西呢?至于说到只有用文字组成的电影剧本才是电影文学，除限制了电影文学的范围外，也说明了在对文学的看法上，固守着传统的文学观念。关于文学是不是都要用文字表述，张骏祥在阐明电影既是艺术又是文学的见解中做了交待。此不赘述。

二

电影文学与一般的文学体裁相区别，是与电影的特性密切相关的，是一种文学样式，终将组织一系列银幕形象，构成整体演出。余倩在《电影的文学性和文学的电影性》一文中认为：“由电影剧本到银幕，这是由文学形式向电影形式的转化，并不是由未完成的文学形式向完成的文学形式的发展。因而说电影剧本还不是完成了的电影文学，把电影文学的完成形式说成是影片，认为‘电影就是文学’，这就混淆了电影和文学的表现形式的界限，混淆了电影和文学的不同的性质，并且也不符合电影创作的实际。”把未经拍摄的电影文学剧本排除在电影文学之外，是不大妥当的。余倩说不符合电影创作的实际，在这一点上是对的，但余倩说混淆了电影和文学的不同的性质，有言过之处。由电影剧本到银幕，当看作是电影创作的两个阶段，是一个完整的过程，只有剧本，未进入拍摄，就不是一个完整的过程。剧本不能看成是一般的文学作品，是经过电影特性改造了的文学，文学性与电影性相溶合，故从文学形式向电影形式的转化也属于表面化的看法。

马德波在《在探索中演变的我国电影观——从关于“文学价值”的讨论说起》一文里，看到了“二十年前的张骏祥和二十年后的张骏祥争鸣”，并认为张骏祥在理论上的变化是触目的，但并不意味着他的电影观的变化，从张骏祥的作品和理论来看，他始终是把电影(故事片)作为一门“讲故事”的艺术，不曾离开叙事传统。因此，他前后不同的说法，只是由不同的“针对性”所致。50年代是针对一些不熟悉电影特性、初事电影的编剧讲的；80年代是针对生硬地搬用外国70年代某些电影手法的中青年导演讲的，而“总的目标则是前后一致而非自相矛盾的”。有论者以为，“正因为具有较强的现实针对性，所以他的观点具有较强的美学上的实践意义而不是理论意义。”⑥这样的论断是不的。实际上张骏祥的电影文学观在理论发展中是具有其理论意义的。张骏祥有关电影的文学价值见解所引发的“争论的特点是联系电影创作实践，达到了‘电影化’分歧的高度，不论是对于电影艺术创作质量的提高或对于电影艺术理论自身的建设，都具有不可忽视的价值”。张骏祥“文学价值”等观点是电影的文学性讨论这一理论争鸣的中心议题，既有以往理论的总结，也有未来理论的展望，较有系统性、思辨性。如果否定其理论意义，从某个角度说，就等于否定这场讨论的理论意义，而且对张骏祥在电影本体论上的探索也是视而不见的，显然两位论者所作的结论是不恰当的、不公允的。

照马德波看，张骏祥过去是为了发展叙事传统，现在是为了保卫叙事传统。张骏祥的电影观是一贯的，可见不管是发展叙事传统也好，保卫叙事传统也好，承接电影的叙事传统是张骏祥电影文学观所一直坚持的原则。

在50年代，张骏祥“颇为详明地论述电影思维、蒙太奇思维的重要性，宣称电影是一门独立的艺术形式，有自己独特的表现手段，这些表现手段是用以反映现实生活，表达思想，刻画人物性格的。……既然作为电影的文学，为未来影片提供基础或蓝图的文学，它必须用电影思维、蒙太奇思维来组织材料，构思结构，在整个创作过程中运用电影的长处。它不可能是‘纯文学’，只能是电影的文学。在这里，文学作为综合艺术的一种元素，它必须遵循电影艺术的特殊规律，并且是为电影服务的。……按照80年代张骏祥的理论，则文学创造价值，电影只不过是用自己的手段表现这些价值而已。文学是内容，电影是形式，是外壳，或者只是一种把文学内容装进去的‘容器’!文学是表达主题、塑造典型、反映现实生活的手段，而电影则是体现文学所创造的价值的手段了”。

这里，认为文学是内容，电影是形式是张骏祥的主张似大不确切。张骏祥说过，苏联有过一种不好听的说法，说电影剧本只是个“容器”，只是把将来完成的电影在里面暂时放一放的“盒子”。这说法当然不对。反过来说电影只是一种把文学内容装进去的“容器”，这说法同样有毛玻况且张骏祥指出过，把电影手段理解为形式，文学价值是内容，这种说法有一部分道理，但不，说明张骏祥并不认可电影是形式，文学是内容的说法。

我们今天研讨张骏祥的电影文学观，当然是与对80年代中国电影理论整体发展的评价相联系的。有论者在评述这一段理论思潮时讲：“描述八九十年代电影理论主题和形式的转换，也就是阐释西方理论在中国本土的容纳和演化”⑦。显然，这个结论并不符合中国电影理论建设的实际。中国电影理论的发展诚然受到了西方电影理论的影响，但并不是八九十年代每一个理论主题和形式的转换，都是在阐释西方理论在中国本土的容纳和演化，这样看，就否认了中国电影理论发展的民族性和独立性，即使是吸收西方电影理论，也不是全部照搬，而是有所选择，为我所用，西方的电影理论在我国发生变异的情况并不奇怪。

我们不要一味忙于解构、否定以往我们的理论资源，即使我们有了新的理论、新的观念，我们也脱离不了已有的理论基础，割不断我们的传统。事实上，从我国30年代起至今天，中国电影优良的传统中就有重视电影的文学价值及电影文学家的作用的传统，这个传统不应该中断，当继续发扬光大。21世纪愿中国当代电影像张骏祥所说的那样，“坚定地站在优良的传统的基础上，清醒地借鉴外来的东西，创我们自己的‘新’”。

三

如果只讲文学性、文学价值，矫枉过正，就会走向极端，也不能说是的。张骏祥也看到了这一点。他在《电影笔记》一文中说：“强调主观描写，大量运用旁白，作者站出来讲话，强调综合艺术中的文学性描写。然而舍弃了电影艺术的综合性能，丢掉十八般武艺作用一样，这是自己绑起一只手去作战，其愚不可及也!而结果是电影成了活动图画，成了文学朗诵，于是电影就没有了!”由张骏祥等人引发的电影文学性的讨论，使人们对文学性的注意，远远大于对电影性的注意。“这主要是因为在不少人看来，……‘文学性’，乃属于电影艺术之‘本’，而‘电影性’则不过为其‘末’的缘故；而另一个显而易见的原因是，我们一些同志谈起……‘文学性’来，显得得心应手，游刃有余；而当论及‘电影性’问题的时候，则显得‘底气’不足，言之无物。当然，不能说强调典型形象对于电影的重要性有什么不对，但是，如果只是从……‘文学性’出发而要求电影，恐怕就不那么科学，不那么符合艺术规律，问题在于，对于文艺创作来说，从来没有‘一般的’典型形象，有的只是文学的典型形象，戏剧的典型形象，电影的典型形象，没有也不可能有在同样程度上属于两种艺术的典型形象。……电影要真实、深入、多面地揭示丰富的生活内容，电影要创造独特的美学价值，只有使自己和它的特性相适应才有可能。因此，要解决电影反映生活的问题，要创造具有银幕意义的典型形象，就必须深入探讨电影思维的特点、方式、规律及其与其他艺术思维的关系。应当说，这是我们的电影理论所面临的重要而迫切的课题之一。”⑧这段话可给我们带来反思。但所论典型形象似有牵强之处。对于文艺创作来说，我们不是不可以探讨“一般的”典型形象的，在文艺家的创作活动当中，对于人物形象的塑造等，就存在着个性化与概括化相统一的典型化过程。从文艺理论上可以概括文艺典型形象的涵义、特征、规律和方法。这是理论的逻辑概括，具体到抽象的上升。至于说到综合艺术的典型形象，也是可以从文学上、音乐上、美工上等艺术部类进行专题分析，就电影讲，从音乐角度塑造典型形象，从美工角度塑造典型形象皆可，从文学角度塑造典型形象有何不可?属于两种或两种以上艺术的典型形象的塑造在综合艺术中是成立的。在当时也确实出现了光讲文学性还不够，还应强调发挥综合艺术各个部门的特性的声音。众所周知，电影性，电影特性，可说是电影艺术这一形式不同于其他艺术形式的基本特征，作为一门视听艺术，它把时间艺术的表现性和空间艺术的造型性有机地交织起来，以镜头为语言，按照蒙太奇方法组成的声画结合的艺术，实现了逼真性与假定性的统一，照相性与变相性的统一。张骏祥本人也表述了对电影特殊表现手段的关注，涉及到了形式、技巧之类的东西，它们是用来为电影内容服务的，实际上电影艺术的特性又不止于文学性这一点，还有跟自身为综合艺术这一总特征相联系所带来的多重属性，确立电影价值观，离不开文学，也离不开艺术，我们也应继续像当年出现的强调发挥综合艺术各个部门的特性那样，深入探求电影艺术的特性与规律。电影文学脱离不开电影艺术，“电影制作的艺术完成才是对某一事件、人物整个过程艺术表现的终结。……应把重点放在电影艺术本体的探求上，没有必要对电影的文学性诸问题过多孤立地涉及。”⑨影片质量，既关系到文学这一种类，也关系到摄影、音乐、美工等艺术种类，既关系到编剧，也关系到导演，只要我们充分发挥电影这一综合艺术之所长，提高这方面的功力，就能解决影片质量不高的问题。可见，强调提高电影的文学性与强调提高电影的艺术性，是电影文学与电影艺术不可偏废的两个方面。

张骏祥在《大力促进电影剧本创作》一文中说：“电影艺术要有一个极大的飞跃，放出有电影以来还没有放出过的灿烂光辉，非有待于有洞烛人生哲学的见解，有深厚的生活感受，又能创造性地运用电影表现手段的大作家出现不可”。只有在有了相当数量的、掌握了电影创作的规律和表现技巧的作家的基础上，才会出现电影史上的莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅。我们已经进入WTO，在电影生产上也带来了机遇与挑战，从电影发展的文化战略角度看，中国电影必须培养出大电影作家、大电影导演、大电影演员、大电影摄影等出色的电影创作人员，我们的民族电影就有振兴的希望?

电影文学论文:英美文学对电影文学性的影响

人们对于英国人的印象总是“上进,崇尚自由,浪漫”,这样的特点在浪漫主义时期的英国文人身上展露得淋漓尽致。华兹华斯的诗文中“自然”的身影可谓无处不在,他的笔下描绘的英国北部的山川湖泊、乡村农家,细腻得让你感受到诗中的每一个字都如此贴近自然的脉搏。济慈,除了他的散发的欧式古风之外,他深藏的感官本能所描绘出的自然,让你如临其境,一次回眸,一次倾听,一次呼吸都让你沉浸在大自然的色彩,美妙与芳香中。这个时期电影与英美文学的结合中的出色一例就是《傲慢与偏见》,她的作者是英国文学界中的奇葩———简?奥斯汀。在那个年代,资本主义工业革命开始蔓延,但是还未对英国中产阶级的乡村生活带来破坏,这便为她营造了一个有别于工业社会的宁静田园。《傲慢与偏见》描写的是一段发生在英国一个小村庄的爱情故事,故事的主人公是伊丽莎白和达西。在初次见面的舞会上,达西的傲慢令伊丽莎白对其产生了偏见。在此后数次的接触中,达西对活泼聪慧的伊丽莎白渐生爱慕之情,而伊丽莎白却因一件件的舞会不断加深了对达西的偏见。达西雨中向伊丽莎白求婚,却遭到她坚定的拒绝。但这样的结果不仅让达西明白他应该转变他傲慢的态度,同时也使得伊丽莎白对他的误会渐渐冰释。伊丽莎白的妹妹莉迪亚却是个鲁莽私奔险些为班纳特家族成员蒙羞的人,而这无意间又为达西创造了机会,使其表达了她的宽厚、正直以及对伊丽莎白的深切爱意。最终的结局当然是伊丽莎白被达西的爱深深打动。JoeWright对这部电影十分用心。从电影的剪辑、音乐、摄影等方面,极力烘托出简?奥斯汀的原作感觉。剧中的景色堪称是电影的一大闪光点,每一个自然景观的拍摄都在展示那个年代浪漫主义文学熏陶的气息。而剧中的人物当然也是精心挑选,为了表现出那个时代背景下小说原着的产物,导演挑选了一个骨子里就带着嬉皮士的不羁与叛逆的男一号,他眉宇间的神色都在诉说那个时代的绅士风范。而剧中的女孩们各个都怀揣着浪漫情怀,身上都散发着19世纪末的古典浪漫气息。

《哈姆雷特》孕育于英国文艺复兴时期,莎士比亚四大悲剧之一。莎翁借一段王子复仇的故事刻画了以身处没落的封建主义王朝,且在资本主义兴起的转折点的人物,借哈姆雷特的愤怒之心,无情地披露当时黑暗龌龊的社会,从而表现他的人文主义思想。原着一直被誉为莎士比亚的巅峰之作,因此它也顺理成章地成为多位导演施展的舞台。一次又一次地被翻拍成电影。而观众对其的追捧也延续一代又一代,但有一点是一直未曾变过,那边是观众对于本片的评价永远是那不最忠于原着者胜出。其中1948年劳伦斯奥利弗自编自导自演的最经典的莎翁戏剧———《王子复仇记》,可谓是这一系列翻拍中的经典。当时劳伦斯奥利弗是英国皇家戏剧学院的院长,是舞台剧上诠释莎翁的专家。劳伦斯奥利弗版本的哈姆雷特是电影史上最忠于原着的复仇王子形象,他的受欢迎程度也是一直位居榜首。劳伦斯奥利弗在戏剧、文学和电影之间搭了一个的正三角形,这三种元素在他的手下的融合在了一起。在电影行业日新月异的今天,这部已经历经半个多世纪的电影依旧璀璨夺目。影片忠实于莎翁原着的特点一直贯穿其结构和台词中。此外,影片的紧凑的叙事又为故事制造了一个又一个的高潮。看到一半就会慢慢沉浸在老黑白片的氛围当中。莎士比亚式的诙谐仍饶有趣味,莎士比亚式的激情在奥利弗的演绎下,让观众体味到一种痛即撕心裂肺,恨即痛彻心扉,杀即残忍到底,从优雅到狂暴,那种精湛的击剑表演是彩色片时代所难有的。在黎明时刻哈姆雷特的父亲———克罗帝斯,他借着深夜的鬼魂将他弟弟克劳迪将自己杀害并篡夺了皇位的真相告诉了儿子哈姆雷特。导演劳伦斯奥利弗匠心独运地在这一段引进当时的拍摄技术,目的是将“罗帝斯的鬼魂叫哈姆雷特单独向前说话”的镜头效果拍摄得格外显眼与突出,给观众一副阴森之余又隐藏着神秘。劳伦斯奥利弗借助逆光的位置来拍摄鬼魂,通过这一光学特性衬托出鬼魂的高大,也反映出哈姆雷特的父亲———丹麦王罗帝斯魁梧的正牌国王气场,同时一石二鸟地反衬出克劳迪的阴险和猥琐,从而为剧情发展至王子发誓为父王报仇的结局。电影中有一个片段讲述的是:哈姆雷特编排一场戏剧,而戏剧的情节是将他母亲与叔叔相勾结陷害父王的真相演绎出来。叔叔和母亲十分震怒,特鲁德斥责哈姆雷特,而哈姆雷特也因难以遏制的情绪将克劳迪杀兄篡位的秘密说了出来。这时躲在房间布后的波洛尼厄斯发出了一点声响,哈姆雷特则错误地认为是叔叔克劳迪躲在母亲的房间偷听,愤怒之下,挥剑将其刺死。接下来就是哈姆雷特的父王罗帝斯的鬼魂又一次出现。他的出现再一次坚定了哈姆雷特复仇的决心。”这里劳伦斯奥利弗用了两组平行的蒙太奇,一组是哈姆雷特的,他能听见鬼魂的话语;一些是特鲁德的声音,可她却听不见那些窸窸窣窣灵魂的语言,而对于哈姆雷特所说的事情总是带着怀疑的态度。这一蒙太奇的手法将宫廷里的丑恶面呈现在了荧屏:哈姆雷特对真想了如指掌,而特鲁德则仍旧被欺瞒着,不知道事实的真相。这便构成了戏剧里较大的矛盾面,而劳伦斯奥利弗竟然能巧妙地化解这样一个矛盾。

当英语在全世界盛行时,随之而来的英美文学的浸染也让世界文化有了很大的革新。而当非英语国家钻研着英美文学的同时,电影的文学性成了一种有利的教学资源。电影和文学其实都是一类艺术的表现形式,不存在等级的差别。根据文学改编成的电影作品我们在之前已经举例了几个经典,我们不能错误地将其认为是小说原着的寄生载体,而是一种文学之外自成一体却又与文学相融且与文化有千丝万缕关系的视觉艺术。虽然前面的观点我们在极力推崇英美文学对于电影的影响,但是我们无法忽略电影给英美文学带来的冲击。因为在我们阅读或者学习的过程中无论是书籍还是口头的教授,那都似乎是一类无形的传达,无法在受者一方形成感知性的概念。而欣赏文学影视作品则可以解决这一困局。有利也有弊,不同于英美文学对于电影单向的影响,电影的文学性被用于英美文学的传播往往是需要有固定场合的。比如,教学过程中,电影若不露任何改动痕迹地将原小说照搬过来,那无疑每一段文化都需要相当的时间加一个正式的场合来传播。因此,这个过程就要求进行一定的修饰,利用一种解释性的文学来将某一文学形式以较高效的方法表达出来。其中最为惯用的方式就是融合导演、演员以及原着作者的理解和感悟,将文学作品加以修饰雕琢,放到大银幕上来进行展示。此外,再创作,也是一种比较有效地方式,即脱离原创的背景情节,自编自创一个或是变幻时空,或是变换心理的故事,让观者在一个新鲜感十足的时空里体味电影带来的艺术魅力的同时,畅游英美文学的海洋。

万事都需要把握好度,对于很多被翻拍的文学作品,它其实是被一次次无情地摧残。何为摧残,原因在于,导演或者编剧们近乎天马行空般地揣测,已将原着变换如浮云,有的甚至在观众眼中早已成为未解之谜,谁都无法断定作者原意是何,文学的渊源又是怎样一番景象。就正如现在我们所深切感受到的,中国历史剧被一次次翻拍之后,同样一段历史呈现好几种真相,最终读者云烟雾绕之余,谁也道不清何为正史,何为野史。同样,一个时代的文学也有其阴暗晦涩面,一旦以电影艺术呈现出来,接触它的人群就急速扩张,英美文学对于传统的东方人而言有部分的思想观念是不宜接受的,当以电影的形式引进我们国内,耳濡目染就会被电影中所存在的文学毒瘤所感染,这是对这类病毒的一种扩张失控。

凭借着劳伦斯奥利弗所拍摄的受欢迎版本的《哈姆雷特》中的电影特技的采用,来放映电影技术的运用也是为了表达影片的文学性的事实。然而,任何事物都有其相生相克的两面,同样本文也客观地分析了电影的文学性与英美文学关联性的负面,这样就为二者的关联性研究呈现了完整的介绍。综合一正一负的影响,我们不难权衡电影的文学性与英美文学的结合仍旧凸显着二者的相得益彰之处。艺术的国度里无贵贱之分,只有风格迥异;同样,文学的领域里,无主干之分,只有形式不一。无论是纸面的文字表述,抑或是习俗风韵中的传诵,又或者是电影舞蹈中的演绎,其文学的意义都在于给欣赏文学的人群带来一种享受。中华有五千年的文明历史,其渊源的绵长远不是一帮几千年后的大众青年或者是几位文人骚客能感悟与描述的,而类似于电影的形式则在一点一滴地辅助着这一文化的复述与传送,同样的道理,英美文学是借着电影的文学性来表达自己,而电影的文学亦是借助于英美文学而得以升华。

电影文学论文:分析电影对文学作品的传播与转移

以电影为代表的大众传媒是现在社会生活的重要组成部分,离开了它们,整个社会的政治,经济,文化等活动便难以维系。就对文学的影响而言,随着市场经济大潮席卷文化领域并左右人们的文化消费和行为,加上媒体自身多元竞争态势的逐步形成,原先文学的社会意识不断地发生转移。这点我们从严歌苓小说《金陵十三钗》和张艺谋导演的同名电影的比较上可以得出结论。严歌苓的《金陵十三钗》具有惊世骇俗的思想内涵和丰富精细的构思技巧,她把对立面放在一起相互映衬或反衬,高贵与卑贱、战争与人性、宗教与俗世等,既强烈对比又泯灭界限。我认为在反映南京大屠杀的各种叙事和影像中,《金陵十三钗》的特色在于昭示了生命的尊严,惨绝人寰的大屠杀较大的罪恶就是蔑视生命,与战争相对立的较高范畴是生命。如果说这个作品写的是“特殊女人”的侠肝义胆,那么西方小说《羊脂球》、中国戏剧《救风尘》都已是曲折有致的先例;如果说作品的深意在于表现风尘女子的高贵品质,那么赵玉墨的形象并没有比李香君、小凤仙更光彩夺目的。

小说写南京大屠杀,却从书娟的初潮写起。初潮这种女性身体特征再怎么被视为污秽都与血气充盈的生命有关,而战争再怎么以冠冕堂皇的理由遮蔽都赤裸裸地与死亡直接相连。小说虽然没有正面描写战争,但笔墨所及无不是血腥杀戮和生灵涂炭。在生命面前,人人平等,这就是小说把妓女、童女、神父、军人,把中国人、日本人和美国人并置交融的基础。英格曼神父主持的教堂在日本侵华战争中处于中立立场,但是面对中国军人一息尚存的生命,他违背了中立的世俗政治规则,面对活生生的血肉之躯,他放弃了不收留淫邪妓女的宗教戒律。如果说教堂代表了西方人所谓上帝如同中国人所谓上天,那么其宗旨必然与世俗的残酷战争背道而驰。而如果上帝无意或无法阻止一场灭绝性的大屠杀,大写的“人”是不分职业、身份和肤色的,维护生命的尊严使人性获得尊严。这就是《金陵十三钗》的启示意义。

张艺谋导演的《金陵十三钗》,电影没有首映之前,铺天盖地的宣传和数不清的噱头吊足了渴望好电影的观众,加上之前的备受争议的《英雄》和《满城尽带黄金甲》,《山楂树之恋》作为铺垫,《红高粱》之后张艺谋迫切需要一部满足商业和文艺需要的大制作,于是,严歌苓的文学知名度和张艺谋的纯商业电影进行了让观众期待的结合。电影《金陵十三钗》一开场还原历史一样的镜头下,在一片废墟中,看到满脸疯狂与得意的日本兵像撵小鸡样虐杀中国人。当时的南京城已经被日本热攻破,日本人继续在城内进行着搜捕和屠杀。佟大为带着一群士兵即将突破重围,这时她们看到一群女学生被日本兵追逐,佟大为不顾手下的阻挠,决然地去救这些女孩。在整部电影中艳丽的旗袍,滴血的刺刀;缺了弦的琵琶;冰冷的教堂;凄美的人性;缠绵的秦淮曲调;曲折的救赎;慷慨的赴死……这些概括了电影的内容。电影结束,留在心里的是一幅幅难以忘记的画面,掩饰了严歌苓最初小说的一半残忍一半凄美的关于女性的故事。很难说电影和文学文本间的好坏区别。张艺谋的电影让这位美籍华人女作家知名度空前高涨,许久之前的影视剧作品如《小姨多鹤》,《铁梨花》,《第九个寡妇》被各大卫视重新搬上荧幕。这也许是严歌苓没有想到的。当然,这部电影并没有把作者严歌苓写作的初衷通过电影传播给广大观影者。张艺谋在艺术上可谓是毫无保留,比如他身上浓烈的英雄主义情节,此次又一次深入地进行阐释。张艺谋用细腻深刻的故事,朴素的表演,唯美的画面重新定义了中国大片。张艺谋用细腻深刻的故事、朴素的表演、唯美的画面重新定义了中国大片。首先,老谋子自己也知道叙事能力奇差是他的死穴,所以必须要有一个的故事打底子,这点上来说严歌苓的小说无疑是最理想的选择,相对完整的故事结构为老谋子提供了发挥的空间,大屠杀的背景增加了深度,秦淮河荡漾的艳情点缀了色彩。其次,有口碑,这个故事就必须要戳人泪点,而且要猛戳。于是张艺谋舍弃了女学生对秦淮河女人们复杂而微妙的关系变化,继而让日本人充当推动剧情前进的动力,在枪炮的轰鸣和中国人的惨叫中,观众们的爱国精神转化为了横扫一切的愤怒和泪水。

电影与文学之间的密切关系,使文学作品越来越多地走进大荧幕,影视剧因反响热烈而被改编成文学作品,总之,文学作品与电影的融合无疑成为当今社会的一种需要,两者相互促进,共同发张进步,促使着文化朝着多元化的方向发展。

电影文学论文:浅谈文学原著和改编电影之间对读的教育意义

当今社会电影和电视引发了我们的文化生活环境的巨大变化。在校园里,面对学生对文学作品的冷落和对大量文学改编电影的喜爱,进行文学原着与改编电影之间对读具有重要的教育意义和文化价值。文学教师应帮助学生掌握对读的方法,在提升学生的文学理解力、文化洞察力的同时,引导学生由电影回归文学。

《哈利·波特》、《指环王》等往往受到年轻学生的欢迎和喜爱。它们都是近年来由小说改编而成的着名电影。而大多数人对此却只知其一不知其二。人们普遍地认为,文学改编电影对学生的吸引力远远超过文学原着对他们的吸引力。

一.文学改编电影的理论支持

“照葫芦画瓢”这个中国习语其实蕴涵着“互文性”思想的萌芽。西方后结构主义互文性理论认为,由于语言是存在的基础,世界就成了一种无限的文本。许多文学故事往往是由别的故事衍生出来的。亨利·菲尔丁的《约瑟·安特鲁和他的朋友亚伯拉罕·亚丹姆斯先生历险记》(简称《约瑟·安特鲁传》)是对理查逊的着名小说《帕美拉》的戏写,而詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》则是借古讽今,书名直指荷马史诗《奥德赛》(尤利西斯即该史诗中的英雄奥德修斯)。甚至古希腊悲剧家索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧作品也在很多情况下都是衍生于早期希腊神话故事。

叙事学理论揭示了叙事的本质和结构,无论其表达形式是语言的、视觉的还是多模态的。英国学者克里斯托弗·布克最近在其着作中称,世界上多数故事,从神话传说、传奇故事、小说、戏剧到好莱坞电影、电视肥皂剧等等,都可以被结构性地、主题性地还原为战胜魔鬼、贫穷变富贵、探求、旅行与回归、喜剧、悲剧、重生等“七大原型”。

文学作品中高度抽象化和规范化的语言要求读者具有一定的文化素养。同时,文字的“间接性”叙事给接受者心中带来的是不确定的文学表象。而电影以画面、音响和色彩为其基本叙事语言和媒介,在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。影像的“直接性”给接受者心中带来的是确定的、高清晰度的电影形象和丰富的感性体验。这些理论在一定程度上为文学改编电影提供了有力的理论支持。

二.文学改编电影的现实原因

在电影对文学日益增长的需求的推动下,一切大众文学作品甚至网络文学作品都进入了电影编剧的视野。美国爱情小说作家尼古拉斯·斯帕克思的小说《分手信》刚一问世就受到许多电影人的追捧。而一些影视机构与原创文学网站签定合作协议就是“网络文学热”一个明证。

电影人为何要从文学中大量地寻找题材呢?首先,文学畅销书为改编电影的成功和盈利奠定了良好基础。畅销小说会吸引数以百万的读者,以此改编的电影才会吸引大量观众从而获得盈利。美国女作家赛珍珠的畅销小说《大地》被好莱坞改编而成的同名影片不仅在艺术上而且在票房上也都取得了成功。

其次,着名文学家的声望。着名作家的作品颇受欢迎,有的作品被多次改编。爱尔兰剧作家萧伯纳的《卖花女》(1913)被两度改编为电影,1938年的《卖花女》和1964年的《窈窕淑女》,而第二个改编电影因赫本的出色表演获得了1965年奥斯卡奖、金球奖。曹雪芹的《红楼梦》也被多次搬上银幕。爱德华·摩根·福斯特的《印度之行》、《霍华德庄园》、亨利·詹姆士的《淑女本色》、《欲望之翼》、《金色情挑》、茅盾的《子夜》、沈从文的《边城》、白先勇的《谪仙记》等诸多名家名作都被改编成影片。

再次,电影需要一个好故事,而好的故事往往在小说里。无论是古希腊神话中的皮格马利翁,古代中国的牛郎织女,还是当代关于生态环境变化、青年奋斗成长等的故事,都是文学和电影取之不竭的营养源泉。

三.文学教育的困境

文学中所蕴涵的对文化的感悟、对人生的启迪使得阅读文学作品的过程成为体验美、体悟人生的过程。遗憾的是,在今日社会经济大环境的影响下,在教育重心改变以及学生急功近利思想等的影响下,人们对“文学之美”逐渐失去了其往日的喜爱与追求。对大众娱乐引起冲击的往往是台、港武侠电影尤其是好莱坞的类型片、娱乐片和通俗电影。学生对美国大片的观看和谈论也乐此不疲。无论是学生还是教师以及大众,我们都是电影的重度消费者。在文学教育中,文学课程遭到学生的冷落,文学作品对学生的吸引力已大大减弱。目前的文学教育方式已显露出其局限性。

然而,中国文学史上的不少经典之作被搬上银幕,并被电影突出、丰富了他们的文学价值,如上文提到的《红楼梦》,茅盾的《子夜》等。当代小说也有一大批被改编成电影的成功例子,如谢晋的《芙蓉镇》,凌子风的《骆驼祥子》、《边城》,颜学恕的《野山》,吴天明的《老井》。面对大量的文学改编电影,文学教师应帮助学生掌握文学原着与改编电影之间对读的方法。

四.文学原着与改编电影之间的对读

学生观看了由查尔斯·狄更斯的《伟大前程》改编的电影时,许多人就会去读小说原着。观看改编电影无疑激发了学生对小说的阅读兴趣。

接受理论的诞生为文学原着与改编电影之间的对读提供了理论依据。接受理论认为读者对文本的解读是主动的,是基于他们各自文化背景和生活经验之上的解读。文本意义在于文字和读者两者之间的互动过程。藉此理论,我在课堂教学中探索出了一种文学原着与改编电影之间对读的学习模式,这种模式常常能激发学生有趣而热烈的讨论。下面简要介绍这一学习模式的四个基本步骤。当然前提是学生看过改编电影并读过原着。

首先,我们从狭义上比较小说和电影脚本两种语篇。这个过程中我们要引导学生思考的问题是:小说的叙事经过改编还留下了些什么?改编过程中什么被去掉了?为什么去掉?由小说叙事到电影叙事都有哪些变化?添加了哪些内容?为什么添加?

接着,我们研究由语言体现到视觉体现、由讲述到展示的转变的明显结果。学生需要思考:当小说词语变成电影影像时会产生怎样的效果?对故事人物和他们之间的关系,我们看电影是否能够比读小说获得不一样的印象?

然后,我们应帮学生分析:改编电影是否试图去给出与原着中不宜直接转换元素的对等物?改编电影对诸如内在的独白、小说视角的转换、小说诗化语言等会产生什么影响?改编电影是否运用了一些如音乐、灯光、色彩、摄像

移动、剪辑等特定元素来弥补或者制造出全新的面貌? ,当学生对电影的一个或多个主题有了一个概观之后,我们引导他们思考:电影是如何解读小说的?如此解读的理由何在?这与老故事新解读有关吗?比如女作者,男导演,性别对此是否有影响?

经过这四个基本步骤,学生就完成了对具体的某个文学原着与改编电影之间的对读。在这种对读的感染下,学生不仅会重拾对文学、对阅读的兴趣,而且会提升其文学理解力。同时,学生通过文学原着与改编电影之间的对读,了解由文学到电影的改编过程,对分别通过词语和图片表达的本质可以获得一种洞察力。

不只在学生而且在文学教师的生活中,电影和电视都给我们的学习、教育环境带来了巨大冲击。这必然给现在以及未来的文学课本、文学教育媒介带来影响。笔者通过探讨在学校里进行文学原着与改编电影之间对读的意义和操作模式,以期在当下变革中的文学教育环境中引导学生由电影回归文学,在现代文化传播与传统文化传播之间架起沟通的桥梁。

电影文学论文:中国电影中文学经典重写方式研究

小说文本与电影也都以陌生女人写给作家信的自叙方式展开的,这种自叙方式是小说文本的一个较大的特色,在这种自叙的方式下,陌生女人充分表达了对作家的情感,将陌生女人的心理情感刻画得十分的细腻,电影在这方面也充分展示了与小说作家及其文本的默契。一般而言,对外国文学名着的改编都反映了不同民族、不同文化间的交流和影响,对各民族文学的发展产生了很大的推动作用。陈和刘象愚主编的《比较文学概论》中写道“:研究者更重要的工作是以事实的研究为基础,进一步探讨作家在创作活动中如何把外来因素和本民族的传统以及自己的创造个性相结合,铸造出崭新的艺术品。”也是就说,我们注重文学作品在接受外来影响的同时,不能忽略改编者的主体创性。电影《一个陌生女人的来信》的改编的较大独创性体现在将中国特有的民族元素融入到了影片中,显示了中国的民族文化与世界的经典文本对接交流的广阔空间。

小说中是没有明确提出故事发生的背景的,徐静蕾改编的电影则将故事放在了中国动荡的20世纪三四十年代。张会军和马玉峰整理的《所有的进步都是在承担责任的过程中得到的———影片〈一个陌生女人的来信〉导演创作谈》中讲到徐静蕾选择这个时间过程的真实记录“:一开始我是想把它改成一个中国现代的故事,从70年拍到90年,基本上改到三分之一的时候就停止了,因为这个故事后面有一些问题我是无法逾越的,比如没有结婚就生孩子,做一个交际花等情节,放在现代里不是不可以,但要避讳很多东西,我觉得就违背了当初我拍这个电影的初衷。在这个电影里我只想讲情感,至于说社会道德批判,我想把它淡化到最淡、最远的地方去。我跟一些朋友聊天他们给我一些建议,说是不是考虑放到三四十年代,一改之下就觉得很顺利,基本上就可以把我主要想表达的东西放到那个年代里去。”从徐静蕾的这段话中我们可以看出,首先是为了故事情节进行下去的必要。文本小说中讲到作家R先生以出远门去旅行为由两次从陌生女人的身边离开,如果把这个故事放到当代,这也是徐静雷不愿意的,放在动荡的年代,作家同时具有了记者的身份,面对时局的动荡以记者的身份出现在学生游行的街道上促成了他们的见面,以及为后来作家离开陌生女人都找了一个非常合理的理由,使故事情节非常顺畅地进行下去。徐静蕾将改编的故事放在三四十年代北平的四合院里,可以看做是徐静蕾为了纯粹地表达爱情故事,最有效地接近小说文本,同时又符合了中国人的接受心理。“无论小说或电影,人物必须生活在特定的环境中,事件、情节和矛盾也是发生发展在一定的环境当中。格式塔心理学认为:当眼前物体的形状接近于记忆中的某一形状时,知觉才可能把眼前的对象想象成记忆中的形状,或将二者合并在一起。受众对电影的欣赏也是如此,他们倾向于把自己生活的三维时空模式化后置于意识中,并将其作为观众接受心理的起点。只有影片中的时空环境和生活中的固有环境相近或相似时才有欣赏乃至接受的可能。再则由于审美心理具有保守性及人们的审美意识和审美趣味习惯于按照传统趋向进行。”电影的这种改编是十分符合中国受众的心理的。

电影在进行原有的故事情节的过程中,分散地展现出了很多富有中国民族特色的文化元素:北京四合院,过生日吃寿面,踢毽子,丢沙包,写毛笔字,过年放鞭炮,吃饺子,街道上运煤的骆驼,人力车夫,玩老鹰捉小鸡的游戏,冰糖葫芦,窗花,旗袍式的棉袍,三四十年代流行的学生头,媒人为母亲介绍继父,女孩子戴在手上的银镯,刺绣,京戏,等等。这些元素无不是包含了中国独有的文化传统,无不是富有中国特色的文化符号。这些富有中国特色的文化传统和富有中国特色的民族文化元素,已不可避免地在现代文明发展的冲击下开始以惊人的速度丢失,而电影这种视觉的盛宴却能使现代的人们在生活的疲惫之余重温童年时代热爱的游戏,重温逝去的美好时光,可以说电影中的这些民族文化元素呈现较大限度地激发了受众者的怀旧情绪。“怀旧的基本导向是人类与美好过去的联系,而在现代性的视域下,这一过去不仅指时间维度上的旧时光、失落的传统或遥远的历史,还指称空间维度上被疏远的家园、故土以及民族性;而从哲学的高度来看,怀旧最重要的还包括人类个体及群体对连续性、同一性、完整性发展的认同关系。”怀旧的情绪让人们重新找到与逝去时光的美好联系,重新找回民族认同感,一切有关朦胧而遥远的回忆在受众者眼中都是具有吸引力的。怀旧是神秘而美妙的,人们在这一情境的感性体验中寄托着某种稳定感、安全感或归宿感以此来弥合在当下现实中感受到的精神失落和人性分裂。在现代人的精神生活中,怀旧具有强大的乌托邦功能。而它形式化的例子在当今社会比比皆是,如古物收藏、博物馆艺术、老照片、老房子、老城市、旧歌翻唱,等等,现代怀旧俨然已经变成了一种商品,成了一种关于过去的工业文化。鲍德里亚把这一切归结为消费社会的必然产物,他认为当今社会是一个消费社会,大众是消费的主体,全部文化都可以作为消费的内容。电影《一个陌生女人的来信》片长九十八分钟,而在这九十八分钟内分散地呈现了十多种非常富有中国民族特色的文化元素,应该说这不是种巧合,而是导演的有意为之,是对怀旧之风成为当下社会一种流行的精神时尚的一种迎合,可以说在影片中的这种独有呈现方式是一种有效的商业运作手段,而对于电影改编而言,遵循观众心理规律:商业运作是无可厚非的。

电影改编还有一个独创之处在于运用了非常富有中国古典韵味的背景音乐,即以琵琶弹奏为主的《琵琶语》。《琵琶语》在电影中出现了三次,及时次是在影片开头作家开始读陌生女人的来信时,第二次是在女孩初次与作家正面相撞并爱上作家时,第三次是在影片的结尾作家读完陌生女人来信展现其感受时。《琵琶语》音乐忧婉、舒缓,旋律简约而不失张力,如痴情女子的声声低吟,颇具感染力和表现力。琵琶声的哀凄注定了陌生女人悲剧痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那个“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”的琵琶女,琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君,都是具有悲惨命运结局的中国古代女性,两首曲子都诉说了她们悲戚的故事,琵琶在中国传统文化中富有重要的表现女性不幸故事的独特人文内涵。徐静蕾在世界经典小说文本影响下的电影的改编,不仅让我们重新领略了茨威格这部经典小说自身的独有魅力,同时又展现了富有中国特色的民族文化元素,使经典的改编打上了民族的烙印,符合了中国人的接受心理,体现了中国的电影改编者对外国文学经典文本的主体性、独创性解读。我们应该赞赏徐静蕾独创的智慧,这种经典的重写实践“不但使原文本的影响在历时性的接受过程中一再得到强化,一再以新的精神与内容更新旧作,努力达到新的艺术高度;并且把文本始终置于受众视野,使受众怀着重温旧情的预期心态,最终形成良好的传播与接受互动”。(本文作者:陈红单位:西华师范大学)

电影文学论文:对地方文学与电影的融合分析

本土、现代和后现代香港电影发展

1959年,港产片高达329部,1960年有285部,1963年有271部。电影院和观众数量增加,电影院林立,1960年有62间,座位数7.69万个,1963年增加到90间。粤语片风行,国外电影也引进及时;还有电影爱好者推介中外电影,介绍近期电影知识,编译国外电影理论,发表学术影评。不少香港文化人,如也斯、西西、郑树森等,都深情回忆过电影带来的活色生香的贵族美感,以及对自身文学创作的影响。邵逸夫,掀起了当代香港本土电影史上重要一页。他于1958年成立了香港邵氏兄弟有限公司。起初,邵氏电影重点拍制黄梅调电影,如刘翰祥的《貂蝉》(1958),文艺片如《新啼笑因缘》(1964)。1960年代中期后,邵氏调整了整体策略,宣称要创建“彩色武侠世纪”。其实,早在1950年代初,香港已有武侠片如《火烧红莲寺》、《荒江女侠》和黄飞鸿系列等。而邵氏公司掀起了新武侠电影热潮,佳作有胡金铨的《大醉侠》(1966)和张彻的《独臂刀》(1967),这些电影阳刚暴力、浪漫悲情,为“六七暴动”后惶恐焦虑的民众提供了宣泄的渠道。历经半个世纪发展后,邵氏帝国成为香港电影的重要生产基地,经营范围从东南亚扩展到海外华人市场。1970年,邹文怀离开邵氏,自创嘉禾,推出国际巨星李小龙,其电影多弘扬除暴安良、惩奸除恶、维护华人利益的主题,激发了观众的民族主义情绪,这与香港的经济腾飞气象正好合拍。1973年,李小龙离世后,许冠文的喜剧片脱颖而出,如《鬼马双星》和楚原导演的《七十二家房客》等。武侠片和喜剧片,代表了香港本土电影的兴起。第三,本土现代电影鼎盛期。法国新浪潮现代电影反叛传统,这种精神鼓舞香港新晋导演,促成了香港新浪潮现代电影兴起。序曲作品为1978年梁普智导演的《跳灰》和严浩导演的《咖哩啡》;至1979年形成气候,经典作品为1979年徐克的未来主义武侠片《蝶变》、许鞍华的惊悚片《疯劫》、章国明的警匪片《点指兵兵》。1980年代初,香港新艺城和德宝影业公司成立。1980和1981年,港产片高达118部和108部。这一时期,香港电影既向西方电影取经,也完成了本土化转型。本土题材类型更为多元,如武打动作片、喜剧片、警匪片、黑帮片、千术片、鬼怪灵异片、爱情片、历史片、色情片等等。影片风格都具有香港城市特色,内容主要为调和各种文化冲突、化解人与人、与社会、家庭的各种矛盾,贴近现实,重视娱乐效果,为观众喜爱。第四,香港后现代电影兴起期。西方后现代电影,具有反形式、游戏、无序、滑稽模仿、去中心、反讽、不确定性等特点,而且往往以电子数码等高科技手段制造新的影像空间。程青松的《国外后现代电影》指出,“古典电影把镜头对准万事万物,充当全知上帝叙述者;现代电影则改变视点,将镜头对准人类自己,目击内心的黑暗和时代的混乱,如《公民凯恩》的怀疑主义与《罗生门》的悲观主义。法国新浪潮电影已经出现后现代的萌芽,如电影中拼贴独白、旁白、标语、口号、引文、照片、拍摄现场、电视采访、曝光导演导戏、导演发问质疑等等”。①20世纪90年代以来,香港后现代电影兴盛。后现代的无厘头电影充满嬉戏、解构意味,具有颠覆传统色彩,香港市民对此大有共鸣。

香港女导演已经发展成为不可小觑的创作群体。许鞍华和张婉婷是香港大学时的同学,两人都拿过金像奖的导演奖,而且获奖无数。张婉婷导演“移民三部曲”《非法移民》、《秋天的童话》、《八两金》,还有《玻璃之城》、《北京乐与路》再现浪漫凄美的爱情。被金像奖提名的女导演还有罗卓瑶和张艾嘉。张艾嘉的《我要活下去》、《心动》、《20,30,40》,建构出自强自信的女性形象。陈安琪拍过《窥情》、《花街时代》,陈丽英拍过《倾城别恋》,黄真真成名作为《女人那话儿》,黎妙雪有《恋之风景》、麦曦茵有《烈日当空》。香港有不少电影导演形成了个人风格,如石竹青总结的,“王家卫的迷离雅致,徐克的鬼黠与天马行空、许鞍华的幽远静沉、吴宇森的暴力美学、关锦鹏的女性诗意、陈果的草根再现、杜琪峰的游戏般无常的命运交响”③。王家卫式具有思想性的艺术实验电影,深得精英阶层民心。但是,总体而言,香港电影商业化色彩较浓郁,艺术实验电影不景气。相比而言,法国巴黎作为艺术之都,重视电影艺术,政府政策维护世界电影文化资产,不仅放映好莱坞电影,也放映土耳其、非洲、伊朗、印度等电影,呈现国际化的面貌;拥有全世界最健全完善的电影环境,收藏丰富的电影书店、博物馆和电影图书馆很多;政府鼓励法国本土电影,影片策划者不断挑战传统,呈现创意巧思;而仅有近四十个座位的艺术实验电影院,竟然能存续一个世纪;仅2002年,法国的新片数量就高达498部①。显然,香港和欧美的电影事业相距甚远。如今,香港电影到了新的转折关头。“九七”前后,香港进入金融体系和大众传媒迅速发展的后工业时代,港民对政治前景持悲观情绪,加上经济衰颓,香港社会弥漫着世纪末的情绪,古惑仔电影、黑社会电影、杜琪峰领军的银河映像黑色电影兴盛,成为港人宣泄集体焦虑的一处通风口。1999年港产片出品163部,但总票房跌至3亿多港元。相比1990年代初期,实在不可同日而语:1992和1993年,港产片高达175部和187部;1992年港产片总票房高达12.4亿港元,迄今为止,这依然是较高纪录。2005至2007年,香港电影年产量均降到50多部。“这是二次大战以来低迷的时代”。②洛枫认为,香港电影在后九七时代有几个发展趋向:“一是转向低成本制作或独立创作,受工业滑落、行业紧缩、经济疲软、荷里活电影冲击、盗版光盘冲击、家居影碟或电脑观影模式转换等因素影响,数码录像电影、独立制片,更有利于发挥创意和实验性,为香港影像业注入新元素。二是香港电影人国际化,走向荷里活片场,也造成动作电影代表香港电影的错觉,因此要在国际与本土之间取得平衡。三是跨国制作兴盛,外来电影热潮,促进了人才、艺术文化的交流”。③最近,固守本土、北上内地,成为香港电影的两种策略。内地和台港电影兴起合拍潮。

香港小说与影视跨界实验综述

香港有哪些文艺家尝试小说与影视跨界?有哪些成功的作品?香港后现代小说与影视跨界实验有几种类型?一是电影导演从小说中吸取灵感,进行改编。1930年代后期开始,导演多从报纸副刊选择受欢迎的连载小说,改编电影。刘以鬯小说颇受导演青睐:“小说《失去的爱情》(1949),由导演徐昌霖改编为电影;《私恋》(1958),1960年改编为电影,由上官牧编剧、王天林导演”④;《对倒》、《酒徒》被王家卫改拍为《花样年华》和《2046》;2010年,导演黄国兆力求贴近原作神韵,将《酒徒》改编为同名电影。张爱玲是香港电影界的重要人物,在1957年到1964年间,她为香港电懋、电港电影公司编剧,有《情场如战场》、《桃花运》、《人财两得》、《南北一家亲》、《小儿女》、《一曲难忘》、《南北喜相逢》、《魂归离恨天》等。罗卡撰文《张爱玲的电影缘》,分析张爱玲的影缘、影评写作、电影剧作等。⑤张爱玲小说被许鞍华、关锦鹏、李安等导演改编为电影,如《倾城之恋》(1984)、《红玫瑰与白玫瑰》(1994)、《半生缘》(1997)、《怨女》、《色,戒》(2007)等。1950年代,香港的“天空小说”蓬勃发展,即广播时代的广播剧本,这些文艺小说,在题材上迁就听众的喜好而变化,迎合听众取向。当时广播界群星璀璨。如李我,为单人讲述式讲古,他8岁跟母亲学粤曲,13岁跟名导演汤晓丹学编剧,随唐涤生的“天上剧团”每天誊写剧本8小时,他不仅善于编剧,还自组“新春秋剧团”。奇才艾雯集编、导、演、播于一身,她与丈夫冷魂,都是广播界的风云人物。艾雯勇于尝试,发展出多人饰演不同角色的戏剧化小说广播方式。艾雯的女儿周蕾,着名的华裔美籍学者,专门撰文论述母亲由戏剧化广播剧到电影剧本的跨媒介之路⑥。有不少天空小说改编为电影,如李我的《萧月白》(1949)、《凌霄孤雁》(1950)、《鬼屋》(1950);艾雯的《慈母泪》(1953)、《杜鹃魂》(1954)、《嫂夫人》(1962)、《人海双雏》(1964)、《旧爱新欢》(1964)等等。这些电影有不少还创出了新的票房记录⑦。武侠小说兴起,始于1954年,澳门白鹤派陈克夫与太极派吴公仪比武,激发金庸、梁羽生创作出大量的武侠小说,并成为香港新武侠小说派的一代宗师。至1972年,金庸出版了15部武侠小说,它们是香港武侠影视的催化剂:1958年的《射雕英雄传》,是金庸小说改编的及时部电影;20世纪八九十年代,影视界演绎出“金剧”潮流;时至今日,金庸小说的影视改编已经有一百多套。陈墨总结出金剧改编的四种方法:“求全,如萧笙的《新天龙八部》;求精,如徐克的《笑傲江湖》;求新,如张海靖的《新碧血剑》;求变,如徐克的《笑傲江湖?东方不败》、王家卫的《东邪西毒》。”①香港导演如张彻、胡金铨、徐克、王晶、刘镇伟、程小东、王家卫、许鞍华等都改编过金庸小说,演员李小龙、成龙、周星驰也因武打电影而成名。香港以演员命名的电影只有周星驰和成龙。在言情财经小说方面,李碧华有10多部小说,被改拍为热门电影,导演陈凯歌、方令正、陈果、关锦鹏、徐克等因此频频获奖。亦舒小说改编为电影,有《玫瑰的故事》(1986)、《朝花夕拾》(1987)、《流金岁月》(1988)、《喜宝》(1988)等。梁凤仪小说改编为电影:《昨夜长风》(1994)、《我要活下去》(1995)、《抱拥朝阳》)(1996)、《女人本色》(2007);改编为电视连续剧,有《无情海峡有晴天》、《豪门惊梦》、《归航》、《锁清秋》等。1996年,徐訏《人约黄昏》改编为电影,获第32届台湾电影金马奖的造型设计奖。西西小说《哀悼乳房》(1992),被罗永昌改编为《天生一对》(2006)。

香港有典型无厘头特色的长篇是心猿的《狂城乱马》(1996),可惜尚未有相应的改编电影。香港电影也改编大陆小说,如《蓝宇》(2001),《长恨歌》(2005)等。二是电视导演从文学中寻找灵感,进行推介或改编。在文学文化机构与电视台合作推广文学方面,香港有不少成功经验。1987年,香港电台电视部戏剧组策划了“小说家族”,将11位作家的短篇小说改编成电视短剧,包括也斯的《李大婶的袋表》、亦舒的《雨天》、西西的《像我这样一个女子》、辛其氏的《真相》、李碧华的《男烧衣》、刘以鬯的《对倒》、蓬草的《翅膀》、绿骑士的《衣车》、钟玲玲的《我的灿烂》、钟晓阳的《翠袖》、颜纯钩的《为逝去的》。也斯为此出版了《小说家族》②,收录改编的作家作品。1995年,香港电台电视部由郑惠芳策划,推介香港24位作家作品。改编文类有诗歌、散文、小说,包括《苍凉的质感》、《鲤鱼门的雾》、《小思的香港故事》、《时光隧道》、《诗人观柚》、《霸王别姬》、《我在筲箕湾的童年》、《那个时代的梦》、《关于一场与晚饭活动同时进行的电视直播足球比赛,以及这比赛引起的一场不很可笑的争吵,以及这争吵的可笑结局》、《都市感觉》、《心灵的摇晃》、《意象抒情》、《浪漫的谐拟》、《书信情深》、《必然的偶然》、《零度经验》、《暴烈的温柔》、《崩裂的世界》、《审判》、《福薄难消水露恩》、《纵横四海》、《伴你一程》、《老人故事》、《歌唱生命》,编导分别为潘婉仪、李庆华、利子良、黄润秋、罗志华、黄志、李凤仪、何培根、伍伟贤、陈咏仪等人。2000年,香港电台电视部制作“写意空间”栏目,将《酒徒》、《白房子》、《过平常日子》、《玫瑰阿娥的白发时代》、《输水管森林》等香港小说改编为电视短剧。2008年,梁文道等策划过小说与电视跨媒介改编实验。梁文道还主持过电视读书节目,如“开卷八分钟”,深入民心;王贻兴则于“香港笔迹”栏目中推介香港文学,受到好评。三是小说作家从电影中取得灵感启发。小说家从电影中借鉴主题和内容意念,如董启章短篇小说《香港制造》(1999),篇名和意念都取自导演陈果的电影《香港制造》(1997);也斯短篇小说《爱美丽在屯门》(2002),意念来自法国导演尚?皮亚?桑里的电影《天使爱美丽》(2001)。小说家还从电影中吸取新的叙事技法。朱国华曾经总结过,借鉴电影的通俗文学作品往往沦为电影脚本,而高明的作家可以将电影的技法融会到语言文字的叙述过程之中,即把电影进行文学化。例如,罗布-格里耶用摄像机的眼睛描摹外部世界,实现了零度写作的美学要求;海明威借助于第三人称视点的叙事灵活性,将电影中的交叉剪接技巧转化为文学蒙太奇;乔伊斯、伍尔芙和福克纳等意识流作家,借鉴了电影中镜头的切割、淡出淡入等手法,内心独白和全能视角的交叉替换用文字图像表现出来,以一种视觉图像无法达到的心灵内在真实改写了文学真实的定义①。西西借鉴现代电影叙事法,开创出小说影像化叙事创意②。西西早期实验小说和现代电影的融合,模仿电影剧本外在形式,创造出脚本式影像叙事小说。其开山之作《东城故事》,已经显露出日后的小说电影化叙事的多个层面:运用多角度内心独白蒙太奇叙述;运用蒙太奇的组接转换,给小说的叙述转换增色;使用幕后到前台的叙述者介入手法,成为戳破虚构幻象的后设小说;并运用分彩色镜头,来渲染场景气氛;在小说中化用西方电影技巧,如淡入淡出、溶、划等跳接技法,如远景、中远景、中景、中近景、近景、特写等远近距离,以及电影化的动作、叠印、变形、焦点等等,使得小说叙述暗藏玄机。此后,西西又创设了括号蒙太奇,在正文中加插括号的脚本注释,成为仿电影剧本文体的变体。

在小说中加插电影脚本的形式,这既有利也有弊。优势在于能唤起读者的兴趣,引导读者在传统的文字思维中加入电影想象,发挥现代读者在视觉文化时代形成的新经验。不足之处在于,这些电影脚本说明也会局限读者的想象,原本多种可能的想象路径变得较为单一,而忽视了文学想象的多样性和不确定性。因此,西西此后的实验,不再使用简单的加插脚本说明这种表面形式影像叙事,而是谋求更深层次的小说电影化。西西影像叙事小说由开创期向成熟期过渡的标志,是由外在形式的相似,转为内在结构形式的小说电影化,即由脚本式影像化小说,转为镜头式、场景式的多种类型的影像化小说。她的《哨鹿》看图讲故事,借鉴中西合璧的长卷《木兰图》的结构,创造了君民权力对峙的“空间-影像”,形成小说蒙太奇结构;《哨鹿》的章节结构为“秋狝、行营、塞宴、木兰”,发扬了汉语的意念优势特点,创造话题型汉语创作,形成了“比”蒙太奇。《候鸟》每章节前都以诗歌起兴,托物兴辞,激发联想;创造空镜头和长镜头空间,扬显“立象以尽意”的中国文化神韵,产生言有尽而意无穷的抒情效果,形成了“兴”蒙太奇,其注重扬显中国传统文化的意境。这些比兴蒙太奇小说与侯孝贤、小津安二郎的电影一样,富有东方文化神韵。吉尔?德勒兹在其电影哲学理论中,总结了现代世界电影发展的阶段,先是感知-运动情境,让位于新现实主义的纯视听情境;此后,时间-影像又颠覆了对运动-影像的附属关系,时间的电影运用非理性分切,进行重新衔接。西西影像小说叙事实验的几个阶段与电影发展历史有呼应关系。刘以鬯短篇《打错了》(1983),采用平行参差的复式叙述结构,实验一个故事的两种结局叙事法。全文前半部分,叙述一位青年陈熙,从美国学成归港求职,寄出应征信,几天来静候家屋等回音,准备谋职有成后结婚。突然,他接到女友吴丽嫦邀看电影的电话,于是,匆匆出门。结果,在巴士站被失控巴士辗成肉酱,惨剧中还有老妇人和女童。全文后半部分,故事几乎重讲一遍,只是结局有变:陈熙出门前,接到一个打错了的电话,出门迟了几分钟。结果,他看到离他不足五十码的地方,老妇和女童被失控的巴士辗成肉酱。正是一个横空插入的短暂时间,形成了陈熙到巴士站尚有“不足五十码”的空间距离,免去了一场飞来横祸,幸存为车祸的目击者。刘以鬯自称,该作的写作灵感来自一则简短新闻:“1983年4月22日,距今十八年,我仍能清楚地记得那天早晨的情形。那天早晨,吃过早餐,我坐在客厅阅读日报,看到《港闻版》一则报道‘太古城巴士站发生死亡车祸’的新闻,感到意外,也有点惊讶

电影文学论文:诗意的栖居：文学、电影与文化研究

海德格尔说过,人应为自己创造一个能诗意地栖居的场所。生活于21世纪高科技极大影响当下生活品位的我们,更应该积极寻求各种使我们得以诗意地栖居在大地上的途径与方式。笔者在日常教学实践中发现如果将文学、电影与文化三大要素结合起来,“三位一体”式多方位地观照明代四大奇书的文学影响、电影改编和文化意蕴,会得到很多扎根生活又提升审美品位的意义启示。

一、文学与文化

文学发展的流变过程与整个文化的推进过程保持着千丝万缕的对应关系,这一规律对于中国文学作品而言同样没有例外。我国历来讲究文教合一、政文合一,文学因素与政治、民俗等文化要素在中国文人的身上从来没有被剥离出来、独立出来。中国古代的文学名家中兼有史学家、哲学家、书法家、画家等于一身的也不在少数,他们的艺术作品里理所当然地渗透着博大精深的中国文化意蕴。作为鉴赏者与评论者,我们就不能简单地对中国文学作品进行一般意义上的美学赏析或者是文艺批评。需要我们着重强化的正是隐藏在文学作品含蓄蕴藉背后的文化意蕴、文化基因和文化密码。文学研究与文化研究从来不曾也不应该分开,这一点符合中国文学的实际状况,尊重了中国文学作品身上与生俱来就携带的文化要素,与此同时也借助于文化的分析批评大大提升了文学研究本身的厚度、深度与广度。

在中国,影响较大的长篇通俗小说是被明清人称为“四大奇书”的《三国演义》《水浒传》《西游记》和《金瓶梅》。《红楼梦》固然思想和艺术成就很高,然而它并不通俗,其读者群主要由知识分子组成,普通民众中并不普及。明代四大奇书对中国普通民众的影响,其实是要超过《红楼梦》的。四大奇书中的任何一部作品,都经过长期的创作积累和不断的丰富完善,这一过程少则数百年,多则一千多年,它们所反映的社会生活,所承载的文化信息,所透视的民族心理,所体现的人生智慧,都不是短期的个人创作所能比拟。四大奇书是以长篇通俗小说的形式出现在中国文学和中国文化的历史舞台上的。每一本奇书,都开辟了中国古代长篇通俗小说的一种类型。《三国演义》为历史演义之肇端,《水浒传》开英雄传奇之先河,《西游记》开拓出神魔小说的新天地,《金瓶梅》创造了世情小说的新纪元。“四大奇书”不仅以它们的文体的典范性影响了中国小说的发展,而且用它们创造的众多人物形象和丰富的故事情节为中国各种文化艺术形式的发展提供了多方面的借鉴。且不说《三国演义》所塑造的关羽形象对于明清时期愈演愈烈的“武圣”崇拜有直接的影响,也不说《水浒传》里“替天行道”的思想和《西游记》中孙悟空“大闹天宫”的故事对明清时期的农民起义所给予的多方面启发,单是刘、关、张“桃园结义”和梁山伯英雄“大聚义”的结义标准与履约行为,就一直都是明清以来所有民间团体所信奉的组织原则和行为规范,深深影响着每一个团体成员的思想和行为。

更为重要的是,四大奇书经过数百年的广泛传播,它们的影响力也早已超出了文学本身的范围,广泛地渗透到了我们社会生活与文化的方方面面,像剪纸、皮影、雕刻、刺绣、瓷器、戏剧、相声、绘画、电视、电影等。今天的四大奇书已不仅仅是一种文学性质的或文学意义上的存在,事实上它早已融入我们深层的文化心理结构,乃至已然成为一种不可或缺的文化资源。

二、文学与电影

众所周知,21世纪是书写印刷文化相对衰落、影像视觉文化强势崛起的时代。作为当代视觉文化的急先锋,电影在人类审美领域引发了一场视觉审美能力的革命性变革,并促使人们原本传统的审美经验、审美趣味、审美理想和美学原则向现代品格转换。这是一个世界性现象,也是一大历史性趋势。丹尼尔·贝尔在《资本主义与文化矛盾》一书中严肃地指出:“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实。”①以电影为代表的影像视觉文化正对以文学为代表的书写印刷文化无论是在影响力还是生存空间上构成越来越强有力的事实冲击和空间挤压,这一状况恰恰就是当代中国社会中精神性文化消费的现实写照。那么,在新的时代背景下如何顺应这一时代潮流,将书写印刷文化的弱势影响转化为影像视觉文化的强势影响?二者如何更好地共存共荣、互为补充?笔者认为通过电影这一文化艺术形式去重新演绎四大奇书、改编四大奇书不失为一条值得众人去勇敢尝试的途径。

电影的叙事魅力在于“讲了一个故事”和“如何讲这个故事”,它的成功离不开带有某种传奇意味的“故事”的在场,而四大奇书最丰富、具特色的核心内容正是各种各样的精彩纷呈的“故事”。“就所叙的事件而言,《三国演义》以描写战争为主,可说是一部‘全景性军事文学’作品。它描写战争的时间之长、次数之多、形式之多样、规模之宏大,在世界文学史中是罕见的。全书共写四十多次战役、上百个战斗场面,包容了这一历史时期所有重大的战役,写得各有个性,绝少雷同:或鸟瞰全局,或特写片断;或以寡敌众,或以强制弱;或设伏劫营,或围城打援;或江上水战,或陆上车攻;或强攻,或智取;以致火攻、水淹、马战,乃至徒手搏斗,表现各异,充分显示了战争的多样性和复杂性。”②对于电影而言,尽管好故事并不是一部好电影的全部条件,但却应该是一部好电影的必备条件。当代电影艺术工作者们可以在此基础之上凭借高科技手段以及编剧、导演们大胆的想象,突破既有的传统理念,适当地突出大众性趣味与娱乐性功能以更加成功地追求奇观化的电影风格。像吴宇森所拍的、投资额达到8 500万美元的史诗电影《赤壁I》和《赤壁II决战天下》中就有动作奇观与速度奇观,如战场厮杀、刀光剑影、战马飞驰、烟尘滚滚,呈现出古代战争的宏大场面。不过有一点值得注意,即电影《赤壁》“迎合了人们的娱乐消费心理,却无法在观众满足感官享受之后,提供一份源自心灵深处的愉悦和慰藉”③。毕竟电影是故事的艺术而不仅仅是奇观的艺术。对于电影创作者们而言,最为关键的还是要把文学名着的文化精髓表达出来,将历史性存在转换为当下性影响,让普通大众能够从中汲取自身认同的情感意欲、思想资源和审美趣味。

三、电影与文化

随着全球经济一体化趋势的不断加强,电影文化也应尽快与世界文化相接轨,这已成为其他国家传播民族文化的重要途径。电影《赤壁》上映时,在亚洲、欧洲等地均获得巨大成功,票房和口碑双丰收,刷新了所有华语电影票房新纪录。2010年3月21日,电影《赤壁》当选《电影看中国》系列产品,传播中国电影和中国文化,呈现文化中国之面貌。外语教学与研究出版社、中影集团和中国国家汉语国际推广领导小组办公室21日在京联合启动了“电影携手汉语,走向世界”全球主题系列活动。活动将从3月至12月在上海、北京、伦敦、法兰克福、巴黎、纽约等地举办中国电影日,并在全球691所孔子学院传播中国电影与中国文化。④这是我们在电影与文化对接方面非常成功的典型个案。电影《赤壁》的成功虽属个案,尚且不能从根本上提高中国电影整体的制作水平和艺术造诣,但足以说明在当代语境下以四大奇书为代表的中国传统文化在面对镜头、面对影像、面对世界的情况下,还是充满了无穷的活力和可开掘性空间的,至少我们不能肤浅地停留在将《三国演义》的英雄文化改编成商战企业文化、将《水浒传》的忠义文化改编成打打杀杀的古惑仔文化、将《西游记》的佛教题材改编成失真的玄幻文化的层次上。

与此同时,我们应怀着谨慎的态度改编电影、建构文化,毕竟非常成功的个案仍属少数。以《西游记》为例,先后被改编成电影《铁扇公主》(1951)、《大闹天宫》(上部1961,下部1964)、《西游记第101回之月光宝盒》(1995)和《西游记大结局之仙履奇缘》(1996),等。其中动画片《大闹天宫》在把握了原着精髓的同时,又能够根据儿童的欣赏心理来进行情节的编排和形象的刻画。因此,整部影片色彩浓重,造型独特,场面雄伟壮丽,形象特征鲜明,情节跌宕起伏,具有独特的中国文化味道,这也是《大闹天宫》堪称中国动画片不朽之作的主要缘由。而周星驰的《大话西游》系列电影运用“后现代”和“无厘头”的语境颠覆了我们先前的审美习惯,至于它的影响,历来褒贬不一。不过有一点是需要注意到的,那就是《西游记》小说历经数百年的验证,其文本已经具备相对封闭的意义。如果随意去建构和解构,对当今读者而言,会增加意义的不确定性和误读性。再以《水浒传》为例,先后被改编成电影《阮氏三雄》(1941)、《豹子头林冲》(1950)、《林冲夜奔》(1972)、《水浒传》(1972)、《水浒传之英雄本色》(1992)。众所周知,《水浒传》最精彩的部分不是众英雄上梁山之后,恰恰是上梁山之前。“水浒”的系列人物是国际化的,每个人的江湖生涯及他们的武功绝技足以让我们拍出进入国际市场的作品。比如从2008年起推出的数字电影《水浒英雄谱》系列,包括《水浒英雄谱之母夜叉孙二娘》《水浒英雄谱之青面兽杨志》《水浒英雄谱之小李广花荣》《水浒英雄谱之扈三娘与矮脚虎王英》《水浒英雄谱之拼命三郎石秀》《水浒英雄谱之杨雄与石秀》《水浒英雄谱之神医安道全》《水浒英雄谱之雷横与朱仝》《水浒英雄谱之鼓上蚤时迁》《水浒英雄谱之晁盖》《水浒英雄谱之双鞭呼延灼》《水浒英雄谱之母大虫顾大嫂》《水浒英雄谱之鬼脸儿杜兴》和《水浒英雄谱之入云龙公孙胜》,今天我们用电影的方式来挖掘、刻画人物,重塑每一个梁山英雄,就《水浒》的文化价值和今天的电影市场而言,无疑都是极有意义的。

以上论述只是在将文学影响、电影改编和文化意蕴三大要素综合观照下,对明代四大奇书存在意义的简单而肤浅的探讨,也是我们在不远的将来实现德国诗人荷尔德林所说的那句——“人,诗意地栖居在大地上”可能的途径之一。本文正是意在通过“诗意的栖居:文学、电影与文化研究”这一课题的深拓,特别强调将中国传统文化的诗意性、抒情性与明代四大奇书的故事性、传奇性融会贯通,用符合电影创作规律的表现手段,生产出兼具娱乐性、观赏性、审美性、启示性等深厚文化内涵的艺术作品,让人们在对经典名着的诠释乃至二度诠释的艺术想象中建构出生活的意义。

电影文学论文:地方文学与电影的融合分析