美术史小论文

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美术史小论文:民俗美术历史命运

一、泥人张彩塑艺术综述

1、泥人张彩塑艺术的历史

“泥人张”是泥人张彩塑艺术的简称,泥人张彩塑艺术是中国美术史上一个非常伟大的雕塑艺术流派,是中华民族雕塑的重要代表,是中国的“国宝”级艺术。着名美术家、美术教育家、美术理论家徐悲鸿先生称赞泥人张彩塑为“若在雕刻中,虽杨惠之(唐代着名雕塑家),不足多也”,又称“信乎写实主义之杰作也”。(徐悲鸿《对泥人感言》,收入《大陆杂志》及时卷1期,1932年7月1日。)泥人张彩塑艺术的创始人张明山,其艺术活动主要集中在清朝道光和光绪时期,他制作的小型观赏性彩塑泥人雅俗共赏,深受各阶层人民的喜爱。张明山被时人称作“泥人张”,他所创作的泥塑艺术被称为“泥人张彩塑艺术”亦简称为“泥人张”。泥人张彩塑艺术被张明山的子孙继承,代代相传,至今已有六代,各代艺术家众多,产生了巨大的艺术影响。尽管每一代的泥人张艺术家们的艺术制作水平各有特点,但从整体上看,各代泥人张的艺术都一以贯之地体现着一些共通的审美观念和造型因素,因而是可以从一个“流派”的视角上来对“泥人张”艺术加以考察。

2、泥人张彩塑艺术的定义及特征

泥人张彩塑艺术是民间美术中较高级层次的美术类型,它是在民间艺术的土壤中产生的,其目的主要是满足具有一定艺术文化修养市民的精神、审美的需求,甚至是部分满足文人审美情趣的精神需求,它是一种高雅化了的民间艺术。“狭义的泥人张彩塑”就是指张明山和张玉亭二人创作的,绘、塑结合的,35厘米左右高的小尺度,高度写实风格的,强调比例,敷彩雅丽,以反映清末民国初社会生活的泥质雕塑作品。由此可以引申出“广义的泥人张彩塑”概念:绘、塑结合的,35厘米左右高的小尺度,风格写实,形象,敷彩雅致,有张明山明确师承关系的传人的作品的泥塑作品。着名美术理论家、批评家郎绍君先生认为“泥人张彩塑艺术”的基本特征也是如此:敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真实性。(《天津文化史料》第四集,天津杨柳青画社1993年,第37页。)

二、当代泥人张彩塑艺术面临问题及原因

1、当代泥人张彩塑艺术所面临的问题

及时、泥人张彩塑作品良莠不齐,名称使用混乱。泥人张彩塑艺术作品是有其特定的艺术风格和样式的。不是泥塑制品、泥塑工艺品就是“泥人张”,现在很多泥娃娃、泥制脸谱都不是泥人张彩塑,即使是某些大型泥塑制品,自称是“泥人张”彩塑作品也多是一些伪劣之作。第二、传统泥人张彩塑艺术制作水平正在下降。泥人张彩塑艺术的特点是高度写实的小型彩塑,其技法是复杂的,其制作技术是高难度的,但目前具有传统泥人张彩塑制作水平的艺术工作者非常少。第三、缺少继承者,后继乏力。泥人张彩塑艺术同其它很多民间、民族艺术一样都面临着同样的问题:缺少继承者,尤其是缺少的、有天赋的继承者。社会在转型,传统民族艺术对现代年轻人的吸引力减弱了,很多当代年轻人没兴趣了解,更谈不上喜欢和想去学习民族艺术了。第四、政府相关部门应了解民间艺术理论,正确对待民族艺术。“泥人张”艺术是由张明山创建的,后以家族方式传承,随着改革开放、经济发展,应该重新审视民族艺术,应该在新形势下重新研究泥人张艺术的发展现状,明辨是非,分清真伪,正确对待民族艺术。

2、泥人张彩塑艺术现状产生的原因:

及时、经济发展引起的社会、文化转型。泥人张彩塑艺术同中国其他民族艺术一样都面临着生存问题,其最根本原因是,传统中国民族艺术所依赖的生存环境正在消失。以泥人张为代表的民间美术是传统农业文明的产物,而中国正向工业社会转型,工业文明、文化正迅速冲击着传统的农业文明、文化。第二、随着经济型社会的来临,经济利益已经成为影响泥人张彩塑艺术发展的根本原因。经济利益在促进某些传统民族艺术的所谓大发展的同时,也是导致某些传统民族艺术的衰微的原因。某些艺术在市场机制下可以很好的生存,某些民族艺术却因市场经济而面临更严峻的问题,对待有能力自我生存的民族艺术,国家、政府应该让它们自由的生长。第

三、对泥人张彩塑艺术的研究不够。

国家、政府应该给那些濒临灭绝的民族艺术以足够的重视,对这些民族艺术进行研究,政府没有条件研究的可以聘请相关专业人员对民族艺术进行研究,分析其价值与意义,应该以何种方式继续存在,确实是民族艺术中的部分,应该让其传承、发展和延续

三、泥人张彩塑艺术的历史命运

1、泥人张彩塑艺术正处于一个衰落的势态。泥人张彩塑艺术产生于农业社会的后期,正是农业社会向工业社会发展的过渡阶段,但泥人张彩塑艺术的本质还是农业生产、生活方式的反映,人们对民间美术的需求状况正在发生深刻的变化。在当代中国社会,大工业的生产、生活方式正迅速改变着人们的生存状况,泥人张彩塑艺术确实是处于一个衰落的趋势。

2、泥人张彩塑艺术是中国传统文化中非常的民族艺术,是中国民族自己创造的民族艺术,是中国传统文化的代表,非常值得去保护和发展。

3、泥人张彩塑艺术正趋向高雅化、纯艺术化,重新成为商品型艺术。泥人张彩塑艺术从产生之初就是一种市民文化的代表,当泥人张彩塑艺术引起上层社会的关注之后,创作者的精品意识和价值观念逐渐加强,泥人张彩塑一开始就是处于雅化了的俗艺术的状态。泥人张彩塑正趋向纯艺术化,所谓“纯艺术”,简单讲就是纯粹用来欣赏的艺术。真正的泥人张彩塑艺术品,都是被当作雕塑艺术品来收藏、欣赏或作为礼品来传递的。

4、泥人张彩塑艺术趋向旅游商品化。泥人张彩塑在其发展的初期和盛期都是作为精神性商品而存在的,泥人张彩塑艺术品是一种很特殊的商品,它是一种精神性商品。改革开放以后,中国逐步进入商业社会,泥人张彩塑艺术品作为天津地区的特色艺术品而再度成为商品,其生产和销售成为天津文化产业中很重要的旅游纪念商品经营实体。为了满足数量巨大但购买能力小的旅游者们,泥人张彩塑“变形”出来了大量的泥娃娃艺术品,传统的泥人张彩塑艺术受到了巨大冲击,假的泥人张彩塑——泥娃娃、泥脸谱逐渐取代了真正的泥人张彩塑艺术而成为“泥人张彩塑”的代名词。泥人张彩塑艺术的旅游纪念商品化一方面带来了可观的经济效益,为泥人张彩塑艺术的生存发展提供了必要的资金,保护、延续了泥人张彩塑艺术;但另一方面,泥人张旅游纪念商品化促使泥人张彩塑产生了低端变形,也就是马克思哲学里所讲的“异化”现象,艺术品不再以客观审美作为标准了,泥人张彩塑艺术受到经济的影响而转变成为纯粹经济的产物,很多所谓的泥人张彩塑艺术品粗制滥造,甚至是以假充真。泥人张彩塑艺术因旅游纪念品化 而逐渐失去自己的艺术特征,丧失了自己应该具有的艺术格调与品位。只图眼前经济利益而不是去发展泥人张彩塑艺术,泥人张彩塑艺术已经呈现了没有传承人尤其是传承人的困窘局面。正是泥人张旅游商品化导致了如今的泥人张彩塑艺术的混乱现状。如果现在不去及时纠正而且还是一味去袒护这种错误,天津将失去“泥人张”这个民族、民间艺术瑰宝。

四、正常发展泥人张彩塑艺术的建议设想

1、认真执行国家所制定的艺术政策、法规。国家、政府为保护传统文化制定了很多政策、法规,但这些政策、法规是没有办法具体到每一项民族文化之上的,这就需要依靠天津市政府能够认真贯彻执行国家的文化政策、法规、措施。

2、真正关心、重视、研究泥人张彩塑艺术。泥人张彩塑发展到二十一世纪已经出现了很多新情况、新变化,原有对泥人张艺术的研究成果已不能满足泥人张彩塑艺术的发展需要了,因而也影响了现在对泥人张彩塑艺术的正确认识。只有依据正确、客观、详尽的理论分析,政府才能更好解决泥人张彩塑所面临到的问题,更好的发展、保护泥人张彩塑艺术。

3、正确、合理的控制利用泥人张文化经济资源。鉴于泥人张旅游纪念艺术品存在着的巨大经济利益的情况,应该由专门组织来控制“泥人张”这个重要的无形资源和由这个无形资产所带来的经济利益,把这个无形资产所带来的经济利益、资金进行正确、合理的使用,使资金能去资助那些泥人张彩塑艺术的真正传承人,去资助泥人张美术馆和天津博物馆泥人张彩塑艺术的展示和维护。

4、成立泥人张彩塑艺术研究机构。成立由专业人士组成的泥人张彩塑艺术研究机构,由此机构总结泥人张彩塑艺术的特点、历史地位和文化意义,确定泥人张彩塑艺术的标准和泥人张彩塑艺术传承人的标准,梳理明确的泥人张师承关系,确定泥人张非物质文化遗产传承人的标准,并以此标准来去伪存真、去劣存优。

5、普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识。普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识,使广大民众真正了解、认识泥人张彩塑艺术的特征和意义。以泥人张彩塑艺术为代表的中国传统民间文化艺术知识必须由整个中华民众自发、自觉、自愿的去喜欢,才能够真正实现传统文化的保护和发展。广大民众是传统文化艺术的真正土壤、根基,民族艺术的普及性教育是弘扬、保护民族文化最重要、最根本、最行之有效的方法。

6、泥人张彩塑艺术应该以继承为主,发展为辅。泥人张彩塑艺术的特色就是泥人张彩塑艺术的生命力,笔者认为在现阶段对泥人张彩塑艺术应该以继承保护为主,而不是求新求变。当然,时代的审美趣味在变,泥人张彩塑艺术也应该有所发展,但此发展不应该脱离泥人张彩塑艺术的基本标准。

五、当代民间美术的历史命运

1、民间美术正失去其所赖以生存的土壤,濒临灭绝 。在当代中国,社会已经由农业社会向工业社会转型,中国民间美术中所依存的大环境、建筑、生活方式、人生观、社会观、精神消费方式(娱乐)都在发生着巨大的改变。西方的文化传统、观念、生活方式、娱乐方式被引进了中国,它们逐渐影响、改变了中国人固有的和传统的生活观念、生活方式、娱乐方式。中国传统文化亟需在中西文化的碰撞中自强发展。

2、传统民间美术亟待普及、传播。人民大众是文化的真正创造者和传承者,而在当代中国由于各种原因,传统民间的美术几乎与当代中国人民大众的生活割裂开来了。民间美术的土壤是民间,只有人民大众才是使民间美术能够长久传播的基础。

3、民间美术受商业因素影响过大。首先,民间美术受商业因素影响表现在审美趣味上的变化。现在民间美术的艺术作品已经都只是为了农民以外的社会阶层、甚至是外国人来生产制作的,这种购买群体的变化必然使民间艺术生产者的审美发生了重大改变,当代很多传统民间艺术作品已经失去了它原有的艺术风貌,失去了它原有的古朴、稚拙的美。 其次,民间美术受商业因素影响的表现是制造“伪民俗”。现在很多地区借助旅游热的兴起而大搞“伪民俗”,单一的经济目的驱使使许多民间美术开始走形变味,许多地区以虚假的民间美术代替了传统的民间美术,以质量次的民间美术作品代替质量高的民间美术作品。

4、 对民间美术研究不够,缺乏专业研究人才。中国的民间美术浩如烟海,而真正从事民间美术研究的专业人员却少之又少。对民间美术的研究不够,自然也就不可能对民间美术有一个正确的、的认识。缺乏专业人才是中国当代民间美术保护工作混乱的重要原因

美术史小论文:浅谈中外美术史教学

中外美术史是各大高等院校美术专业的必修课程,目的在于让艺术类学生在了解美术历史发展的前提下,更好地了解世界美术的发展与变化趋势,了解各类画派的风格,拓展学生的视野,增加审美情趣,以及对于美术作品的鉴赏分析能力,更好地促进艺术教育的顺利进行。但是中外美术史的教学进程存在着非常多的问题,致使很多学生认为中外美术史的学习对于绘画专业、设计专业等没有意义,在学习进程中偏向于专业的学习,对于理论很大一部分学生是排斥的。要达到中外美术史的教学目的,需要了解中外美术史教学的功能意义,在教学过程中根据具体情况具体分析,完善教学计划。

一中外美术史教学的现实状况

当前我国大多数的高等院校,对于中外美术史的教授,都是分开进行的,中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课,教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业,太过于强调学科教学体系的严谨与完整,每个科目之间过分的孤立,相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密,中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少,学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念,不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚,对于中外历史的时间对接上不是特别清楚,整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候,很多学生死记硬背,仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。

对于美术史课程的开设,我们必须充分认识到,美术史的课程进修的必要性,只有意识到美术史的功能意义,才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的发展,个人的文化修养与素质是必备的条件,然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究,充分的了解历史上遗留下来的美术作品,从中感悟到人生哲理,加深对人文哲学,传统艺术的理解,增强欣赏鉴别画作的能力,提升个人的审美修养。

二对于中外美术史课程的整合

美术史依据历史的纵向发展为主要脉络,教师按照历史纵向发展的主线,将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式,集合历史背景,让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化,时代变迁对于绘画艺术的影响。另外,要考虑到美术史课程的自身特征,以及学生的实际状况,具体情况具体分析,展开对美术史教学体系的整改。

1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合

中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合,要以主题相关的两个单元,重组进行教学,使相关的学习内容串联起来,使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中,才能凸显出特点,用比较教学的方法,省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大,在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中,教师要注意从多个角度引导学生的思维,从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等,多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较,也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较,总之,不管是横向交错还是纵向思考,都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分,或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同,但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中,教师要合理的对中、外美术史做出比较,能够发散学生的思维,充分的发挥学生的想象力和创造力,对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个的了解意识,利于学生在日后的绘画学习中,形成自己的风格与方式。

2充分利用现代科技

美术史是一项理论性的学科,相对来说是枯燥的,运用多媒体技术,制作ppt或者是动画模式,将理论性的知识转变为图片格式,图文并茂展示给学生,引起学生的兴趣,生动的媒体技术演示,能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识,生动的画面容易给人留下深刻的印象,使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候,能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力,加深印象和理解。或者配以合适的音乐,加强艺术作品的意境,带动学生的情绪,提升课堂的艺术氛围,学生在不知不觉中,接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读,了解艺术作品的形式规律。

3美术史的教学要注重寻找史论依据

美术史的课程是在大一的时候就有设置,此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练,对于美术史的认识基本上没有一个的概念,多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此,在美术史教学过程中,要由浅入深,循序渐进。美术史课程理论性强,严谨、科学,少不了枯燥的感觉,在授课过程中,要避免生搬硬套,或者按照课本宣读,会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣,反感美术史课程,这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课,是需要慢慢渗透,不同于素描与色彩等绘画创作或是训练,是提升学生素质的重要环节。在进行美术史授课过程中,可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩,用幻灯片的形式展示给学生,用以比较和分析,指出学生在绘画训练中的不足,借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。

4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学

中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书,不管是美术通史还是断代史,都具有值得汲取的文化艺术价值,但是在具体的课程教学中,需要有重点的进行教与学,并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解,例如中国美术史中,史前、石器时代的一些知识,可让学生自行了解,在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史,中世纪以后,尤其在意大利文艺复兴时期,绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期,对于这段历史,需要学生深刻的了解,并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神,以及作品中的深刻精神内涵。

5美术史的教学不仅在课堂上进行,在课外也要进行考察

课堂上的美术史学习,仅仅是局限在教师讲解,学生听看,老师要带着学生走出去,到本地的各大艺术馆,文化馆参观考察,欣赏更多 的历史名家名作,增加美术史知识,扩展视野。

6提高学生的主动性

充分调动学生的学习热情,实现教与学的互动,理论与实践结合,积极引导学生参与相应的实践活动,多参与各个领域艺术家的专题讲座,从中学习更多的课外知识。

三中外美术史课程的价值功能

1对于绘画创作的思想产生影响

在20世纪,社会处于动乱时期,此时对于美术史理论的探索,其研究内容随着社会潮流的变化而变化,在满足社会需求的同时,凸显了其社会功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期,从康有为、陈独秀,再到鲁迅的美术批评,影响到了当时青年一代对于传统美术的认识,激发了改革中国画的思想潮流。到建国后,对于石谿、石涛、八大等画僧以及“扬州八怪”的研究,特别的注重他们复古反叛的革新精神,这成为20世纪时期改革中国画的历史依据,也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中,民族化的呼声越来越高,对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察,是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式,而且是随着时代潮流的变迁,对于民族艺术成功的肯定与高度重视。

2促使绘画创作风格的转变

自西方文化流入中国以来,受到西式美术的影响,包括徐悲鸿在内的许多人都认为,中西融合是必然趋势,成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变,中国的人物画中出现了面部阴影,山水画中借鉴了西方的审美方式,中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代,国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究,使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初,对于民族化的问题的探究,使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多,也许并不是因为理论的引导,但是风格的转变,势必与理论研究相呼应。

3中外美术史的理论研究服务于美术创作

中外美术史是一门独立的理论课程,它的理论讲述离不开美术作品的阐述,理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来,美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会,而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论,是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今,对于美术史的服务功能是“古为今用,洋为中用”。

四中外美术史课程对于学生的教育意义

及时,有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络,培养学生独立思考能力,把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上,新生代能够从中受到启发,对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。

第二,有利于学生了解世界艺术文化,提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设,利于学生了解世界各国在不同的历史阶段,美术领域的发展趋势,并汲取各种流派的优点,应用于日后的绘画创作中。

第三,加强民族文化学习,增强民族自豪感。当前高校教育,应当提倡民族传统,对于中国古代文化的教育是对古代经典进行鉴赏的主要途径。中国传统艺术文化博大精深,具有很深的精神内涵和学术价值,通过对中国美术史的研究,增强对本民族的了解,增加民族自豪感与荣誉感。

总之,中外美术史的教学,要注重对学生自身能力与素质的培养,教学过程中要充分调动学生的学习热情,充分发挥美术史课程的价值与魅力,服务于学生,服务于教育,服务于绘画艺术。

美术史小论文:学习西方美术史有感

前不久去看了中国百年油画展，对中国油画有了一个PANORAMA式的了解，从世纪初留法画家的风景小品到《开国大典》再到《父亲》。油画在中国毕竟只有百年历史，佳作名画家都还在人们的口耳相传之中，不至于太埋没了某一颗“珍珠”。但是在西方世界，几百年的发展历程，名家便如南天群星，但是其中真正始终璀璨耀眼的，数来数去，竟然没有多少位，更多的则是随着时代的发展口味的变迁而明明暗暗。

1841年，当时法国最走红的画家保罗·德拉罗什，受巴黎美术学校之请创作壁画《半圆室》，为13世纪到17世纪的名画家“树碑立传”。在这幅壁画中，他以安格尔的画风，既写实又寓意，描绘了胜利女神跪倒在三位在神话中分别象征建筑、雕刻和绘画的天神的脚旁，而40位历代艺术家则围绕在他们身边，其中有拉斐尔，达芬奇，米开朗琪罗，提香，普桑，洛林，韦罗内塞，凡艾克，乔托，丢勒，霍尔拜因，鲁本斯，伦勃朗，穆里洛和委拉斯开兹。

从上述列举中可以看出，在德拉罗什所代表的那个时代的人眼中，最的作品和画家集中在文艺复兴时期。安杰里科的大名则似乎到了时刻才被添加到这个名单中。如果说今天我们已经几乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪这些昔日或许如雷贯耳的名字，那么我们在这40位艺术巨匠中却怎么也找不到波提切利，格雷科，博施，布吕格尔，格鲁内瓦尔德，皮耶罗·德拉弗朗塞丝卡或者弗美尔的面孔。

假如让每个时代都做一个类似的实验，毫无疑问，我们将对所谓的“艺术巨匠”的名单产生极大的分歧。因为，除去屈指可数的几位在生前就已经享有巨大声名并且死后仍然“香火旺盛”的艺术家，比如达芬奇，拉斐尔，米开朗琪罗，鲁本斯，伦勃朗，也许还可以算上毕加索，几乎所有我们今天认为是天才而不朽的画家，都是在死后若干年后才重新为人们所赏识的。

譬如在19世纪以前，基多·雷尼的名头要比今天被认为是“现代绘画的奠基者”的乔托响亮。但是今天我们对比这两位画家[本文来源于文秘站-www,,找范文请到文秘站网]的作品，可以比较公平地作出评价，虽然雷尼在16世纪末17世纪初相当活跃，但是乔托在绘画史上的重要程度却无疑要高过他。虽然就透视法则的应用来看，乔托的技法仍显粗糙。今天我们把他归入大师之列，不是因为他画的多好，而是因为他开创了一种新的画法，为后世开启了另一扇看世界的“窗口”。类似的情况还有安杰里科修士，如今大家普遍认同，正是他们为16世纪文艺复兴奠定了基础。

事实上，对于画家的评价从来都在变动，西方的美术欣赏口味在很大程度上取决于当时社会的价值观，比如经济，美学，道德甚至政治方面的因素都起着很大的影响。正如我们今天重新评定周作人一样，任何一本法国文化史，现在都少不了华托的篇幅。这位在其有生之年就已经被大众所喜爱的画家，一直到了19世纪才被认为是属于他那个时代的著名画家。原因在于法国大革命之后的100年中，他的画作同弗拉戈纳的一起，被当作旧政权的垃圾而打入冷宫。

有意思的是，某一时代对于当时的画法画风的接受程度也重新改变了对前人的评价。比如在1950年间，凡高受到时人的重视，间接着也让格雷科这位西班牙画家焕发新生。同样，1960年超现实主义成为时尚，才促使人们重新审视博施和格鲁内瓦尔德。此外，占统计地位的美术理论和美术流派也影响了时人的欣赏习惯。浪漫主义的兴起，使得意大利和弗莱芒的“原始画派”画家们在19世纪初期重新得到赏识。18世纪的新古典主义者们推崇简洁的线条，认为技法优先于材料。1830年以后则相反：人们重新发现了色彩的重要性，喜欢模糊和神秘，正象拉斐尔以前的画家所初步尝试的那些方式。

在重新解读甚至是重新“塑造”的过程中，美术评论家和作家起了相当的作用。18世纪末期，人们只欣赏文艺复兴时期的大师们的作品。这个“们”，其实也就是“文艺复兴三杰”达芬奇，拉斐尔和米开朗琪罗。而瓦萨利对于14到16世纪时期的意大利画坛的评价，则让人们不能忽视如奇马布埃，乔托和安杰里科等人。虽然人们仍然不能认同他们的风格，认为不自然。1820年左右，及时批发现“原始画派”的美术批评家欣赏他们“神秘”的风格。而到了19世纪末，则是他们的“简洁”和他们的“纯粹”，或者说是他们的“前现代性”，吸引了批评家鲁斯金，而他又通过这些前拉斐尔画派的人物以及他的法文翻译普鲁斯特而影响那个时代的美术和文学。

西班牙绘画直到19世纪初一直藉藉无名，直到拿破仑运动之后才开始被时人所认知。事实上，从苏尔瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在绘画方面的创造和贡献不下于比利牛斯山那边的法国。格雷科画作所展现的强烈的失真，无视透视原则，尖酸刻薄的风格以及精神性引起了巨大的反响。而在他所生活的时代，人们认为他怪诞的风格是因为他的疯狂，甚至是因为视觉错乱。直到19世纪的后半期，通过德拉克洛瓦，戈提耶和波德莱尔的大力推荐，人们才认同了他的想象力，将其列为最伟大的画家之一。

1842年，法国左派活动家和美术批评家泰奥菲勒·拖雷在荷兰皇家美术馆发现了弗美尔，但是他找遍有关艺术的书籍，除了[本文来源于文秘站-www,,找范文请到文秘站网]法国画家勒布朗在18世纪末期发表的几句赞美之辞外，再也找不着关于这位画家的只言片语。正因为拖雷在其1866年发表的著作中，将其塑造成为代表“人类命运的画家”，这位画家才开始逐渐被人们所接受。又过了半个多世纪，1921年，通过普鲁斯特的《女囚》，人们才认为他是一位艺术巨匠。

20世纪的人们崇尚“现代派”，用所谓的“发展”或者说“进步”的观点来解读艺术。所以，18世纪末的新古典主义和19世纪的历史画在这个时代里默默无闻。同样的，因为这一观点，德兰，弗拉曼克和基里科这些当年脱离现代主义阵营的画家则遭人唾弃，甚至屡屡因为同纳粹有往来而被人指着脊梁骨骂。相反，以往的一些边缘画家，如巴尔丢斯，吕西安·弗罗因德等人，曾经被人指责为过于“学院派”，如今被被人奉为正统。简单的说来，这一切之所以会这样，似乎全是因为每个时代通过抬高过去以证明自己观点的正确。为了达到这个目的，有时候甚至到了臆造历史的地步。

更有意思的是，评价一位画家的优点往往也因为时代的需要而加以强调。比如弗美尔最初因为他作品中表现的人性，以后因为印象主义的盛起，评论家们又鼓吹他对光线的良好控制能力。华托死后百年重新获得青睐，一开始是因为王朝复辟人们的怀旧情绪，以后被人看重的是他作为一名出色的色彩画家的名声，以及他看待世界所采用的“忧伤”的视角。这些发现的过程不但自圆其说，而且往往循环往复，因为某些被重新发现的画家也有可能，因为某些特殊的原因或者是某个时代的审美情趣的变化，重新又回到他们早应该习惯的默默无闻的状态。

美术史小论文:中国现代美术史研究中的范式困境和方法论的突围

一、研究范式的检讨

中国现代美术史的研究是一项复杂而系统的工程。就目前中国现代美术史研究而言,虽然做了不少资料的整理工作但是研究力度还是比较贫弱,原因主要是还没有达到一种伽达默尔所说的“效果历史”的阶段,即对历史进行研究所需的一种适度的历史距离,因而很难获得一种历史视域来提升对历史的整体把握和尽量减少偏见。虽然作为批评的现代美术史也还是大有人在,但是,由于批评家更多的知识装备是用来应对现实的美术创作问题,主要关心的自然是艺术本体,这样的研究虽然有一定的艺术史观点和美学说服力,却很容易成为一种知识主张而不是一种学术洞见。从目前的研究现状来看,对中国现代美术史的研究逐步进入作为解释学的美术史状态,对研究方法论的引入也有了一定程度的自觉。在少有的几部研究中国现代美术史着作中,郑工对方法论引入的自觉无疑是比较有代表性的一种尝试。他的博士论文《演进与运动:中国美术的现代化》采用的研究方法是一种经过一番转换的比较现代化或现代性的社会理论。他说“中国美术现代化运动的基本性质是自设自叙”,而其叙述框架则涉及两个基本命题:一为“中国美术现代化是现代化与反现代化两种力量相互作用的产物”,二为“中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统”。他把中国美术现代化的多个“共在体”置入动态交换的现代性情境中来研究,提出“外来冲击-内部反应-结构整合”的理论分析图式,并充分注意现代美术发展中的非主流因素,并且认为“多模式的共生,使中国美术从传统到现代成为连续性的行为”

郑工的方法是首先将现代中国美术现象予以客观对象化,然后再作经验观察与分析,并对其进行有效的审视,避免了作为批评的美术史常有的价值判断。应该指出的是,郑工在其博士论文的结语部分还是很坦然地申诉了他对于现代化理论方法选择的理由及其文化立场,虽然对50-60年代带有强烈意识形态色彩的现代化理论作了不少修正,不过毕竟难以去除那种无奈的感觉。显然,郑工在进行方法论修正的时候,我想或多或少借鉴了德国古典社会学家特洛尔奇(Ernst Troeltsch, 1865-1923)的现代原则类型论理论。特洛尔奇关于现代原则的历史构成的差异性以及带有历史发生学性质的类型划分理论框架,其要旨是通过对现代世界的历史进行系统的描绘,从历史的具体性来切实把握现代原则的本质,透过类型分析避免进步论历史观,即不把历史中出现的思想或社会变迁视为一种进步式的推进,另外还把社会层面与思想层面的事件纳入统一的分析框架之中。这是一种采用历史动态描述的现代结构分析方法,它将现代结构与现代原则有机地结合起来从而成为一个强有力的分析工具,确实可以为中国的比较现代性研究提供一种有益的方法论借鉴。(注:刘小枫《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》,第62-197页,上海三联书店,1998年1月第1版。)

不过,比较现代化或现代性理论的选择,其实只是一种理论折衷主义态度的表现。它一方面沿用西方的现代化理论同时又对其进行修正,从而可以避免将中国的现代化道路等同西方的现代化,认为中国的现代化不是“西化”而是“自设自叙”,其方法是在同一性中寻找差异性,又通过差异性来探视同一性;另一方面又可以将中国现代化历程中所产生的各种矛盾对抗通过结构耦合的方式予以整体描述和分析,抓住结构形态的开合流变来展开对中国美术现代化道路的铺叙,从而成就出另一种结构形态的“现代性”。从根本上说,比较现代化或现代性理论的选择,是一种文化立场和文化策略的选择,是对西方现代化意识形态的规避和西方中心主义神话的破除以及一种地位平等的对话权力的争取,其目的追求便是将中国与西方的对抗转化为对等,所持守的是一种文化相对主义的立场。

比较现代化理论方法是一种研究的新范式,可以说,在对历史进行整体描述的意义上确实具有一定的客观实在性和说服力,因此,对中国现代美术史研究也是一种推进。但是,同时我们也应该看到,这一研究范式由于受到它自身问题域的限制,并不能解开中国现代美术史实际发生发展的内在历史文化逻辑。它无法进行一种历史的“深描”,(注:克利福德·格尔兹《文化的解释》,纳日碧力戈等译,上海人民出版社,1999年1月第1版。) 更没能挖掘出中国现代美术演变的历史动因和文化动力问题。从某种意义上说,这种研究方法仍然是一种结构-形式主义方法,“现代性”成为一种历史理念,成为“艺术意志”,既是动力又是目的,在这里,“形式”等同了“内容”。一种黑格尔主义的幽灵再一次以否定的方式现身。

尽管如此,比较现代化理论方法对我们的研究还是很有启发。我之所以要对它作一番辨析,就是企图从中筛选出一些有价值的信息,从而为寻找解释中国现代美术更深刻更有效的方法途径奠定基础。透过比较现代化理论方法在中国的应用现状,我们探测到一种现象,即在当今强大的西方理论压力下中国学者对中国问题研究的本土化理论诉求的动机、目的和愿望。不过,我们也可以说,如果西方中心主义是需要破除的话,同样中国中心主义也存在危险,而文化相对主义则更是没有出路。因为中国现代历史不是孤立地发生的,它已经置入到一个世界性人类历史进程之中,现在已经是一个世界历史的时代。因此,我们需要一种基于全人类的文化思考来重新考察中国的历史、中国的现在以及设计中国及人类的未来。在这个意义上说,作为有着悠久文化历史的中国是需要一种气魄和责任来重新参与创造和建构人类的新文明。对于现在,我们需要文化交流和对话;对于历史,我们需要文化比较与互识;对于未来,我们需要共同探讨。这样一来,我们对中国近现代史研究的问题意识就不会是“现代化”或“现代性”,而是转化为中国走向现代世界的“世界性”课题。早在20世纪90年代初,乐黛云就在《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》一书的序中说,走向世界是一个“比较”的问题,她引用一位女诗人的话说“走向世界是不能脱离走向自己的深处的,而且更重要的是走向自己的深处。”她解释说,“‘走向世界’与‘走向深处’其实是一个辩证过程:只有以世界的眼光,从现代人的全球意识出发,才能看清‘自己深处’的意义和内涵;另一方面,只有呈现‘自己深处’的意义和内涵,才能对世界文化做出独特的贡献,推动世界文化向前发展。”(注:乐黛云、王宁主编《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》,第2页,中国社会科学出版社,1990年11月第1版。) 从乐黛云的这番话中,我们看到了一种对中国历史研究的新的设问方式的可能。

美国汉学家费正清可以说是中国现代史研究的“现代化”理论范式的始作俑者,虽然他的“中国研究”(Chinese Studies)属于美国全球化总体战略支配下的“地区研究”(The Regional Studies)的一个组成部分,带有相当强烈的对策性和政治意识形态色彩。(注:黄宗智主编《中国研究的范式问题讨论》,第290页,社会科学文献出版社,2003年2月第1版。) 但是,从作为一个历史学家的角度来看,他还是在试图寻求某种历史解释的客观性和理解的真理性。在他后来的反思中,他讲到了“冲击-反应”模式下的“民族主义”和“民族国家

”的概念对于中国现代史的研究并不适合,他说:“当把我们的民族主义和民族国家的术语应用在中国时,它只能把我们引向歧途。中国是不能仅仅用西方术语的转移来理解的,它是一种与众不同的生灵。它的政治必须从它的内部的发生和发展去理解。当一个世纪前近代压力促使中国广泛的民族主义上升时,它可能是建立在一种强烈的认同感和暂时的文化优越感基础上的。我们应当把它称之为文化民族主义,以把它与我们在其他地方所看到的通常的政治民族主义相区别。”(注:费正清、罗德里克·麦克法夸尔主编《剑桥中华人民共和国史(1949-1965)》,王建朗等译,第14-15页,上海人民出版社,1990年6月第1版。) 费正清对于自己研究概念框架的调适,反映了他对中国历史文化有着真切理解的渴望和一位历史学家的治学态度,这一点无疑是值得肯定的。更为有意思的是,费正清的这一番话反映了他对中国文化的独特体认,以及对世界历史文化的重新认识。虽然他这一反思的目的旨在服从于他的中国现代史研究以便对其模式进行修正,他或许觉得用“文化民族主义”来把握中国历史的现代演变更有说服力,但是无意中却透露出一种比较文化思维对于中国历史研究的必要。 费正清这一番话是值得进行多方面阐释的。如果按照“东方主义”的理论来看,中国似乎只是费正清所想象的“他者”,但实际上,他也通过“他者”重新想象了自己。仅就他用“文化”来限定中国的近代民族主义这一点来看,事实上,他毕竟看到了中国是一个有着悠久文化历史的国度,看到了中国有着独特文化这一事实。同时,我们也可以说,他不是用“文化”来限定而是突出了“文化”本身。对于他的话,我们也可以作这样的理解,在他看来,在“现代化”和民族国家建构的道路上,西方历史的深层动力是政治民族主义,而在中国则是文化民族主义,虽然是“冲击-反应”的结果。他的逻辑实际上是,对于中国而言,文化民族主义不仅是抵抗的意识形态,同时也是国家重建的意识形态。费正清虽然透过中国研究看到了“文化”这一独特事实,但是作为一个美国的“中国研究”学者,他毕竟只能从外部来理解中国,因此,他对中国文化从根本上说是不可能理解的。在这一点上,他离中国和中国文化确实还很远。从这里,我们也可以提出一个问题,即美国的“中国研究”其目的是什么?同时,我们也要问,我们又如何来研究我们中国自身的历史?我们如何才能把握住中国历史的真正脉搏?历史研究除了合规律性之外,是否还有一个合目的性的问题?

基于上述思考,我认为,不论是对于中国近现代史还是对于中国近现代美术史研究来说,乐黛云所持的比较文学(文化)的立场值得我们深思。我们只有深入到中国文化的内部,才有可能解开这历史之谜;我们只有回到“人类”问题本身,我们才可能解开人类历史之谜。因此,我们需要重建一种新的历史观,这种重建不仅需要对历史理论进行反思,而且还需要一种新的知识论批判作为基础,同时还要引入一种跨文化、跨学科研究的方法论视域才有可能。

二、从“历史符号学”到辩证历史符号学

“历史符号学”是旅美学者李幼蒸提出来的一个概念,他在同名书《历史符号学》的导论部分对这一概念给予解释。他开篇就从跨学科的角度直面学科分界的问题,他说:“表现形式比较含混的历史话语和研究比较精密的符号学理论话语之间的特殊联系和互动关系,反映出符号学作为比较研究方法论探讨的近期可能性。与作为真正精密科学的自然科学方法论不同,作为准精密科学方法论的符号学是以语义含混的人文话语为对象的。自然科学的观察和实验方法以及各种逻辑推理方法虽然更为精密,却难以直接应用于人文科学研究。”从这段话我们可以看出,他不仅对历史话语和符号学理论话语以及自然科学和人文科学的性质差异进行了比较分析,而且他还对人文科学研究者提出了理论和方法都需要进一步提升的要求。因此他认为,对于当代国际学术具影响的东西比较史学研究特别是中西史学深层比较研究来说,一种跨学科、跨文化理论方法的建构是必要的。他将历史理论与符号学进行跨学科的理论重构,从而为跨文化研究提供方法论基础,并提出“历史符号学”这一标新理论。他说“历史理论今日已成为人文科学理论创新的中心部分。可以说‘历史符号学’则在此部分中占据着最关键的地位。历史符号学既是人文科学理论的中心之一,也是中西比较史学和中国史学现代化理论探讨的核心组成部分之一。”李幼蒸的“历史符号学”理论试图站在当今世界学术的前沿视域,同时以强大的西方现代符号学理论为背景,以中国深厚的传统史学如中国考据学为基础,对中西史学理论方法进行重构,其目的主要是想摆脱研究视域的时代狭隘性和地域局限性而获得一种开放的视野,并在中西比较研究基础上来展望人类人文科学总体的未来,通过中西和东西学术互动逐渐形成世界性的新型学术共同体。可以肯定地说,“历史符号学”概念的提出对于中国的学术研究有着重大的意义。

在李幼蒸看来,“历史符号学”与作为较高层次的符号学理论系统的“一般符号学”并没有什么区别,只是对一般符号学的功能作了运作方式的限定。其一般性和统一性不仅表现在“历史”的全域性、全科性上,而且表现在“历史”的经验性上。他认为,“历史符号学”名称中的“历史”涉及两层含义:经验的全域性和对象的实在性以及史学理论。在他看来,历史符号学不仅是对20世纪以来各种哲学流派包括分析哲学、实用主义,结构语言学和信息论、系统论等进行融会贯通而综合形成的一种整合化的理论,甚至还要成为一种永远“超”、“跨”现存及新生学科的运作原则系统的代称,(注:李幼蒸《历史符号学》中的“导论——‘历史符号学’的概念”,广西师范大学出版社,2003年5月第1版。) 这不仅反映了将“历史符号学”作为方法论来看待,同时还反映了他有意向本体化转移的学术追求。在我看来,实际上,从整个《历史符号学》一书来看,他更多的还是把“历史符号学”作为工具性的方法论来看待。

应该承认,“历史符号学”作为方法论的建构现在还只是刚刚开始。他提出的三级历史理论模型,即从常规史学到史学史再到第三级的历史理论,使之成为对人文社会知识全域进行“鸟瞰”、“解剖”、“综合”、“地界重划”的场地,因而可以从“历史理论”基地“望”社会人文科学全域。特别是涉及跨文化研究时,高层次的理论分析就显得更为重要。对于中国传统的史学而言,他除了仍然重视考据学之外,对结构主义符号学或语义学的“文本”(text),“话语”(discourse)和“叙事”(narrative)这些核心概念尤为重视。他甚至还把中国的“古史辨”大家顾颉刚推为位“历史符号学家”。他认为顾颉刚思考的许多问题均与当代史学理论课题不谋而合,广泛地涉及到语词表达、指称、意义,以及意识形态背景等各方面,其方法远远超出了清代“辨伪”传统。在他看来,顾氏的思考方向是语义学的,因而也是符号学的。不过,李幼蒸除了肯定并转换了顾氏的理论之外,还进一步提出中国历史话语语义学或符号学研究还应该包括一门中国史学特有的“历史叙事学”。总而言之,他提出“历史符号学”实际上是一种历史的“文本批评”学和历史话语的语义学分析。他认为,透过这一方法论的使用,可以帮助我们细致地区分古代典籍中求真的部分和意识形态“功用”的部分,对于历史话语来说更是如此,对于“历史叙事学”而言则通过历史事件编叙程式来透析出史实的“实证性压力”、知识性限制和意识形态框架这三者之间的互动关系及其历史实质。(注:李幼蒸《历史符号学》,第23-58页,广西师范大学出版社,2003年5月第1版。) 李幼蒸的“历史符号学”的操作应用在他最近出版的《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中最能反映出

来,他主要是从横向共时面的角度来进行语义学分析,同时对理论体系的语义学变迁进行历时性的考察。他说“一般来说‘儒学’指‘四书五经’系统,其存在具有综合的史学内涵,而仁学为独立的思想文本。因此不妨比喻说,仁学是‘横向’存在的,是纵向历史中的横向存在,而儒学是‘纵向’存在的;仁学是伦理学思想系统,而儒学是社会文化史过程。”他还说“我们将仁学与儒学区分开来,首先可以使孔子思想和中国两千年儒教政治史分开,两者成为虽相关而不同的学科领域,其结果不仅有益于古典学术研究,而且有助于未来文化学术创新的事业。一个直接的益处是使传统仁学和现代‘反封建思想运动’可以彼此兼容一致。一方面,只有仁学,而非传统儒学全体,才能有进一步参与中国现代化和全球化伦理学对话的可能性。”(注:李幼蒸《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中的“序言”,中国人民大学出版社,2004年7月第1版。)“历史符号学”的工具价值在这里确实显示了它的强大威力,因而也确实值得我们借鉴。 “历史符号学”的方法论基础来源于“理论符号学”。“理论符号学”是李幼蒸通过对西方现代符号学进行研究和总结并进行了综合的一个理论成果。他甚至把“理论符号学”称之为“人文科学认识论的语义学研究”或“文化思想普遍语义学”,并认为,作为与人类生存直接相关的价值统一问题的人文科学研究与自然科学、社会科学相比,人文科学应占据学术首要地位。因此,符号学在人类技术异化的危机中更应担负起力挽狂澜的使命。(注:李幼蒸《理论符号学导论》中的“再版序”,第1-7页,社会科学文献出版社,1999年6月第1版。) 他的《理论符号学导论》可以说是对西方现代符号学的所有理论进行了重构,组成由“语言符号学”、“一般符号学”和“文化符号学”构成的三大理论板块,并对这三大板块的符号学之间的区别与联系进行了理论界定。“语言符号学’包括语言结构、语义结构、话语结构三个部分,是对自然语言的研究而且把它视为符号学理论的硬核,是符号学和语言学、语言哲学和文学理论的交汇面;“一般符号学”强调了语言系统和非语言系统以及社会环境分析的关联;“文化符号学”则是探讨对文化思想所进行的符号学分析,既涉及文化思想深层结构的解剖,又涉及人文话语的意识形态因素问题,它将符号学与哲学、文学和思想史研究联结到一起。尽管从表面上看,《理论符号学导论》一书仅只是对西方现代符号学理论进行了疏理,似乎没有什么创新,而实际上却是一次理论重构。如果说,语言学主要包括语形学(语法学)、语义学和语用学这三个部分的话,那么,李幼蒸的“理论符号学”三大板块就是对语言学三个部分所进行的拓殖和重构,但是,从三大板块的关联来看,与语言学的三个部分的内在关联显然有着同构性,因此,实际上它照样依循了结构主义早期从语言学扩展到一般符号学的逻辑。它一方面对语言学进行了拓殖,另一方面又对其进行抽象,从而将符号学转化为具有认识论和方法论意义的理论。它显示了与德国哈贝马斯的社会语言学认识论和阿佩尔的语言学的认知人类学方向的不同,从总体上看仍然是结构主义性质的。因此,以这样的理论符号学作为认识论和方法论的基础再转移到历史研究领域,自然也就难以摆脱法国结构主义思想的阴影。这也正是“历史符号学”之所以重视“文本”、“话语”和“叙事”并把“历史话语”的语义学作为主要分析的对象的原因。

虽然符号学理论变化万千,但是它的结构主义性质始终没有改变。法国后结构主义者如德里达、巴特、福柯等,他们骨子里深藏的其实仍然还是典型的结构主义思维方式,只不过由于1968年的“五月风暴”促使他们把这一理论工具的使用调转并服务于对理性主义信仰的批判和现代社会症结的探讨了。而正是在这一点上,李幼蒸的“理论符号学”和“历史符号学”与西方的后结构主义和解构主义分道扬镳,他更多的是建构主义和科学理性主义的。据他自己称,结构主义自70年代以来,除了法国派向后结构主义转变之外,荷兰则将结构主义的科学理性精神火炬传承了过去,他特别推崇荷兰的符号学家托伊恩·A. 梵·迪克(Teun A. Van Dijk),认为他所做的工作推动了符号学的新发展。李幼蒸对中国的问题显然有着非常清醒的认识,他认为对于中国的学术问题来说,中西历史文化的比较研究更为根本,符号学理论的科学性发展方向是使中国的现代学术走向现代化和国际化的有力保障。因此,他所关心的问题和需解决的问题与那些对西方思想方法亦步亦趋和鹦鹉学舌式的学人相比,显然有着更深刻、更敏锐的学术思想洞察力,应该说,这是一种当代中国学者所应持有的文化学术立场。

“历史符号学”概念的提出,从某种意义上说,它既可以对传统文化表现重新加以排列,使其意指结构突显,从而促进其他文化对中国文化的理解。同时在微观水平上进行的比较文化研究又必将显着提高对文化表现涵义的理解,使各不同文化在重构的分析层次上有效地进行比较和沟通,(注:李幼蒸,《理论符号学导论》,第107页,社会科学文献出版社,1999年6月第1版。) 因此,它更注重历史话语的语义学分析,而不是历史语境的重构。可以看出来,李幼蒸对于“历史符号学”这一概念的使用是有限定的,他更愿意选择作为一般符号学这一中层理论来实现自己的学术操作。特别是他透过对艾柯与格雷马斯的符号学理论所进行的比较与批评,觉得后者的理论更适合于进行社会科学研究。他说:“一般说来,格雷马斯的符号学意识形态论研究,既涉及以符号学为方法来揭示社会人文科学话语中意识形态隐蔽因素的方面,又涉及符号学方法本身的意识形态前提方面。但在具体讨论中,格雷马斯主要关心前者,对后一方面只限于做纲领性的说明。格雷马斯同样未能就如何区分符号学固有意识形态前提和符号学科学性问题进行明确的阐释,他的有关研究中主要的贡献表现在从积极方面运用符号学分析方法来尽量认识和排除错误的意识形态干扰。由于其分析对象是话语表达面本身的意识形态结构问题,故具有深刻的理论符号学意义。”(注:李幼蒸,《理论符号学导论》,第571页,社会科学文献出版社,1999年6月第1版。) 正是基于对格雷马斯的批判性吸收,当他面对中国历史话语语义学的问题时,就有了清晰的判断。在他看来,中国历史社会结构与中国历史话语结构之间显然存在着对应关系,认为中国学术意识形态系统是中国封建制度的映射,而其各种程式化的表现风格均可在中国特定的历史环境中发挥特定的社会功能。因此,对中国历史话语的结构和功能的分析就有助于我们认识中国历史的真实面目,并间接地有助于我们认识人类历史的普遍规律。(注:李幼蒸《历史符号学》,第51页,广西师范大学出版社,2003年5月第1版。) 故而,我们也可以把“历史符号学”称之为“去伪存真”的理论。

“历史符号学”对于历史话语的研究应该说是有效的,甚至对包括思想、文化话语的辨析也同样有效。这个工具的操作程序基本上是这样的,首先确立一个历史话语,然后对其进行意识形态因素的剔除,再从历史的演化过程来探询话语语义的本意和真意。从目的结果来看,虽然倾向于胡塞尔现象学的本质还原精神,但却具有一种历史主义的立场,目的是为更有效地进行异质文化系统的比较与沟通而奠定语义学基础;从程序过程来看,虽则与福柯的知识话语考古学和谱系学相仿,却又在学术的问题方向上与其对立,福柯的目的是要对西方的理性主义进行批判和对知识话语的权力-意识形态结构的揭露,从而否定话语的“真理性”,福柯对于历史更强调它的断裂性和非连续性,他基本上是一个反历史主义者。“历史符号学”可以说是从积极的辩证的角度达到对二者的综合,显现了其难能可贵的品质,这一点显然与目前国内的一些文化研究——意识形态批判、解构传统的学人不同。不过,总体看来,“历史符号学”主要还是用来进行历史话语的语义研究——意义系统的分析与理解而不是历史研究——历史过程的深度阐释,因而,它的局限性也就显露出来了。

作为历史研究,其目标和任务不仅在于对社会历史过程的意识形

态等方面的揭示,而且更注重对历史语境的还原以及对历史发展的普遍关联的探寻。这样说来,这个工具就显得有些消极了,因为对于我们的历史研究而言,它只能成为解决部分问题的工具。其实,问题并不在于“历史符号学”本身,而在于这个方法论概念的提出者一开始就对它进行的理性化的自我限定。但是,我认为,“历史符号学”并不一定要限制在理论符号学的中层即作为一般符号学的孤立地位,而应该与前后两个理论板块层贯通起来成为一个开放的概念,这样一来,这个理论的内涵就有可能被扩大,就会成为一个非常灵活而有效的工具。可以这样设想,如果我们又重新把符号学拉回到语言学的位置上的话,“历史符号学”就会被还原为“语义学”,而概念的提出者恰恰又有意回避语法学和语用学这两个方面。从20世纪下半叶西方发生的哲学转向来看,“语用学”却是一个非常重要的方面。无论是德国的阿佩尔的认知人类学,还是哈贝马斯的社会批判理论,他们的哲学重建无疑都是建立在“语用学”的基础之上。他们在哲学认识论上的突破,甚至可以这样来说,如果说康德完成了哲学从本体论到认识论的哥白尼革命的话,哲学的语言学转向则把康德的先验主体认识论推向了先验符号学(语言学),即一方面为“认知人类学”,另一方面为“知识社会学”,从而使我们对于知识论有了一种批判的态度, 在某种意义上说,先验符号学是继康德之后德国哲学的又一次大综合,是对西方偏于科学精神英美分析哲学与偏于人文科学的大陆解释学的大融合,(注:李红《当代西方分析哲学与诠释学的融合》,中国社会科学出版社,2002年6月第1版。) 从其根本精神来说,甚至是马克思主义的“历史唯物主义”哲学的回归与再阐释。如果说马克思主义哲学是对于以康德、黑格尔为代表的认识论的形而上学批判,并为之奠定一个“实践”的先验基础的话,那么作为西方马克思主义重镇——法兰克福学派第三代传人的哈贝马斯和阿佩尔两人所发展起来的先验符号学,则是透过对形式语言学的批判,重新回到语用学这一人类学和社会学的维度,并且为语言学或符号学建立先验基础。或许对于阿佩尔来说,更重视先验符号学的认知人类学的理论建构,即他所谓的“哲学的改造”(注:卡尔-奥托·阿佩尔《哲学的改造》,孙周兴、路兴华译,上海译文出版社,1997年7月第1版。);对于哈贝马斯而言,他在对形而上学认识论的批判问题上与阿佩尔并没有什么不同而是有着一致性,如对认识的旨趣的批判和对语言交往中的理性歪曲——独断论、意识形态和目的性等的批判以及试图建立在规范的论证前提下的交往伦理学和政治学。差别在于哈贝马斯意在于建立一个针对现代社会的批判理论,因此,他不同于阿佩尔的认知人类学方向的“先验”语言语用学哲学建构,而是更着意于方法论方向的“普遍的”语用学哲学建构。(注:李红《当代西方分析哲学与诠释学的融合》,第222-242页,中国社会科学出版社,2002年6月第1版。) 不过,从总体而言,他们都反映出一种从语言学的框架来改造传统哲学甚至是马克思主义哲学,而对语用学的重视,更反映了出了一种彻底的马克思主义的“实践哲学”的回归。可以这样说,哲学的“语言学语用学”转向也是一次哲学的“后现代转向”。虽然后现代现象确实有点令人眼花缭乱,但是,作为思想资源的后现代哲学的确可以重新开启思考世界和历史的新视角。

语言哲学向语用学、交往实践和社会历史的转向,无论从认识论还是从方法论来看,都有着与马克思主义哲学精神的根本一致性,它揭示了马克思主义的“历史唯物主义”作为认识论和方法论所具有的普遍意义。语言学符号学不仅转向语用学甚至“先验语用学”和“普遍语用学”,为语言学符号学方法论的建立和使其朝着完善而有效的方法论发展提供了有力的基础。同时,我还认为,语言学符号学如果要发展成为普遍的方法论,还必须向着辩证语言学方向生成,也就是要将语用学、语法学和语义学三者有机地结合起来,从而形成一种辩证语言学关系,使其相互依赖、互相生发、相互转化,建立一种辩证的内在语言学关系。基于同样的思路,我们也需要对“历史符号学”进行重构,使其朝着辩证“历史符号学”的方向发展。从理论符号学的意义上说,也就需要贯通“语言符号学”和“一般符号学”以及“文化符号学”三者之间的关系,进而使其成为一种辩证的与社会历史关联着的外在符号学关系。这样,“历史符号学”就成为了辩证的历史符号学,从而也可以成为历史文化研究的一般逻辑。

三、结论

总体而言,辩证历史符号学的目的就是要将孤立的、静态的和单一目标的“历史符号学’改造成为上下、内外关系处于一种动态、灵活和适应不同目标的自由工具。这样,对于历史研究来说,它就可以避免对历史话语的考察分析仅仅停留在语义学的目标上,而在对历史进行多方位的阐释时,既可以对历史话语进行语义学的历时与共时分析,也能进行历史话语的语境还原,同时还将能对历史话语发生的历史文化逻辑给予揭示。如此一来,辩证历史符号学就不仅可以成为我们研究历史的一个有效工具,而且还可以成为跨文化研究——比较文化研究的阐释方法。这对于中国近现代美术史的研究来说,无疑是一种选择,因为中国近现代美术史已经不是在一个封闭的文化系统中发展了,而是在东西方的文化碰撞中生发,在它的历史流变逻辑中饱含着历史主体所进行的深刻的文化比较和知识选择。

美术史小论文:用美术史的眼睛看当代艺术

西方的当代艺术在美术史的进程中发展了100年才走到今天,而在中国新潮美术运动发生的开始到现在,仅用了1/4的时间便把这100年西方艺术史的行程像筛子一样滤了一遍。而东、西方当代艺术的形成、发展必有其历史因果,如何把握今天中国的当代艺术,那就必将梳理美术史发展的进程。

美术史一直在追问和解答“艺术是什么?”,千百年来从无定论,总是在知与不知中循环前进,历史使人类看待事物的眼睛局限,也因此,美术史才会不停的前行,历史上对艺术的解答有多个版本,如三位艺术家所释:

1、达芬奇观点:“画家头脑应是一面镜子,可不要像某些画家那样被想象弄得精疲力竭。”我们可以理解到这是模仿论观点下产生的理论,要求除去主观找出对象的真实性。

2、康定斯基:在现形的形式退居次要位置,抽象形式便必然取而代之,客观物摧毁我的想象。

3、齐白石:作画在似与不似之间为妙,太似为媚俗,不似为欺世。

可知对“艺术是什么”的认识和理解,不同历史环境下的认识形态便会产生不同的解释,所以,对艺术的理解可分别从六种形态展开分析,象征、叙事、传神、写意、抽象、现成品,它们既有共时性又有历史性。

一、象征形态

人类原始萌芽的状态,表现在巫术、图腾、宗法上,体现出神的力量、人的力量和奴隶主的力量,是至高无上,高度集中的神权象征,既冲突又融和,具有恐惧压抑的崇高美学趋向,这种神秘性在文明社会中逐渐消解,如尼采“上帝死了!”。

象征形态是一种用图像的符号用来指代、象征神的力量,比如非洲木雕、玛雅文明等,都与祭坛、权利的象征有关,其中以玛雅文化的国王为例,他是及时等级的代表,服饰上的图案最为繁复,同时纹饰与造型结合巧妙,让人不由产生庄严、肃穆的压抑感,即通过服饰的细密和刻在石头上的纹案,来表达体现国王的地位和崇高,纹样精巧由局部构成整体,再由整体划分为几大形态。

中国的青铜器也具同样的特征,整体能形成一股结构的力量,同时层次明晰,但不同纹式组合又可产生不同的象征意义,再与大小不一的器物结合便体现不同等级的权力和地位,如拆觥。

由此可见,对于奴隶主来说,巫术观念、图腾观念越强化,来自神秘的不可知力量的精神压力也越巨大,而宗法观念越是强化,来自权力的征服一切的精神魄力也就越是巨大,征服与被征服两股巨大力量的矛盾冲突,激发了一种特殊的想象力,产生了人类史上前所未有的,后世也不可能企及在艺术中的森严、威慑、神秘、恐怖、崇高的美学。

二、叙事形态

首先,从我国商代青铜器 “莲鹤方壶” 中的纹式造型特征可看出,其突破了上古时代的朦胧状态,具一定的时代精神。郭沫若先生对它曾有一段评价,“莲鹤方壶的艺术风格已有别于殷商、西周,在盖顶莲瓣中心立一张翅之鹤,全然超出了西周以上神秘凝重的氛围,显露出清新的气息。乃时代精神之象征”。到了“宴乐铜壶”,图式更进一步表现战争、生活等事件以及直观的场景和器主人的生活。

作为威慑方式的艺术一旦转化为教化方式,精神象征的符号也就逐渐转化成了生动形象的展现,以生动直观的形象讲诉天上、人间、过去和现在“有意义”的故事,这便进入到了叙事形态。其中,战国时期的“人物龙凤图”,以墓主人的生活以及来世的场景为画面的内容,就有了记叙性的体现。

西方象征形态向叙事形态的转化,应该从希腊古风雕塑说起,这一符号源于埃及的正面律,后来便产生了希腊艺术,代表性雕塑有“维纳斯女神”。西方的叙事多以神话故事为主,并以插图或建筑物上的辅助物等的形式出现,这种讲故事的方式其实是希腊化的,如“拉奥孔”这一组作品对于叙事的表达方式,就是选取故事的前因和后果中,具有代表性的一个瞬间来表达,它们遵循的美学原理和重要原则是“不到顶点,挣扎过程”。同样的手法也表现在另一位艺术家达芬奇的作品“的晚餐”中,也是同样选取故事中一个矛盾顶点的瞬间,表现主角和配角在过去或此时此地的心情,塑造人物的性格。由于民族文化、地域文化等因素的差异,最终决定了东西方叙事形态的差异。

三、传神形态

这一阶段相当于美术史的青年时代,是观察和了解外部世界的一个时期。

在叙事艺术中,叙事是转译政治、宗教、哲学伦理观念的手段,也是记叙历史现象和神话故事的手段。可就艺术而言,其实是具有相当的局限性。形象本身的审美内涵一旦自觉、形象便从叙事手段升格为艺术主体,由此,艺术便不可能仅是政治、神话、历史、生活等各种事件的记叙性插图。

西方艺术中米开朗基罗的“大卫”、达芬奇的“蒙娜丽莎”等作品都是从一个主体形象去表现更深层、更内在的精神世界和画家本人的心理状态。艺术已开始逐渐转向理性、思考、观察的形态中去,后来乔托的“逃亡埃及”,作品围绕三个人逃跑的场景,不同场景最终演变成了好几张不同的时间和空间的表达方式。

对于中国的这一阶段,可从隋展子虔的“游春图”开创了最早的山水画作品为始,直到宋才真正抵达中国写实绘画和雕塑的较高峰。绘画方面有范宽的“庐山图”、“雪景寒林图”,北宋张择端的“清明上河图”,宋人的“芙蓉图”,雕塑方面有大足石刻、麦积山和晋祠等。

由此,可以对比看出,西方的传神写实以像的理想化标准为要求;而中国则是程式化的写实方式,强调对对象的细微观察,有些细至入微的地方甚至超越西方。

四、写意形态

在大多数人的口头禅中,以为东方写意,西方写实,以形态角度来看,这是比较简单的形象独立划分方式,但同样揭开了再现与表现为他人代言与艺术家自我表达的尖锐矛盾,这种矛盾反映到形象内部,又形成了形、神、意的尖锐冲突。冲突的最终结果,就是写意艺术的诞生,并同时宣告艺术家的独立。

宋代苏东坡提出写意的概念如“枯木竹石图”,并且以“意”的高低决定作品的质量,为此专门赋诗一首:

论画以形似,见与儿童邻。

赋诗必此诗,定非知诗人。

诗画本一律,天工与清新。

写意分为小写意和大写意,其定义也有狭广之分,大致有以下四种理解:1、写其大意,不追求面面俱到;2、写其意象;3、写其胸臆,抒发作者的主观感情;4、写其笔意,画里笔意。

中国的文人画早在唐王维时便已开创,实际写意画也伴随而生,直到后来文侗,米芾,米友仁,王冼,梁楷诗作品得到不同程度的延续和发展;而宋才是真正意义上的及时拨新思想、新方向的萌芽时期;后到元四家时,逐渐形成了新观念和新的规范,明、清时也无法超越,但是在清初的四僧、晚清海上画派,有些在野的画家提出了新的写意方向,其中尤以八大、石涛为写意的代表人物。

西方写意可溯源于罗丹的作品“青铜时代”和“巴尔扎克”,后印象主义,更强调艺术精神的表现,促成光和色的革命,就地反对古典艺术讲故事使艺术变成政治、文学、宗教的附属品的艺术方式,而是把绘画的语言作为独立的审美方式抽离出来。如莫奈的“日出”,梵高的“自画像”等,对笔触对生命的表达,从色彩、形象、作品本身来解读作品,而不再是故事的内容,由叙事转向形式,是绘画的重大转变。由绘画本身决定绘画,包括后来的德国表现主义,蒙克的“呐喊”虽具有一定悲剧性,但所有表现主义都是以悲剧为养分。

在中国讲究的超脱精神以及后来的立体主义也都是源于意,只是将其抽离、放大分解的方式不同,产生了东西方不同的艺术表现形式,如:西方现代绘画之父塞尚的“圣维尔火上”,毕加索“亚维农少女”,马蒂斯等。

五、抽象形态

西方后期这一阶段的代表艺术家有布朗库西、摩尔、毕加索、封达拉、贾加德等,从他们各自的作品可了解到写意艺术唤醒了色、点、线、面、体本身的意味和表现力,于是,这些被误解“外形式”的怪物最终从再现手段升格为形象本身,这个历史的急转弯宣告:艺术开始了意的现代进程。

但由于历史原因中国的艺术便在此处停歇,徘徊。

六、现成品

以杜尚为代表的现成品艺术家,也包括安塞姆基弗,T.P埃斯,博伊斯等,显意识和表意识的需要和潜意识的模仿冲动,构成了造型艺术本体意义上的最基本的矛盾,前现代艺术史就是双方不断冲突,关系不断调整,并不断淡化形态结构的历史,主体与对象,主观与客观,模仿与创造,再现与表现,具象与抽象等的矛盾都是围绕着这一基本矛盾而展开的。

抽象艺术将再现手段独立出来,而抛弃再现对象的必然结果是再现对象抛弃再现手段而独立,但再现对象一旦抛弃再现手段便与再现无关而转化为原对象现成物品。于是作为抽象艺术的负相,杜尚的现成品便应运而生。

其中,把材料突出出来,把物退到后面去,材料作为单一审美而呈现,本身就可以成为一种生命,然更可转向物质。

杜尚的作品本身也是无任何意义的,但是他引发艺术本身的多种可能性,这种可能性体现在现成品上,在后来的艺术中,很多可能性就是借助“挪用”这一概念,把现成品用成各式各样。抽象艺术还常保留有艺术家本人的情感和生命状态的体现,但“现成品”的出现其实是相当于把艺术送回艺术本身的出生地,在新的意义上追问艺术和非艺术的状态。

最终,艺术还原了它的本质,变得更纯粹,这是最彻底的一步,无需任何意义。恰恰是这样反倒开启了艺术的新进程,激发了今天的当代艺术,必须从新的角度去理解艺术。方法和系统的改变,对一个新的事物注入了新的活力,新的事物自然演变成当下最有力的艺术。只要艺术家不再站在古典里画古典,印象派里画印象派,传统里画传统,只要不是这样,对一切新的事物灌入新的概念,新的意义,在各种形态的语言中混合,自由中去自由组合,并找到一种方法,属于自己的方法,并形成自己的体系,这样就能找到一种新的可能性,提供一种新的方法,从某种角度来说是找回了一种新的可能性,正如美国批评家丹托:“一切皆有可能”。

以上六种形态,分别从不同时代的中、西方艺术展开分析,到现成品为止,艺术的每一次转变都是有血脉顺承关系的,每一步前进都是有根所溯的,西方的当代艺术走到今天是历史发展的必然,而中国的当代艺术是否是建立在自身艺术的发展规律之上还有待讨论,由于文化的断层,须知要唤回记忆,跨过鸿沟接上血缘才是今天中国当代艺术的历史道路,无中生有,嫁接生长的艺术形态不知会不会半路夭折或者生命力不够顽强,中国短暂的模仿和跟风史跨过了漫长的历史转变,今天的中国当代艺术形态是福是祸,只能有待历史的验证了。

美术史小论文:对艺术风格学与中国美术史的研究

风格概念的形成是18世纪理性主义思潮的产物,风格学研究方法主要由温克尔曼、布克哈特等艺术史家开创,李格儿、沃尔夫林进一步完善,使之成为西方艺术研究的有效方法。风格概念进入艺术史领域,改变了艺术史只是艺术家或者作者存鉴的作品的目录,而缺少一个时代、民族、区域的艺术作品的演变逻辑和发展的规律的局面,从而使艺术史成为一门科学。

温克尔曼的《古代艺术史》首开西方近代以风格学研究艺术史之先河,其主要贡献在于:通过古代造型艺术作品的风格来叙述艺术历史的兴衰演变,进而追溯到一个民族的精神面貌和生活方式,重构了以风格为主线的艺术史范式。布克哈特扩展了温克尔曼的艺术史思想,专注于以风格问题研究艺术史,以文化史视野来研究艺术风格。李格尔提出“艺术意志”概念,将艺术风格发展的动力归结为艺术内部原因,即人们对造型艺术的知觉方式。沃尔夫林是布克哈特的弟子,他在《艺术风格学——美术史的基本概念》一书中提出了经典的艺术风格学理论,标示西方艺术风格学理论的成熟。沃尔夫林把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系中,不过多地研究艺术家,而是紧紧地盯着艺术品本身,以创作过程的心理解释为基础进行形式分析,把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务,力图创建一部“无名艺术史”。沃尔夫林认为文艺复兴艺术的早期、古典和巴洛克三阶段的周期概念并不是艺术的价值判断,因为一种风格代替前一种风格占主导地位后并不意味着前一种风格的消失。他发现艺术风格的发展经历了一个由简到繁的过程,并提出了风格分析的五对概念,即通过“线性”与“图绘性”、“平面”与“后退”、“闭锁形式”与“开放形式”、“多样性”与“统合性”、“相对清晰”与“清晰”这五对概念进行风格分析。这些风格词汇侧重于分析绘画的结构,而不关心艺术品的鉴定,是一种抽象的风格分析观念。

随着西学东渐之风劲吹,西方美术史研究中的风格学方法被引入中国美术史的研究中,改变了从唐代张彦远《历代名画记》到民国郑武昌《中国画学全史》历时一千多年的中国绘画史研究一直是画家、画迹、画评按年代进行简单罗列的叙事模式,开创了中国绘画史研究的新范式,即以风格演变来叙述绘画史。

艺术风格学对风格的设定、解释和评判对中国美术史的断代、鉴赏有着很重要的意义。在传统中国画论中,对风格的描述多以主观的品评为主导,由于缺乏科学而地方法,因而也造成了对诸多作品的真伪和断代的偏差。而风格分析则使诸多学者从对艺术家生平的考证与时代背景的论述转而考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,希翼总结出艺术本体内部的发展轨迹,并且依照这种内在的风格规定完成断代、鉴赏等的研究。

艺术风格学将以“艺术作家本位的历史”转变为“艺术作品的本位史”,运用这样的观念梳理史料,给美术史研究带来了新视角。在古代,美术向来被看做是政治的宣传工具,张彦远在《历代名画记》中也明确地讲到了“明劝诫,助升沉”的绘画功能。对绘画的鉴赏也多关注这政治的、道德伦理的社会功能,而且没有选择以美术本体为研究对象,很少考虑美术的审美功能。另外,文人介入绘画既带来了绘画风格变迁的新生机,但同时也表明中国绘画的流变从此便失去了它的本体意义。士大夫对绘画品评开始注重画面以外的因素,画家和品评者共同关注的已不是作品本身所呈现的审美特征。作品所包含的社会史意义反而显得格外重要。南宋绘画,一角半边之势被认为是南宋半壁江山的写照,从而阻碍了人们对南宋绘画诗意的发掘;刚猛有力的大斧劈皱被理解为缺少文人修养的表现,从此这种从绘画本体上生发出的新技巧在中国的土壤上艰难地延续着。艺术风格学以美术本体为主位考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,改变了自古以来的品评鉴赏方式,避免社会性的价值判断,对美术以及美术家及其作品有了不同的评价,也因此开拓出美术史研究的新天地。

艺术风格学注重对艺品形式、结构等风格特点的研究对中国美术的发展也有重要意义。以绘画来说,当前的中国画在继承传统与发展创新等方面面临着新的挑战。一方面中国画的笔墨语言、构图法则等受到西方美术的影响,另一方面,现当代的艺术家的艺术思想也融合了西方的美术理论。中国画的传统根基似乎不再那么深厚,一些画家盲目追求新的风格面貌而玩弄笔墨技巧。此时正是需要一部不只是记载过去美术发展史实的历史,更需要一部能够指导现当代美术发展的“理论借鉴”的历史。中国美术在历史的长河中积累了丰富的经验,以美术作品为本位研究美术风格演变的规律以及影响绘画风格演变的艺术思想和社会环境,对当代画家的艺术创作如何继承发展传统语言以及如何吸收外来营养有重要意义。

当然风格学有其自身的局限。风格学从作品本身出发,分析作品的色彩、线条等有其深刻性,但是抽掉其产生的复杂社会背景,概括出诸如线性、图绘的,清晰的、模糊的等概念,将丰富、复杂的作品简单化,无疑有片面性。因为,艺术作品一旦被当作纯粹的形式产品,当作线条或音调的游戏,当作与任何历史或与社会都没有关系的永恒价值的体系出现,就会丧失他对艺术家、以及对在个人艺术观照时产生的人类意义的充满活力的联系。另外,沃尔夫林总结出的五对概念是以文艺复兴时期的艺术和巴洛克艺术为研究对象提出的,不具有普遍性,不能以此作为标准研究其他一切类型的艺术。风格学方法论有其自身的特点和研究角度,即是以作品为本位,研究作品的形式结构等风格特点,这也是我们中国美术史研究中欠缺的。当然,中国美术史的研究并不是封闭在美术本体狭小的天地之中,它有广阔的空间领域,历史文化、当下文化及各学科有着紧密的深刻联系。与美术样式、风格有着切实密切联系的历史文化、美学思想、工具材料、文艺思想及画家群体等,也是我们要着意研究的相关领域。

薛永年先生说:“西方重理性分析的逻辑方法,此种方法往往鞭辟入里、条分理析、分析透彻,但有时失之整体的把握;中国重感悟、整体的方法,尽管模糊笼统,却有时高屋建瓴能把握真谛,因为每种方法都有其弊端,故应结合起来。”在美术史研究中具体使用的方法并不是单一的,有时即使是相互对立的方法,也存在着一定的相互依存。美术固然是文化大类的一部分,受到文化的、社会的各方面的影响,但是美术有其独立的类别属性以及独特的品质特征,不能只作为文化的附属品来研究。美术史不能只是对历史事件的罗列,对美术史的研究也不能只是个别的方法。面对美术史具有“艺术性”和“历史性”的双重品格,单调扁平,内向自足,缺乏兼容气质的中国美术史,在当下是难以存在的。

美术史小论文:综观中国近现代美术的教育史

1、美术教育的概念

美术教育,又被称为“造型艺术教育"、“视觉艺术教育",近几年来又出现了“视觉文化教育”的提法,不同的名称体现了对美术教育涵义的不同理解。总体来讲,美术教育的范畴包括一切与视觉有关的艺术作品、艺术现象和日常生活中各种视觉影像,既包含传统的绘画、雕塑、工艺和建筑的知识和技法,也包括新兴的与在未来不断兴起的视觉艺术作品和现象,它主张通过美术学习,引导学习者学会对其生活中各种视觉艺术进行思考与解读。

2、中国近现代美术教育史的历史背景

沧桑百年,19世纪末20世纪初的中国一直处于深重的内忧和外患中,随着国家的坎坷起伏,中华民族美术与国家一同蒙难,中国在打开了国门之后,西方文化艺术的传播同西方的政治、经济制度一起冲击了中国。西方的规范教育思想模式影响了中国近现代教育的发展,当然,美术教育也不例外。这时,西方美术便连同西方文明一起,像一股巨浪狂潮汹涌而进,中国美术领域中数千年来民族独尊的形势被动摇了。

3、中国近现代美术的发展阶段

3.1民国时期

民国时期,涌现了不少着名的美术教育家,他们中的绝大部分都曾赴世界先进国家学习,学成归国后,皆成为中国近现代美术教育的先驱。他们从自己创作的观点出发进行美术教学,民国中期十年,美育逐渐普及,继续深化民初以来“美术救国”肩负的历史使命,促进了东方艺术的复兴。

3.2 20世纪30年代中期至40年代中期

这段时期,正是文艺思想和中国共产党文艺政策形成的历史时期,也是中国共产党领导下的革命美术教育模式形成的历史时期。不难发现,这段时期的美术教育呈现出“美术救国、革命化、大众化、写实化"的时代特征。

3.3 改革开放

1976年“"结束,春回大地,。1983年,邓小平提出了“教育要面向现代化,面向世界,面向未来",使中国教育进入了教育现代化的国际潮流。面对这样的形式,饱受摧残的美术教育逐渐复苏,各地的小学、中学和大学的美术教学逐渐恢复。中国的大学美术教育与中国社会一样,面临着历史的重大转折,形成了以“多元综合、陶冶情操、培养审美能力”为己任的时代特征。

3.4 当前发展现状

目前我国美术教育发展的现状,经济发达的东部沿海地区美术教育的总体规模和发展水平一直处于全国的经验丰富地位,而经济最发达的珠江三角洲、长江三角洲地区则是全国高等美术教育院校最多、发展水平较高的,普通学校美术教育的总体发展水平也是全国最强的。

4、中国近现代美术教育史的表现形式

4.1美术理论

美术教育作为现代大众化教育的一支生力军,其最合理的专业课程设置应该包括:美学、美术批评、美术史和美术创作。通过这些课程的设置可以使学生在对美的本质、形态、类型等问题的了解的同时,增强对美的感悟、认识、鉴赏和判断能力,根据一定的美术理论标准对美术作品与美术现象所作的理论分析和价值判断,可以培养学生敏锐的艺术感受能力,清晰的思维能力和高层次的审美判断能力。

4.2 美术鉴赏

古今中外浩若烟海的美术作品无不承载着历史、文化的积淀;人类思想发展和智慧创造的结晶。对美术作品的鉴赏,就是在以直观的形式实现着与先人跨时代的思想沟通与交流、弘扬民族文化、对传承历史文明、保持传统都具有重要意义; 它能够是美术教育中最直观、最生动的教材。

4.3 多媒体

当今的中国教育正经历着由传统教育向现代教育的转型,现代化教育成为将这种转变引向深入的重要前提。信息化教学在美术教育中起步较早,且新媒体艺术在中国日趋发展成熟,从平面的架上绘画创作扩展到视频、声音等加入时间元素的四维空间的艺术创作,它成为架上绘画以外的另一种艺术表达形式。新的艺术形式要求教育方法和新教育体制的变革,多媒体教学在美术教育中表现出了它的的直观性、灵活性、生动性。

5、国美术教育的意义

中国美术教育史,为美术教育工作者思考研究美术教育的改革、研究美术教育规律以及研究美术教育与社会的关系,不但可以提高其理论的水平,为其提供思考的平台和创新的依据,还可以使其在前人的基础上大胆探索,勇于实践,使美术教育能不断地推陈出新,形成不同的教育方法和理论,促进美术教育的良性发展。

美术史小论文:谈对西方各时期美术史概念的界定和认识

一、西方美术史概述

西方美术史是欧洲旧石器时代、中石器时代、新石器时代等史前和史后建筑、雕刻、绘画和工艺的总称。几千年来西方美术的发展与演变,在人类的艺术史上,给人类的精神宝库留下了大量的绘画、雕刻、建筑艺术等传世佳作,产生了许多成就卓着、恒时名世的美术大师,为人类的精神文明的发展和繁荣作出了不可磨灭的贡献。西方美术史经历了史前美术、古代美术、中世纪美术、文艺复兴美术、17世纪的巴洛克美术、18世纪的罗可可美术、19世纪美术和20世纪至今的美术等几个阶段。本文从分析这几个不同时期美术史的发展特点来具体阐释对各时期美术史概念的界定与认识。

每个美术阶段的产生和发展都不是孤立的,有它的必然性和连续性,它是美术发展史的重要特征。每个美术阶段与这个时期的社会、政治、文化、经济的发展密不可分,是社会历史发展的必然产物,具有社会性。同时,随着社会的发展,美术发展也呈现连续性。根据这一规律,通过对不同时期美术阶段的发展进行纵向分析,找到它们之间的相互联系,是我们系统学习西方美术史的重要方法之一。

纵观西方美术的发展,在不同时期的美术作品中,对人文精神肯定、歌颂和突出的侧重点也有着明显的不同。性—人性—个性则是西方美术人文内涵发展变化的轨迹。个性,在人性中是具色彩的闪光点。在西方美术发展的过程中,无数的大师为展示自己的个性历尽艰难,甚至付出了沉重的代价。整个西方美术发展史不是技术熟练程度的发展史,而是观念和要求的变化史。况且多年来一些美术学者对于西方美术史研究已经基本形成了一套相对完整的学科体系,从不同的视角来研究,在西方形式美学理论支持下发展出了风格分析、图像学等研究方法。这对于我们深入研究各历史时期的美术史,总结其规律和特征,提供了更广阔的观照视野和思维路径。

二、史前美术

史前美术也称“原始美术”,是欧洲旧石器时代、中石器时代和新石器时代建筑、雕刻、绘画和工艺的总称。

迄今所知,欧洲最早的美术作品出现在旧石器时代晚期的前段,距今约2.5万—3万年前,即地球处在玉木冰河期。中石器时代美术的类型有所增加,随着各地区文化发展的不平衡,出现了各自独立发展的美术传统,不同程度地演化为新石器时代的美术。

西方学者通过研究发现,史前美术史中性的概念显得很突出,尽管它远不是人的本质属性所在,然而在西方早期的美术作品中,它如同今日的爱情题材一样,几乎是作品中永恒的主题。而对人的本质力量的肯定和赞扬,也在这不是本质属性的属性中表现出来。

三、古代美术

西方习惯把新石器末期到中世纪称为古代,具体来说,就是指公元前4000年(文字的出现)到公元476年(西罗马帝国灭亡)。在古代埃及,有了因艺术的形象造型而产生的“正面律”。这时创造形象亦为了表达某种神圣的观念,因此有了理性的“规范”和“程式”,人类便开始有了理性艺术。而在古希腊,人类的理性精神达到一个空前的高度。表现在艺术上,则追求尽善尽美的高度和优雅,创造了以崇高、完整、概括、庄穆为特点的古典美的典范,表现了对人的歌颂,对理性的崇拜。

温克尔曼(1717—1768)是近代美学的开拓者之一,最早对古希腊造型艺术进行认真的研究,并且加以热情赞颂的一个学者,因而掀起了崇拜希腊古典艺术的风气,对欧洲的文艺理论和实践以及美学思想都产生了深远的影响。

四、中世纪美术

中世纪是指公元5世纪(以公元476年西罗马帝国崩溃作为标志)到15世纪(意大利文艺复兴的黎明),它标志着西方进入了基督教时代。中世纪美术具有两个特点:及时宗教性;第二是表现性。这两个特点基本上囊括了中世纪美术的风格特点。中世纪美术是西方文化的特殊表现形式之一,它改变了希腊美术、罗马美术的传统,并在发展中逐渐形成自己的形式和内容体系。

由于文艺复兴时代及其后的写实主义艺术观的影响,中世纪美术曾在很长时期内没有得到人们的充分认识,甚至称为“黑暗时期”而加以否定。从19世纪开始,西方史学家们才开始重新认识和评价中世纪美术。在20世纪,中世纪美术成为美术史研究的重点之一,许多现代美术史学者分别从不同的角度,运用不同的方法,对各种中世纪美术风格进行深入的观察和解释。

五、文艺复兴美术

14—16世纪的欧洲文艺复兴美术以坚持现实主义方法和体现人文主义思想为宗旨,在追溯古希腊古罗马艺术精神的旗帜下,创造了最符合现实人性的崭新艺术。伟大的意大利文艺复兴运动粉碎了中世纪宗教精神的桎梏,呼唤着世俗人性的复归。与此同时,在古希腊罗马的艺术废墟上发现了古典理想的美。于是,被中世纪禁欲主义神权独裁禁锢达一千年的人类大梦初醒,反映在美术史上就是内容的世俗化、技法的科学化和审美的理性化。

被奉为经典的意大利文艺复兴时期的艺术并不是从一开始就是一种具有普遍意义的理想化风格,而是在一种历史的延续性中和本土文化的条件中形成的。文艺复兴时期瓦萨里所着《艺苑名人传》为早期较完备的美术史着作,作者被视为美术史之父。他以发展论的眼光来看待美术史,把意大利艺术分为14、15、16世纪三个阶段。在及时个阶段,艺术还远非,还有很多错误,不值得赞扬。在第二个阶段,艺术在很多方面有所提高,主要是注意建筑的规律和原则。但这一阶段过于强调科学性,忽视了运动感和自由的变化。第三个阶段则以米开朗基罗为代表,一切都趋于完善。瓦萨里造成的后果使得人们不去考虑文艺复兴的艺术有多少是从中世纪那里继承来的。

六、17、18、19世纪美术

17世纪在欧洲出现了巴洛克美术。它发源于意大利,后风靡全欧。其特点是追求激情和运动感的表现,强调华丽绚烂的装饰性。18世纪,罗可可风格在法国兴起,随后波及欧洲其他国家。19世纪中期是现实主义美术蓬勃兴旺的时期。从19世纪下半叶开始的以印象主义绘画为代表的新艺术运动则是形式主义美学观念在造型艺术上的典型体现。在美术史上,虽然仍是理性与非理性艺术各领风骚,但它们所显露的多样面貌与相互间的更迭速度决非昔日可此。这是西方美术的异彩缤纷的时代,也是理性与非量理性艺术富有活力的高度平衡的时代。

西方美术史研究专家把一个时期的美术现象放在历史的脉络中,与不同历史时期相关的美术现象进行纵向对比,历史地评价美术现象;把它进行纵向的比较,确定其历史价值。

七、20世纪时期至今

自20世纪以来,现代美术呈现出流派迭起、千姿百态的局面。而20 世纪的西方美术,则可以说是群雄并起、百花争艳,流派之繁多,令人眼花缭乱。20世纪美术的表现不仅集中地表现为几个美术潮流初期的表现主义、中期的抽象表现主义、80年代的新表现主义,而且成为现代和当代美术的动机和普遍倾向。现代美术的立足点就是不同于以往的对于可感知世界的遵循,从而表现出一种共同的表现意识。沃尔夫林是着名的美学家和美术史家、西方艺术科学的创始人之一,他力求提出一种科学的美术史方法,以艺术作品的形式构成作为美术史研究的基本原素。20世纪的西方美术世界,表明了更加进步的人类的胸襟是多么广阔,维持其心理平衡是多么需要极其丰富、极其活跃的精神文化因素。

进入20世纪80年代以来,西方的艺术和观众都发生了相当深刻的变化,从60年代开始的观念艺术已经失去了势头,一方面是具象艺术和架上绘画开始回潮,另一方面是一度很难被观众理解的当代前卫艺术作品被普通的中产阶级收购。

美术史研究与其他学科的关系是一种互惠互利的平等关系,这应该是我们研究西方美术史以及进行美术史研究的基本原则。另外,更重要的是,美术史的概念永远是一个开放性的概念,即美术史并没有一个最终的定义。限定美术史是什么或不是什么都是不可取的,美术史只能在实践中寻找自己的定义,又因实践是无止境的,所以美术史的定义永远都处在变化 之中。

美术史小论文:从美术史中闪出的一抹亮色

上海大学美术学院的李超教授是研究中国近代油画史而驰誉遐迩的,特别是他对上海一百多年来的油画发展脉络的梳理,让人们看到了油画在中国登陆后,在知识分子和平民中间的回响,特别是对上海这座城市气质的培育。在研究的同时李超也在进行着创作实践,日前,他拿出数十件彩墨作品在朱屺瞻艺术馆进行展出。这个《云间千蕖——李超绘画作品展》清晰地向外界昭示:李超不仅在理论界丰富艺术的内涵,也在实践上探索艺术,扩展艺术的外延。这些作品将李超的独特艺术语言、意趣及性情体现得淋漓尽致,反映了他在艺术创作实践上的追求和探索。

王劼音回忆他与李超共事的二十余年里,算虽不上特别紧密,却留下深刻印象。“1989年李超特意陪同美国亚太博物馆馆长卡曼斯基到我家寻访,卡氏购藏了我的一幅油画,并入选他在美国策划的一个重要展览。这一事件就此淡化了我对版画家身份的专注,某种程度改变了我艺术之路的轨迹。前不久李超来电约我观看他的彩墨新作。我早就知道他笔耕之余作画的‘秘密’,因而并不感到意外,但却存有一分悬念,难以想象他这些新作是什么模样。”

王劼音还认为:“李超超越了名人作画的局限,既没有因为自己在美术史论研究方面所取得的名望而趾高气扬,自视甚高,以为必然在绘画实践上也是天下及时;也没有因为自己不是‘画图出身’而自惭形秽,内心深处藏着缩手缩脚的自卑。更重要的是他对‘玻璃规则’颇有所悟,画出来的东西自然就对头了。”

从展览本身看,早先李超画油画,诸如《不和塞尚玩牌》、《看不见凡高》等作品记录了他介入绘画的轨迹。这些作品的表现形式是意向的,也就是说用的不是写实方法。着意在用哲学的理念去重新解读大师的经典。这也是当时激进的潮流,李超年轻,有激情,有思想,理应合在时代潮流之中。

而现在,李超于近两年创作的水墨画,让人感觉绘画风格有明显的转变。看这些在纸上的墨块和线条的交错;品那片浓淡晕化的色彩和点厾的组合,都流露出他用性情写出的意趣。他画的水墨,或者是彩墨,他也会把这种水墨意味用油画颜料写在油画布上,而更多的是那些纸本的彩墨。诚如李超的朋友、画家黄阿忠所说:“这些作品看似展现了西方的点、线、面抽象表现构成的理念,却又融入许多中国画的审美趣味。就以他先前的油画作品而言,与其说是他绘画风格的转变,还不如说他审美取向的转身。在那些融入了东方审美意味的作品中,我们看到了李超从早先解构大师经典开始到崇尚意趣的转化。我以为意趣是绘画的一种境界,也是艺术作品中的重要元素。意趣者,意味与情趣也。意味是深远,是诗性,是境地,是品格;情趣为旷野,为感觉,为性情,为纯真。或许,艺术创作之真谛亦源于此。”

李超对美术史的研究,自觉不自觉地都在他的作品中流露出来,似乎在许多作品中都可以看到他与前辈大师的对话,对大师艺术观念的折服,比方他会将齐白石的山水移至自己的作品中,那些由简约线条组成的山峦,以及随意挥洒的水纹构成的抽象意趣,很难说是齐白石的,但处处有齐白石行过的足迹。还有潘天寿笔下的石头、老鹰、荷花等等,都有作为一种构成存在于李超的作品中。李超对西方诸位美术大师的风格也是相当熟稔的,于是在他的作品中又可以发现马蒂斯的线与色块、塔匹埃斯的抽象观念和意趣。当然,李超是以谦恭的态度与大师对话的,但又从不丢失自己的性格与风度,这也使得他的作品具有自己的品位与调性,以及或激情与逸趣,还有无处不在的力度。

美术史小论文:当下美术史研究与美术批评

当下美术史研究与美术批评

美术史论教育要为提高国民素质服务

任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。

改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。

我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界及时。

这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的人才。

二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。

昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。

外国美术史研究的基础工作亟待加强

汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。

众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。

目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更 无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。

我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。

画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。

过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。

研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。

“批评的批评”

张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）

美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有24小时，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？

事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。

较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是及时位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。

美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。

也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。

重返传统掇英撷华

毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）

今日的美术史论家们，在地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。

1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要 议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JameCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigClu也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。

在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。

西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。

中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。

美术批评需要交流和对话

李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）

人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。

首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画中特殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？

其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因 此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。

艺术评论家的底牌

真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。

一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意强奸和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。

艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。

当今有这样一种时髦的观点：艺术界由艺术家——画廊——艺术评论家——画商共同构成。在市场喧嚣的艺术情境逻辑里，艺术评论家甚至毫无愧色地直接充当着艺术经纪人的角色，从而使匠气之作的价格往往被误认为有价值而存在。制造误导的评论话语似乎罩上了价值的光环而俨然更高于原初话语——真正的艺术品的价值。其实，该情境中真正的艺术品往往匮乏甚至缺席，评论话语往往毫无原创性——毫无历时性价值而仅仅拥有其共时性的实用意义而已。赵汀阳《谁去批评画面》界定了艺术评论的简单标准：描述性的是新闻报道；解释性的是辅助性评论；分析性的才是真正的学术性的艺术评论。信矣！是笃语也。

那么，真正的艺术评论家该由怎样的人来充当？他既不是极权主义者，也不是艺术市场炒作家，更不是那些并无广度和深度专业智识的艺术理论爱好者或自谦曰参与者；而应是那些真正对现时代具有深刻实践和洞察的文艺博学之士——诸如对某一艺术领域有针对性的专门独到研究的艺术史家、作家及相关研究学者。他们应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。令人遗憾的是，当今的喧嚣者大多都没有底牌！甚者根本就没有牌！打出来的竟还是“借用”人家的牌！甚矣！斯诚悲哉！“文秘站有”版权所

美术史小论文:“美术”对艺术100年历史的误读与偏离

“美术”这一学科名称，在中国已存在和使用了100年.做为一个专门学科，无论是正式的书面表达还是口头表达,在中国都明确指向视觉艺术或造型艺术，具体包括：绘画、雕塑、建筑和工艺四大门类.这已经是家喻户晓和熟练使用的词语和概念。

做为一门学科，“美术”这一名称不论是学术研究机构和专业团体，还是艺术教育及普及、出版传播和商业等领域，在冠名的使用上都已成为不可替代的学科名称。但由于“美术”和“艺术”做为一百年前从西方输入的外来语它们都源于同一英文单词“art”，在正式的书面表达和对艺术文献原文的翻译上存在着普遍混乱现象，而在西方及世界许多国家的辞典解释和实际运用中，“art”从来就没有象中国一样把它明确指向表示“视觉艺术”或“造型艺术”的概念范畴。从语言学和词源学的角度来看，显然是不严谨、不科学的。尽管在具体的语境中使用我们并不在乎它的含混性，也从未出现过大的歧义，但问题在于中国的视觉艺术所面临的艺术发展状况和现实与100年前已发生了翻天覆地的变化，在全球经济文化一体化和信息社会迅猛发展的大背景下，中国当代视觉艺术和艺术教育都面临着前所未有的挑战。加之“美术”与正处于困惑中的“美学”有着千丝万缕的联系，“美术”做为一个专门学科名称不论从具体使用的科学性，性及应用性上显然已无法承载它所涵概的范围和当代艺术的发展状况。

因此，有必要对“美术”这一学科概念及它的使用进行一次、彻底的疏理，使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来，踏上科学和健康的发展轨道，这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。

一

“美术”一词来源于英文“art”，再往上溯，英文“art”又是来源于拉丁语的“ars”。当代出版的由牛津大学和商务出版社主编的《牛津现代高级英汉辞典》（1987年版）是这样对“art”进行解释的：

① 美的事物的创造和表现；艺术，如文艺复兴时期的艺术、儿童艺术、风景画艺术等。

② the fine arts；美术，包括绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等。

③想象力及个人鉴赏比计算更为重要的事情；人文学科，如历史文学、教学演说等。

④诡计、诈术、巧计、策术、魔术、妖术。

从《牛津现代高级英汉辞典》的解释中，显然未将“art”指向今天我们所理解的视觉艺术或造型艺术，而“the fine arts”（美术）则包括了绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等各个艺术门类。而英国的《大不列颠百科全书》对“art”这一条目又是这样解释的：

“用技术和想象力创造可与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术一词亦可专指习惯以所使用的媒介或产品的形式来分类的各种表现方式中的一种，因此，我们对绘画、雕刻、电影、舞蹈及其它的许多审美表达方式皆称为艺术。”

“艺术亦可进一步特指一种对象、环境或经验作为审美表达的实例。例如我们可以说“这张画或壁毯是艺术”。传统上，艺术分成美术（the fine arts）与语言艺术两部分。美术（the fine arts）一词译自法语“beaux-arts”，偏重于纯审美的目的，简单说即偏重于美。“

从西方对“art”的词语解释来看，将“art”做“美术”（the fine art）解，是一个涵概面很广的形容词性质的词语，即：美的艺术。而未指向包括：绘画、雕塑、建筑及工艺四大门类的视觉艺术或造型艺术。

二

一个不容忽视的事实，不论是“美术”还是“艺术”，这两个专门名词实际上都是从国外引进的外来语。直到中国清未洋务派运动对西方工业文明开始引进，中华文明几千年的历史，不论是书面表达还是口头表达上都从未出现过类似英文“art”（艺术）或“the fine art”（美术）的概念表述和中文字样。中国古籍中也只有“绘缋之事”、“刻削之道”、“锦绣文采”等类似术语的运用。

中国古籍中“艺”的概念与西方的“art”（艺术）在传统的狭义表述上有共通之处，那也只限于“艺术”这一概念的技术层面，与我们今天理解的“艺术”或“美术”没有直接的关联，如古籍中，“藝”等于“蓺”，意为种植之技。《说文解字》中说：“周时六藝，盖亦作蓺，儒者之于礼、乐、射、御、书、数，犹农者之树蓺也”。中国古籍中的“藝”又等于“术”（術），引伸为技术、技艺，这和西方“art”源于拉丁语的“ars”，泛指作学问和专司具有文化涵意的手艺工作很相近，此“艺术”表示一种可学的而非本能的技巧和特殊才能。实际上在古代的西方，象木工、外科医生、烹饪术、建筑术均包含在艺术中，艺术的全部形式大约有400余种。[1]这种对艺术的理解持续了相当长时间。

古希腊时期，尽管创造了许多杰出的艺术品，但当时人们并不是用今天我们看待艺术的眼光看待它们，而是将其当作一种高超的技巧的结果。中世纪时期，艺术有两种含义，一种以是文科艺术，包括：修辞、逻辑、格律和语法；一种是高级艺术，指算术、几何、音乐和天文四大学科。这其中一些，在当时被称为自由学科。然而，所谓自由学科并未包括绘画、雕刻、和建筑，很象中国古代周时的“六艺”学说。文艺复学时期，艺术是一种高超技巧的观念又得以重新恢复，但是艺术家当时仍是被视为工匠。虽然达·芬奇等具有广泛人文知识的全才式艺术家大量涌现，绘画、雕塑和建筑等造型艺术的地位得到了提高，但由于在他们的实际创造行为中，艺术研究与科学研究很难分开操作，并且又都是按着契约者的表现要求和完成期限来工作，因此仍未具备我们今天所理解的“艺术”或“美术”做为一门感性创造学科的特质。

直到17世纪，艺术这一术语才有了我们今天所理解的含义，即“美学”上的意义。18世纪，法国著名的启蒙学者狄德罗主编的百科全书中，艺术就包括了绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐，后来则进一步形成了优美的艺术（the fine arts）和实用艺术（applied arts）的区别，而所谓“优美的艺术”并不单纯以技巧和实用功利为其特色，而是一种精神意义的“美”的艺术。这种观念在西方一直延续至今。

不论从今天辞典的释义还是从东西方艺术历史的发展史实来看，不管艺术是局限于技术的层面，还是纯精神意义上的“美”艺术。西方先哲们难道是出于疏忽还是有意让后人为难，竟从来没有从空间、感性和媒介等特质上对艺术的种类进行说明和分类，或者确立一个叫做“美术”的学科概念。这也真叫中国人难免陷入困惑之中。

实际上，在西方及世界各国通行的做法是把我们今天所理解的“美术”叫做视觉艺术。从书面文献的表达和口头表达，从学术研究机构到学术团体再到艺术教育，“art”始终是一个涵概诸艺术门类的总称（这里包括纯精神性的“美术”（the fine art）也包括实用艺术及各类艺术的变体，从来没有一个类似于我们指称为视觉艺术的“美术”这样一个名称概念。在这一点上，世界各国只有中国把“art”即做“艺术”解，又做“美术”解，并应用于不同的学科范围来使用。那么中国人为什么置本来属于西方的学科概念在定义和使用上的事实与不顾？而在概念的运用上把艺术划定为涵概各艺术门类的一级学科，把“美术”划定为包括绘画、雕塑、建筑、工艺等视觉艺术的二级学科？这有其深刻而客观的历史原因。

三

我们知道，由于中国古文的坚涩难懂，加之特定的传统文化

背景和思维方式与西方文化存在着巨大差异。19世纪末，中国人引进西方文化的时候在翻译外来的人文学科概念和词语上遇到了相当大的障碍。因此，中国早期的许多人文学者便采取了一种迂回变通的方式，从邻国日本引入了大量的汉字词汇，而这些汉字词汇则是日本人对西方相关词语的翻译。这种词语的输入与19世纪末中国开始引进西方工业文明正好同步。而对于从未接触过西方工业文明的封建中国，引进西方工业文明必须从学习和教育开始。于是西方的艺术学科也便同时输入进来。

1840年的鸦片战争使中国人幡然领悟到西方科学文化的强大，于是中国人开始重视科学，关注经世致用发展实业的实用知识。在“西学东渐”的理念下，中国西式的“新学”如雨后春笋般萌发出现。1867年，洋务派为推行“洋务运动”，开始大量引进西方技术，大举开办新式工厂和对西方技术进行学习和研究的“新式学堂”。由于“新式学堂”引进的数理化、医学、生物、工学等科目大多与图画有关，（如算术要使用图形，地理要使用地貌，医学和生物则需要解剖图与标本图样，工程建筑更离不开建筑绘画与设计图。）于是从科学和实业的观点认识到“美术”为促进社会物质文明生产所具有的工具性价值。1902年创办的我国最早的两江师范学堂及后来的许多类似的实业学堂，都培养了大量的能“画图”的工艺人才，而这些学校则都是仿照当时日本高等师范学校的教学模式，并聘请日本教员来执教，教授的课程包括：西洋画、用器画、图案画、雕塑、解剖学及艺术史等课程。

日本引进西方工业文明和技术，是在“明治维新”时期，比中国早三十多年，当时“明治维新”时期的历史背景与中国非常相象。由于当时图画类的科目从属于工业技术，是为了培养产业后备军所需要的技能。日本人把本来属于西方艺术科目下的视觉艺术表现称之为“美术”则不足为奇了！事实上早在“明治维新”时期，“美术”的汉字词语就已经出现在日本工业学校的教科书和教学中。那末是谁后来把“art”译成“美术”两个汉字？又是出于什么具体的想法现在已无法做具体的考证。我们只能从当时日本从西方引进“美学”而把在西方本意为“感性学”的“aesthetics”译成“美学”的原因上找到一些理念上的依据。[2]（关于“美术”与正处于困惑中的“美学”纠缠不清的关系，本文作者将在另一篇文章中加以详尽论述。）日本人肯定是把西方人将“art”做“the fine arts”（美的艺术）解的内容做了直接的汉字简化翻译，加之对西方传统“感性学”的误读和理念上的偏差，在学科的概念使用上含混地加以运用直至后来恐怕是不得已而为之地加以延续并指向了与“图画”有关的视觉艺术了。

不论是把西方的“感性学”译成“美学”还是把“art”译成“美术”，无论从任何一个角度来看，不仅包含着词源学上的误读，更表现了审美文化的偏颇，同时也表现出东方人片面狭隘的价值取向。这主要反映在东方人对外来文化的理解上通常只是以形式与方法两方面介入和把握对象，即只吸收其技术及方法，而其思想和精神一般是不能考虑吸收的。中国的“洋为中用”的“用”字正是泛指技术与方法之意，而日本的“和魂洋才”的说法（意指“东洋道德、西洋艺术）与中国也是同出一辙。

那未无论是日本的“明治维新”还是中国的“洋务派运动”，在一个急需西方的技术来增强国力的功利思想背景下，日本人把本来表示为纯精神性和欣赏性的艺术，即“美的艺术”理解成“美的技术”并将“美术”的简化词语应用到工科的视觉表达上，这种误读和偏离显然有其历史的局限性。

四

中国人在19世纪末并不仅是从日本引进了西方的技术文明，许多人文学者亦曾接触了大量的西方文献，并在“新式学堂”里也聘请了许多西方人来授课，那未中国人为什么未加分辩和详细考证就全盘照搬了日本人的观念呢？这除了以上中国人对外来文化与日本人有着相同的功利色彩和狭隘的东方思想观念外，语言上的障碍则是一个很重要的原因。当今中国的人文学科70%的专门词语都来自于日本的外来语，[3]以及在对西方文化的翻译史上严复严译后来败给日本人的史实就是很好的证明。

1900年，“百日维新”后在引进西方工业文明并大办实业工厂和实业学堂的同时，许多人文学者也远赴国外学习。这对于迫于经济文化落后压力下的中国也是一个迫不得已的选择。最初是在1898年，失败后的梁启超之命东瀛，并不懂日文的他接触了很多日文书籍。由于日文是由假名和汉字组成，他多少也能看个大概，后来回国之后，不懂日文更不懂西文的梁启超在日本人的帮助下译了大量的西方文献，其中许多词语大都是日本人对西方相应词语的翻译。由于在中国古文里很难找到相应的词语，所以梁启超只能原样照搬日本人的翻译了，并很轻易地把诸如：民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学、美术一类词介绍给中国读者，已至延续至今。

1901年，大学者王国维亦远赴日本留学（东京物理学校），回国后在武昌农学校任译授，并翻译了大量的西方学术著作，其中大量的学术名词都是从日本外来语直接借用过来的。尽管留学欧洲并深切了解西方学术思想的严复有其中国特色的译法，但王国维则主张借用日本已有的译语，强调新学语的输入。一来他认为方便可行，二来避免了严复严译中的“古雅”的“自我作故”。于是在王国维的大力倡导下，严复对西方思想的译法败给了日本人的译语，从此日本外来语大量进入汉语之中，成为中国人日常语言和学术用语的重要组成部分，并在中国牢牢扎下了根。

中国最初对西方工业文明的引进，由于重视科学技术和物质文明生产的功利主导思想和狭隘的东方民族心理，在引入西方艺术思想的概念上，便造成了“美术”对“艺术”的及时次误读和偏离，把在西方直至当代一直被理解为具有“纯审美”的精神特质内容的“美的艺术”限制在“美的技术”。“美术”的概念和名称并由此延续至今。

“新文化运动”时期，蔡元培等人开始意识到近代工业文明一味追求物质欲望与情感生活匮乏的弊端，于是把席勒极力推崇的古希腊所具的的完善人性的培养和中国传统文化历来注重人格的自然和关注精神陶冶的理念结合起来，并提出“以美育代宗教”的思想，提倡美育才是吸收外来文化融会贯通的正确方式。这使中国的视觉艺术在继续采纳“新学”的同时，从“美的技术”又回归趋向于“审美”的“美术”概念上来。但是，这种“以美育代宗教”，即以美育代替道德训诫和人伦教育的思想从现在来看本身就是值得怀疑。它把本身具有“自律性”的艺术引导到社会伦理的层面上，这本身便违背了艺术发展的自身规律和做为一种感性文明的重要特征。实际上蔡元培先生对“美术”概念的进一步明确，当时也没有把它限定于视觉艺术的范畴，他早期运用“美术”这个术语也包括了诗歌和音乐等诸多艺术形态，还是相当于今天我们理解的“艺术”的概念范畴。问题在于，新文化运动时的“美术”概念，从某种程度上对后来中国艺术的发展和对艺术的价值定位起到了一定的 影响。即中国艺术一直以来无法摆脱的对政治、社会伦理、经济和科学技术的依附性、工具性和功利性。而没有将艺术导向感性文明的正确发展轨道，这便造成了“美术”对“艺术”的第二次偏离。

四

解放初至70年代末，由于政治的原因，中国的视觉艺术狭隘地独尊前苏联的理念，西方发达国家的艺术理论与实践受到坚决的抵制和排斥。由于明确地强调艺术的工具性，为政治和实用服务，使苏式自然主义的艺术表现方式和职业技能及时的观念统治了中国的艺术创作和艺术教育。同时，视觉艺术从艺术学科中分割出来，并确定了“大美术”的概念，将视觉艺术划分为国画、版画、油画、雕塑、工艺五大学科专业，并地推广至中国社会及艺术教育、艺术创作领域。而的十年，频繁的政治运动和众所周知的原因，中国隔离于世界文明和艺术发展潮流之外，在批判“封资修”的口号下，实用功利的思想，甚至发展成为政治服务的“样板戏”、“样板画”，艺术在感性、个性表现和创造性精神的本质特征丧失。这是“美术”对艺术的第三次偏离，也是最远离艺术本质特征的偏离。

改革开放以后，中国长期封闭的大门终于向世界敞开，国外特别是西方的艺术表现形态和思想蜂涌而入，艺术界逐渐认识到艺术的人文特征以及感性和创造性的本质。但由于历史长期积淀的原因，强调职业技能和实用目的艺术体系和自然主义的艺术表现方法因广泛的社会基础仍处于主流地位。尤其在艺术教育上，徐悲鸿的法国新古典主义的写实主义思想与前苏联的具象写实教育体系在很大程度上使中国艺术创作和艺术教育工作者难以逾越。直至今日，许多大专院校及社会办学的视觉艺术学科（甚至包括现代艺术设计学科）依然延续着这种所谓“美术基础”的单一技能表现方式。而在艺术人才目标的培养上依然固守着严格的学科专业划分及职业技能教育模式，缺少与其它艺术及相关学科的联系与综合，更缺少从人文性、主体性、创造性等艺术特征角度对艺术人才进行培养教育。

这种偏离艺术本质特征，重技术、轻艺术的现象不知何时才能彻底改变！特别是从未来人才的发展、人文素质的培养和国际竞争的角度来看，值得每一位有责任的艺术工作者和艺术教育工作者警醒和深思，否则我们仍然会偏离在违背艺术自身发展规律和艺术本质特征的轨道上，而误国、误民、误人子弟！

“美术”时艺术的误读和偏离，究其历史的原因难免让我们感到震惊和沉重的历史负担，让我们积重难返！从1898年梁启超亡命东瀛开始翻译西方文献到1902年的“新式学堂”以科学和实业的观点引进技能性的“美术”教育，至今已有100多年的历史。如果100年前中国没有日本这样的一个近邻，也许我们只能使用严复严译的概念或根据我们自己对西方文化的研究和考证来理解西方思想及学科概念，并应用于艺术等领域。或者，一开始我们没有把“art”译成“美术”而是仅已译成“艺术”或象西方一样把我们理解的“美术”一开始就叫做“视觉艺术”，同时把研究人类感性文明的“感性学”不是译成“美学”，不在单一的“美”的感性方式上留恋往返，那么今天艺术的发展结果会是怎样？再如果，我们没有因为政治上的原因把前苏联“老大哥”请进门来而狭隘的独尊其为政治和实用服务的理念，那么结果又会怎样？中国的视觉艺术的发展是否会像今天一样面临这么多困惑而积重难返。这些问题不仅反映在我们的艺术创造和艺术教育领域，也反映在中国人文学科的方方面面。这个问题太大，越想越沉重，越想越可怕！同时，也是摆在中国人文学者，包括我们艺术工作者和艺术教育工作者面前的一个非常严峻的课题。

美术史小论文:中国新兴版画在现代美术史上的突出贡献

新兴版画是绘画的一种体裁、样式，是画种之一。有人说版画只不过是一个小画种。孰不知正是这个小画种在中国现代美术史上作出了突出的历史贡献。我们称版画为新兴版画，当然是指它与古代版画不同，古代版画基本上是复制版画，画的作者与刻作者不是同一个人，新兴版画则是创作版画，从作画到制作都是作者亲自完成的。另外从内容上看，新兴版画从它诞生的时候起，就受到普罗美术思潮的洗礼，倾向性明显，同情劳苦大众，表现劳苦大众。我们不妨略为了解点有关情况。

新兴版画是鲁迅先生提倡的。鲁迅最初介绍欧洲版画是从1928年12月初与柔石等合组“朝华社”时开始的。成立这个社团的目的就是为了“介绍东欧和北欧的文学，输入外国的版画”，“扶植一点刚健质朴的文艺”〔1〕。1929年编《艺苑朝华》计划出版12辑，结果只出版了5辑。在第5辑《新俄画选》的小引里，鲁迅介绍了多取版画的原因有二：“中国制版之术至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办二也。《艺苑朝华》在初创时，即已注意此点，所以自一集至四集，悉取黑白线图……”〔2〕从19 世纪末西学大兴之后，我国一直在热衷于介绍西方艺术。西方绘画传入很早，三百多年前已经开始，其主要渠道有：一是传教士带来的西方绘画的复制品；二是西方画家到中国传授西方绘画技法；三是随商品广告而传入我国的香烟牌子、布牌子、糕点盒子上面的洋画片、照相布景的景片；四是新兴办的美术教育；五是数量有限的留学生。除少数留学生能到国外去见到西方绘画真迹外，对大多数人来说接触到的多是复制品或印刷品。不少复制品就是印刷品。西方绘画一向重视色彩，而印刷的复制品，经常是色调失真，根本看不清色彩关系的油画、水彩，拿来作为临摹的范本，使人的视觉产生许多误差，所以鲁迅才说“与其变相，不如且缓”。 鲁迅“并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画”〔3〕，但他认为老看那些制版未精的艺术品，对我国艺术发展是不利的。同时又考虑中国处于革命年代，版画制作起来容易得多，有顷刻能办的优点。

中国新兴版画真正兴起来确实与中国革命有密切的关系。鲁迅开始介绍欧洲版画是1929年，1930年中国左翼作家联盟和左翼美术家联盟成立，标志中国左翼文艺运动兴起。左翼文艺是以文艺大众化作为中心思想开展的。左翼文艺关注的是人民大众的苦难生活。艺术家从同情他们的遭遇到歌颂他们的觉醒。这在美术创作来说应该是开辟了一个新的领域。虽然历朝历代的画家有接触到劳动题材的作品，但和现代画家从根本上关心劳动者的命运，寻找摆脱贫困之路，寻找彻底解放并建立新的社会制度的新观念是不同的。将艺术事业与劳苦大众解放事业结合在一起，这是过去从未明确过，甚至是过去从未触及到的课题。因此鲁迅才写出：“近五年来骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但决不是zhǒng＠①中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求，所以仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。”〔4〕那么什么是“现代社会的魂魄”？ 中国近现代社会一直处于动荡不安之中。列强侵略者的坚船利炮打开了中国闭关自守的大门，把中国沦为半封建半殖民地的社会，中国人民饱经侵略压迫之苦，而不得不奋起反抗。30年代新兴版画诞生的时候，也正值日本军国主义发动“九·一八”事变，占领了中国东北三省，民族危机又一次加剧，成为全社会关注的热点的时候。抗日救亡运动蓬勃兴起之日，也就是新兴版画发展壮大之时。构成现代社会的魂魄，应该是救亡图存、反抗侵略的民族精神。新兴版画正是在艺术品当中体现了这种精神，否则“新兴”二字就没有意义；仅只从复制木刻发展为创作木刻，还不能概括中国现代版画的全貌。所以有时候争论起现代木刻从什么时候开始，意见并不一致。的确，李叔同、丰子恺都刻过木刻，而大家公认现代版画还是由鲁迅提倡、发展壮大的，原因主要是从画作的内容来认识新兴版画。从“一八艺社”习作展览会上出现的胡一川的《流离》、《饥民》和汪占非的《五死者》为最有代表性。在他们之后，则有江丰的《要求抗战者！杀》、《码头工人》、陈铁耕的《母与子》、野夫的《黎明》、陈普之的《黄包车夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、张望的《负伤的头》等。这一系列作品，从题材上考察都是当时社会生活的反映。作者们面对人民的苦难，怀抱深切的同情；对于社会黑暗，他们愤懑痛恨；对于中华民族的命运，深感忧患。他们用自己的作品激发不愿做奴隶的人们一起去反抗和战斗。因此新兴版画是时代的写照、社会的魂魄，是以清醒的意识，在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。

中国现代美术的现实主义作品正是由新兴版画开拓的，它是以崭新姿态出现在艺坛上，发挥了它特殊的战斗作用。它虽然是艺术品，但是它是有倾向性的艺术品，在社会生活当中它就带有政治性。从事新兴版画的人就要被捕，蹲监狱，就要为国家民族的命运而作出很大的牺牲。在政治斗争的旋涡里，也就脱离不开政治，艺术与政治的关系密切起来也是从新兴版画开始明显的。当然艺术并不等于政治，鲁迅早就告诫：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具，但也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具，但有人仍称之为斧，看作工具，那是因为他自己并非木匠，不知作工之故。”〔5 〕把艺术作为战斗的武器也是从新兴版画开始实践的，在实践中不断提高着理论的认识。

抗日战争爆发以后，全国人民抗日救亡热情更加高涨。美术家到战地写生，选择与抗日有关题材作画，如徐悲鸿、司徒乔以当时街头剧《放下你的鞭子》作画，唐一禾画《七七的号角》，吴作人画《不死的城》，张善zī＠②以自己擅长画虎来表现《怒吼吧！中国》，王式廓也画过《台儿庄大战》，但和当时非常活跃的木刻、漫画相比较，则不仅数量少，而且也不像漫宣队的宣传画以及像李桦木刻《怒吼吧！中国》、马达木刻《保卫大西北》，那样直接宣传抗日、表现抗日，在群众中产生的影响也不如“小画种”那样激动人心。

随着抗战形势的发展，我国美术活动中心，也从沿海城市向内地转移，由城市生活转移到深入农村和部队生活。过去在城市中想要解决而实行起来非常困难的艺术家与劳动人民群众的关系问题得到了空前的改善。艺术家更多地接触社会，接近生活，对劳动人民有了更多的接触和了解，表现人民大众也就有了现实依据 。特别是不少过去在上海从事普罗文艺运动的美术家来到抗日民主根据地，开始生活在人民政权之下，体验到了新旧社会的不同光景。他们实际参加了抗日斗争生活，成为了八路军新四军的战士艺术家。他们是战士又是艺术家，这在美术史上也是从未有过的。八路军新四军多数是拿枪的战士，又增加了以艺术作为战斗武器的文艺战士。把艺术作为战斗武器比起30年代初期更加明确，艺术作为武器在抗日战争中发挥它不可替代的特殊作用。版画家们到了40年代，更多地是通过艺术形象的塑造来发挥艺术的政治作用。在这一点上又较比过去有了很大的进步。延安木刻是这种进步的突出代表。古元的《减租会》、《哥哥的假期》、《离婚诉》、《区政府》；彦涵的《抢粮斗争》、《当敌人搜山的时候》、《快把她们隐藏起来》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋变工》；罗工柳的《马本斋将军的母亲》，不仅反映出当时的斗争生活，而且塑造了众多的人物形象。这些翻身作主人的劳动人民成了画面的主人。这一点也是与过去表现劳动人民题材的美术作品的不同之处。谁是美术作品的主人公，这不是小事，社会上有各式各样的人物，过去时代的美术品表现的不是王公贵族，就是士大夫、仕女形象，真正的历史创造者、广大劳动人民是没有地位的。新兴版画在画面当中成功地塑造了一批劳动人民，这不能不说是带有根本性质的变化。新兴版画首先迎来了人民美术的诞生。这种质的飞跃首先由新兴版画来实现，是与当时的战争环境、物质条件十分困难，没有条件从事大幅的油画和国画制作有一定的关系的。新兴版画的作者过去也多有油画和国画的基础，从后来的发展看，一旦条件变化了，版画家也有不少转入其他画种，因此抗战时期的延安木刻不是什么大画种和小画种的问题，而是五四以来新美术所一贯追求的新的绘画所取得成绩的集中代表。新美术到了延安时期有了质的变化，这个变化是由新兴版画来完成的。新兴版画所起的政治作用也在同志把它们带到国统区举行的木刻展和新开辟的解放区举行的展览中看出来。起码它帮助新解放区人民认识了解了在中国共产党领导下的解放区的生活，看到了新的人与人的关系，对粉碎国内外敌对势力的诬蔑性宣传起了很大的作用，因此说新兴版画为新中国建立过功勋是一点都不过分的，今天看起来也仍然是的历史画卷，有着鲜明的时代烙印。艺术不再是个人的无病呻吟，作者的关注是整个国家和人民的命运，作者的自我是和社会的整体利益融合在一起的。

另外，从艺术形式方面来考察，新兴版画也是从借鉴外来形式转向了为中国老百姓所喜闻乐见的民族形式。提到这个问题，应该感谢从前“鲁艺”木刻工作团的功绩。“鲁艺”木刻工作团曾将全国木刻第三次流动展征集到的作品带到敌后，在晋西双池镇、沁县、长治等地开过多次展览会。这在中国历史上也是空前的。观众很多，当然是农民和八路军战士。当新兴版画真的和观众见面的时候，群众并不满意，根据“鲁艺”木刻工作团的归纳集中，意见主要是两条：“及时，内容不够深刻，不够丰富，不够生动，好有头有尾；第二，形式不美观，满脸毛，不好看，好有颜色。”〔6〕艺术到群众中去了， 艺术家接触到人民群众的意见了，双边关系大大改善了，于是，如何作到艺术家与人民群众相结合等一系列问题也就提出来了。光有为群众服务的愿望和感情还不够，还需要从作品内容到形式作多方努力，于是“鲁艺”木刻工作团率先向民间美术学习，利用旧形式表现新内容。这种旧瓶装新酒的作法仍然不能让人满意，主要原因是内容与形式不统一。一件艺术品，如果不能做到新内容与尽可能的艺术形式相统一，当然还谈不上是好作品。直到古元、彦涵等一批有代表性的作品问世之后，内容与形式的问题才在他们的艺术实践中得以突破。他们的实践体现出深入生活的重要。在他们投身于火热斗争生活之后，从观察、体验当中认识生活，了解生活，捕捉形象，确定题材，形成主题鲜明的好作品。在延安文艺座谈会上更加明确了生活是文学艺术创作的源泉这条真理，延安木刻从理论到实践都证明了这条原则应是文艺创作所必须遵循的。脱离了这条原则，艺术创作的思想感情问题、群众欣赏者的关系问题、艺术形式问题，都不好解决。有了这个及时位的原则，其他问题便可以迎刃而解。源泉问题解决之后，如何借鉴中外古今作品经验，特别是向我国丰富的民间美术传统（其中如年画、剪纸等是在民间有着深厚群众基础的艺术形式）学习，以实现让群众喜闻乐见的问题也就好解决了。这都是些历史经验，主要是五四新文化运动以来，我们企盼新的艺术能和时代同步，与国家民族同命运，同广大人民同呼吸共患难，从而发挥艺术的社会功能，起到应有的积极作用，所积累起来的成功的经验，是开拓现实主义美术创作所创造的经验，是现实主义艺术的必经之路。

建国以后，从战争年代逐渐过渡到和平建设时期。新兴版画又在解放区美术成绩的基础上，向前推进，出现了四川版画、北大荒版画、江苏版画以及各地的新成绩。新兴版画在题材、体裁的多样化方面有了很大的发展，在个性化以及风格的多样化方面也有很大进步。个性风格正从群体地域特征当中突出出来，四川的牛文、江苏的黄丕漠、北大荒的晁楣、云南的李忠翔、李秀、浙江的赵宗藻、赵延年、上海的盛增祥、广东的肖映川，都为新兴版画的发展作出了重要贡献。近年来的工业版画、农民版画、儿童版画所取得的成绩，都一再向我们揭示版画不仅不是一个小画种，而且是新中国艺术成就的杰出代表。尽管当今版画展览看的人少，卖不出高价钱，在艺术商品化过程中不占优势，但是它所体现出的艺术规律，仍然值得重视和发挥，因为我们的社会需要自己的艺术，需要真正为人民服务的艺术。

美术史小论文:论美术考古的历史及研究目标

长期以来,人们认为美术考古是考古学和艺术史学两大学科间的交叉学科,从事考古研究和艺术史研究的人都在各自的领域自觉或不自觉的进行美术考古方向的研究。但是近来,有学者认为考古学应该是一门独立的新型学科,理由是“它同时注重发挥美术学、考古学、历史学、人类学、民族学、民俗学、宗教学、神话学和图像学等学科与之交叉的优势,从而形成的新学科。”美术考古学研究有几个特点,首先她不注重获取材料的过程,尽管对于美术考古研究来说,材料的来源和属性非常重要,然而“获取”研究材料的过程并不需要投入太多的关注,无论是传世品还是通过考古发掘出土,只要研究对象的真实性得到确认,美术考古研究就可以展开;其次,美术考古并不局限于研究古代艺术品的象征意义和历史价值,她还投入大量的精力研究艺术品的美术价值以及纹饰的变化与所处时代的关系。

一、美术考古的历史

在西方,美术考古和考古学应该是同时发生的,早在15世纪后半叶,一些欧洲的学者和艺术爱好者就在意大利半岛搜集古希腊的雕刻艺术品,掀起收藏艺术品的热潮。古代希腊罗马艺术充实到欧洲各地之后,又促进了古代艺术玩赏和研究之风的发展。大约在17世纪下半叶至18世纪下半叶初期之间,在搜集流传古代艺术品的基础上,经过研究之风的推动,逐渐产生了欧洲古典美术考古。是指“对含有美术价值的古物和古迹的研究”。而在中国,尽管人们普遍认为美术考古是考古学的下属学科,但美术考古的历史远远长于近代考古学。在春秋战国时期,文化界、思想界空前活跃,一些着名的思想家为了宣扬自己的政治主张而深入的研究古代实物遗存及碑刻资料,企图从远古理想社会的政治主张和制度中找到理论支持,并通过“托古改制”实现自己的抱负。传说孔子曾经在太庙研究过欹器,“孔子观于鲁恒公之庙,有欹器焉。孔子问于守庙者曰:‘此为何器?’守庙者曰:‘此盖宥坐之器,虚则欹,中则正,满则覆。’”。韩非子在《十过》中借由余之口,指出尧的时代饮食是用“土簋”、“土铏”,舜的时代用漆木器作为饮食器具,禹的时代“墨漆其外而朱画其内”,觞酌樽俎皆有彩饰,商代的人则是“食器雕琢,觞酌刻镂”。这应该算是最早的见于史籍的美术考古学研究,是春秋战国时代的古人基于对更古老的器物进行美术研究后阐发的政论文章。

到了宋代,经历了唐末五代混战后的社会经济得到了空前的繁荣,手工业和农业也得到很大发展。上层统治阶级为了巩固政权,建立严格的纲常伦理,试图恢复礼制,在这种前提下,知识分子阶层又开始热衷于收集、整理和研究古代礼乐器物,整个宋代社会从上到下都兴起了金石研究的热潮,研究范围非常广泛,包括玉器、镜鉴、钱币、兵符、印玺、砖瓦、封泥、陶器、碑刻、青铜器等等。这些材料与现在的美术考古所注意研究的对象已经非常接近了。元明清朝代,金石学逐渐走向成熟,并出现了大量的研究专着,如钱坫的《十六长乐堂古器款识考》,吴云的《两罍轩彝器图释》、李佐贤的《古泉汇》等。到了近代,科学的考古研究方法论建立以后,地层学和类型学为美术考古的发展产生了积极的影响,使美术考古不再局限于以金石研究为基础的对古代艺术品的鉴赏和审美研究。而是以更开阔的视野和更的手段来探求艺术发展的脉络和美术观念与社会观念的关系,对古代美术作品的断代分析也更加具有说服力,在很多方面建立了完整时间序列。伴随着近代自然科学的发展,美术考古也将古代建筑艺术纳入到其研究范畴,拓展了艺术研究的广度和深度,因此在一定程度上也混淆了人们对美术考古和艺术史研究的界限。

二、美术考古研究的对象及目的

美术考古研究的材料主要来自考古学,这也是美术考古中考古一词的含义。人们普遍认为,早期美术作品大都是为了墓葬、祭祀、祖庙而制作,有特定的用途和目的,即所谓的礼仪美术。到魏晋时期,才出现了像顾恺之、王羲之这样的艺术家,于是美术作品开始和艺术家个人联系起来。中外艺术史在发展阶段上大致可以分为两段,这两段的界限在中西方艺术发展过程中时间上并不一致。就中国来说,在大致魏晋南北朝以前,艺术品创作是由一个阶层或者说一个团体来完成的,这样产生的艺术作品一定反映的是当时的社会主流认识,符合某一个阶层的审美情趣,在这个时期艺术家是一个团队,个人情感掺杂到艺术作品中的情况并不多见。

到了魏晋南北朝以后,绘画作品大量出现,题款上出现了有名有姓的艺术家,艺术作品中出现了大量的艺术家个人情感因素。“中外美术的发展基本上都经历了两个主要阶段,其分野是独立艺术家与独立艺术品的出现(独立艺术品在中国的表现主要是卷轴画,在西方则是‘架上绘画’和独立雕塑。独立艺术家与独立艺术品在中国出现的时期大致可定为魏晋南北朝。在此之前,艺术创作大体可说是宗教一个不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式转化为可见可触的具体形象。”而美术考古学区别与艺术史的地方就在于,美术考古主要研究的不是艺术家的生平事迹,尽管在研究中,如果可能,美术考古也必须考虑到艺术家个人及其所属阶层,但对艺术作品本身的探究才是美术考古的重点。同时,美术考古中的材料基本上来自考古发掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光来对待这些素材,得出的研究结果还需要尽可能的排除历史文献研究对其产生的影响。考察材料来源和成因是美术考古学研究普遍涉及的问题,在获得一件考古材料以后,学者首先需要确定的是该器物是什么,用于什么。此后就需要从历史和考古的角度来分析其来源成因。这种研究采用的方法就是美术考古的典型手段,通过考古资料,加以整理分析。以铜镜研究为例,人们通过考古发掘能够将铜镜的历史追溯到距今4000年前的齐家文化时期,因此美术考古对铜镜研究的上限从那时开始一直延续到中国古代社会的各个历史时期,研究的角度也分门别类,包括镜的铸造工艺、形制演变、用途、象征意义等。杨泓在《镜奁.镜盒.镜台》一文中,将研究视角由铜镜展开,对盛放铜镜的器物进行研究,这些器物摆放的位置,古代画像作品中相关生活场景,制造镜器的材质和工艺,以及它们在历史上称呼的变化进行了梳理。为我们展现了一个活生生的古人使用和存放铜镜的生活画面。而霍巍则在《四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究》、《从新出考古材料论中国西南的带柄铜镜问题》等一系列文章中,通过对铜镜样式、纹饰以及镜铭的考证,揭示了铜镜在汉代社会的象征意义和镜的宗教意义,并总结了汉代镜饰的主题所主要表达的汉代人对死后世界的观念。类似的研究文章还可见于巫鸿的《汉代道教美术试探》中对汉代三段式神仙镜的讨论。

美术考古研究不仅能够解决艺术品来源性质的问题,还在一定程度上能附带的解决文化和语言的演化问题。我国古代特别是唐代以后的文献资料中经常出现一个词语:“胡床”,根据文献 对其描述,人们猜测其可能近似与今天仍在使用的折叠凳,由于缺乏古代物证,长期以来人们对胡床的具体形象并不清楚。1973年陕西山原县唐淮安靖王李寿墓葬被发掘后,人们从墓内石椁上雕刻的精美图像中看到了“胡床”的实物图案(《唐李寿墓发掘报告》),结合文献描述才确定“胡床”的形制,并由此根据文献中人们将坐胡床称为“踞坐”,厘清了古代“坐”与“踞坐”的区别。美术考古研究中这种例子还很多,通过对美术考古材料的研究,能够有效的解决许多历史上模糊不清的概念,这本身也是由于美术作品作为图像记录所带来的丰富的信息含量所决定的。对材料归属和性质的研究也是美术考古所关注的重点。中国古代社会有一个多元的社会结构,在长期的历史发展过程中,兼收并蓄了多种外来文化,这种情况导致我们在研究古代艺术作品时,很难对其属性进行确认,事实上有的古代艺术品本身就是多种文化融合的产物,因此要理清这些文化属性,就成为了美术考古的一个研究课题。在公元5世纪后期至7世纪前期,我国甘肃东部至河南的黄河流域流行起一种被称为“造像碑”的艺术,这种艺术形式涵盖了诸多的历史问题,反映了宗教信仰、社会结构、纪年以及艺术风格等大量信息,是艺术史、宗教史、社会史和民族史研究的适宜标本。在这之中,《魏文朗造像碑》一直是学术界讨论的热点问题,问题主要集中在两个方面,一是年代问题,二是碑上的造像是佛像还是佛道混合像的问题。其中造像性质问题,主要是通过图像学的研究,从美术的角度进行探究,通过对其中一尊造像的服饰、胡须(羊角须)、麈尾的辨识,确认其含有道教因素,造像应为佛道混合造像,这种从美术考古角度出发的研究,由于其证据充足、论证严谨在近年来被大多数学者所接受。国家文物局编撰的《中国文物地图集》、胡文和编写的《中国道教石刻艺术史》以及2006年张勋燎、白彬编撰的《中国道教考古》都采纳了佛道混合造像的观点。

对美术考古材料进行研究并得出其历史价值和意义是美术考古所要承担的一个重要任务。任何研究都要有目的,否则就没有研究的必要,美术考古的目的就是要通过美术和考古的手段,审视考古学材料,并为历史研究服务,重构历史。在一定程度上讲,美术考古的方法论是渗透到历史学和考古学以及艺术史学的各个领域里面了的,例如对有翼神兽的研究。“有翼神兽在中国古代文物中是一种使用材料很广、流行时间很长的艺术主题”。考古学界对这样一个主题长期保持了极大的热情,有翼神兽也是考古学中比较热门的前沿专题之一。通过对有翼神兽的起源、形变等研究,人们最终将结论引入到中原和北方草原文化及古代西方文化的冲突与交流上来,将中西交通史研究提前到秦汉时期。并以有翼神兽这一艺术形式的传播路线为线索,探究中国古代内部文化传播的路线,在西南边地,外来文化通过云南、四川一线最终影响到汉族的中心区域。“既然四川蜀布贩运到身毒后,可转运到大厦,那么,大厦琐罗亚斯特艺术随两地贸易传入巴蜀则是可能的。以犀牛为灵兽辟邪的传统一直沿袭到东汉。”在《中心与边缘:汉文化的扩张与变异》一文中,霍巍在研究了乐山麻浩一号汉墓图像后,发现“在远离中原汉文化中心区域的四川地区这一相对来说处于‘边缘’地带的文化因素,在经过与中原汉文化的反复熔炼过程中,发生了诸多变异,开始形成新的区域性汉文化面貌;这些边缘地带的汉文化往往又经过一定的途径反馈到中心地区,被中心地区占主体地位的文化体系所吸纳,从而在两者之间形成意味深长的互动局面。”“正是经过这一漫长的历史过程,中华文明才得以实现由‘中心’向‘边缘’不断的扩张、交汇、融合,从而使自身面貌不断发生变化,最终形成今天‘多元一体’的中华民族文化共同体。”在对美术品历史意义和价值的研究中,《武梁祠》无疑是一篇极好的范本。巫鸿通过对武梁祠图像来源、演变、布局和象征意义的研究,使我们透过冷冰冰的画像石刻认识了一位活生生的汉代儒家学者。武梁将自己对历史、政治和人生的理解,注入到身后享堂的设计中去,体现了自己的政治理想和道德标准,也表达了对家人和后代的期望。如果不是美术考古研究手段的介入,我们可能漏掉对武梁祠表达的个人历史观和道德观的认识,从而不能深度的探析汉代画像石刻的个体特征。以上结论的得出都是学者们将美术考古的研究手段作用于考古材料,并经过深度检索和加工得出的研究结论,这些结论为历史研究和其他的文化学科提供了非常有价值的帮助。

三、总 结

通过以上的简单讨论和例证,可以看出,美术考古的重要性正在越来越突出的显现。或许这种重要性的逐渐体现能够解释为什么近年来国内外许多学者认为美术考古已经成为了一门独立的学科,已经具备了自身特有的研究方法和研究手段。“过去,我们对美术考古学的认识,通常都将其归属于考古学或美术史学,近几年国内外学术界对美术考古学的研究表明,美术考古学属于独立的新学科是不争的事实。为此,展开对美术考古学学科的系统研究具有重要的现实意义。

美术史小论文:对美术史类网络课程的精品化建设的几点思考

2000年本着“加快现代远程教育工程资源建设步伐,开展现代远程教育试点;同时推动教学资源的全国共享,促进我国高等教育整体质量和效益的提高”的目标教育部高教司展开了网络课程建设。2003年为“推进教育创新,深化教学改革,促进现代信息技术在教学中的应用,共享品质教学资源,进一步促进教授上讲台,提高教育教学质量”教育部启动了教学改革精品课课程建设。两类课程都是开放式的利用WEB技术围绕课程学习而展开的资源共享、网络交互的活动。由于精品课程强调的教师队伍、的教学内容、的教学方法、的资源和教材、教学管理和支持服务,对部分院校而言要将网络课程建设成精品课程具有一定的难度,并且由于网络课程和精品课程本来在建设目的、建设层次、建设内容以及资源共享程度上的不同,大多数高校只能将原有的网络课程尽可能进行精品化建设。因而,讨论在网络课程建设中如何尽可能保持其基础性课程建设地位的同时又尽可能使其精品化、品质化将对大面积提高网络课程质量具有一定的指导和实践意义。

一、网络课程的精品化建设策略

在教育部2002年颁布的《现代远程教育资源建设技术规范11 项试用标准》中网络课程被定义为“是通过网络表现的某门学科的教学内容及实施的教学活动的总和,它包括两个组成部分,按一定的教学目标、教学策略组织起来的教学内容和网络教学支撑环境”。可以看出网络课程的建设可以主要从两个方面进行优化:一是从课程建设内部,例如教学对象分析、教学目标设定和教学内容组织等;二是网络平台呈现,即如何通过对网络的页面设计、交互设计及整体化设计,将网络教育人性化、鲜活化、个性化。

就课程建设方面而言,要意识到网络课程的教学对象除了全日制学生还有层次相对较低的函授、自考等需要远程教育的学生,因而在教学内容方面要相对完整,内容难度相对较低,强调学生的使用者地位,顾及学生体验过程,在教学设计方面要强调“导学”和“评学”,追求有效教学并不强求教学改革,强调以“学”为重心辅以多样的教学设计。就网络平台建设而言,网络在人机交互方面具有先天的多媒体化、易检性、交互性、广融性、实时性等特点,运用得好可以成为网络教学的特点。但由于网络缺乏直接的“人”的交互因素显得冷漠且受众具有很大选择权,在实际应用中要引导受众进行体验,因而在网络平台建设方面要注意教学交互板块的设计、提供个性化学习的支持服务、注意各类媒体信息(文字、图形、影像、动画、声音及视频等)的页面整合。

二、对美术史类网络课程的建设的思考

美术史类课程主要有两类:艺术通史和专业史类课程。通史类课程主要是西方美术史,中国美术史,现当代文化美术史等;专类史课程主要是工艺美术史,图案纹样史,建筑史等。这些课程对提高学生的审美素养,拓宽知识面,提升创作水平有重要的作用。同时由于造型艺术本生具有的直观性、视觉性的特点在网络课程建设之初就成为建设的热点,同时也由于建设初期的经验不足产生了诸如教学内容不完整、不强调教学过程、缺乏互动性等缺点急需完善、优化。

在过去的美术史课程建设中,美术史被呈现得更像是一部文物史,强调知识性,诸如作品作者名称、历史背景、创作技法和艺术价值等的积累,显枯燥、乏味。现在的美术史教学更强调美术史研究的“外向性”,倾向于引导学生进行视觉艺术的人文研究,注重形象思维和抽象思维的统一培养。应该把教学目标修正为对视觉形态的把握和理解上,强调视觉形态的形成、流变、风格特征和思想基础的教学。正如拉夫尔.斯史密斯在《艺术感觉与美育》中曾说:“历史与其说是提供一种参照模式,不如说是提供一种足以激发人的创造性活动的灵感和对人类成就的自豪感”。这种转变也应该体现在网络课程建设中。

笔者认为美术史类的网络课程建设可定位于从视觉体验为出发点,以生成语言(形式)为目标,抓住“视觉感受——视觉形式创造——视觉传达”这一能力培养线索,尝试“图像证史,以史带论”的方式进行课程教学和网页设计,突出视觉解读能力、视觉分析能力、视觉传达能力的培养。在网络课程建设过程中要坚持“以学习者为中心,以资源为基础,以平台为一头,以能力为目标“的思想,构建立体化、多维度、操作简便、更新及时的网络课程体系,实现知识学习\思维培养的目标。

三、美术史网络课程的精品化设计

(一)课程建设方面

1.课程定位

美术史课程是艺术类专业学生必修的一门专业理论基础课程,在课程设置中占有重要的基础性地位。这种基础理论程应该归属在人文课程的框架内,既是对历史与学科知识的掌握的基础课程,同时也是拓展学生的文化视野,构建多元文化价值观,对激发视觉解读能力、思维创造和艺术实践的能力课程。因而,从整体课程体系方面看应该做一个阶段性的教学规划,步步深入,使课程结构具有延续性。从单门课程来看系统的了解历史进程中重点国家和地区的美术呈现及思潮的同时要强调给学生提供更多与当下视觉经验相适应的学科内容。

2.教学内容选取

美术史知识洋洋大观,如何进行教学内容的选取是一个课程是否成功的关键。由于网络教学学生具有很强的选择性,因此课程的教学内容要选择要保障基础、体现弹性,避免知识的堆砌和过度的阐释。可以遵循以下原则:及时,以绘画、雕塑为主要线索强调历史发展的主线,兼顾建筑、工艺美术、民间美术等对教学内容进行删减。 第二,以发展的眼光看待历史,对新研究成果和近现代美术进行适当扩容,对教学内容进行增多、更新。 第三,以史带论,史论结合,掌握史实的同时,介绍外国美术的发生、发展和美术本身的一些特殊规律。 第四,“厚今薄古”,强调历史上的作品在当下的意义,注重传统艺术与当代艺术的比照,将视觉美感与文化讨论并举。 第五,将培养视觉解读能力(风格分析)与培养美术创作能力(技法分析)相结合,为学生后期课程学习打下基础。

3. 课程导学设计

导学设计是网络课程教学设计的重中之重,是调动学生学习主体性的重要环节,它不仅存在于课程的前期也存在于学期的中期和后期阶段。在美术史到学设计中,教学初期事宜于采用“语境导学”和“目标导学”,可以通过文献资料、图片资料等的组合让学生进入到将要学习的历史语境中,确定时间纵向坐标,同时提供不同难易度的学习线索和资源,供不同程度的学习者确定学习任务与目标,并根据课程设置、教学资源的情况指导其制订课程 学习计划。在具体的学习过程中遵循“史实入手——概念导引——观察思考——知识扩容——练习巩固——回馈矫正——形成能力"的过程,采用问题式导学、目标式导学、反思式导学等不同方式帮助学生完成学习。

4. 课程资源共享

基于网络的资源分享是网络课程的核心内容之一。美术史是形象的历史,网络课程建设中离不开图片库和视频库的建设。同时又在在可视化资源图片、图形、图像以及视频的收集、整理和使用上有着特殊的要求。及时,核实图片、图形来源的性。因网络信息良莠不齐,有些赝品图片也会出现在网络以及一些刊物上,在收集图片时要特别注意图片来源的性,好来自于国内外博物馆网站。第二,完整的图片、图形信息。直接使用图片制成PPT等多媒体文件进行共享时,要表明其作者、年代、作品名称、尺寸以及使用材质,好能有局部的分解图片。第三,高质量的图片、视频。在图片、图形选用中尽量使用精度高、清晰度好、色彩还原度好的。只有这样才能刺激学生的感知,吸引学生“阅读”历史,从而感受和分析不同的视觉形式。

(二)网络建设方面

网站的建设和网络的支持是开展网络教学的平台,是学生学习的“环境”,其设计的优劣很大程度上会影响教学的效果。网络学习环境应该是开放的、多样的、互动的和动态的。

1.整体模块设计

网站的模块设计要能清晰、美观的展示丰富多样教学资源,提供网络互动的可能,一般必须具有以下栏目:教学板块(包括教学视频、教案、ppt等)、在线自测/考试系统、资源库(包括视频库、图片库、历年试卷库等)、互动板块(论坛、QQ群等)、搜索功能(站内搜索和站外收缩)。尤其需要强调的是搜索功能,由于美术史是纷繁、复杂的历史,该功能板块的设置能为学生提供高效、的信息,提高其学习效率的同时提高其自学能力。

2.界面设计

当学生和电脑通过人机交互的方式进行知识获得时,网站的界面成为了中介。通常网络课程的界面要求是简介、明晰,避免错误选择,同时强调文本和格式设计的一致性。但为吸引学生,在界面设计可以其根据对网络课程的内容特点和学生对界面形式等方面的偏好进行设计。例如,在外国美术史课程中,可以选用素描纸或油画布的图片作为背景,选取不同时期的经典作品局部作为对应单元的进入按钮等。让界面引导明确的同时,也具有浓厚的文化性和趣味性。

3.互动栏目设计

要完成网络教学中的学习反馈和互动,互动栏目的设计显得尤为重要。尤其是史学类课程,历史总是续写的,因而必须设置具有后台的处理能力的互动交流论坛。教师与学生、学生与学生之间可以在此平台上独立提问、独立思考,无拘束地进行交流,以期学生能较好地了解和掌握教材内容,发现问题,分析问题,提高思辨能力和独立思考的能力,形成个人的对美术史的读解。

4.其他个性化设计

在大多数网络课程的网站设计中还有一个问题需要克服,就是学生无法在教师所提供的学习材料上做笔记或者勾划重点,这影响到学生的知识获得和内化。笔者认为在网站设计中可以开发一些适用于学生学习的个性化设计,例如网络书签和网络笔记等等。

网络课程建设是教育信息化建设的需要、课程教学模式改革的需要和创新人才培养的需要。随着网络课程建设的开展和计算机技术的不断发展,运用更多的教学研究成果和网络技术成果,不断优化课程内部建设和网络环境建设创造出更符合学生学习和使用的网络课程将是教育信息化建设的前进方向。

美术史小论文:地方美术史研究状况

时间性与空间性:地域美术研究的两个维度

在全球化背景与现代化的进程中,地域文化及地域美术研究的前景与趋向愈发引人关注,无论是对于信息时代与地域美术之间的关系,还是以现代性理论观照与阐发地域美术研究,都成为艺术史研究方法论与范畴内容的焦点。在全球化的语境中,区分每个国家与地区的艺术史叙事,更已成为世界艺术史界学术实践的核心问题。全球化的多元结构与信息传播技术的高度发达,不但没有消解地域性的价值,反而更加凸显了地域文化的无法替代的可贵特性。地域美术史研究在方法论上承担着双重使命,即当创建普通艺术史的元叙事时,研究者还要针对不同的地域性特征展开叙述,从更广层面上指出其相似和差异,这就是我们所说的地域性因素。长期以来美术史研究的逻辑与体例都遵循纵向的时间线索,从张彦远的《历代名画记》、郭若虚的《图画见闻志》到邓椿的《画继》,纪传体的常规体例与时间顺序的前后相接,已经成为中国古代美术史叙事的传统方法。经典意义上修治美术史的习惯路径,首先需要排年表、列师承、追溯源,虽也有《益州名画录》等地域性美术的专题述评,但对地域美术的横向梳理一直缺乏深人的研究,唐宋之际的南北之分也只停留于宽泛而模糊的地域分类,实际上更强调某种风格而非地别的差异。

地域性首先是一个空间概念,而其内涵又绝不止于空间上的界定。空间层面不同的地域性往往有着惊人的一致性,或者说不同的地域往往展现了同一现象或事物的多个侧面。值得注意的是,以往很少有学者从时间的角度去考察过地域性,似乎地域性只是时间之外的某种与之二元对立的范畴,是独立于时间之外的另一种不相干的维度。然而当我们回顾艺术史,就会发现“地域性”中已然包蕴了时间的概念,例如,当今天我们谈到“青铜时代”不正是包含着一种地域性?“魏晋风骨”不正是包含着一种地域性?“盛唐气象”不正是包含着一种地域性?虽其作为古代艺术史中某一时段的时代称谓,我们也不能武断地说,魏晋风骨和盛唐气象已经消失了,与今日的中国艺术隔断不发生任何关联。反过来,艺术史中的“吴门四家,,、“扬州八怪”、“海上画派”等也分别代表了某个时代。同时,这些派别、概念、范畴之所以直至今日依然有效,是因为它们代表着某种风格,具有艺术价值的普适性。正是在这一层面上,艺术史的地域性问题就变得错综复杂,同时也充满着戏剧性。

地域性的研究范畴,实际上已经给出了美术史家所需要的“地点”和“读点”。对于某一研究对象的地域性的选取,发挥的空间有多种可能,很多因素可以纳人其中。特定空间与线性时间的混合,可以在某一项研究中奇妙地展现出来。正如人类学家、结构主义哲学家列维一施特劳斯在《忧郁的热带》中谈到自己领略结构主义精髓的感触:当你忽然发现……可以同时在岩石上面发现两个菊石的遗痕,看到它们微妙不对称的回纹,这些回纹以它们自己的方式证明两个化石之间存在着长达几万年的时间距离,在这种时候,时间和空间合而为一:此刻仍然存活着多样性与不同的年代相重叠,并且加以保存延续。思想和情感进入一种新的层次,在那当中,每一滴汗,每一片肌肉的移动,每一息呼吸,全都成为过去的历史的象征,其发展的历史在我身体重现,而在同时,我的思想又拥抱其中的意义。我觉得自己处在更为浓郁的智识性里面,不同世纪,间隔遥远的地方在互相呼唤,终于用相同而的声音说话。

一项深人的地域美术史研究,应力求发掘并展现出这种时空并置的微妙结构,从中追求一种多样性基础上的共同感。惟其如此,时间维度的历史学含量才能在一项以局部地域为对象的研究中提升其意义。

然而说到底,地域性又首先是一种以空间为依据的分类方式。沈宗赛《芥舟学画编》在讨论地域性格与地域绘画的关系时提出“天地之气,各以方殊,而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纤,人生其间,得气之正者,为温润和雅,其偏者则轻桃浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其间,得气之正者,为刚健爽直,其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨,遂亦有南北之殊焉。”12环同地域艺术创作风格与样式的差异,在很大程度上是由地理空间的文化性格决定的。一个显而易见的事实是,无论是艺术史还是其他人文社会学科的历史,必然要在一定的空间中展开,并试图解释在这一空间中独有的审美思维与人文特性。地域文化的形成是一个长期的过程,它不断发展、变化,但在一定阶段具有相对的稳定性,同时展现了文化在一定的地域环境中与环境相融合打上了地域烙印的某种特性。尤其在当代视角的大文化格局中,地域(Loeal)、国家(National)与全球(Globle)的概念呈现了空间分类的不同层面,更寄托着文化政治的差异性与由此带来的不同地理版块异质文化之间的互斥与关联。作为空间层面的“地域性”是一个相对性的概念,它可以指一片村落、一处城乡、一个省份、一个国家,甚至地球的东西两方。狭义上的地域美术史研究,则更加强调对于同一文化共同体内部,不同地域版块或地点的各自考察与观照。在这一点上,地域性比国家性或民族性更具针对性和专属意义。因为由于诸多具有地域性特征的民俗、文化及艺术创作是在相对封闭、隔绝的状态中发展演变而来的,尤其在交通条件有限、缺乏文化沟通交融的时代所形成的相异特点,更保留了地域美术的可识别性。这一点在五代时期已经形成的山水画南北两派的风格分类、传统工艺美术史上沿海地区与内陆地域在媒材技法与审美标准上的巨大差异都可见一斑。

无论是地域范围的广裹或狭小、中心或边缘,一项地域美术研究总是以某种形式的“整体”形态显现。但如果仅从美术史写作的层面,地域美术研究与国家或民族美术的通史相比,始终处于一种支流、局部或从属的地位,反过来,地域美术的多元存在又构成了国家、民族更高一层美术内容的主体。这就要求地域美术研究不能局限于现状考察,而应追溯研究该地域美术的纵向特征,即各个断代的时间段内形成的地域特征,同时要研究特定历史环境下的地域美术的发展,及其在交叉、流动、迁徙中造成的相互影响,以揭示在特定时空中存在的价值观。正如生活在北宋蜀地的黄休复在《益州名画录》中所追求的,“至如蜀都名画之存亡,系后学之明昧,斯黄氏之志也。”在这一层面上,地域美术研究关涉到风格样式的衍变规律,通过历史性的关联,完成某种“超越”。中国地域美术史研究的晚近历史与现状述评20世纪以来,随着美术史学研究的门类细化与现实需要,兼受西方现代学术方法的影响,中国地域美术史研究的个案梳理意识与学术自觉愈发深人。早在民国时期,已不乏地域性美术研究的着述,罗元肪的《蜀画史稿》(1917)、汪兆铺的《岭南画征略》(1928)、王瞻民的((越中历代画人传》(1928)、庞士龙的《常熟书画史汇传》(1930)等的出版成书,已经反映出民国时期美术史学者的地域研究意识,这一过程与以滕固为代表的美术史论家以现代学术方法进行断代史研究近乎同时。

地域画派的概念与影响在美术史叙述中的生成,促动了百余年来 中国地域美术史的蓬勃发展。民国初期已经对于地域画派有过的系统的梳理与分类。在民国时期的传统派画家群体中,按照地域性划分其南、北分别以北京画坛与沪杭画坛两大版块为代表。前者代表人物为陈师曾、金城等人,兴于上世纪一、二十年代,后者代表人物为黄宾虹、潘天寿等人,盛于二、三十年代。上世纪三十年代,地域性又与时代性并列为美术发展的两大重要因素,当时作为上海“中国画会”41的发起人和执行委员的郑午昌撰文强调了这种关联:

我们既不能忘却我们所处立的地域,尤不能忘却我们所生的时代。在历史进化的过程中,一时代有一时代的艺术,同一时代而又有各个民族的独特的艺术,以其环境及历史的条件反映使然也。

在此前后,对于地域画派与地域美术现象的研究方兴未艾,地域派别观念盛行。由于1929年及时次全国美术展览会自民国建成以来首次汇集全国画坛作品,此间评论者的印象也更具参考价值。“及时次全国美展汇刊”于1929年4一5月间共出版10期,作者队伍汇集了当时全国着名的画家和理论家,其中陈小蝶的《从美展作品感觉到现代国画画派》,以个人印象对于当时的画坛作了细致的阵营划分,依据此次展会中的国画作品风格,将当时画坛分作复古派、新进派、折衷派、美专派、南画派、文人派六派,实际上牵涉了上海、北京、广东三地的代表性画家。如果按照今日约定俗成的革新派与传统派的分类逻辑重新归列一下,则在陈小蝶划分的六派中,折衷派、美专派属革新派或中西融合派的范围,而复古派、新进派、南画派和文人派均属传统派的阵营,且陈氏对传统派前三者的复古、摹古风格均持有不同程度的不满,而毫不避讳对文人派的情有独钟。在当代学者以特定地域性为范围的民国时期中国绘画的研究文章中,北京画坛、上海画坛和岭南画坛有关中国画的相关研究相对其他地域更为充分。其中代表性论文如薛永年先生的《民国初期北京画坛传统派的再认识》(2002)、李松先生的《20世纪前期的湖社与京津地区画家》(2003)等文章探讨了民国画坛传统派的理论与实践;万青力先生的《南风北渐:民国初年南方画家主导的北京画坛》(2000)从当时北京画坛以南方画家为主流的现象人手,从画家与机构的角度探讨了这种现象的历史动因、时代契机与文化意义;他的另一篇论文《美术家、企业家陈小蝶—民国时期上海画坛研究之一》(2001)则通过美术家个体的研究,从及时手史料出发,在美术史细节中考察评价艺术家的成就,从而上升到对于上海画坛的整体考察。单国强、单国霖对于隋代以来至清代的京江画派研究、赵力对于京江画派形成的历史文化条件和艺术渊源背景的研究,曾对镇江地区的地域性画派作出了较为深人的考查。在对于广东民国画坛的专项研究中,黄小庚、吴瑾编辑的《广东现代画坛实录》(1990)收集了岭南地区画家讨论美术的文章,对于这一专题有重要的资料作用;黄大德的相关文章更揭示了当时岭南画坛“方黄之争”的历史细节,具有珍贵的史料价值;一直致力于广东美术地域性研究的李伟铭以数篇相关学术文章,对于岭南画派中国画论争及其史料的收集与研究,也从某种程度上拓展了这项专题研究的深度。

近十年来对于地方画派的研究着述及其出版,在2002、2003年之间达到了一个高潮期。2002年天津人民美术出版社出版的《中国近代画派画集》在汇集图像资料的基础上,对二十世纪前期的“京津画派”、“岭南画派”及“海上画派”进行了研究。2003年前后由吉林美术出版社陆续出版的“中国画派研究丛书”作为一部汇集性着述丛编,对海上画派、松江画派、新安画派、娄东画派、吴门画派、常州画派、南方山水画派、北方山水画派等十五个古代地方绘画流派分册进行了较为系统的整理研究,详细评述了各画派的来历、产生背景、画风的形成和转变、主要艺术特点及其影响,首次全景式地展现了中国地域画派的渊蔽与全貌。目前看来,地域美术通史的研究对象仍然以北京、上海和广东三地最为集中深人。以上海、广东两地为例,在相关研究领域,已有徐昌酩主编的《上海美术志》、李超的《上海美术史》、黄可的《上海美术史札记》、李公明的《广东美术史》等着作,对于两地的整体性地域美术研究起到了奠基作用。此外,一些地域性美术研究的工具性资料汇编着作,也为以往地域美术史研究奠定了重要的研究基础,如王震编撰的((二十世纪上海美术年表》、《1872一1911艺术条目索引》、颜娟英编撰的《台湾近代美术大事年表1895-1945》等,以及各地域中城县各级的地方志,都成为地域性美术研究过程中不可或缺的学术资料和依据参照。在对于近年来面世的北京美术的相关研究成果中,以邵大篇、李松主编的 ((20世纪北京绘画史》和李福顺主编的《北京美术史》具代表性。6二者都是国内专家学者集体智慧的结晶,均在不同程度上拓展了这项专题研究的深度与广度。在所有地域美术史研究阵营中,北京美术史研究作为地域美术史的特殊性不言而喻,其理据正如《北京美术史))引论中的描述:“北京经历了从原始聚落到城市萌芽,从中土边塞到多民族城市,从少数民族政权之都到全国政治文化中心的演化过程。在这漫长的历史进程中,其地域文化构造宛如古老的地质积层一般,错综繁芜,一言难尽。”北京长期作为都城的历史,也决定了其具有主流示范性和中心辐射性的杂揉特征,从而兼具地域美术独特性与国家美术史的普遍性。

由北京画院组织编写的地域性断代史 ((20世纪北京绘画史))作为北京美术史研究的重要成果,系统地梳理了从20世纪初期新文化运动时期至20世纪90年代各时期北京地区美术发展的历史图景。参加各章节的编撰人员均为在各自研究领域颇有建树的美术史论专家,在主编邵大篇先生和李松先生的主持下,尽可能详尽地占有和掌握原始资料,力求客观地呈现历史原貌,分析历史事件、人物与当时历史情境的关系及所起的作用。而《北京美术史》作为及时部完整系统的北京美术通史,不但填补了重要的学术空白,而且在研究视野的广度上达到了新的高度。在此书之前,尚未有学者以通史的线索系统梳理北京地域性美术的发展历程。该着作以首都师范大学美术学院李福顺教授为首进行编撰,长达八十余万字,编者将丰富翔实的文献资料和诸多美术遗存图片相结合,系统书写了自原始社会至民国时期北京地区的美术发展历程,对北京美术的地域性特征进行了归纳、总结,以区别于其它地域已有的美术文献史。除了对于北京、上海、广东的集中性研究之外,一些研究针对特定区域与门类,也体现了较为重要的学术价值。如郑工、莫小也等学者各自对于澳门美术史的研究,展现了一个近代以来中西文化艺术交汇的独特个案所能体现出的学术价值。在对于不同艺术门类的梳理方面,亦有吴敬贤、汪天亮等学者对于陕西、福建等地的工艺美术史专项研究的着述出版。

尤其值得注意的是,新时期以来一批少数民族地区美术史的面世,丰富了地域性美术研究的内涵,一些专家学者有意识地从中寻找地域性美术的审美特性,发掘各族群间的文化交流与影响,并取得了丰厚的成果。由王伯敏先生主编的六卷本《中国少数民族美术史》于 1995年面世,作为国内及时部少数民族美术史专着,整理汇集了各少数民族地域的美术史研究文献。近年来,更为详尽深人的相关个案性研究尤以西藏、云南、内蒙古等地域的地区美术史研究取得的成果,在数量、质量上令人关注,如康?格桑益希的((藏族美术史》、张亚莎的《西藏美术史》、谢继胜的((西夏藏传绘画:黑水城出土西夏唐卡研究》、昊明娣的《汉藏工艺美术交流史》、李伟卿的《云南民族美术史》、王嵘的《 西域艺术史》、韩小忙的《西夏美术史》、阿木尔巴图的《蒙古族美术研究》、鄂?苏日台的《蒙古族美术史》、乌力吉的《内蒙古艺术地理》等。这些着作探讨了少数民族地域艺术的发展,并进一步阐析了宗教对于艺术的影响,对于研究少数民族地域文化的发展以及多民族艺术的交融具有重要意义。综观以往中国地域美术史研究,史料梳理与图片整理的文献汇集,至目前为止仍然是此类研究的首要任务和学术使命。特别是地理位置或文化坐标上相对“边缘”地域的美术,对于一些原始资料的及时收集与发掘,以及诸多尚待填补的学术空白点,应引起相关学者的更多关注,投人更多精力进行调查研究。在方法论上,一些地域美术尚缺乏通史与断代史角度的整合梳理,从而考察、发现该地域美术的独特价值。

个性与共性:地域美术史研究范式及其存在的问题

传统意义上地域美术史研究的终极目的,是通过对于一个特定地域美术发展的专项研究,探求其个性与共性之间的关系,继而建构一种美术史发展模式,完成意义的升华。受到现代学术观念与方法论的影响,愈来愈多的研究者对此进行过践行与反思。是单纯“就事论事”、保持其独有价值体系的个案研究,还是将其放置在一个整一的社会文化形态中,观照其普适价值与建设性意义,成为地域美术史研究回避不开的选择。在西方艺术史方法论的发展史上,有着从地域美术史研究中抽绎美术史研究范式的传统。温克尔曼较早试图通过一项特定地域范围的个案研究来推导出各地域艺术史的统一规律与模式。他认为研究古希腊艺术的目标,是要把人们的认识“引向统一,引向真理,并以此来作为我们在判断和实践中的指南”。其((古代艺术史》(月殆勿尽oIAn~tA材,1764)通过对于古希腊艺术史的深人考察推导出艺术史研究的原则,提出一个民族或一个时代的艺术必须看作和它的物质环境和社会背景有血肉联系:“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓,以及各民族各时代和各艺术家的不同风格,并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。”对于这种“由点及面”的推广,认同与批判的声音一直并存。科学哲学家托马斯?库恩(1922一1996)认为“取得了一个范式,和取得了范式所容许的那类更深奥的研究,是任何一个科学领域在发展中达到成熟的标志。”以此来看,温克尔曼从希腊艺术史中抽绎出的规律与发法论完成了一次伟大的建构。而同样的方法在艺术史家文杜里(1885-1961)看来,“这样做的结果,是使它所研究的艺术作品失去了个性,而成了某种类型。因此,温克尔曼开拓的道路偏离了历史和美学的标杆。……他把‘艺术家生活’置之脑后,而创造了‘艺术史’的一种类型。”正是这种地域美术史研究推导出的范式,使温克尔曼成为了文杜里眼中横亘在后来艺术史家们面前的“伟大的绊脚石”。对于地域美术史研究来说,比研究范式更为重要的,是地域文化氛围、地理环境和人文风俗的具体影响。丹纳在《艺术哲学》中认为艺术作品的产生“取决干时代精神和周围的风俗”,地域性及其文化氛围,深刻影响、启蒙了艺术家及其艺术创作的审美取向与风格追求。郑午昌也在《中国画学全史》指出,画家传、画迹录和画学论“三者互相参证,并及与有影响之种种环境而共推论之,则其源流宗派,与乎进退消长之势,不难了然若揭。”如此说来,与地域美术研究相互关涉的因素就十分复杂丰富,随之而来的相关问题也存在着多种可能。在笔者看来,对于地域画派和地域美术史研究,存在以下几个容易掉落的陷阱:

其一,方法论的“范式”误区。在大多数情况下,地域美术史专项研究的个性特征,与其可能达成的普适性范式,并非直线对应的关系。从这一角度来看,地域美术史研究对于美术史方法论的真正的建构意义可能在于,这项研究的学术价值不是对于已有模式的重复验证,而恰是对于一种已有的“普范性”模式的校正、反拨与挑战。任何先人为主地“套用”既有方法论范式来进人一项特定的地域美术研究,都可能无法发掘该地域美术的核心特点。因此,在“小中见大”的同时,秉持“同中求异”的精神,即在建构普遍联系的同时保持相对的独立性与个案性,也正是地域美术研究的普适价值所在。

其二,研究初衷上的地方保护主义与“家乡偏好”(权且借用金融学界的“ homebias”一词)。研究者的“故乡情结”,很容易变为地域美术史甚或地域文化史研究的动力来源,这种源于集体无意识的乡土情感本无可厚非,也确为一种可贵的文化使命与伦理情操,但正如站在山中望此山的全廓难以尽收眼底,“家乡偏好”也使研究者很难保持一种理性客观的中立态度。如果这种立场又与某种文化权力甚至经济利益相对接,其后果更可想而知。一个新鲜而典型例子,是2009年12月在河南安阳一次考古发现,所引发的关于“曹操墓”的真假及其归属的争议。其后来的一系列由地方政府等各方人士参与的辩论和争夺,事实上已与学术研究无关,与随后“刘备墓”的挖声又起,共同沦为一场争夺能够带来经济利益的旅游资源的角逐。

其三,过度强调地域文化性格对于地域美术的影响。地域艺术史研究乃至地域文化研究,稍有不慎便会陷人地缘决定论的极端,即过度放大地域决定文化的性。事实上对于地域美术研究而言,地域性不过是某种特定的资源与背景,而非对艺术创作的全部内容,甚至也不是对于艺术创作的最重要的影响因素。清人沈宗赛在《芥舟学画编》中论述过地域性对于画家影响的相对性,并举其反例:“视学之纯杂为优劣,不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二:或气察之偶异,南人北察,北人南察是也;或渊源之所得,子得之父,弟得之师是也。第气象之闲雅流润,合中正和平之道者,南宗尚矣。”川地域并非不可跨越的因素,尤其在交通与文化交流日益频繁的今日。南方画家寓居北方,西部画家定居东南沿海的情况十分常见,地域文化间的交融互渗是愈发需要重视的现象。未能充分认识到此点,就容易陷人一叶障目、刻舟求剑的尴尬。

其四,地域美术研究的“主流饭依”情结。尤其在当代美术史与美术现象研究上,这一情结与文化权力与美术史研究的话语权有关。面对现当代中国的地方画派,一些学者与批评家试图通过推广某一地域的艺术家、画派来进人美术史的主流叙事。这种趋向的结果是,相关研究片面地回避地域性特征,导致了叙述模式与价值标准的趋同。一些本已珍贵的具体研究,一经“升华”,反而失却了它原初的优势和独特味道。这种趋向的另一种表现是,在一些经济文化欠发达地区,人们往往习惯于把“地域性”作为一种文化策略,以应对无法与主流文化对话的窘迫与尴尬。

今日的地域美术史研究,已经愈发依赖于各不同学科方法的参人,需要考古学、社会学、民俗学、历史学、文献学、人类学等相关学科的通力合作。尤其当今日的美术史研究“不再奠基于严格的材料划分和专业分析方法之上,它成为了一个以视觉形象为中心的各种学术兴趣和研究方法的交汇之地和互动场所。”地域美术史就注定成为地域文化的视觉映像及其意义阐释的重要方式,并折射出特定文化群落独有的精神趣味

美术史小论文:中外美术史教学研究

摘 要: 本文分析了开展中外美术史教学对提高学生综合素质的重要作用,提出了通过课堂艺术教育实施素质教育的途径。但在实际的教学工作中,存在一些问题,对这些问题的研究和探讨对改善教学效率、提高教学质量有积极的促进作用。

关键词: 中外美术史教学 艺术专业学生 艺术教育

一

在高等学校的教育中中外美术史课不仅是艺术专业学生的必修课,也是非艺术专业学生热衷的公选课,更是促进校园文化建设、提升学生素质内涵的重要阵地。中外美术史教学不但能使学生掌握基本的专业知识,了解中外艺术的发展历程,更能通过欣赏大量的杰出艺术作品培养学生的鉴赏能力和健康的审美情趣。

(一)了解的世界文化遗产,培养较高的鉴赏能力。

“没有美育的教育是不的教育”,中外美术史教学的开展可以唤起学生对艺术生活的追求,通过精美的图片、经典的艺术片段等,对大量艺术作品进行欣赏,从而使学生了解古今中外各种不同时期、不同文化传承,了解艺术发生的历史背景、作品背后的故事,开拓眼界。在此过程中,我们要注重培养学生的艺术鉴赏力,多方位提高他们在视觉、听觉、肢体语言等方面的鉴别能力。

(二)加强民族文化教育,增加民族自豪感。

在当代的高等教育中应该秉承传统,对学生进行

其次,在高校的史论实际教学中有这样的现象:史论教师缺乏,有的根本没有专门的史论老师,史论课由绘画或设计老师兼上,这些老师缺乏对艺术史深层次的研究,他们可能对不同画家及流派的作品很熟悉,但大多以画论画,流于表面上的介绍、讲解,同时他们也有专业的局限性,不能更深层次地挖掘事件形成的原因,不能将艺术和哲学等相关学科相联系,不能将艺术的本质揭示出来,不能将中外艺术的整个发展脉络作横向或纵向的比较等。这样的后果就是老师讲不好,学生听不好,导致学生产生厌学情绪。人的精力毕竟有限,专攻各有不同。对于学校来说,尽量配备几名专职的美术史论教师,让他们教授一门或几门在学术上密切相关的课程,尽量创造条件,使他们学有所长,在学术上有所研究,给课堂教学注入活力,将在很大程度上调动学生的学习热情,增强学习效果。

再次,中外美术史的教学通常用讲授法,教师讲,学生听,教师讲什么学生听什么,课堂上互动少,气氛不活跃,学生学得枯燥,学习兴趣不高。现在的史论课堂大多都是大量的幻灯片加上教师的讲述,更像是看图说话,老师将自己的理解和感受直接传达给学生,学生被动地接受,往往不能产生共鸣,教学形式非常单一,课堂上很少互动,课后也很少有作业。事实上,不同的学生对同一幅作品有不同的理解,不同的学生对艺术流派、画家的喜好也各不相同,我认为在中外美术史的课堂上要充分调动学生学习的能动性,在教师的帮助下,进行探究式的学习。教师将内容提前交代给学生,让学生在课外自己先通过查找、整理、归纳等方法对学习内容进行了解。在课堂上可以采用学生讲、老师听,集体总结的方法,让学生们充分积极地参与到学科的学习中,给他们各抒己见的机会,大家共同探讨,从中发现新的亮点,将压力变成动力,创造一个平等、互助的交流平台。

,大多数的中外美术史课没有很多的作业,结束的时候也往往以一张试卷或一篇论文了结。这样学生往往学得没有压力,精神上不重视,学习效果差。我觉得中外史论课是艺术系学生少有的非绘画性的课程,而艺术类学生的笔下功夫通常比较薄弱,有的同学想法很多,但是写不出来,容易犯论文的选题过大而且空泛、遣词造句不、文章结构不合理等问题。所以应该充分利用中外史论课的平台,鼓励学生多写,这样老师也可以通过学生的文章了解学生的见解。老师可以分阶段提供一些命题供学生选择性研究,或者由学生自己找出感兴趣的命题,教师提供帮助完成。要让学生既写出符合学术规范,又能够对艺术作出判断、具有学术价值的论文。

以上是我在实际的教学中的一些心得体会,在中外美术史的教学中还有很多的方法值得研究、创新,希望在今后的教学中真正摸索出一套行之有效的教学方法,使学生真正做到学有所用。 

美术史小论文:美术教育史教学与研究体会

我国源远流长的美术教育发展史在我国文化史上占有重要的地位。近些年来，美术教育史的研究日益为美术教育界重视。不言而喻，研究美术教育史的意义是重大的，尤其对于师范美术教师教育来说更是如此。但我国美术教育史的研究相对比较薄弱，以往学术界对此领域虽也有过一些涉足，但缺乏系统的整理与研究。时至今日，没有一部较系统的“中国美术教育史”专门著作出现。其实，我国美术教育史的研究与我国美术教育学的发展在一定程度上是不相称的。

面对中国伟大的美术文明与现代阵容庞大、发展迅速的中国美术教育现状，对我国美术教育史进行研究是一项非常必要、非常紧迫的任务。从我国师范美术教育来说，按照2005年“教育部关于《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案（试行）》的通知”，美术教育史作为必要的基础理论课程进行开设，但目前最缺的是教材和相应的研究资料。另外从阵容庞大的中小学美术教师来看，他们职前教育就缺乏这门必要的知识。教师工作中要进行教学研究，参与教学改革，研究、思考问题是不能缺乏教育史知识平台的。古今中外教育史中蕴含着先贤宝贵的经验，有着深厚精辟的理论，体现着美术教育与社会关系的规律，是他们思考发展和改革我国美术教育不可缺少的知识资源。

我国美术教育史涉及美术教育观念、教育理论、教育制度、教育内容和教育方法各个层面，我国美术教育发展史蕴含着美术兴邦的历史经验。通过展现美术教育的历史，有助于深化人们对中华美术多方位的总体认识，对美术教育事业发展与社会进步将有十分重要的作用，具体体现为：及时，能为正确认识美术教育的性质、特点和教育实践提供理论思考依据。第二，是改革我国美术教育与我国美术教育学科理论体系建设的必要因素。

研究我国美术教育史要在深入挖掘和大量占有历史资料的基础上，深入探讨美术教育从传统走向近代的各个层面的深刻变革过程，探讨美术教育的产生、发展与社会转型的内在联系，展现我国美术教育走过的辉煌历程。我国美术教育史不仅要勾勒出我国美术教育的总体发展面貌，并要史论结合，概括出各个时代的特点，找出规律性和特殊性。美术教育史研究必须坚持以历史唯物主义的认识论与方法论为指导思想，研究各时期的美术教育现象、教育形式与教育思想的社会政治文化历史关系。紧密联系社会背景进行分析，并广泛吸收学术界科学研究的成果，对我国美术教育发展的历史作出在宏观上把握教育思潮流向的前提下，对具体的教育制度、教育经验进行剖析和梳理。美术教育史研究紧密联系着历史学、社会学、美术史、美术学等，美术教育史研究要思路开阔，在综合其他学科史学研究的成果上建立新的美术教育考证方法，借鉴教育史研究的一切具有科学意义的成果和方法，博采众长，努力以历史唯物主义方法在一个统一的理论体系中研究美术教育发展的历史。

美术教育是衡量一个国家和地区文明程度的重要标志。它继承和发展着人类的文明成果，传播、保存、融合、发展着民族的文化，是民族形成、生存及发展的生命机制。美术教育作为一种精神生产，对人们的社会心理、风俗习惯、道德规范、文化传统有至关重要的影响，成为整个文化建设的基础。

谈到美术，我们可能会想到绘画、雕塑、建筑、工艺美术（或者现代人说的艺术设计）。谈到美术教育，我们可能会想到美术本体的传承教育，这显然是不的。那些流传在民间的属于造型艺术的现象，其实也都属于美术现象。这些美术现象是劳动者的物质创造和精神创造，体现着他们的情感、理想、审美和造型观念，具有较高的美学价值和典型的美术文化特征。那些被称作“美术”的作品，发展中既有明显的承传性，又在不断地翻新。这些美术在民间传承与发展的过程，属于美术教育的范畴，美术教育在其中的作用是特殊而意义重大的。

不同的美术教育形式对应不同的社会阶层，一般来说美术教育史研究包括三大类：一是专业美术教育。“专业美术教育”在传统中的主要教育方式是：父子相传、师徒相授、图样临习等。在现代社会“专业美术教育”一般在学校实施，如美术学院、职业技术学院和其他各类学校的美术专业学科。这种教育以培养专业美术人才为主要目标，教育目的是美术文化本体的传承与发展，最终指向是以创造的产品为社会提供精神的与物态的艺术，促进社会发展。二是人文素质美术教育。“人文美术教育”的主要教育方式是：作品认知、社会活动与信息接受等方面中的教育，主要指为教化国民素质而言。在现代社会的“人文素质美术教育”一般指幼儿园、中小学和大学中的通识教育，教育目的是公民素质教育。三是社会美术教育。“社会美术教育”包括家庭与社会生活、活动等方面的美术现象对人的影响与教育，内容丰富多样，主要有家庭与社会环境、自然环境、建筑、影视、网络、工业产品、宗教美术、政治美术、商业美术；生活活动的器具、婚丧嫁娶与礼仪活动中美术参与的运用等。这些美术文化随时随地对公民起着教育的重要作用。

美术教育作为人类社会所特有的社会现象，其本质是对应人的社会实践活动的，它贯穿于人类历史的整个过程和社会生活的各个领域，并促使人类社会得以延续和发展。美术教育将人类积累的丰富的经验和知识加以整理、保存、传递和发展，它与人的生产实践和社会生活有着广泛、普遍的联系。从原始社会到今天，美术不仅是广大民众生活不可缺少的组成部分，也是家庭教育的重要内容。仔细研究美术教育史我们会清楚地看到，美术文化以及其传承发展对于社会意识与社会文明进步产生着重要的影响。美术文化是人类社会生产与生活的产物，但同时又是人类生产和社会生活得以继续进行和发展的必要条件。

对我国美术教育历史现象进行梳理，立足现展角度进行研究，是学术研究的必要，是美术教育实践的需要。改革开放以来，中国美术教育和其他各行业一样迅速进入一个繁荣发展的黄金时期，中国美术教育的指导思想、教育观念及教育内容、教育方法、评价标准都需要新的创立。美术教育工作者有必要了解美术教育的历史，研究美术教育规律，思考美术教育的发展。为适应社会主义现代化建设的需要，加强美术教育学科的教育理论研究，推进美术教育学科建设与发展，美术教育史的研究成为摆在美术教育界紧迫而重要的一项任务。

美术史小论文:策展与中国当代美术馆的历史发展

1995年前后，艺术策展人开始在中国文化现实中出现。那时，一些年轻的批评家、艺术家开始在他们组织或加盟的艺术展览中公开自称为策划人或策展人，虽然这一新兴角色的“自封”，属于国内本土美术圈的“醒目”人士对欧美当代艺术体制下策展人职业的刻意模仿和主观搬用，但是在此之后，当代艺术展览越来越活跃，并日益走向公开、走向公众社会。展览总量的放大，客观产生了大量策展事务。于是，以做艺术展览为惟一职业选择的独立策展人群体开始登场。到1999年，策展人群体已成为艺术圈内外引人注意的焦点。他们带着一种超乎寻常的活力投入社会性的当代艺术推进工作，并逐渐走上当代艺术语境的话语权平台。他们的“鲇鱼”效应，搅动了艺术圈，让上下左右的艺术家和艺术人士都从沉寂中活动起来。2000年，国际策展人空降上海，参与了“上海双年展”的策展工作。国内土生土长的策展人也空前活跃，参与了当年几乎所有重大艺术展览和一些引人注目的艺术事件。

随着中国的社会发展，纯粹公助性的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。

2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。

策展人

策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。

当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的的精神产品。

在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有。

中国的当代美术馆

当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。

其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。

美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。

当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。

当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。

作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。

中国新兴的美术馆策展机制

今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。

美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。

美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。

美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。

自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的moma、ps1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。

客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。

自创展由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及由客席策展人策划的自创展。

引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。

被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览

当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。

交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。

征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，j、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。

巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。

展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。

中国首家现，当代美术馆的策展实践

2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(shanghai duolun moma)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《art in america》、《art press》、《artnews》、《artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小moma。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。

既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。

美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。

策展与媒体传播

中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。

公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列展览的结果，而不是动因。

当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。

美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。

当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。

灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。

互动型的当代活动，以美术馆的电子艺术、多媒体艺术展览最为大众喜闻乐见。公众在参与作品互动时，往往明白，原来美术馆里发生的这些他们“看不懂”的东西也是艺术，然后逐渐接受，或反问。这就形成了公众与当代艺术之间的互动。

如果更多的艺术界人士多依赖纸上和网络媒体的力量，多考虑怎样利用媒体使当代艺术在中国当代社会塑造成型，当代艺术将不再是一个孤立的事件，不再是小圈子里“鸡尾酒会”上弹冠相庆的事情，而真正变成社会公众生活中必要的存在和精神上的家园。

美术史小论文:浅析刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献

论文关键词：刘海粟　美术教育　美学

论文摘要：刘海粟是中国新美术运动的拓荒者，中国新美术教育的奠基人。他为中国美术教育事业做出杰出的贡献，在绘画上成就卓著，在美学思想和美术史论造诣上为中国现代绘画美学的开创和发展做出了贡献。

作为20世纪美术和美术教育的拓荒者、艺术大师，刘海粟除以杰出的艺术成就彪炳画坛，又以其独特而完整的美学思想体系和美术史论造诣，为中国近代绘画美学和美术史论的开拓、发展做出了贡献。其中很多著作，观点新颖独到，详细而地论述了艺术的本质和艺术表达的内容与表现形式，分析了艺术的审美标准与价值。刘海粟的理论在现代绘画美学上具有超越和创新精神，尤其是他所强调的艺术所具备的主观表现、艺术情感和艺术个性。

一、为中国的美术教育事业做出杰出贡献

刘海粟是中国新美术运动的拓荒者、新美术教育的奠基人。1912年，刘海粟创办上海美专，也就是南京艺术学院的前身。为了上海美专的生存发展，他多次向亲戚借钱，参加义卖资助办学，把香港画展中100万港币的画款全部捐献给南京艺术学院。刘海粟坚持走自己的教育之路，努力摆脱传统的学院主义的束缚，坚决反对禁锢学生的艺术思想，提倡个性发展。主张兼容并蓄，提倡艺术风格的多样化。他十分重视外出写生，强调艺术创作要尊重自然，贴近生活，师法造化。课堂上，他严格要求学生通过各种写生活动来深入了解自然世界，尊重客观，在对静物、人物和风景写生时，不能照搬原物，要根据自己当时的感受去灵活生动的表现它们。刘海粟始终坚持艺术实践，曾经多次上黄山写生，每次都把对黄山的不同感受都表现的淋漓尽致，以表达他心目中黄山的永恒之美。这就是至今仍值得我们钦佩的“黄山精神”。这精神就是尊重客观世界，结合主观表现，不断创新，突出个性。我们从他一系列的黄山作品中，能够深深地体会到一种从量变到质变的过程。刘海粟首次倡导在中国使用人体写生，实行男女同校。他的关于人体艺术的美学思想精论是对传统伦理美学思想的超越，在民国绘画美学史上有重大影响，为开创西方式的美术教育作出了贡献。

二、倡导中西融合，注重创新和个性的发展

刘海粟倡导中西融合，反对“全部西化”。1929年刘海粟首次赴欧学习考察两年半。在法国和意大利等国努力汲取西方绘画真谛，同时不忘介绍、宣传中国美术。他的油画作品能使人感受到一种中国气息，因为他把中国传统的国画元素运用其中，包括中国画的笔触，线条，表现形式等，所以他的油画作品风格独特，具有国画的意蕴。早年刘海粟的油画写生中明显带有中国画的笔画，如《前门》、《向日葵》、《休息》、《在此》等作品。而他创作的国画，又是在传统国画的基础上，巧妙地结合了油画的空间感和独特的质感。尤其是刘海粟晚年的作品，形式新颖，主题突出，色彩强烈，突破了传统国画的表现形式。这正表现了他所坚持“融合中西以创新”，“发展东方固有艺术，研究西方艺术蕴奥，从创新中得到美的统一”。

刘海粟的绘画注重个性发挥，无论国画或油画都充分展示他特有的性格。在70年的艺术生涯中，他“始终是自己走自己要走的路，自己抒发自己要抒发的情感”。他的作品是由自然、生活所激发，真切而实在的主观思想情感的表白，体现了时代、民族特性。在艺术创作过程中，刘海粟特别强调在尊重客观的基础上结合个人的主观意识，突出艺术家的个性。1982年10月，他和南京艺术学院学生谈话时说：“黄山有永恒的美，但她有各种各样的变化，使我永远画不尽，要知道学无止境，艺术无止境，每上一次黄山，就是跟大自然较量一次，也跟自己较量。我画黄山，每次都有那么一点新意。”因此，“客观与主观相结合”和“主观表现和个性发展”并重是刘海粟所遵循的艺术创作原则。他认为表现就是艺术家强烈的渴望用独特的、具有个性的艺术语言表达自己的生命和人格。

三、为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献

通过系统的研究中国古代绘画美学，刘海粟形成了自己独特而完整的现代绘画美学体系，其精髓就是情感、个性和主观表现说。他发表了许多论著和译著，如《日本新美术的新印象》、《梵高》、《高更》、《欧游随笔》等一系列著作中，渗透着他的表现主义美学观，可以说，中国美术表现主义体系及其理论的进一步确立是由他开始的。刘海粟也是一位出色的美术史论家，是中国近代美术史论的先驱之一。他对艺术史见解独到，认为“一部艺术史，即是一部创新的历史”。刘海粟的观点洒脱，对艺术的抒发强调创新，从统摄艺术史趋势入手，敏锐把握美术发展的时代脉搏。刘海粟的美学思想体系，为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献。

在艺术多元化的今天，回顾刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献，使我们从他积极进取和实践创新精神中重新找到创作的动力，我们不会忘记他在艺术上的创造性成就和为祖国美术教育事业作出杰出的不可替代的贡献。