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民俗与音乐论文:羌藏音乐表演专业与川西民俗音乐传承研究
摘要：藏羌音乐是藏族羌族人民的智慧结晶。藏羌音乐表演专业对川西民俗音乐的传承是让川西民俗音乐得到传承的有效措施。本篇文章主要从川西民俗音乐的种类入手，对川西民俗音乐的特征、羌藏音乐表演专业教学研究现状、羌藏音乐专业学习川西民俗音乐的方法和必要性和藏羌音乐表演专业传承川西民俗音乐的措施进行了探究。
关键词：羌藏音乐表演专业；川西民族音乐；传承
前言：随着社会的不断进步，时代的发展给羌藏音乐表演艺术的形式提出了严格的挑战，在新的时代背景下，藏羌音乐表演艺术要通过更高、更新的要求来满足人民群众的精神文化需求。此外，由于目前国内流行演唱专业教学是建立在学生演唱能力的基础之上进行的专业技能训练，这就使得演唱教学无法对学生的综合能力进行发挥。这一现象的出现表明，羌藏音乐表演专业在对川西民俗音乐进行传承的过程中，要对学生的综合演唱能力和艺术素质的问题进行关注，综上所述，在新的时代背景下，我们有必要对藏羌音乐表演专业与川西民俗音乐传承问题进行探究。
一、川西民俗音乐种类
川西民俗音乐是我国传统文化的重要组成部分，通过对川西民俗音乐进行探究，我们可以发现，川西民俗音乐文化主要有川剧、轻音、金钱板、皮影戏、木偶剧、谐剧、闹年锣鼓和变脸等多种艺术形式构成[1]。以川剧艺术为例。在川剧艺术的发展过程中，川剧艺术成功地让以高腔为主体的昆区、高腔、胡琴、弹戏、灯戏等五种声腔实现了有机结合。它通过对古南戏和古弋阳腔的演唱方式进行保留的方式，对传统戏曲中的“曲牌联套”和“集曲”手法进行了运用，这就使得川剧在五种声腔艺术中成为了发展最为完善的戏剧品种。除此以外，羌族、藏族两个民族的民族传统音乐也是川西民俗音乐的重要组成部分。
二、川西民俗音乐特征研究
民俗文化是人们日常生活中的生产生活习俗、又以经济习俗、礼仪制度习俗及民间音乐文化艺术的一种体现。在川西民俗音乐发展过程中，形象性、客观性和审美性成为了川西民俗音乐的主要特性[2]。我们以羌族音乐舞蹈为例，对川西民俗音乐的特征进行研究，作为川西民俗音乐重要组成部分，羌族的舞蹈艺术自然与羌族民间特有的生活习俗息息相关的。历史上川康地区的艰苦环境让羌族人民在长时期的生活与斗争过程中形成了豪放、热情、勇敢的特点。在历史发展过程中，羌族很多民间舞蹈的形成可以说是与原始的农牧业生产和狩猎活动有着一定关联的。例如，在羌族锅庄舞中，很多舞蹈动作都是羌族人民劳动场景的体现，这就说明羌族舞蹈具有一定的形象性。此外，由于羌族有在节日期间跳舞助兴的习惯。在舞蹈表演过程中，舞者所表演的舞蹈往往具有旋律朴实优美、内容丰富、节奏适度的特点，这就让羌族两族的舞蹈表演有了一种典雅、朴素、豪放之感，同时也表明川西民俗音乐具有一定的审美特征。这样，对于藏羌表演专业的学生来说，学习本民族的音乐是对川西民俗音乐进行传承的一种表现，对川剧等民俗音乐的学习也是对川西民俗音乐进行传承的表现，因此，对于羌藏表演专业而言，羌藏表演的专业学习与川西民俗音乐的学习具有一定的共通性。
三、羌藏音乐表演开展学习川西民俗音乐教学的必要性
藏羌音乐表演专业在对本民族的音乐形式进行学习的过程中，通过对各种类型的音乐形式进行广泛涉猎，可以让学生的音乐素质得到有效提升。因此在藏羌音乐表演过程中对川西民俗音乐教学进行传承，不仅可以对本民族的音乐形式进行拓展，还可以让本民族的音乐在与川西民俗音乐的融合中得到一定创新。除此以外，藏羌音乐表演对川西民俗音乐的传承也是开展高等教育的需要。例如川西民俗音乐中的川剧艺术包含了戏曲艺术中的大多数基本知识，这样，对川西民俗艺术的传承就成为了帮助学生普及戏曲艺术基本知识、增强对传统文化认同感的有效方式。第二，川西民俗音乐中包含了以中华民族文明传统为核心的孝道、礼仪、责任等文化内容，这样，对川西民俗音乐进行传承，可以让中华传统文化得到进一步的传承。第三，对川西民俗音乐的传承，可以让学生的大学生活得到进一步的丰富，通过对民俗音乐进行学习，学生的民族自豪感也会得到一定的提升。
四、羌藏音乐表演专业开展川西民俗音乐教学的措施
（一）川西民俗音乐课程教学目标的设置
理论学习是学习川西民俗音乐过程中的重要环节。我们以川西民俗音乐中的川剧教学为例，对川西民俗音乐的学习问题进行探究。在理论学习方面，一些学校将川剧课程分成了“川剧知识与欣赏基础”和“川剧表演基础”两部分[4]。在课程的课程设置方面，这门课程的每一个部分都采用了32-36学时的教学方式。在课程目标的设置方面，学校设置了以下几方面的教学目标：及时，通过川剧理论的教学，让学生对川剧的发展历史、川剧的经典曲目、川剧在不同时期、不同地域及不同流派的代表人物和川剧的艺术特色进行了解。第二，通过川剧理论教学，学生要对川剧的表演手段、川剧的唱段进行熟练运用。通过对这一教学目标进行分析，我们可以发现，学生要想完成教学目标中规定的内容，就需要在日常学习过程中对川剧的理论知识进行强化，因此，这样的教学目标也可以在藏羌音乐表演专业的川西民俗音乐课程教学中得到应用。
（二）川西民俗音乐教学教学方法的运用
把传统民俗作品学习纳入教学环节，是对川西民俗音乐进行有效传承的重要措施。一些学校在开展川西民俗音乐教学的过程中采用了川西民俗音乐文化与其他音乐文化进行综合的教学方式。通过这种方式的运用，可以对川西民俗音乐的发展起到促进作用。除了参与课堂学习的方式以外，学校在开展川西民俗音乐的教学过程中，可以和一些专业的表演团体联系，通过让学生到川西民俗音乐表现现场实地观看表演的方式来让学生增强对川西民俗音乐的了解。我们以绵阳地区的高等院校川剧教学工作为例，当地在开展川剧教学的过程中就采取了让学生在表演现场观看川西民俗音乐表演的方式。通过让学生实地观看“川剧进高校”这一巡回演出活动，学生在观看表演的过程中被演员的精彩表演所吸引。这就对学生学习川西民俗音乐的积极性的提升起到了促进作用。在羌藏表演专业开展川西民俗音乐教学过程中，教师可以从学生较为喜欢的川剧变脸艺术入手，开展以川剧教学为代表的川西民俗音乐教学活动，以增强学生对川西民俗音乐的学习积极性。
（三）学生学习川西民俗音乐的方法
在对川西民俗音乐进行学习的过程中，学生可以从听、记、赏、析、演等环节入手，对川西民俗音乐进行学习。其中，“听”这一环节指的是学生要在课堂上认真听从教师的讲解，由于川西民俗音乐课程具有理论性强、系统性高的特点，学生只有每节课认真聆听教师的讲解，才能对川西民俗音乐有一种较为系统的认识；“记”这一环节指的是学生在课堂学习期间，要通过记笔记的方式对教师课堂上所讲授的知识点进行记录。在学习民俗音乐的过程中，通过记录课堂笔记这一传统学习方式的应用，学生可以利用课余时间对所学知识进行及时的巩固。通过记笔记的过程，学生可以对川西民俗音乐的一些相关材料进行积累，进而通过对川西民俗音乐产生新的思考的方式，让学生对民俗音乐的理解进行深化。“赏”这一环节指的是学生在利用课上时间欣赏教师教学过程中展示的川西民俗音乐表演视频的方式[5]。通过欣赏川西民俗音乐相关视频的方式，学生可以在学习过程中对川西民俗音乐产生一定的感性认识，这对学生学习兴趣的提升也具有一定的积极作用。“析”指的是学生在欣赏川西民俗相关音乐视频过程中，要对视频中的表演内容进行分析理解。这就要求学生在欣赏表演视频的过程中要对表演中的一些细节因素进行关注。以川西民俗音乐闹年锣鼓为例，在闹年锣鼓表演过程中，乐队的指挥要通过鼓点和动作的变化，来对乐曲的速度、力度等因素进行控制。在对闹年锣鼓表演艺术进行欣赏的过程中，学生就应该对闹年锣鼓演奏曲牌对应的手部动作进行关注。以闹年锣鼓中的《雕展翅》这一曲牌为例。鼓手在展示这一曲牌的过程中要采用手心向下，食指、中指、无名指并拢的动作，即通过这一动作表现出大雕展翅飞翔的形象。这个就要求学生在欣赏相关视频的过程中，要对表演者的手部变化细节进行关注。演就是要求学生通过进行表演的方式对所学知识进行运用。通过对川西民俗音乐进行表演，学生可以在表演过程中感受到川西民俗音乐表演艺人在表演过程中所付出的艰辛，这就可以让学生对表演艺术家的劳动成果进行珍惜。
五、结语
川西民俗音乐是中华音乐文化的瑰宝。藏羌音乐表演专业对川西民俗音乐的传承是促进川西民俗音乐发展的有效方式，也是促进藏族羌族本民族音乐文化传承的重要方式。川西民俗音乐在藏羌音乐表演专业的传承，也是增强学生的音乐素养的有效方式。只有对川西民俗音乐进行有效传承，才能让川西民俗音乐中的艺术魅力得到有效传承，进而让学生的意志品质在音乐传承的过程中得到有效提升。
民俗与音乐论文:女性与民俗音乐的传承――创作
摘 要:民俗是文化的重要载体,怎样更好地关注民俗文化及其传承,是觉醒的本文化持有者、政府和学者们一直在思考的问题。民族民俗音乐与民俗有不可分割的共生关系。民俗音乐中,相当一部分都是由女性创作、演唱并传承的。她们或独立构建或与男性一起架构其民俗的文化空间。然而,一直以来,女性与民俗的关系都不太被重视,在民俗音乐受到外来文化冲击的今天,她们的作用显得更为重要,甚至关系到某些民俗音乐文化的存亡。表现民族、民俗的音乐是近年来各大作曲家竞相关注的焦点,很多时候也是通过这种方式走向国际舞台的,即“民族的,才是世界的”。可是怎样才是真正用音乐表现了中国女性仍是一个值得探讨的话题。
关键词:女性;民俗;民俗音乐;传承;哭嫁歌;功能
一直以来,女性总是以一种弱者的姿态出现在大众面前。生活中是弱者,政治上无语,文学中身影也很少,劳作中却是一头牛,是什么造成了这种状况哪?事实是这样吗?这似乎只是中国传统文化的精髓――儒家――的女性观,它垄断了各阶层,各历史时期,不同民族人们对女性的观点。别忘了在中国的社会阶层中,比例较大的还是民众,土地上的民众,在中国的土地上辛勤劳作之至终老。她们存在过,甚至对历史起过重要作用却很少被历史记载。历史在发展,女性的观念和生活方式也在改变,却没有多少人关注。一提到中国传统女性,仿佛永远都是封建,大门不出二门不迈,女子无才便是德。大家仔细想想,历史上的中国女性就是这样吗?这好像只是史书上记载的,中国传统四大传说:孟姜女、梁山伯与祝英台、白蛇传、牛郎织女中,女性的形象都是鲜明的。
一、女性与民俗音乐文化的关系
女性是社会生活的重要参与者,但是对其功能,地位的重视却一直与事实不符。历史中是,现实中是,人们的观念中更是这样。殊不知女性投入其全部的生命与爱,与男性一起构筑起人类辉煌的历程。在民间,这种作用仿佛更大。为什么要提在民间?因为各国传统文化或文化传统都与民俗有密不可分的关系,是其根基。而就其分布来说,民间村落是其架构和传承的支点。
传统社会对男女的分工是男主外,女主内。“外”是过多的社会因素,“内”却是与人的生活息息相关的。从民俗学角度讲,女性与民俗的内容更不可分。况且我们的民间一直是以口头传播的形式一代代传承的。因此,女性与民俗是天然的同盟军。民俗音乐是民俗文化中很有价值的一部分。对民俗的分类历史上和现在都有很多,学术界通用的方法是将各种民俗事项分为:物质民俗、风俗民俗、口头民俗。物质民俗中的民间美术,民间服饰,民间饮食大部分都是由女性主导的,风俗民俗中的歌舞艺术,民间节日女性是主角,更不用说口头民俗。
民俗音乐是民俗文化的重要方面,有着民俗与音乐的双重性质,是人们在日常物质生活和精神生活中,通过口头和行为传承音乐的现象。
当前,传统音乐与民间礼俗有一种依附与共生现象相应的音乐总是有相应的民俗仪式,而民俗礼俗也离不开民俗音乐。民俗音乐与民俗一样,他的变异性与独特的传承方式,主导了他在当下面临传承与发展的困境。民俗音乐的基本内涵是集体(有个性因素)创作,经过口头(结合行为)传承世代相传的,这种传承有较大的随意性和变异性。中国传统节日中女性节日占有很大比重。三大传统节日中,中秋节就与女性崇拜有关。还有七夕节,是未婚女性的节日。
与汉族民歌相比,少数民族民歌有自己独特的文化特征,文化形式和文化功能。其中不少民族都有女性专门的节日和歌曲:土家族婚礼时的哭嫁歌,苗族的姐妹节,云南宁蒗永宁地区的纳西族女子在13岁前穿麻布长衫不穿裤子。13岁时则要举行穿裙子仪式,是女孩成年的一种标志。还有景颇族女性的舂米歌,藏族挤奶歌,打酥油歌,织锦歌等等。
二、女性与民俗音乐的功能
传承民族历史文化的作用:少数民族有语言无文字的居多,从历史上流传下来的民歌,就成了记录民族历史的重要载体。而在民歌的传唱中,从奶幼畜歌,到摇篮歌,各种劳动歌,生产节令歌等等都离不开女性。
传情达意的社交作用:交通的不便利,生活圈子的狭小,加强了对民歌社交(节日,谈情说爱)的依赖作用。在恋爱的时节和场合,女性占有的主导权,看上看不上对方都由歌声表达,爱情乘着歌声的翅膀担负起搭建鹊桥的功能。
传授知识教育:通过民歌教授一般的知识,伦理道德,农作知识是少数民族常用的方式,而教授者一般为女性。
铭刻人生历程的仪式作用:贺生歌、成年歌、婚礼歌、丧葬歌。每唱这些歌时,对个人来说,都是非常重要的人生阶段的开始。随着贺生歌,成年歌,婚礼歌,丧葬歌的演唱,女性在其中慢慢成长,完成自己的社会角色。
劝诫牲畜的感化作用:牲畜在生活中占重要作用时,对他们唱歌能改变其性情余人更好地相处。在蒙古草原上,如果牛犊不被自己的母亲认可,没有奶吃,牧民只要拉起马头琴,唱起长调民歌,母牛就会被感动得眼泪哗哗,产奶量大增,并且很主动地给小牛犊喂奶。而这种时候,一般都是女性那充满母爱的声音才能达到这种效果。也许天下的母亲都有一种共同的感受和交流语言。
三、女性外流对民俗的影响
在市场经济的冲击下,农民外流,无人种地,女性农民外流,给民俗文化,民俗音乐的传承提出了严重的挑战。
(一)观念
“五色令人目盲,无音令人耳聋”。以往民俗受到外界的影响很小,人们过着日出而作,日落而息的田园生活。如今快节奏的生活方式通过各种媒介传入乡村,其中包括外出务工的女性,她们不再认为纯朴的山歌好听,也不再以唱山歌的好坏作为择偶的标准。她们丢失了自己的本位文化,而以外面的主流文化作为自己向往的对象,并以此为标准来评判自己文化的优劣。而文化本身是多元的,其优劣,是否有可比性上是值得商榷的问题,却已经被民俗文化的重要传承人运用于实践中。更趋切地说,如果把乡村生活分为外部世界和内部世界,外部世界对音乐的观念已经影响了内部世界的观念。精神的观念已经物质化了!
(二)行为的影响(外流)
由美国人类学家梅里阿姆“声音――概念――行为”的三重认知模式可知,观念决定行为。人们既然不觉得唱山歌有什么必要,以前练唱山歌的时间可能就会用来讨论怎样更快地融入外面的社会。民俗文化是民俗音乐产生和生存的土壤。民俗观念,民俗行为的变化,如女性的外出务工,让民俗音乐成了无源之水,无本之木,这样下去,终将只存在于人们的记忆中。女性与民俗的脱离,使民俗失去了支点,失去了流传下去的介质。
(三)以土家族哭嫁歌为例:个案
婚俗与婚礼是民俗文化的重要组成部分。他的包容量大,每场婚礼就像是现实中的民俗博物馆。由于人类繁衍的需要,他的形式表较稳定,结构庞大,参与人多,反映了民俗的方方面面,是民俗文化的重要宝藏。而婚礼又与民间音乐结下了不解之缘。从诗经首篇《关雎》中“琴瑟之友”“钟鼓之乐”,人民就将婚姻与音乐巧妙地联系起来。混色利益是婚礼歌生存的土壤,如果不是这些礼仪的存在,很难想象婚礼歌现在的情况。
土家族的民歌根据其题材可分为山歌,劳动歌,宗教祭祀歌,儿童歌和摇篮歌等,哭嫁歌属于风俗歌。哭嫁歌是传统土家社会女性一生中必唱的歌曲,因其音调悲伤,泪随声下,每一句末都有哭腔而得名,是女性从女孩到担负起族群传承角色转换的标志性阶段。虽然出嫁只有短短几天,但是准备却是从孩童时期开始的需要跟母亲或姑姑姨姨学习,下面还要与同龄人和已婚人彼此交流,吸取经验,以便在哭嫁时能成功完成职责。旧时土家是包办婚姻制度,其中的哭只有当事人――新娘知道。在一直没有言语权的情况下,女性没有沉默,创造出了代表自己心声,痛诉了对婚姻制度不满,对家人的埋怨……哭得越惨烈,越悲伤越是好媳妇。
哭嫁歌“是土家妇女集体创作的一部抒情史诗。”
如果深入剖析一下,哭嫁歌有如下功能:婚姻流程与历史的记录者:哭嫁歌是土家族姑娘婚礼中的主旋律,在婚礼中占据了大部分时间。
铭刻人生历程:婚礼是四大人生礼仪之一。
审美标准的外线:以会哭为审美的本位,并认为我们所说的“哭嫁歌”并不是歌,对我们认为歌的概念和功能提出挑战。
精神释放:土家女性在生活中没有什么话语权,一生中只有这时才有这么多人倾听自己的声音,是情绪的调节剂,的演说厂,一次完成一生的哭诉。
(四)女性主题与音乐创作
部分作曲家也关注到女性音乐的创作,如陈其钢的《蝶恋花》写了女性的九个性格侧面,何训田也曾写过表现西藏音乐风情的《阿姐鼓》如此等等,表现了又一个文化创造潮流。这批作曲家被人们称作第五代,就像电影人中的第五代一样,他们拥有共同的进入历史的背景:中国自1840年鸦片战争后的一百六十年来,尤其是自1949年后的五十年来从未有过的时代,即“”结束后改革开放时代的到来,一些人得以走出国门,这正迎合了国际社会对一个封闭了三十年后才终于开放的古老中国的好奇与欢迎。
第五代作曲家们的作品也正是带着“”尾声的人文背景,而走向国际并在这个历史背景下形成的一个文化群体。尽管当时一些作品所反映的“”还是浅显的,却仍然受到国际社会的欢迎,这是第五代作曲家们昔日走向国际迈开及时步的根基。如今三十年过去了,在国外的或在国内的第五代们,由于在“”中年纪尚小而没有更切身的经历,一段时间远离了中国社会和民众,以及日后在国际国内地位的升高,大量吸收国际文化以及要和国际文化竞争或受到影响,和生活环境的变化,商业社会价值观对文化人的影响、侵害或污染,渐渐远离了这个大的历史背景,一些创作只是与“伤痕文学”相近的尝试之作,他们都没有继续再从“”的历史背景中深深地挖掘并补充自己的人文能源,因而创作出一些很“国际化”的作品,可惜这是任何一个外国作曲家都可以做到的。对一个中国作曲家来说,在深谙了西洋作曲技法和市场后,最终还是要回归本土,表现本民族、本国家文化,这样才能走得更长,走得更远。以女人性格的九个方面而创作的《蝶恋花》,是作者追求创新的成功之作。但是《蝶》中所写的那九种女人的性格,恐怕是任何国家、民族的女人所共有的。如果能从中听出中国女人由于特殊历史、人文背景而具有的特殊性格就更好了。这需要了解中国特殊的历史现实,与基层民众接触。
(五)思考
现在,传统习俗在褪色,拿哭嫁歌来说,越来越少的土家族姑娘会花专门的时间,从小学习它,更不会以哭嫁歌哭得好坏作为女性美德的标准。发生这种状况的主要原因就是婚礼的习俗受到了冲击和挑战,快节奏的生活方式渐渐被土家人接受,本土文化的价值受到质疑,甚至认为本土文化导致了当地经济发展缓慢。这是一种错误的信号,如不及时纠正,民族将会失去自己最终的王牌。
另外,各民都有的儿童歌曲,在女性的改变中也面临失传,这直接影响到了下一代对民俗文化学习,对本民族历史的了解和认同。如果一个民族的文化没有了,就可以被认为是被外界同化了,我们文化的多元性就失去了一个支点。
在全球化的今天,少数民族音乐文化传承是一个令人担忧的问题。但佤族音乐文化传承却呈现出相对良好的状态。究其原因,是因为佤族拥有相对完整而稳定的音乐文化圈;佤族民俗文化的长期延续和良好的民间音乐文化传承机制为其民间音乐文化的生存提供了土壤;佤族对本民族音乐文化表现出的强烈自我认同感,也是佤族民间音乐文化传承中的积极因素。
女性是民俗音乐的重要创造者、承担者和传承人,对于民俗文化来说,民俗音乐丰富了民俗文化和记录了民俗生活。我们应该更加关注女性素质的提高和女性在当前社会的走向。作为一个音乐工作者,不管你是搞研究的还是搞创作的,出发点和归宿点都应该让人在你的作品中嗅到某个人物形象中的中国特色。
民俗与音乐论文:对岭南音乐民俗文化的探讨
岭南音乐起源于商周以来百越文化,直到唐宋以来岭南文化才得到蓬勃发展,现下在珠江文化感染下不断发展,当下人们对岭南音乐了解不多,但随着近年来,我国民族民间文艺的保护工程不断展开,人们对岭南音乐也逐渐提高了关注度。
一、从大文化观、大音乐观、大雅俗观、大珠江观来探讨岭南音乐民俗文化
1.大文化观
大文化观可以从历史与人文这两个层面来分析,其中就历史层面来说的大文化,包括商周以来的百越文化、唐宋以来的岭南文化、鸦片战争发生后的近代文化、辛亥革命后的现代文化以及新中国成立以来尤其是改革开放之后的当代文化综合。而人文层面大文化,主要是指包括远古时期的西瓯人、南越人、骆越人、闽越人的文化,还包括近代广府人、客家人、潮汕人、瑶族人、畲族人、壮族人文化的总和。而传统音乐作为传统文化的载体,是百越文化与岭南文化的积淀,是岭南各族人民与其先祖、后裔们共同创造流传的大合唱,是大文化的共同声音。岭南音乐作为传统音乐,其本身蕴含着丰富多样的文化,是我国悠久文化的载体。当下社会,信息流通便利,文化多样化是发展趋势,但是不同文化在发展过程中既有矛盾又有兼容,最终需要我们用宽广的胸怀去善待音乐文化。
2.大珠江观
大珠江观从地理学层面来解释,应该是包含岭南地区的东江、西江、北江:也可以是珠江流域附近的城市,像广东、贵州、云南、广西:还可以看作是岭海概念的珠江、韩江、海南岛等。从人文层面来看,应该是包括珠三角人、大珠三角人、泛珠三角人,也就是即广东、广西、湖南、海南、江西、贵州、福建、四川、云南、以及港澳人等,各类人文地缘的概念总和。
所谓大珠江观,主要是指要认识到珠江区域经济与文化发展的重要性,最终提高珠江区域的经济与文化发展战略高度,追赶黄河、长江区域发展的脚步。北京一直被看作是黄河文化的代表,而上海则是长江文化的代表,珠江文化的代表是广东,这三个区域的发展有助于构筑一个中国文化的完善体系。而这三个区域的文化与经济发展告诉我们,文化资源配套、整合正是整体观,也就是所谓的大区域观。
3.大音乐观
大音乐观也可以从两个不同层面来看,首先是艺术层面,应该包含传统音乐的四门类、西方古典音乐、日韩流行音乐、欧美现代音乐等等:若是从人文层面来看的话,应该是指具有深远文化积淀的民间音乐以及民间音乐延伸的新音乐。任何国家或地区的音乐起源往往都是民歌,因为没有民歌,就不会出现后来的说唱、戏曲、歌舞以及器乐等等,民间歌曲是一个民族音乐的重要基础。民间音乐往往反映的是民生与民间的娱乐休闲等等,对百姓日常生活、作业有着较大的影响,所以说岭南音乐作为民间音乐对人们的影响很大。
4.大雅俗观
大俗通雅是用来形容民间歌曲的恰当词汇,民间歌曲很多都是远古时期百姓自己编的,通过口口相传的方式流传至今,由于远古时期文化普及度低、歌曲追求朗朗上口等原因,很多民间歌曲的编词较为通俗,这对于岭南音乐的流传并无较大影响。曾有人说过,四大名着也是由人们说唱、讲书等开始的,由作者编着成书,加上日后的戏曲编排等,使得四大名着成为了我国的重要文化艺术,岭南音乐也是如此,听起来通俗,其实令人回味无穷。
二、岭南音乐的保护与传承
岭南音乐自身蕴含着丰富的文化资源,是我国文化与历史的重要载体,其作为传统音乐需要得到保护与传承,确保其健康的发展势头。
当地政府应该注重岭南音乐的保护与传承,比如说,经常组织岭南音乐比赛,通过这个方式让人们去继续学习岭南音乐,也通过这种方式将岭南音乐展现给更多的人,并激发人们学习的兴趣,使之成为当地的宝贵文化财富。
国家相关部门对岭南音乐进行记录,并去探讨每段音乐背后的历史故事、文化含义等等。整合一个完整的岭南音乐民俗文化大全,不仅保障岭南音乐长久流传下去,也让人们去了解完整的音乐与背后的文化背景。
将其作为课程在高校尤其是音乐学院里面供学生选修,让岭南音乐走出去,让更多的人了解,传承,尤其是新一代的年轻人。面对现下众多流行音乐的轰炸,年轻人应该去了解我国传统音乐,从中学习岭南民俗文化,了解我国的历史与文化,在这个过程中,不断提升自己的文化内涵。
三、结语
岭南音乐作为我国的民间音乐,其有着悠久的历史与丰富的文化底蕴,岭南音乐以及其背后的民俗文化是我们值得我们了解、学习以及传承下去的。
民俗与音乐论文:民俗文化中音乐艺术研究
【摘要】陕西关中由其得天独厚的地理位置、厚重深邃的历史文化、淳朴本质的人情交往等等因素形成了自己形态多样的民俗文化。其中民歌中数量最多的是小调，而地域的传统戏曲则起源早、规模大、影响深，较为著名的有秦腔、眉户、华阴老腔、碗碗腔等。特有的地理环境、农耕文明是华阴老腔的存在基础是其真正的艺术源泉，秦腔音乐则充分反映了关中人民开阔爽快，朴实大气的性格。体现了关中十大怪中“唱戏吼起来”的民俗特色。
【关键词】关中文化；民俗；音乐艺术
一、关中文化及其特征
（一）关中地理人文环境
关中，是指中国陕西的关中地区，也称关中盆地，西窄东宽，号称"八百里秦川”。关中平原地理条件得天独厚，为农业的发展提供了优越的自然条件，关中成为中国最早的文明发源地之一。
（二）关中民俗
1.大众的民俗文化
关中人民在长期的生活中，由其得天独厚的地理位置、厚重深邃的历史文化、淳朴本质的人情交往等等因素形成了自己众多的、多样的民俗文化。关中地区的民俗在婚丧嫁娶、衣食住行、物质生产，民间信仰、民间艺术、游艺娱乐等方面和我国其他区域的民俗同样既有相同点也有不同。
2.农业生产的民俗文化
关中地区自古以来农业生产、农业活动一直是关中人民生活中重要的组成部分，因此在农业上有众多特色的民俗，主要有请"麦客”、扎根面、骡马会、骡马休息日、忙罢会等民俗文化以及特有民俗"十大怪”：面条像腰带、锅盔像锅盖、辣子是道菜、泡馍大碗卖、碗盆难分开、帕帕头上戴、房子半边盖、姑娘不对外、不坐蹲起来、唱戏吼起来。通过这样形象的十句话概括出了陕西人衣、食、住、行等方面独特的生活方式。
二、民俗文化中的音乐艺术
（一）民歌
关中民歌数量最多的是小调，而小调中85%的是一般小调与社火小调。号子分为船工号子、打夯号子、搬运号子、箱夫子歌、锄地号子。关中多数歌谣是儿歌或曰"童谣”，其内容关乎社会生活各个方面。
（二）戏曲
陕西地域的传统戏曲起源早、规模大、影响深、种类繁多，较为著名的有秦腔、眉户、华阴老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔、本地二黄、蓝田花鼓戏、同州梆子、西府秦腔、线戏、关中秧歌、跳戏、道情戏。传统剧目有《夫妻关灯》《三娘年磨》等。
（三）曲艺和器乐
关中具有代表性的曲艺有陕西曲子、长安道情、关中劝善、韩城秧歌、长武道场。关中地区代表性器乐有鼓吹、西安鼓乐、丝竹乐、锣鼓乐。《戏曲音乐志》剧种表记载的23种戏剧产生于关中的有7种，源起于关中地区并以起源地为中心流传的戏曲约占陕西全部戏曲种类的52%。《戏曲集成》、《戏曲志》记载古今17个剧种戏曲人物282位，关中戏曲人物有181位，占68%。
三、独具特色的民俗音乐艺术
（一）华阴老腔的音乐艺术
关中的地理环境是华阴老腔存在的基础。关中地区自古以来农业就很发达，农民在田间劳作时，即使不在一起，由于土地平整广袤，他们可以喊话或手语交流。就是到了现代，人们在田间劳动时也有喊话交流的现象，一旦有人唱起时其他人也会附和跟进。华阴老腔很有可能是在这种民俗上有一人加工而成的，关中的农耕文明是老腔真正的源泉。华阴老腔在相当长的时间里是以家族戏的形式存在，不仅如此还有一个不成文的规定，老腔只传本族男性，不得传与外人。他们很少化妆，也很少穿戴传统戏剧中常见的那些表演服饰。老腔艺人不会装扮成所表演人物的样子，而是身着历史上关中平民经常穿戴的传统服饰。在演出过程中，有坐在方凳上的，有屈膝蹲着的，有席地而坐的，也有站着的。在男艺人中，还有拿着长长大烟斗，正在表演过程中还要模仿抽烟的动作。华阴老腔中的女艺只有一两位，女艺人也同男艺人那样常常身穿历史中关中平民的传统服饰，她们经常是手里拿着纺锤模仿织布或拿着鞋底模仿纳鞋底，有时也敲小锣等辅助性乐器几乎没有唱腔，总是靠着柱子或墙壁站在后面。在唱腔方面，华阴老腔采用一人主唱众人帮腔附和的托腔方式，声腔高亢，气势磅博。关中十大怪在华阴老腔中得到了体现，关中的民俗影响着关中的音乐。
（二）秦腔的音乐艺术
秦腔又称"秦声”、"乱弹”、"梆子腔”秦腔的唱腔激昂高亢、苍劲悲凉，既有西北黄土高原浑厚深沉、豪放激越的刚劲，又有缠绵悱恻、细腻柔和、轻快活泼的特点。秦腔的唱腔、板路、道白、身段、脸谱、角色门类自成体系。民俗“关中十大怪”中最怪的就是"唱戏吼起来”，由秦腔音乐充分反映了关中人民开阔爽快，朴实大气的性格。秦腔以本地乡音为根基，通过这样的作词、演唱的方式演化出特定风格的声腔，戏曲艺术根本不同在"声腔”，以本地乡音为根基的声腔,为本地人百听不厌,秦腔并不是高高在上让人亲近不得的艺术，当人们辛勤劳作高兴的时候，可以放开嗓子吼上一段；当人们悲伤难过的时候也可以吼上一段。在陕西的农村每逢过年过节的时候，人们就会热热闹闹的听一场秦腔来奖励自己一年来的辛勤劳作，秦腔深刻的扎在了关中老百姓的心坎里并把在百姓日常生活中的婚丧嫁娶请上秦腔戏班子唱上一场作为荣耀，亦会让乡里乡亲们美美的谈论一番。这充分体现出了关中人民对秦腔这一行当的热爱以及秦腔艺术在关中人民生活中的重要作用。
四、结语
现有的关中民俗文化音乐在原有的基础上革新创造，并随着整个社会的文明进程正在不断前进。继承古代民俗中的精华，建立起体现社会主义核心价值观的新的文化格局是当前民俗音乐艺术研究的新方向。
作者：武韵 单位：咸阳师范学院
民俗与音乐论文:民俗文化下音乐教学概述
一、民俗文化传承的意义
从已有文献来看，研究者在提到“民俗文化”时，多结合传播学、人类学、民俗学等学科来进行研究。随着经济文化的快速发展，网络的广泛运用使得全球化的浪潮快速渗透到了地球的每一个角落，各国的民俗文化都在不同程度上受到了撞击。如今90后也迅速成长起来，并且进入高校教学中，而90后的成长之路与父辈们有着许多的差别，对于传统的民俗文化有着自己的主张和看法，如何让它们接纳传统民俗文化的精髓成为了高校教学的一个重要任务。有研究者称，“现代化的发展毫不留情地损害着传统民俗文化来意存在的条件和基础”。虽然新的媒体时代与传播技术使得民俗文化的传播更加畅通，但民俗文化自身所具有的传承性与稳定性与全球化的与时俱进还是产生了很大的冲突，来自世界各国不同文化的冲击使得人们更多地去追求民俗文化的经济利益而忽视了它的精神传承价值。我们将民俗音乐文化引进普通高校，不仅体现了音乐审美的价值，也体现了音乐学科的人文价值。民俗音乐文化进课堂，对于高校学子主要有以下几方面的价值：首先，民俗音乐文化来自于民间各地，它可以大大开拓学生的文化视野，有利于中国传统文化的传承。民俗音乐存在于民俗生活环境中，它与各项民俗活动紧密相关。其次，高校需要借助于祖先留给我们的民俗文化来培养当代大学生对历史文化的认同感。民俗文化所蕴含的绵延不断的历史信息链，是我们民族精神和个性的传承，其间无处不包含着我们民族的心灵密码。除此之外，这种依托民俗文化产生发展的音乐，带有丰富的地域特色，是劳动人民集体智慧的结晶，民俗音乐及其文化有着丰富的学术研究价值，在高校推广民俗音乐教育，为地方语言、地方戏曲等学科领域的进一步研究提供了理论支持，对于挖掘和保护中华文明，传承和弘扬传统文化有着深远的意义。
二、民俗文化走进高校音乐教学要遵循的原则
河南师范大学是一所有着近百年历史的重点大学，在党中央、教育部关于普及高校艺术教育的指导思想下，我校音乐学院面向全体学生，提出开设的公共音乐教学定位培养目标：以培养学生的音乐审美为目的，针对各种学科学生个性的发展空间，满足个体发展需要，培养每一位大学生的音乐文化素养，为其终身的发展奠定坚实的基础。民俗文化在走进我校时，自然要遵循我院所提出的培养目标，同时也要结合所开设的课程，制定具体课程目标。我国历史源远流长，传统文化更是博大精深，而民俗音乐文化资源也非常丰富，但由于各地域文化环境下差甚远，所以民俗音乐文化也有不同的表现特征。俗话说：“五里不同风，十里不同俗，出门五里地，各行各规矩。”地域性、民族性一直是民俗音乐文化的特点，其口耳相传的传承方式更是决定了它的集体性与社会性。当然，时间的推进也造成了它在流传中具有一定的流变性。不可否认的是，任何一种音乐形式，都会出现良莠不齐的现象。因此，我们在引入民俗音乐时，应该有所选择，取其精华，去其糟粕。同时，我们也要允许民俗音乐的多样性，给予它更多的包容与理解。民俗文化走进高校音乐课堂，需要以“包容性原则”为主，这是民族平等、文化平等的体现，我们在引进时不仅要关注主流民俗文化，而且也要不断发掘、关注更多元的民俗文化，兼容并蓄。此外，对于民俗音乐教学的“包容性”，还体现在教学对象上，即学生。民俗音乐进课堂的宗旨是让广大青年学生了解民俗文化，认识民俗音乐，提高自身修养，增强对本民族的认同感。
三、民俗文化在高校音乐教学中的实践与运用
1.开设民俗音乐课程与讲座
高校可以根据本校学科建设方面的优势，开设任意性选修课程与专题讲座，因此，我们可以从这一点出发，开设适应民俗文化的公选课，课程可以面向全校各个专业学生，主要采取教师讲授为主的课堂教学方式，同时适当组织学生围绕某一问题展开讨论。在选取教学内容时，应注意因地制宜的原则。以我校为例，河南师范大学南邻滚滚黄河，北依巍巍太行，地处豫北名城——新乡，新乡的历史据有文字记载可以追溯到西汉时期的获嘉县，公元370年，在我校所在地新乡市建立新乐城，新乡作为中华民族文明的发源地之一，拥有灿烂的仰韶文化，共工治水、卫河垂钓、鸣条大战、比干剖心、牧野之战、杏坛讲学、围魏救赵、官渡之战、张良刺秦、陈桥兵变、英雄岳飞等重大历史事件皆发生于此。新乡是豫北民俗文化不可或缺的一部分，豫北民俗音乐是其中的重要组成部分。我校选取豫北民俗及其音乐为主要内容开设公选课程顺理成章，有其必然性。同时，豫北学生受当地文化熏陶，在学习过程中，更容易接受和运用，教学效果显著。在学校的相关支持下，我们也有计划地请民间艺人进校演出与讲座，在组织学生了解民俗音乐与文化的同时，保障学生能有机会欣赏到民俗音乐，这一举措不仅有利于学生体验民俗文化，也对我国民俗文化遗产的传承与发展做出了重要贡献。
2.开展课外民俗音乐活动
民俗文化深深根植于各地区，学生在课堂的学习中对民俗音乐及其文化的了解仅限于其文化的一个侧面，而其文化的内涵还需要学习者的不断挖掘。因此，在课堂学习之余，学校还倡导学生参与民俗活动，体验民俗生活。普通高校具有一定的活动场地，可以提倡学生亲身参与感受，提供适合广大学生艺术实践的活动平台，让学生将课堂知识与生活实践相联系，进而达成提高学生综合素质与传承音乐文化的双重目的。具体结合我校的具体设施与条件，学校的艺术社团给予学生很多的活动支持，学生可以自发组织相关民俗音乐表演活动，这些音乐社团与音乐沙龙活动都给他们提供了展现自己与创造音乐的平台。由于大学生课余时间相对较为自由，且他们思维活跃，创造力强，可以更好地利用丰富多彩的活动来开展民俗音乐活动。在此过程中，相关的专业教师可以积极参与指导，结合他们的兴趣、知识能力等给予相应的引导，同时探索更加恰当的教学方法。我校非物质文化遗产保护协会，是一个学生自发组织的学生社团，该社团以保护非物质文化遗产为宗旨。成立以来，社团秉承着继承与发扬中华传统文化的信念，开展了戏曲知识竞赛、戏曲曲艺大赛等丰富多彩的学生活动。同时，该社团每学年组织学生深入河南省各地调研两家弦、怀梆等地方戏曲，取得了不错的教学效果。
3.开辟多元化校园环境
当今社会，高校教育逐渐走向产业化，各个高校都在为自己建立一个良好的文化氛围，而文化空间较为宽阔的学校总能吸引到更多的人才。因此，民俗文化进入高校音乐课堂，亦为校园文化建设增添了一抹色彩。民俗文化是民族精神的载体，我们的民俗文化需要大家共同来保护。将民俗文化引进普通高校的音乐课堂，就是传承与保护民俗文化的重要举措之一。在此过程中，笔者也注意到民俗文化进课堂存在的一些问题。如民俗文化的教材选用多依靠教师的经验与个人意见，缺乏相关的参考依据与标准；民俗文化课程教学的模式还不够成熟。这些都是民俗文化进高校后仍需不断探索与研究的。总之，民俗音乐与文化是我们民族的瑰宝，传承民俗文化，促进民俗音乐繁荣，是每一位教育工作者的责任。对于普通高校的教育者而言，运用它就是保护它，而如何在实践中探索出一条将传统文化与现代音乐教育相结合的道路，还需不断思考与琢磨。
作者：左明阳
民俗与音乐论文:民俗关系及音乐特征释解
一、雅乐演艺的民俗音乐特点
会演奏乐曲的艺人也都是七八十岁的老人了，每逢重大祭日、庙会，均邀雅乐队（时称“国乐”队）演奏，如：每年的正月十五为道教上元节、七月十五为佛教鬼节、正月十三为关帝庙会，这一民俗的娱神祭祀活动，雅乐乐队均参与演奏，为民俗的社会风俗活动增添了气氛。赤峰雅乐演奏早期乐队所使用的乐器分类列表如下：现今，雅乐队已有30多人的庞大阵容，构成了一个中型的民族乐队演奏形式。这些人大都是原市文艺团体退下来的老艺术家及学有专长的音乐爱好者。他们有的是国家二级以上的器乐演奏家，有的是某种乐器的专门家，有的是兼通几种乐器的多面手，可以说是强强联合，优势互补，在演奏中都能起到骨干作用。乐器配制分为四个组，演奏所使用的乐器分类列表如下：现代赤峰雅乐乐器的组成图表赤峰雅乐的演艺民俗音乐特点是：音乐讲究旋律和节奏的形式美，格调高雅，速度由慢渐快，旋律多类型化，调门固定，有音高。器乐演奏均为合奏形式，同时并以管乐器为主体，其弦乐、弹拨乐、打击乐在演奏上增添了乐曲的民俗民间的音乐色彩，使雅乐的演奏形式表现出独具一格、别有韵味的民俗艺术特色。另外雅乐乐曲在演奏上，还保持着古朴典雅雍容华贵的宫廷音乐魅力，又有节奏鲜明的舞蹈性，赤峰雅乐为24首乐曲，是国内最完整的器乐套曲，现已收入中国民族音乐资料东南亚版，并纳入中国民族音乐(资料)精选录音带。该套曲已在法国国际图书博览会上展出，是我国目前最完整的雅乐，具有重要的历史和艺术价值。
二、雅乐的民俗性及曲体结构风格
雅乐具有民族民间礼俗的音乐表现的个性风格，无论在曲体的结构、乐曲调式、旋律、节奏的律动、音程的起伏均已民族民间音乐元素有着密切联系，表现了民俗音乐文化的艺术特点。如：开基大典的《庆寿》（正宫调）、《小妹子》（小宫调）、《北正宫》(正宫调)、《四季》、《雁旋》、《雁阵》、《龙头》、《龙身》等乐曲，给以分析。
（一）雅乐《大典》
通过开基大典的朝贺、宫廷宴庆仪典,体现国家的气度,权力的象征,朝贺的威仪,显示出中华古国高明威世四海生平的景象。乐曲为B羽调式，变奏曲式结构，主题乐段的旋律跳跃不大，多在级进式的低音区进行，节奏多以顺分式和附点的音型演奏，a3是一段变化性的旋律在高音区进行，表现了音乐情绪热烈的气氛，结束句a5是及时段变化性的主题音乐，情绪慢慢的平稳结束全曲，乐曲充分的反映了民间民俗的那种生活中的场景。《庆寿》曲调抑扬顿挫、中正平和，听者眼前似乎能浮现出古时宫廷庆贺寿辰时宏大喜庆的场面。这首变奏体结构G羽调式。以……为主题旋律在演奏时变奏了五次，其音乐特点是《小妹子》（小宫调）主题旋律在高音乐区变化重复了《庆寿》（正宫调）主题音乐其旋律、节奏的进行基本相同，虽然它们的调式不同，但乐曲更加表现了热烈的音乐情绪和欢乐喜庆的气氛。乐曲变奏后，结束句回到了主题音乐，情绪缓慢的平稳结束全曲，乐曲充分的再现了民俗民间的那种生活中的场景。这是首B羽调式，循环体的结构。它和《庆寿》、《小妹子》两首乐曲旋律音程、节奏型基本相同，不同之处，开始主题音乐是以弱排起的特点，它与《庆寿》、《小妹子》音乐主题片段相近，如：。乐队在演奏了《庆寿》、《小妹子》、《北正宫》等曲目，在音乐中时而浑厚典雅，时而庄重热烈，时而沉稳宁静，时而舒缓悠扬，乐曲的表现情绪体现了当地民俗的庆贺礼仪气氛。这首乐曲沿用了传统的词牌和曲牌名。为D宫调式，是一首单曲牌体的曲式结构，主题乐段变化的反复2次，后补充了六小节变化的主题旋律，构成了一首完整的乐曲。乐曲表现出了：热烈高亢、庄重肃穆的气氛。以上雅乐的《庆寿》、《水龙吟》、《北正宫》等，充分的表现了民俗中的歌舞升平的盛世景象及中正、平和、宽舒、雄浑、典雅的音乐特点。
（二）雅乐《四季》
通过劳动人民春播、夏锄、秋收、冬藏的辛勤操劳的习俗。体现了“国以民为主”的主体思想，讴歌他们辈辈代代脚踏实地地在祖先的土地上洒下的辛劳、血汗和热爱生活和建设生活的热情。这是一首A商调式，变奏体结构。主题多次出现的动机旋律在乐曲的变化中进行，旋律出现了的六度大跳，节奏以顺分式和符点式的结合产生了对比，乐曲显欢快跳跃，a主题乐句与a3乐句的音区、调式产生对比，显得乐曲音乐欢快抒情。演奏的乐曲充分表现了一年一季世代相传的春播劳动习俗的场景，同时乐曲以欢快的节奏讴歌了人们对春天大自然的赞美、对生活的热爱。这是一首C商调式，变奏曲体结构，旋律多以顺分式与附点式的节奏的进行，开始的演奏主题乐曲动机与《春来》相比较，主导动机基本相同，《秋来》的旋律音程是在低八度中进行，旋律中的乐句落音多次在的（4）角音上，乐曲形成了变宫为角的进行，此后结束句落音与《春来》的结束句做了变化的从复，落音在C商音上，这样与前乐句形成了同宫系统的交替的进行，使乐曲的音乐情绪起伏跌宕，乐曲表现了丰收的喜悦心情。
（三）雅乐《雁头》
大雁是喜欢在草原栖息的候鸟。他们合群守纪,知候而归。它象征我们祖国大家庭各民族的和睦相处,是团结的群体，也象征着我们炎黄子孙的四方游子,虽然翱翔万里,却满怀着知候而还的恋情。此集所用的原乐曲,融入了当地的蒙古族音乐元素，节奏有快有慢，表现了塞外边睡的意境。这是一首A角调式，变奏体曲式。乐曲以顺分性与附点性的节奏进行，旋律主题多次在乐曲中变化性的反复，使乐段之间产生了音区、音高、节奏的上对比，乐曲在律的变化中此起彼伏，表现了大雁在天空中欢快翱翔的景象。这是一首E羽调式，循环体结构。a主题旋律以顺分式与符点式相结合的节奏进行,b对比旋律以切分式与均分式相结合的节奏进行。乐曲融入了蒙古族音乐元素，主题旋律与蒙古族民歌《白天鹅》的主题节奏型相同，旋律乐汇相近，具有蒙古族民间音乐的风格特点，体现了蒙古族的风俗对大雁的喜爱和赞美。
（四）雅乐《龙腾》
以民间节日盛会的龙灯舞的热烈气氛,表现了祖国繁荣昌盛万民欢歌的欢腾景象，以龙的形象,象征中华民族的凝聚力与飞腾于世界的气概。这是一首E徵调式，循环体结构。主题乐句为均分式与切分式的节奏型结合，插部乐句为短时值的空拍与附点式的节奏型，旋律均以同音、级进式的进行，乐曲充分的表现了龙腾飞舞欢快有力的音乐形象，体现出了民俗性的喜庆节日。这是一首F宫调式，循环兼变奏曲式结构。主题调式落音在羽音上（6），结束主题音调落音在宫音上（1）。旋律调式出现了同宫系的统交替性进行，使音乐的情绪产生了变化，乐曲以龙的形象及欢歌的龙灯舞，体现了民间民俗的节日盛会和欢腾热烈的气氛。用龙的形象象征中华民族凝聚力与恢弘的气势。通过以上部分雅乐乐曲的分析，明显的看出雅乐具备了中国传统音乐艺术的哲理关系。中国的哲学虽然不否认对立，但更为强调“统一”的方面，把个人、自然和社会都作为一个统一体来看待，所谓“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”。由于中国人的传统思维方式重综合、重整体的的感觉，这种民族心里对“统一性”的高度重视必然会在音乐中体现。雅乐不同曲体的音乐风格特点：因而，雅乐的曲体结构表现出较强的统一性，乐曲给人浑然一体之感，同时表现出了在统一的前提下，求得音乐段落的对比。雅乐的民俗性及曲体结构，具有很高的传统音乐的艺术价值，赤峰雅乐充分的表现出了具有民俗、民间音乐艺术的风格特点。
三、结语
雅乐的形成和发展是在宫廷与民俗的基础上得以传承，也就是说雅乐吸取“俗乐”民族音乐的精华而形成的。中国民族音乐历史的发展长河中“雅”与“俗”总是互相融合、互相补充、互相提高的，划分泾渭“清浊”的界限是没有的。雅乐的民俗音乐文化发展过程是一种历史文化的积累，这种文化的积累是在人类社会发展中逐步形成的，是靠人们代代相传延续的。民俗文化的传承性，主要表现为内容和形式的连续性和稳定性。赤峰雅乐这种民俗的音乐文化，重新编排、整理演奏的《庆寿》、《水龙吟》、《北正宫》等，均以新的音乐演奏形式，再现了歌舞升平及中正、和平、宽舒、雄浑、典雅的盛世景象。通过以上的雅乐民俗音乐文化的研究和乐曲的分析，我们更能清晰的看出赤峰雅乐体现的民俗性和民俗文化的艺术特点，其乐曲的表现风格特点是更加民俗化，雅乐的曲体结构、音乐的旋法和节奏的律动，它们之间均有一定的内在联系，在演奏上调式、音区、节奏做了巧妙的变化。雅乐这一民俗民间的音乐艺术形式和音乐功能的变化，是符合当今音乐艺术的审美现状，也是符合民俗的传播发展的规律，而更重要的是体现了我们民族文化的悠久璀灿，体现了中华民族自强不息振兴腾飞的恢宏气概。赤峰雅乐这一民俗音乐文化的产生，已得到了社会的承认，它具有重要的民俗音乐文化的艺术价值，是祖国民族音乐文化的艺术瑰宝。在赤峰雅乐民俗民间音乐的研究基础上不断探索和创新，让雅乐在民俗民间的音乐舞台上不断的推广，打造赤峰市的文化品牌。
作者：魏世夫 单位：赤峰学院
民俗与音乐论文:音乐的民俗性哲学思索
作者：周钟 单位：贵州大学人文学院
三教文化传统的没落从“五四”开始，直到今天也没有恢复，这就使得中国音乐文化传统的文化性一直处于空乏的状态，文化性的空乏使得中国音乐难以从精神层面重建。这中间有一个现代性的问题，即西方追求实体的认识论系统哲学、工业文明的科学主义与现代化，使得亚非拉广大地区的多元文化，特别是宗教生活的多元传统，丧失了合法性。这一进程是伴随着资本主义全球扩张的。具体到中国，就是西方对汉族地区的文化殖民，被异化的汉族又对少数民族地区文化殖民。结果是汉族与少数民族都丧失了本民族的宗教生活与文化传统，音乐传统伴随着大传统的消失而消失。一个典型的例子是，云贵高原上的某些少数民族因为全族改信基督教，而丧失了民族记忆与宗教传统，甚至可以演唱西方的四部和声式的众赞歌。相反的，坚持宗教生活传统的印度坚守并发展了自己的音乐文化传统。这不能不令人深思。而后现代主义对现代性的批判，打破了西方系统哲学与现代科学知识“客观性”、“普遍性”、“中立性”的神话，其理性主义、工业文明的文化立场被揭示，即所谓的现代性就是西方性。这样一来，正如管先生所说:“本土音乐知识或地方性音乐知识就获得了合法的文化席位，……重新唤起来人民对自身文化知识体系的价值意识和保持自身音乐文化的传承或延续以及文化记忆。”［1］(107)这就牵扯到重建传统的问题，也就是文化在流离失所后要归家的问题，而小传统重建的前提是大传统的复兴。
音乐文化精神与宗教哲学
西方古典音乐精神来源于基督教哲学，西方流行音乐精神与新教伦理密切相关，而印度与阿拉伯世界的音乐的绝大多数本身就是印度教、伊斯兰教等宗教的宗教音乐。可以说，音乐文化精神，也即音乐文化的哲学性与宗教哲学密切相关，而没有精神就没有音乐，或者说就丧失了音乐的意义。1．没有精神就没有音乐。印度音乐与宗教、生命的联系是其最为宝贵的精神特质，对此罗艺峰先生有一段精彩的论述:“在印度音乐中，往往有那种静默的一个段落，那是音乐的较高境界。在印度人看来，他们的节奏、他们的音律、他们的静默，包括他们所发出来的所有的声音，是和他们的生命连在一体的。……也就是说，印度音乐接近生命的真实，是心物一体、灵肉一体的，音乐的耳朵和音乐的心灵是浑然天成的。印度是个很了不起的国家，他们说话、唱歌、跳舞、做事，都和他们的日常生活连为一体。”①曾经，中国音乐也与生命相关，生命本身又以某种宗教哲学为引导。古代中国人，无论其心灵属于儒家、佛家，还是道家，他都有一种强烈的宗教精神与情怀，并用这种精神将音乐与生命浑然一体的联系起来，这种精神可以在某种宗教哲学中找到它的根源。因此，音乐即是生命的体现。而今天的许多音乐恰恰缺少的就是这种精神，精神的荒芜导致了音乐的荒芜。音乐作为人类的一种精神表达，当音乐只与感官相关，而无关精神时，音乐也就死了。由于音乐文化精神与宗教的密切联系，而宗教哲学又是宗教的思想核心，因此在音乐学学术研究中，对与各种音乐文化对应的宗教哲学的把握就显得尤为重要。不了解哲学，很难从精神上真正理解音乐。而现实是，这一领域还没有得到学者们的普遍重视。对于音乐学界而言，这还是一个学术研究的盲区。2．学术研究的盲区。王文还指出:“人类各大文化系统均以某种宗教为代表，现存世界各大文化体系均有宗教的背景，均以某种宗教信仰为支柱，西方文化以基督宗教为代表，东方文化以儒教为代表，阿拉伯文化以伊斯兰教为代表……不了解处于文化核心的宗教信仰就不能理解这种文化所取得的成就，撇开宗教就不可能对文化作出完整的解释。”［2］(28)在后现代学术语境下，我们关注的是音乐的文化意义，而音乐文化必定与生活传统密切相关，当我们研究各种音乐传统的生活世界时，宗教因素就显得非常重要。我们需要对各种宗教哲学进行深入了解，并将之与音乐文化精神进行联系比较，而事实上，我们做的非常不够。如在中国传统音乐研究方面，管先生就指出:“民族音乐学缺乏主体文化思想和哲学思想，我们研究的中国音乐与哲学、艺术、文化、历史是没有关系的。”［3］(5－6)思想决定行为，研究宗教哲学的必要性既体现在中西古典音乐研究中，也体现在现当代音乐研究中。“八九十年代，搞西方音乐史学的人认为，音乐史学的突破的里程碑便是‘基督教文化中的音乐’研究”［3］(1);而约翰•凯奇的音乐创作则受到远东哲学、美学，尤其是佛教禅宗和中国《易经》的影响。这些事例告诉我们，音乐文化在本质上作为一种精神表达，与宗教有着重大关系，不论这种关系是多么的明显，还是多么的隐晦，或者说各种音乐文化都有其宗教根源，不论是古代的、现代的，还是东方的、西方的。这就要求音乐学者必须关注宗教哲学。而深入把握宗教哲学，也并不是一件容易的事。2009年12月14日，上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”邀请中国道教学院的孟至岭道长为上音师生作了题为《如何书写道教及其文化———来自道内人的观感》的讲座。孟道长认为，道外研究“涉及到‘道’、‘法’、‘术’方面的研究很难得到道内人的承认”［4］。他强调“研究要研其性理，究其根本”［4］，而“学者一般只对看得见摸得着的东西进行阐释，但道学中最根本的东西都是‘无形’的，所以要真正了解道教音乐及其文化，不能仅从表面现象出发，而是要通过‘参悟’来体会道教文化的真谛”［4］。孟道长指出“研究‘知根本可以辨端末，知总纲可以统细目’，只有这样我们的研究成果才可能客观、严谨和具有生命力”。［4］应该讲，孟道长的话对学者进行音乐文化与宗教哲学的联系研究具有很大的启发意义。此外，宗教哲学研究也贡献了音乐文化研究的研究方法和哲学基础，鉴于西方传统哲学思想与方法的广泛传播，此处的价值主要体现在对东方(特别是中国)传统宗教哲学的智慧的挖掘、整理、创新上。也就是说，在学术研究中，东方宗教哲学既可能是研究对象，又可能是研究方法和研究立场。在此方面，音乐学界已经有极少数学者敏锐的意识到了，如管建华先生认为:“总的看来，中国心性哲学与音乐观念相融合的特点是西方音乐所缺乏的。西方音乐‘自律论’或‘他律论’均无‘心性哲学’之传统和基础。当今西方专业音乐发展的危机无不与‘心性’之脱离有关，而对中国古代心性哲学与音乐关系的回顾，将对人类未来音乐新的综合及发展有着极为重要的意义”。［5］(197)这里的心性哲学就在中国三教哲学(特别与佛教、儒教哲学)的范畴内。
音乐文化神圣性与宗教感
也就是说音乐文化行为不应是一种随随便便的行为，也不应是一种功利或恶俗的行为，它本身因某种宗教精神或宗教情怀而具有某种精神上的超越性。这种神圣的超越性就来源于音乐文化传统与宗教传统的联系、音乐文化精神(音乐哲学)与宗教哲学的联系，来源于音乐的创造主体———人的宗教感———它常常是一种虔诚而敬畏的情愫。杨曦帆先生曾在一次会议发言中说:“没有神圣就没有传统。”这句深具启发性的话语就来自于他长期在川西藏彝地区田野工作的体验。可以说，神圣性是音乐文化传承(教育)不断延续的保障，也是音乐创作、表演不致堕落的保障。离开了神圣性，传承立刻出现危机，创作、表演立刻向感官堕落。1．音乐文化传承的神圣性。民间传承需要神圣性，这是毫无疑问的。以某些少数民族地区为例，在西方中心主义、汉族中心主义及现代化的影响下，其民族民间宗教信仰发生不同程度的淡化，甚至动摇、消亡，少数民族对其祖先的崇拜、对民族神话的向往也渐渐模糊，生活的宗教感慢慢消失。生活的宗教感消失直接导致音乐文化(往往作为宗教信仰的载体与传播媒介)的神圣性的消失。这一进程的结果是这个少数民族的音乐文化传承变得不再必要，因为传承目的已不存在。这个时候，族人可能为了经济发展，特别是旅游业发展而学习数量有限的民族音乐。这时的音乐变成了牟利赚钱的工具，已经丧失了文化性，徒剩一具外壳，并随着时光的推移而迅速萎缩。要使民族民间音乐也即音乐类非物质文化遗产有序传承，必须重视重建音乐文化传承的神圣性。让民族民间音乐归家，首先要让包括宗教感在内的文化意义归家。学校传承(国民、专业音乐教育)也需要神圣性。管先生指出:“我们现在的音乐教育将一种系统的音乐本体或认知主体施加于生活世界上，……压制了各种音乐文化或者各种西方历史中真实的文化经验主体(它们被作为客体，按照主体判断的规则去欣赏)，从而导致了各种音乐生活世界文化自主性意义的丧失。这种以科学主义的主客观认识模式来对待音乐生活世界的后果，可以说就是哈贝马斯的讲的‘系统对(音乐)生活世界的殖民化’。”［1］(104)这种“殖民化”具有排他的“科学性”、虚假的“普同性”，以及消除音乐的文化意义和音乐家人生意义的“世俗性”的特征，导致“音乐教育的现代知识里抛弃了古代教育的神圣性，让音乐成为一种实用的、工具性知识，即专业音乐知识，成为一种为个体和社会分工系统的需要———专业表演或专业教育的目的”［1］(105)。这样，音乐技术被当成了音乐教育的意义，大家对技术之外的音乐文化抱有怀疑和轻蔑的态度。音乐家成了一个技术工匠，离开了人文知识分子的群体。音乐品位开始滑向低级趣味与无意义，音乐学院成为一个戕害文化、扼杀人性，学术思想呆板单一、暗淡无光的地方。另一方面，在一定程度上，我们消解了自身的神圣性，却建立了他者的神圣性。以音乐学院为例，国乐教育神圣性的丧失(背后是三教文化的丧失)使得国乐演奏西化、唯技术化严重，民族神韵淡化或消失，且国乐学生的地位低于西洋乐学生，这是不争的事实。而西洋乐学生恰恰因中国几十年来建构起的西洋音乐的殿堂感与神圣性而越发崇尚西洋乐。我们已经将巴赫、贝多芬、莫扎特神化，并对其产生宗教式的崇拜感，这是中国音乐教育现实。如何让中国音乐教育恢复它应该有的面目，应该从文化入手，特别要提倡中国的三教文化，这是重建国乐教育神圣性的先决条件，也是破除音乐工具理性观念的先决条件。“从西方教育学的发展历史来看，如果将以前的发展分作三个阶段:远古教育学、理性教育学、科学教育学，那么，今天21世纪教育学的文化转向，使教育学开启了文化教育学的阶段。”［6］(6)我们提倡中国三教文化(在少数民族地区尊重少数民族宗教文化)，并重建国乐教育的神圣性，并非是专门反对西方音乐文化，而是要改变西化严重的现状，实现多元共生。当学校中音乐文化传承的神圣性被重新建立起来时，中国音乐才会真正进入发扬光大的时代，并与文化大传统相互促进。2．音乐文化创作的神圣性。美国神学家蒂利希认为:“广义的宗教不是人类精神生活的一种特殊机能，而是整个人类精神生活的‘底层’，是贯穿于全部人类精神活动的一种‘终极的关切’。……人类文化的统一性就在于宗教，人类文化成果所体现的一切，就其内涵来说都是宗教的。宗教构成了一切文化的实质，而文化是宗教的表现形式。文化若无宗教内容会显得空洞无聊;而当文化与的意义相关时，它则获得了宗教的尺度。”［2］(27)这一观点可能是过于了，但这并不妨碍我们获得启发。当代中国的某些音乐创作的庸俗化的一个主要原因就是丧失了宗教的尺度，丧失了精神上的超越性追求，也即音乐创作的神圣性。当前某些中国作曲家不关心精神追求，且文化(特别是中国传统文化)修养贫乏，而后者又是前者的主要原因之一。实际上，对于音乐创作而言，是否贯穿着“终极的关切”而具有神圣性，决定着作品的品阶。而对于中国作曲家而言，这种神圣性应与中国文化相关，应从国民性出发，这是其文化身份所决定了的。但由于中国音乐近百年的西化历史及当代主流价值观的扭曲，作曲界的现实不容乐观。管先生指出:“历史上，凡是在作曲或是表演上有重大贡献的音乐家，他们在哲学上是很有造诣的，有着思维的训练，而这在中国的作曲家中，他们没有能够提出自己独立的概念，能够在文化、传统的基础上，在深深地了解传统上，提炼出自己的思想。所谓反传统，并不是不懂传统而去反对，恰恰是要真正理解才能走出来。”［3］(3)“如果没有自身文化认识的一个起点或立足点，没有对自己传统的深入学习了解，谈什么‘推陈出新’，非常荒唐!”［3］(7)这些话语与作曲家瞿小松先生发表的《虚幻的“主流”》［7］(21)一文遥相呼应，振聋发聩，对中国当代音乐创作意义重大。瞿小松先生在中国当代作曲家中是一个特例，他了解、熟悉中国三教文化，特别是佛教、道教哲学，他的音乐创作具有超越性追求，富于神圣性。3．音乐文化表演的神圣性。音乐文化表演同样应具有神圣性，以古代中国为例，众人音乐文化表演常常就是宗教活动中的有机部分，而个人的音乐文化表演则往往与修身养性有关。在当代中国音乐界，这种音乐文化表演的神圣性同样消失了，体现在以下几个方面:及时，音乐表演成为牟利赚钱的工具(古代也有职业乐人，但音乐的神圣性一直没被放弃);第二，音乐表演成为一种技巧的展示，丧失了文化意义;第三，演员表演西化，听众趣味西化;第四，音乐表演成为一种感官放纵，与修身养性无关，天人合一、大音希声等境界几乎绝响。就古琴而言，它是古代圣王教化众生的圣人之器，其宗教感与神圣性不言而喻。古人弹琴前要沐浴、焚香，且琴家多名士，又有许多高僧道人。孟至岭道长在上音讲学时曾谈及自己对于古琴的理解，他认为“‘琴学’即为‘道学’，古琴的功能即为正心修身，他弹琴从不供别人欣赏。……古琴现在所追求的世俗，与‘琴道’是不符的。同时，‘通俗’也不能转换为‘庸俗’，古琴仍要追求道家‘清微淡远’的境界”［4］。当前古琴教学的普及是好是坏，实在值得反思。在今天，我们不能要求每个琴者在弹琴前沐浴、焚香，也不能要求每个琴者都谙熟三教文化哲学，更不能要求每个琴者一定要在演奏古琴时修身养性，达到天人合一、物我两忘之境。但当我们丢失了这一切后，琴道也就消失了，古琴的神圣性也消失了，的结果必然是真正的古琴艺术传统的消亡。因此，必须延续音乐文化表演的神圣性，而这种神圣性与乐者的身心修养密切相关，它来自于乐者某种精神上的超越性追求。
民俗与音乐论文:民俗文化对音乐教导影响探索
作者：张媛媛 张聪 单位：石家庄学院音乐系 河北师范大学音乐学院
作为新时代音乐专业大学生应该具备的良好思想道德品质《公民道德建设实施纲要》指出：“加强社会主义思想道德建设，是发展先进文化的重要内容和中心环节。在新的历史条件下，从公民道德建设入手，继承中华民族几千年形成的传统美德，发扬党领导人民在长期革命斗争与建设实践中形成的优良传统道德，借鉴世界各国道德建设的成功经验和先进文明成果，努力建立与发展社会主义市场经济相适应的社会主义道德体系，对形成追求高尚、激励先进的良好社会风气，保障社会主义市场经济的健康发展，促进整个民族素质的不断提高，推进建设有中国特色社会主义伟大事业，具有十分重要的意义。”中国传统文化中崇尚道德修养的传统，使道德在中国传统文化中居于显著地位，学生们通过传统文化的学习，可以把中华民族厚德载物，礼义廉耻，以和为贵等，作为行为的规范，也不失为一件好事，因为当今的社会确实是缺少一些有道德准则的行为模范了。特别是音乐与传统文化中重德有着及其深远的联系，成书于西汉的儒家代表音乐著作《乐记》，其核心观念便是“德”，所谓“德者，性之端也乐者，德之华也”《乐象篇》又曰：天下大定，然后正六律，和五音，弦歌诗颂，此之谓德者，德音之谓乐。就是说，对于音乐表演而言，应该弘扬“德”的传统，有“德”之音才谓之乐“音乐教育的最终目的是树立正确的道德观念。”《乐记》指出“君子乐得其道，小人乐得其欲，以道制欲，则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐”是故君子反情以和其志，广乐以成其教，乐行而民乡方，可以观德矣。高度强调了在音乐审美活动中具有快乐的情感体验价值和提高道德修养价值。可见音乐与弘扬传统文化，提高学生道德修养有着密不可分的关系。
可以提高音乐专业学生的文化修养以及审美情趣众所周知，音乐专业的大学生往往在文化上存在“先天不足”的现象，而后天的培养也多是重技术，轻理论，所以造成了对于很多高深的作品，理解力欠缺的情况，音乐本身即是要传递文明和文化的，如果演奏者，演唱者本身对作品的理解都有欠缺，那又如何把作品的精髓传递给观众呢？所以音乐专业大学生提高文化修养迫在眉睫，而中华民族源远流长的传统文化无疑是我们提高文化修养的必经之路。应当引导当代音乐专业的大学生有正确的审美情趣，审美教育要贯穿在音乐教学中的每个环节。在教学中应引导学生积极参与音乐体验，通过实践、体验和表现学会掌握音乐的语言，应该要从小养成音乐思维的习惯，才能喜爱、欣赏音乐。掌握了音乐的语言后逐步培养学生的音乐审美鉴赏能力，帮助学生建立起音乐与人生的密切联系，为终身学习和享受音乐奠定基础。在音乐鉴赏中，培养学生健康的审美情趣最为重要的，在这个资讯异常发达的年代，学生们接触到的信息是庞大的，同时也是杂乱无章的，这无形给还没有形成正确的人生观和世界观的大学生们出了难题，如何区分这些信息的好与坏，就是考验学生们的时候了，近几年来的流行音乐夹杂着一些不良的因素，对学生音乐审美的趣味性冲击很大。通过中华民族传统文化的学习，继承了祖先沿袭了几千年的文化传统，提高了自身的文化修养，对纠正学生不良的审美趣味，引导他们抵制低级庸俗的音乐现象，逐步形成健康的音乐审美情趣的重大责任。审美教育能让学生从形式、气质、形象、情感等各方面感受到音乐艺术的魅力，从而提高音乐鉴赏力，培养正确的审美观和高尚的情趣。可见传统文化的学习对提高音乐审美能力有着极为重要的作用。
作为预备师资力量，具有向下一代传承传统文化的义务师范教育所培养的学生，既是现实的受教育者，又是未来的教育者，所以，他们肩负着传承我们中华民族五千年传统文化的使命，一个民族如果没有自己的文化，是不可能有民族自豪感和凝聚力的，比如，精忠爱国的精神就是中华民族的巨大凝聚力，也是推动民族发展的巨大精神力量"特别是当国家民族处于危急存亡之际，各民族人民都起来反对外来的侵略和压迫，保家卫国，不屈不挠，不惜以身殉国“中华民族在几千年的发展中，在多次外族入侵面前之所以没有亡国，与这种爱国主义传统有着直接的关系”我国历史上曾出现过许许多多著名的爱国主义者和民族英雄，如：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的爱国诗人屈原！“王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁”的陆游！总之，中国传统文化底蕴厚重，格调高雅，哲理深邃，意境悠远，积淀和蕴涵着历代中国人的经验和智慧，是我们民族最为宝贵的精神支柱和文化遗产，具有强烈的感染力，传统文化的学习对完善大学生人格，使大学生形成良好的文化素质，丰富大学生的人文素养有重要的现实意义，通过对传统文化的学习，可以增强学生对音乐作品的理解能力，诠释能力，使音乐总回归到文化中来，把健康，美好的精神层面展现给观众。
民俗与音乐论文:音乐诗学视野下的俄罗斯民俗文化
19世纪俄罗斯著名学院派作曲家彼得•伊里奇•柴科夫斯基(1840—1893)以其传奇的一生创作了多部富有俄罗斯民族诗意风情的音乐作品，在他生活的半个多世纪的生涯中，先后创作了大量的交响乐、舞剧、歌剧、室内乐作品。钢琴套曲《四季》就是其中具有典型意义的一部，堪称“诗与乐的融合”［1］。青年学者任红军的学术著作《曼声弦歌———柴科夫斯基钢琴套曲〈四季〉研究》(中国社会科学出版社2014年出版，下简称《曼声弦歌》)立足于既有的国内外研究成果，以本体研究为切入点，从比较研究的视角对柴科夫斯基钢琴套曲《四季》进行了较为、深入的剖析［2］。
一、《四季》的描绘性与《曼声弦歌》的文学性
(一)《四季》的描绘性音乐是一种诗意性的语言，它可以以充满诗意的方式来沟通不同民族、国家、地域的人之间的情感与心灵。根据不同的音乐题材、体裁特点，在音乐美学上人们常以“自律”和“他律”等来界定音乐的内涵以及形式特征。当然，这些划分并不具有意义，“自律”与“他律”在更广阔的层面上讲只是一种审美与接受的心理倾向。但在音乐与诗意、诗歌的联系方面，却可由此得到肯定:音乐不仅可以表达诗歌、小说等文学性内涵，还可以通过音响色彩来丰富这些作品中言犹未尽、言而不能的情感内涵与意境。柴科夫斯基这部钢琴小品的描绘性特征，也由其文学性内涵而来，具有较强的情感色彩。钢琴套曲《四季》是柴科夫斯基在1875年应杂志《小说家》之约而创作的。为了在作品中展现伟大的俄罗斯民族风情与史诗性特点，他从本国著名的诗篇中精心挑选了12首反映12个节令特点的诗歌，并且根据这些诗歌，创作出了《四季》这部钢琴小品，并在次年与其所编配的诗歌一起刊发。诗歌中的诗意性特征，在这部钢琴作品中转换为描绘性特征，成为一种运用音乐对自然风景、诗歌意境、人文特征等进行记叙的特征。为了彰显每首小品的气质，使之饱含浓郁的俄罗斯民族风情，柴科夫斯基将《四季》中的每首小曲代表一个不同的节令，对不同风景、情感、情绪变化的节令画面进行细致入微的描绘，从而形象地构筑出俄罗斯的自然、民俗特征。在《四季》中，不仅表达出作曲家对祖国四季之美的诗意情怀，还展现出他对俄罗斯史诗性文化和人民的热爱，表现出他对于采用欧洲作曲技法来表现俄罗斯本土题材的热衷。《四季》的标题与技法中的描绘性特征是顺应其所选择的诗歌中不同意境和内容需要而进行的诗意性表现，在作品中也得以彰显。在这部套曲中，除了在一月、四月、七月、八月的标题命名上凸显特别的地域性特征外，柴科夫斯基还以当时流行的浪漫主义音乐语言，变化的多样曲式结构布局、富有色彩交替的变音和弦、色彩性和声，以及富有跳进、模进特点的俄罗斯旋律、节奏等作曲技法，描绘了俄罗斯人民日常生活的不同方面，并将其极富诗意地表达出来。音乐中的描绘性特征，还体现在具体的作品组织与结构中。柴科夫斯基尤其注重发挥音乐材料的描绘性与创意性特点，通过运用富有创造性的结构、逻辑技法，如对俄罗斯民歌中常见的音调、音型、结构、逻辑等既有的传统要素进行富有新意的发展，产生新的音乐风格。柴科夫斯基对于西方音乐中的结构技法的热爱，也是在注重俄罗斯民族文化特征表现基础上进行的变化运用，在创作中，他更为注重逻辑结构在体现自然风景与抒情方面的平衡。他开辟了俄罗斯音乐作品在审美理念、逻辑结构、创作技法等方面与西方世界平等的局面。这种将12首小品描绘成12幅具有俄罗斯民族、民间特点、充满生活气息的诗意画卷的做法，是柴科夫斯基在欧洲专业作曲技法范式基础上进行的探索实践。
(二)《曼声弦歌》的文学性音乐中的文学性特征，则是“他律”性要素在其气质中的体现。任红军在《曼声弦歌》中不仅对《四季》这部作品的作曲技法进行了详细的分析，还对其中的文学性内涵、音乐与诗歌的关系进行了集中解读，同时对作曲家的创作初衷与其标题性音乐风格进行了深入剖析。这种研究范式不同于常见的学术研究，不仅细致的体现出建立在技法分析———包括对12首小品的具体分析基础上的“言之有物”，还体现出一种建立在时光、风景、情绪、情感、审美基调等基础上的，更为开阔的视野和丰满的研究视角。《曼声弦歌》的上篇，在对《四季》的每一首乐曲着手研究之前，作者首先从作曲技法的基本常识进行陈述，以满足不同层次的读者在音乐修养方面的需要，对于业内读者而言，这些表述清晰、干净、精炼，这对于大众读者而言，是拜读《四季》的必要基础;中篇，涉及到对具体作品的文本细读，作者从传统技法的不同方面对作品进行一一分析，并将分析建立在适度的解读和背景研究基础上，避免读者在阅读中感到枯燥或疲倦;下篇，则是采用电影回文的方式对研究中的“蒙太奇”或“特写”部分进行综合性的观照，从更为深刻的层面和更为广阔的视角对作品中的音乐、文学等特质进行提示，引领读者进行更富空间感的联想和领悟。因而，《曼声弦歌》这部著作不同于常见的对《四季》的分析方式:限于或将其描绘成一幅色彩缤纷的风俗画，或仅进行技法本体特征分析的窠臼，而是将其提升到一个集语境介绍、知识普及、技法分析、特征解读、内涵揭示、审美取向、价值取向剖析等为一体的“立体性”“树状”的撰写方式。其中所依托的研究重心———“树干”是情感的表达，两翼———“侧主干”则为音乐本体技法和文学内涵，而在此之外的审美取向与价值取向，则留白于“枝繁叶茂”的体系之间，从而引领读者可以以更高的视野、更宽的平台、更具有发散性的思维来了解柴科夫斯基的这部作品。而这种研究模式本身，是国内研究《四季》的论文、论著中不多见的，它突破了常规的音乐作品研究范式，具有更多的文学性诗意特征。与《四季》中音乐为本、音诗交融的特征一样，这部研究性专著中，也始终将这种文学性特征融合在音乐技法和作品内涵的解读基础之上。
二、《四季》的俄罗斯作曲技法传统与《曼声弦歌》的中国技法思维
(一)《四季》中俄罗斯作曲技法传统俄罗斯在18世纪之前，很少接触来自欧洲的功能性和声体系，因而本国的音乐家无法打造出足以在欧洲乐坛立足的巨作。柴科夫斯基的创作，不仅在格林卡、“五人团”等前辈的基础上进一步确立了融合了欧洲专业技法的俄罗斯作曲技法体系，还对曲式、和声、复调等进行了具有本国特色的学科建设。《四季》中的12首钢琴小品，并非简单的钢琴套曲创作，在这部作品中还蕴含着俄罗斯民族音乐传统和现代技法发展的萌芽。俄罗斯和声体系是基于本国音乐语言特征基础上对欧洲功能和声体系的吸收与借鉴。在强调功能性进行方面，俄罗斯也在后来形成了个性化的语言特征。在《四季》中，对于重属和声、变音和声、高叠和声等诸多逻辑关系的确立，都是基于欧洲传统主属功能逻辑的继承与发展。而在此基础上的转调和弦、离调和弦与模进转调、基于三级音基础上的转调等具有色彩性的和声表达思维也都在《四季》的12首乐曲中得到逐一体现。曲式结构思维则是在欧洲传统的基础上形成了强调重复、变奏、对比的俄罗斯风格特征。在这一基本框架内，对多种具体细节进行完善，形成一个更高层面的稳定结构，整体上体现出传统作曲方式的稳定性、明确性的思维，但在细节方面却充斥着多种多样的变化特例。因而在复调、对位的运用方面也就更为流畅，冲破了欧洲传统复调技法的规整性，将复调对位元素建立在和声变化音、和弦外音和富有民族特征的曲调主题基础之上，因而复调段落也常常充斥着抒情性的段落进行。俄罗斯技法体系的特点都可以在《四季》中找到具体的谱例和出处。
(二)《曼声弦歌》的中国作曲技法思维诗意性与描绘性的特点当然不仅仅局限在柴科夫斯基的创作中，还体现在后人对它的研究与教学中。具体而言，这部钢琴小品研究中的多元化视角甚至是跨视距研究与教学分析，是一种跨越文化的“诗意”解读。作为这部作品的研究成果之一，《曼声弦歌》还渗透着中国学者对本土的传统作曲技法思维和西方技法思维相互结合的本土性思维特征。首先，中国作曲技法思维特征的是中国教育学科体系的历史发展特点:很长时间以来，中国的作曲体系采用了俄罗斯的模式，并在其创作过程中不断进行民族调式、五声性音阶风格的探索。西方欧洲作曲技法主要是立于功能和声和音色原则基础之上的创作模式，自20世纪传入中国以来，先后有德国、美国、俄罗斯等多个国家的教学风格体系。新中国成立后，在中国教学体系中，作曲技法体系很多年都延续着俄罗斯学派体系，但很快学者们开始探索本土化的和声与复调体系，进行不同文化的“穿越”。改革开放后，包括美国曲式结构体系、法国和声体系、复调体系等开始在我国出现，和声领域出现了法国、俄罗斯和美国等不同的体系;而曲式结构体系，也与之发展相适应;最有特色的是复调体系的发展，由于各国音调系统的差异，都大多带有本土的传统，当不同的体系传入中国学术领域和教学领域后，国内学者们都进行了有创建的吸收、发展，他们试图创新或描绘出一种融合国内外诸多体系的民族性风格来。但是这些体系都有一个趋同的特点:学科分科和专业知识传授能力强，但学科之间缺乏更为灵活的结合互补，因而作曲技法和创作呈现出一种各自为政的孤立发展的局面，对待作品的研究，也是和声学科的主要分析和声，曲式学科的主要分析曲式，这种特点对于研究《四季》，很显然不是一种恰当的“诗意”表现。但是《曼声弦歌》的作者任红军从事高校一线教学、研究多年，也是教学改革的积极实践者，而且多年前接受的也是俄罗斯体系的学习。但是近些年来，他却沉浸在研究欧美体系的学科特点与范式中。因而，在他对柴科夫斯基的钢琴小品《四季》的研究中，呈现给读者的是一种更有亲和力的作品整体构建和具体技法结合的描绘性特点，具有典型的中国本土化的作曲技法思维特征。这种研究范式，不仅具有适宜更多的人群阅读、研究的作用，更为重要的是作者将本是一个整体的作曲过程进行了还原和综合。这种先整体、再分解，回归整体的上、中、下的篇幅设计，展现出当前中国作曲技法中“和”的美学特征，具有一种跨越国界与学术派系的视野和“诗意”，从而沟通了不同地域、学派的“理解”。当然，《曼声弦歌》的中国作曲技法思维特征还进一步体现在对钢琴小品《四季》的技法与思维研究中。作者在分析中将分裂的作曲技法各科目合而为一，不仅能够体现出作品中俄罗斯的民俗画面，表现对祖国的歌颂、人民的赞美、民族心声等内涵的表达，还可以将具体技法的设计与表现的具体情节或目的进行结合，从而能够引领读者对作曲家的创作心路历程有更为深刻的逆向溯源。比如，在分析《六月———船歌》时，作者为了使读者更能够联想到俄罗斯的特殊地域、地理、环境等，采用了对作品的几处细节进行详细分析，解读了重属和弦的运用原因、曲式结构中渗透着很多的摇摆型节奏、曲调的起伏性波浪线设计等，还对作曲家的创作目的进行了剖析，这显然是一种描绘性的、富有诗意特点的、中国作曲技法思维特征的解读方式。因而，这种采用整体构架与细部分析、创作思路相结合的模式，事实上表达了中国学者们对来自多个不同国家的作曲技法的接受与借鉴，这更多的是一种中国作曲技法与民族性思维的改革，而不仅仅是作曲技法与风格的转变。因为在这个过程中，还融入了更多的运用外来的技法分析具有地域性特征的作品思维，需要在此过程中不断探索中国人视野中的特征与风格，尤其探索中国人视野下的俄罗斯文化的“诗学”特征———无论广袤的自然、生活习俗、民族风情，还是朴素但充斥着专业特征的描绘性表达方式，都体现出一种本土化“诗学”与异域“诗学”的交汇性特点。而对这部作品进行逆向考察与溯源而论的方式，不仅可以减少作品分析中的“诗意”误差问题，还是中国作曲技法逐渐从欧美传统“诗学”中获得新启发的表现:作曲技法的整体性与细节性、作品内涵的分析与解读、审美取向与语言组织等要素的一致性、整体性、连贯性问题。
三、《四季》的民族性与《曼声弦歌》的时代性
(一)《四季》的民族性在俄罗斯的民族文化中，对于节日和事件的纪念是最为多见的表现对象。如《四季》中的《二月———狂欢节》是表现俄罗斯历史文化的作品之一。狂欢节分布在欧洲各地，一般在基督教大斋节前三天举行。因为期间有各种限制，人们会在节前开始举办各种尽情狂欢的欢宴、舞蹈、婚宴等，故被称为“狂欢节”，一般是在每年的二三月份举行。《二月———狂欢节》中具有浓郁的俄罗斯民族文化特征。这部采用复三部结构的乐曲，旋律起伏活跃，节奏富于变化，随着音乐情绪的跌宕起伏，表现出节日中一片狂欢的场景。这是一首气氛热烈、欢快的具有俄罗斯舞曲性质的作品，尤其在节奏音型和重拍设计上展现出波尔卡的舞曲特征，在曲子的中间段落也充斥着俄罗斯人的情趣特征。整曲不仅能够展现出俄罗斯博大领土上的民族节日风情、欢腾的盛宴场景，还折射出俄罗斯人民的生活情趣和内心的兴奋之情。其间贯穿的持续低音进行和连续琶音和弦使得旋律气息宽广。这种节日文化的庆贺，在《四季》中，并非简单的描述，而是采用了长大的持续音进行和色彩斑斓的和声进行来呈示，仿佛在斋戒节来临前人们穿着节日的盛装，纷纷投入到节日的狂舞与气氛中。为了表现俄罗斯人注重礼节、热情歌舞的性格，作品在音型运用和乐句方面，还呈现出一种节拍与复调织体的多变特征，具有典型的波尔卡节奏特点。俄罗斯民族不仅有着传统的情感表达习惯，俄罗斯民间音乐也是他们必不可少的体验方式。柴科夫斯基的创作灵感和动力源泉，很大程度上源于这些深深地扎根在俄罗斯民间沃土上的素材，因而，对于俄罗斯艺术歌曲、民间民歌、民间曲调的运用和组织，也是这部作品的风格之一。
(二)《曼声弦歌》的时代性在《曼声弦歌》中，还展现出一种与时俱进的时代性特征。作者在研究中，不但注重对柴科夫斯基的《四季》中的传统和声模式、基于欧洲传统的曲式结构特点、富有宗教音乐特征的复调对位技法因素等方面进行细致的分析和立意研究，还从作品中的审美标准、曲调主题特点等方面进行了符合时代特征的创意性探索。如对基本曲调基础上的线性和声、离调和弦、附加音构成的高叠和弦、变化音构筑的变和声等因素，都进行了曲调化的研究。最为关键的是，研究的时代性特征，还体现在对当代作曲家创作中的多元化思维的运用方面。这部专著不仅仅是对《四季》中的一首首小品进行技法分析，还在作品的研究、行文中渗透进了标题性的诗意性色彩，展现出当代作品中的思路特点———标题下对不同风格、内涵的覆盖与游离。器乐语言具有语义性和非语义性两种不同的表达体系，《曼声弦歌》中标题的出现，不仅可以明确的传达作品的内容，还可以提示欣赏者和演奏者进行更符合要求的想象和表演。针对这类具有标题的纯器乐性语言的分析，《曼声弦歌》还在信息传达方面富有多样性特征———一种中国化的标题与语义表达，也正是因为这种语义的“时代性”和指向解读的多种可能性，才使得这部《四季》作品能够在当代被解读为内涵与想象空间更为丰富的现代作品。《曼声弦歌》中，不仅综合了上述文学性和纯音乐的表达特征，在对《四季》的研究提供了诸多的谱例和技法分析、语境陈述、语义解读，在明确内涵的表达之外，还对各个作品的审美取向、技法意义进行作曲与审美层面的观照。但是这种观照，是一种现代“诗学”意义的解读———没有非常明确的表达出来，而是将其融入到对作品的本体解读和历史叙事中，从而给读者一个更为广阔的视野和想象空间，使读者可以站在更高的层面进行作品风格、技法、观点等要素的比较，更客观的进行符合不同读者个人知识结构与价值取向的“自觉”判断，因而具有一种更富诗意的表述特征。比如在对《三月———云雀之歌》进行分析时，作者多次将原作中对“春天云雀在枝头百啭啼鸣”［3］等意境进行提示，但是这些富有诗意性特征的文学性语言之外，还有作者的关于“春”的详细技法分析图示;在此之外是对“意境”“观念”“审美取向”“价值取向”等因素的简单提示，而其中包含的多样性的深层的内涵解读，则留给读者。在《六月———船歌》中作者也采取了类似的分析、解读模式，除了对作品中“山鸣谷应，风起水涌”［4］的俄罗斯夏天意境、技法特点、内涵等进行解读外，还特别强调了风景之外的作曲家的深沉赤子之情。在随后的对《十月———秋之歌》的分析中，作者更是在解读作曲家个人哀伤情感与美景十月天的本体与内涵之外，融入了对柴科夫斯基个人对秋风来时的个性化感悟、对国家发展和民族未来、对民族文化发展等多种综合情感的深层寓意表达。而作者在分析秋韵的表达之外，提示读者关注后者则属于类似的本体分析与内涵解读，为读者留白的行文模式，具有典型的“诗意性”与“时代性”特征。
四、结语
《曼声弦歌》不仅是一部独具风格的研究柴科夫斯基《四季》的学术专论，也是一部对于此类学术课题的研究具有启发性意义的学术成果。该著一方面兼顾了读者的层次和深度问题，另一方面也揭示了中国学术领域对于作曲技法一体化讲解和在作品的技法剖析中需要兼顾语境、审美特点、创作动机以及作曲的价值取向问题。同时还可以在更广阔的范围内适应业余读者和专业学术研究的需要。而这种专著的研究与行文范式本身，也为其他的综合性、专题性研究都提供了参考。
作者：王瑞 单位：四川文理学院 音乐与演艺学院
民俗与音乐论文:民俗音乐中的伦理理念体现
[论文摘要]对我国传统音乐伦理思想进行探析，旨在揭示其产生、存在与发展的规律，为新时期正确地认识音乐伦理之现代意义提供有益启示，并引发学界对于音乐伦理问题的思考与关注。
[论文关键词]传统音乐；伦理思想；启示
我国历史上不同时期的思想家们，在思考社会文化、探讨音乐作用时对音乐伦理问题多有论及，只是论述的角度和程度不同而已。以儒家为主流的传统礼乐思想特别强调音乐的伦理功效，强调音乐在移风易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治国等方面的独特意义。在此后的两汉、魏晋、隋唐、宋元、明清等时代，也有不少思想家、哲学家阐释他们的某些思想。但是对于传统音乐伦理思想的系统性总结与梳理，却鲜有学者给予专门性研究。
在目前散见的有关音乐伦理思想记载中，具代表性的著作有：《论语》、《苟子-乐论》、《吕氏春秋》、《乐记》；后来直至宋明理学的有关音乐伦理思想之阐述，如《文心雕龙》中的《乐府》，《通书》中的《礼乐》、《乐上》、《乐中》、《乐下》等，大都是承袭《乐记》而来。系统梳理和剖析我国传统音乐伦理思想，将会有助于我们更深刻地认识音乐伦理在现代意义上的价值。
一、乐通伦理，乐与政通
以伦理政治为轴心是中国传统文化的显著特征，传统文化中的“乐”不止是单纯的歌唱钟鼓之类，它的意义也决不仅仅限于音乐本身，而是关系到政治的隆替，国家的兴衰，以至个人的祸福等。先秦诸子尤为强调音乐与政治、伦理的关系，曾就“乐”的社会作用和意义展开过激烈的论争。
1．儒家赋予“乐”丰富的伦理内涵，把“乐”作为治理国家的重要工具，明确提出“乐通伦理”、“乐与政通”。在集儒家思想之大成的《乐记》中，最早将“伦”、“理”二字合用，指出音乐与政治、伦理相通：“乐者，通伦理者也”；“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣”(《乐记·乐本篇》)；“是先王之为乐也，以法治也”(《乐记·乐施篇》)，是“揖让而治天下者，礼乐之谓也”(《乐记·乐论篇》)。因而察乐便可知政，审乐可明人伦之理，合礼用乐就可以使人有德。孟子也主张乐通伦理，日：“闻其乐而知其德。”(《孟子·公孙丑》)《吕氏春秋》中多次论及乐与政治的关系，认为考察音乐便可了解一国之政。所谓：“凡音乐，通乎政而风乎俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣。”(《吕氏春秋·适音篇》)
2．墨家学派的创始人墨子，由于片面地认识到音乐亡国的事实而主张“非乐”。墨子论乐集中反映在《墨子·非乐》中。他站在小生产者的立场上，主张非乐：认为“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非乐上》)。而要为乐就必须制造乐器，这既费时又费财，费用无非是剥削老百姓。而担任演奏的乐手必是“耳目聪明，股肱之毕强，声音之和调”的壮年，虽满足了王公大人的享乐，却浪费劳力，妨碍生产，必然亏夺百姓之财。这种非乐主张，一方面表明他是承认音乐的美感以及人们对于音乐的需求和社会作用的；另一方面也表明他反对的是统治者“不节制用乐”的享乐行为所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韩非则站在新兴地主阶级的立场上，坚决反对儒家的音乐主张。商鞅直接把“乐”斥为导致国家削弱的原因之一，指出：“六虱：日礼乐，日诗书，国有十二者，上无使农站，必贫至削”(《商君书·勒令》)；“国强而不战，毒输于内，礼、乐、虱官生，必削；国遂战，毒输于敌，国无礼、乐、虱官生，必强”(《商君书·去强》)。韩非则反对“新声”，认为“新声”是靡靡之乐，是亡国之音，并得出“不务听治，而好五音，则穷身之事也”(《韩非子·十过》)的结论。以他们为代表的法家从“齐之以刑”的政治观出发，认为音乐具有腐蚀人心的作用，不利于政权巩固，不利于富国强兵，所以反对“礼乐”。这种思想和理论都是时代和社会的产物，反映了当时客观政治形势的激烈变化。
4．以老庄为代表的道家，由于看到了当时统治者“用乐”所造成的危害，因而不仅否定“礼乐”，而且将世俗的音乐本身也全否定了，这是他们思想的局限性。老子在“无为而治”的政治主张下，从“无欲”出发，认为“五音令人耳聋”(《老子》第十二章)，反对音乐。指出真正的音乐是形而上的、与“道”合一的音乐，即“大音希声”。主张治乱好的办法是“无欲”。庄子从哲学的角度，提出“至乐无乐”的命题，主张真正的快乐是“无为”。他把“形色名声”的“乐”和“钟鼓之音”，看成是“乐之末”，日“听而可闻者，名与声也·钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”(《庄子·天道篇》)基于以上认识，道家否定了一切人声之乐，并以此剥夺了人们享受音乐的权利。虽不利于音乐的存在和发展，但有利于当时统治者的统治。
从墨家、法家、道家的“乐论”分析，尽管他们反对儒家“以礼乐治天下”的主张，但也从另一侧面反映出，他们是承认音乐的社会作用、强调音乐与伦理、与政治之间的关系的。他们之所以反对音乐，除了有认识上的差异外，更多的是社会历史与政治环境的影响。儒家则因强调“乐”在治国和协调人伦关系中的地位，能够迎合封建统治者的政治需要和人性的审美需要，使得其“乐论”思想占据了主流。
二、礼乐并举与音乐的等级名分
在传统礼乐制度中，礼，指人伦关系的“应当”，乐，在当时是音乐、诗歌和舞蹈相结合的综合艺术的总称。在《论语》、《苟子·乐论》、《礼记·乐记》中有许多关于礼乐关系的记述。其共同特点是：一方面将礼乐并举，主张礼乐同功；另一方面主张礼乐互补，认为礼与乐应相互配合才能达到和谐有序的伦理功效，同时也凸显了音乐的等级名分之伦理特点。
1．礼乐并举。在传统礼乐制度中，不仅重视
“制礼”，也注重“作乐”。主张礼与乐二者要统一起来，互不偏废，礼要用乐来调和，乐要用礼来节制，最终达到社会、人事及天下的和谐。
其一，孔子强调礼乐并举的作用。在《论语》中有二十多处是将礼、乐二字分言或合言论及的。如“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)；“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)。不难看出，“礼”在其“乐”的思想中有着极为突出的地位，认为乐与礼都是塑造仁人君子必不可少的重要条件，只有“礼”、“乐”结合，才能相得益彰，达到治国安邦的目的。同时他也主张必须给礼、乐注以“仁”的精神，以达到“以乐化民”，避免“犯上作乱”，求得社会稳定的目的。
其二，《礼记·乐记》中系统论述了儒家的“礼乐”思想，一方面强调“礼”和“乐”的基本精神是“和”与“序”，指出礼乐的根本目的是用来促进人与社会的和谐。如“大乐与天地同和，大礼与天地同节。乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”
(《孟子·公孙丑》)另一方面又强调乐与礼功能各异，指出“乐者为同，礼者为异。乐至则无怨，礼至则不争”(《乐记·乐论篇》)。认为“礼”的作用在于规定天地、社会、人事的等级秩序，而“乐”的功能是“和同”人心，在“礼”的等级秩序之对立关系中起到调节和同的作用。
可见，我国传统礼乐思想是奠基于孔子，成熟于苟子，至《乐记》而集大成，其特征是从社会伦理和政治需要考察音乐，要求乐要受礼制约，与礼配合，教化百姓、治理国家。因而必然显现“以德抑情，以道制欲、重德轻艺”的弊端。
2．音乐的等级名分。我国传统礼乐文化强调乐要合乎礼，由礼节制乐，乐要符合儒家所谓的等级名分。早在音乐的起源时代，“乐”就成了与“礼”密不可分的礼乐文明之重要组成部分。到西周已形成了较完整的“六代乐舞”，它们是对帝王创业及文武功德的歌颂和对天、地、神、祖先等不同等级的祭祀和颂扬。周统治者为了吸取商统治者因沉迷于郑国“淫乐”而亡国的历史教训，制定了统一的礼乐典章制度，把上层社会的人分成许多等级，再依照等级地位的不同规定所施行的礼乐。如规定王使用乐队可排列在东南西北四方，诸侯可排列三面，卿和大夫可排列两面，士只可排一面。乐舞的规模也有所规定：王的乐舞队列可有八行，称“八佾”，每行8人，共64人；诸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐层递减。这些不同等级的礼乐在当时形成了“乐以象政”、“审乐知政”的社会局面。
孔子极力维护这种礼乐等级制度，对现实生活中不符合等级名分的“用乐”行为坚决反对，并以“乐”的等级名分作为规范和协调人们伦理关系的基本准则。在《论语》中，多处记述了孔子对“用乐”的看法和主张，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》彻。子日：‘相维辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《论语·八佾》)在这里，孔子把礼、乐、仁紧紧联系起来，主张“用乐”应该是有等级名分之礼的。
三、乐和民性，移风易俗
传统音乐思想中强调音乐的社会作用，归结起来就是一个“和”字，如“乐和民性”、“乐者敦和”，认为从个人至天下国家，音乐都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家强调乐的“和同”作用，认为由音乐“和”，可以带来民风民俗之“和”：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”(《论语·为政》)那么，音乐为什么能起到“和”的作用呢?苟子认为，音乐不仅能陶冶人之性情，而且能调和矛盾，使之不乱：“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉”；“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗。”(《荀子·乐论》)在他看来，好音乐对改善社会风尚有积极作用。
2．儒家深刻地认识到了音乐足以“善民心”，“和民性”，“移风易俗”的特点。孔子充分认识到了音乐的移风易俗之功用，主张一个发展的人必须用音乐进行修养：“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，“移风易俗，莫善于乐。”(《孝经·广要道》)苟子也强调音乐在感化人心、移风易俗中的作用，指出：“夫声乐之人人也深，其化人也速，乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”(《苟子·乐论》)孟子还主作乐应体现“仁”、“义”之德，认为仁德的言论不如仁德的音乐更能深入人心：“仁言不如仁声之入人深也。”(《孟子·尽心上》)不难看出，在儒家以仁义治天下的“王道”之政治主张中，是很重视“乐和民性”之功能的。
3．儒家强调“乐”不仅有娱乐人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《乐记》载：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”苟子日：“故听其雅、颂之声，而志意得广焉；故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。是先王立乐之术也。”
(《苟子·乐论》)儒家倡导以乐来教化民众，认为好音乐既能表达情感又能确立道义，人的德行也能受到熏染，正所谓“感动人之善心”，“不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。”
四、以“和”为美，美善相乐
“和”是我国传统文化中的重要范畴，儒家将“和”贯穿于音乐的内容、风格和形式的方面，既指音乐本体的“和谐”，又指音乐中情感和内容的“中和”。在以“和”为美的前提下，主张“德音之谓乐”(《孟子·尽心上》)，强调音乐的内容与形式、思想性与艺术性、审美价值与伦理价值的“美善统一”。
其一，孔子最早提出了“尽善尽美”的音乐评价标准，指出：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也，谓《武》尽美矣，未尽善也”(《论语·八佾》)，“《关睢》乐而不淫，哀而不伤”(《论语-八佾》)；“诗三百，一言以蔽之，日：‘思无邪’。”(《论语·为政》)他强调音乐要美善统一，要符合儒家伦理规范。《论语·卫灵公》记载：“乐则《韶》、《舞》。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”其中“郑声”指春秋时郑国的民间音乐，是新兴音乐，有要求变革的内容，与表现中庸之德、体现中和之美的《雅》、《颂》之声大相径庭，故被他排斥，更被后世统治者作为“淫乐”、“靡靡之音”、“亡国之音”的代名词。可见，孔子的“中和”音乐伦理观是与其治国之道紧密联系的，他崇雅斥郑，是为了用雅正之乐来培养仁德之人，为仁政服务。
其二，荀子继承了孔子“美善统一”的思想，明确提出“美善相乐”之音乐评价标准：“故乐行而志清，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”(《荀子·乐论》)；《吕氏春秋·适音》指出：“夫音也有适，何谓适?衷，音之适也。衷也者，适也，以适听适则和矣。”
其三，《乐记》明确辫析了“和乐”与“淫乐”、“美”与“善”的关系，指出“德音之谓乐”(《乐记·魏文侯》)，而“郑卫之音”就是“乱世之音”、“亡国之音”。可见，《乐记》一方面强调乐的情感表现必须符合中和之道的重要性，另一方面也强调只有艺德统一、美善统一的“德音”，“中和之音”，才具有修身养性、治国兴邦的伦理功效。
综观我国传统音乐伦理思想，它们都是特定时代的产物和反映，既有积极的和进步的一面，也有消极的和局限性的一面，这些思想在今天仍然具有重要的借鉴意义。但既然是时代的产物，也必然会受到时代的限制。笔者对这些思想进行探析，是为了阐述历史上音乐伦理思想的概貌，从中吸取经验教训，揭示音乐伦理思想产生与发展的规律，对新时期正确地认识音乐伦理的现代意义获得有益启示。
民俗与音乐论文:中国民间音乐家亮相国际民俗大舞台
第41届史密森民俗文化节于2007年6月27日-7月8日在美国首都华盛顿举行。这一届的主题为：“湄公河：文化的链接。”文化节邀请了澜沧江―湄公河区域的中国、越南、泰国、老挝、柬埔寨5国参加。中国作为这一盛会的主力，派出由40余位少数民族演员、民间艺人和工作人员组成的代表团赴会。这也是云南乃至中国首次到美国首都华盛顿的国家广场参与大规模的文化展示和交流活动。
史密森民俗文化节由美国史密森学会举办，该学会成立于1846年，一直致力于通过提供的知识，广泛传播和交流对民族民间文化的共同理解；致力于科学的发明、研究和探索。学会拥有全世界较大的博物馆系统，有16座博物馆和美术馆，还有国家动物园，总共收藏逾1.42亿件艺术品和标本。
史密森民俗文化节创始于1967年。此后每年美国史密森学会都在美国独立日前后在国家广场搭建许多临时性帐篷作为舞台和展示台，向美国公众和世界各地的游客介绍美国本土及世界各地的文化风情。民俗文化节每年的选题都经过专家精心设计和论证，力图独特新颖，是一个非常受欢迎的大型民俗活动。目前已成功举办了41届，年均观众一百万人次。越来越多的国家都把参加史密森民俗文化节作为向世界展示本国传统和民族文化的一个重要舞台。众多在国际上有影响的文化研究机构也把文化节做为了解、研究各国传统民族文化的重要途径。
在华盛顿美国国家大草坪的临时帐篷里，中国云南民间歌手和音乐家的演唱、演奏备受观众青睐。他们每一个节目都赢得最热烈的喝彩，演出完毕，他们周围总是簇拥着众多热心观众争相与他们交谈和合影留念。
“香格里拉组合”是备受欢迎的一支歌唱组合。这个组合四条汉子的无伴奏和声演唱，打动过无数人的心扉。他们在去年的第十二届CCTV中国青年歌手电视大奖赛中夺得组合组银奖。组合中鲁茸农布（藏族）、蜂跃宏（傈僳族）、余明辉（傈僳族）和达摩鲁卓（藏族），民族不同，出生地不同，但对民歌的共同热爱使他们走到一起。达摩鲁卓，外号“达摩教授”，颇有些学究气，他就是去年在“青歌”大赛中喜得爱女的幸运父亲，孩子的名字是在比赛时就起好了的，就叫“青歌卓玛”。
“达摩教授”告诉我，他们几个的演唱和而不同，各有千秋：有的高亢激昂，相当豪放；有的擅长抒情，音色相对柔和；有的可高可低，大起大落；有的深沉委婉，曲展性强。合起来，构成丰富而又和谐的和声。在《大山汉子》这首歌里，他们的音程跨越了三个八度，表现了中国民间声乐极大的丰富性和可塑性。蜂跃宏补充说，他们的乐谱，吸引了很多美国专家和音乐人，但是外人都看不懂，只有他们自己心领神会，配合默契。
鲁茸农布和达摩鲁卓擅长藏族民间乐器弦子，蜂跃宏和余明辉则擅长傈僳族“启本”（一种类似土琵琶的民间乐器），他们手持乐器，时分时合，载歌载舞，潇洒自如。他们的服装也很抢眼，身着藏袍和皮靴，这是适应家乡高寒气候的装束，但是在七月流火的华盛顿，90多度的高温下，又是露天帐篷演出，这套装束则使他们闷热无比，汗流如雨。他们说，四个人每天平均要演出四场，加上加演和分组组合上台，最多的一次24小时上台达20次之多，有时连排队吃饭的时间都没有。但是他们仍然精神饱满地一次次为热情的观众送去高质量的歌唱。
普米族青年歌手茸芭莘娜，第十二届CCTV中国青年歌手电视大奖赛民族组铜奖，CCTV《星光大道》2006年年度总冠军，华府的中国观众对她并不陌生。她的嗓音高亢、嘹亮，富有穿透力。她典型的毡帽下那张阳光的笑脸和在台上一甩长裙的洒脱，表现出民族的自信和坦然。她的演唱实力赢得了众多的美国知音。其中有一家子天天来，是她的超级粉丝。我亲眼看到许多人听了她的演唱，老远跑到她的跟前，就是为了说一声：“Your song is very very beautiful！”
茸芭莘娜说，她的89岁的外公很会唱歌，她从小受家庭和地域文化的熏陶。当问之“茸芭莘娜”名字的来历时，她答道：“茸芭”为普米语“鹿”姓的意思，“鹿”姓是普米族的大姓。“莘那”则是启明星的意思，这是每天早上我们能看到的最早最亮的一颗星。她说父亲希望她凡事像启明星一样赶早、赶前，保持普米族勤劳向上的美德。她说在中国56个民族的大家庭中，普米族只有3万人口，是个很小的民族，但却与众多生活在怒江流域的民族一样，是自强不息的民族。她所演唱过的民歌中《怒江大小调》中的大调，是怒江普米族高亢嘹亮的民歌《咧咧》，小调则是怒江怒族细腻柔和的民歌《阿诺对》。两个民族的歌合在一起，相得益彰，互为补充，所以有了这首不分彼此的歌。我们倒宁愿这么理解，“小”指的演员本身，而“大”所表现的则是素有“东方大峡谷”美誉的怒江民族精神。受高山峡谷夹击的怒江，左冲右突，奔腾咆哮，一路欢歌而过。怒江体现了怒江民族在恶劣的环境中不低头，顽强拼搏、坚忍不拔、乐观向上的气质。茸芭莘娜用她的心声来演唱，所以能从怒江唱到华盛顿史密森民俗文化节国际舞台，感染在场的所有观众。纳西族歌手和金花、傈僳族歌手娜达莎的演唱也很受欢迎。傣族哏德全的葫芦丝演奏、彝族吹奏家何文兴的木叶、闷笛、双音巴乌，高洪章和罗凤学的芦笙舞及吹奏更是让美国观众大开眼界。演出结束后，不少观众甚至找到他们的住处，要求跟他们学习中国乐器。
美国国会图书馆民俗中心音乐博士Nora Yeh,Ph.D告诉笔者，云南艺术家的歌喉很美，演奏也很美，而且来自最基层，是真正的有生命的艺术。能集中地看到这么多的好节目，她觉得很幸运！她不光自己来看，还告诉自己的朋友、邻居来看，让大家感受中国民间文化的多样性。她对在集市上没有买到中国云南艺术家的演唱CD感到遗憾。
“哪里有酒哪里醉，哪里醉了哪里睡……”民俗文化节闭幕了，但中国云南艺术家们生龙活虎、荡气回肠的演唱，美国观众不绝于耳的叫好声还在耳边环绕……
何红一 中南民族大学文学院教授，硕士生导师
民俗与音乐论文:浅谈民俗音乐的社会功能
音乐不是一种孤立的文化现象,当我们把它放进人类文化背景中去综合考察时就会发现,无论是音乐的形成与发展,还是音乐作品的创新和传承,都与社会文化的各个方面有着千丝万缕的联系。一个多世纪以来,世界范围内对音乐艺术的研究越来越广泛、深入和系统化。这不仅表现在对音乐本身的研究,而且也涉及到音乐美学、音乐史学、音乐教育学、音乐心理学,以及音乐与民族、音乐与社会文化等方面的研究。从这个意义上讲,研究音乐与民俗的学问,实际上是民族学的一个方面,同时也应该是音乐学的一个分支。
一、音乐与民俗
中国古代圣贤重视音乐的社会作用,提倡礼乐治国,其中一个重要的理论基础就是“乐与政通”,正如《乐记》载:“声音之道,与政通矣。”(钱玄.钱兴奇.徐克谦.叶晨晖.张采民.鲁同群注译《礼记》上册[M] 湖南:岳麓书社2001年7月P495)先秦典籍《吕氏春秋》载:“凡音乐,通乎政,而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世,观其音而知其俗矣;观其俗而知其政矣;观其政而知其主矣。故先王必托于音乐,以论其教。”(修海林编著《中国古代音乐史料集》[M] 西安:世界图书出版西安公司2000年9月P130)可见古人很早就认识到音乐不仅与政治相通,而且也与民俗息息相通。正因为音乐可以通民俗,孔子才会发出“移风易俗,莫善于乐”的感慨。中国古代重礼尚乐,统治者以礼乐作为治国安邦的手段,正是他们认识到音乐可以由通俗而达到通政这样的道理。
1、民俗
“民俗”一词,作为学术概念使用,在我国比较晚,但这一词汇在中国古代文献中确是屡见不鲜,《礼记•缁衣》载:“料事物,查民俗”(钱玄.钱兴奇.徐克谦.叶晨晖.张采民.鲁同群注译《礼记》下册[M] 湖南:岳麓书社2001年7月P737);《汉书》:“变民风,化民俗”(《二十五史精华》及时册[M] 湖南:岳麓书社1989年6月P176)等,都提到了“民俗”,古人所谓的“民俗”,可以理解为“民间风俗”的简称。而“民俗”一词是就风俗存在的社会范围而言的,即在民间存在并流传的风俗。民俗,是依附人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的文化。由于民俗文化的集体性,说到底,民俗培育了社会的一致性。民俗文化增强了民族的认同,强化了民族精神,塑造了民族品格,集体遵从,反复演示,不断实行,这是民俗得以形成的核心要素。
“民俗”所包涵的内容很多,它是一个广泛的概念。可以理解为每个民族所传承下来的习俗,而传承习俗与民族学、民间文学、历史学、社会学、宗教学、心理学、语言学、音乐学等社会科学都有密切的关系。从这个意义上讲,民俗音乐含有多学科性质。
2、音乐与民俗的关系
在民间社会生活中,音乐与民俗的关系重要体现在两方面:其一是“民俗里有音乐”;其二是“音乐反映民俗”。“民俗里有音乐”,是指某些民俗活动中包含了民俗事象,或者说音乐是某些民俗事象中不可或缺的组成部分。无论是民众迎神拜社的各种仪式,还是民间婚丧嫁娶的礼俗,音乐都是其中不可缺少的辅助手段。此外,有些风俗活动,如民间歌会、节日歌舞等,本身就是围绕着音乐活动进行的。
“音乐反映民俗”,是指民间音乐中反映了民俗,或者说某种民俗通过音乐而得以展示和体现。音乐是“感于物而生于心”的一种精神文化,因而,有什么样的民俗心理和民俗行为就会产生什么样的民间音乐。正如阮籍在其《乐论》中所言:“楚越之风好勇,故其俗轻死;郑卫之风好淫,故其俗轻荡。轻死,故有蹈火赴水之歌;轻荡,故有桑间濮上之曲。各歌其所好,各咏其所为。”(修海林编著《中国古代音乐史料集[M]》 西安:世界图书出版西安公司2000年9月P190)这里的“所好”,是指地方民众的习惯作为,属于民俗行为。地方民间音乐的产生,正是为了歌当地人之“所好”,咏当地人之“所为”,因此,他们的所好与所为也就反映在他们的音乐之中了。
“民俗里有音乐”和“音乐反映民俗”,都是从不同的角度来认识乐、俗关系的。这两个方面是相互交织,相互关联,因此,我们在分析具体的民俗与音乐时,不能孤立地看待这两层关系。
3、 民俗音乐的概念和分类
(1) 概念
民俗音乐的概念可以以民俗音乐学的概念作理解。
民俗音乐学既是音乐学中的一个门类,又是民俗学的一个分支,是研究人民在日常生活和精神生活中,通过口头和行为传承的音乐现象的一门学问。它将把存在与民俗中的音乐,其本质与特性、形成和发展、形式和内容、表演与审美,以及音乐的社会功能作为自己的研究对象。民俗音乐是民族音乐学研究的重要内容。民俗音乐的载体是民俗而不是音乐。
(2)分类
民俗音乐是一种综合性文化事象,它包括的内容相当广泛。所以,给民俗音乐作统一、详细的划分尤为困难。我们民族音乐的分类,按体裁形式基本分为:民间歌曲、民间歌舞、民间说唱、民间器乐的民间戏曲五大类。民俗音乐除了包含“五大类”之外,更主要是把民俗音乐作为具有综合性的音乐文化事象来对待,分类不仅限于体裁和形式,同时还考虑到民俗与音乐的双重特点,考虑到民俗音乐所包涵的实际内容。分类如下:一、口传民俗音乐;二、行为传承民俗音乐(主要指民间器乐)。
口传民俗音乐又可分为社会生产民俗音乐、社会生活民俗音乐和社会精神民俗音乐。
社会生产民俗音乐包括A、号子:搬运、工程、农事、船工、作坊号子等。B、劳动歌:捕鱼歌、伐木歌、放牧歌、农田歌、采茶歌等。C、生产调:赶车调、纺织调、叫卖调、吟诵调等。
社会生活民俗音乐包括A、人生礼仪音乐:a、童谣:摇篮曲、催眠曲、儿歌、游戏歌等。b、情歌:锈荷包、五更调、花儿、恋曲等。c、婚礼歌:哭嫁歌、请媒调、接亲曲、娶亲歌、送亲调等。d、生日礼俗歌:祝词歌、酒歌、祝福歌、祝寿歌等。e、丧葬歌:哭丧歌、安魂调、经歌、送葬歌等。B、民间歌舞:秧歌、花灯、二人转、芦笙歌舞等。C、民间游艺:对花谜、玩灯、猜花等。
社会精神民俗音乐包括A、信仰礼仪音乐:a、民间巫术活动中的音乐。b、宗教科仪音乐(包括儒、释、道、伊斯兰教等)。c、社会道德礼仪音乐。D、说唱音乐:叙事歌、史诗、神话传说、历史故事、英雄人物等说唱。C、戏曲音乐:各种地方曲艺、地方戏曲、地方戏等。
行为传承民俗音乐,同样分为社会生产民俗器乐、生活民俗器乐、社会精神民俗器乐。以上从概念上大轮廓的对民俗音乐作了分类。内容上,民俗音乐往往是互相交叉、相互渗透,而不是孤立存在的。
二、民俗音乐的社会功能
社会生活决定了民俗音乐的丰富多彩,民俗音乐起着传承历史文化的纽带作用,而其社会功能是民俗音乐产生发展的意义和目的所在。民俗音乐的社会功能概括起来大致有以下几个功能。
1、抒发感情功能
《毛诗序》曰:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动与中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”(修海林编著《中国古代音乐史料集》[M] 西安:世界图书出版西安公司2000年9月 P139)揭示了咏歌的抒情性内在本质,指出它是人类抒发感情的途径,是人浓郁感情的自然流露,是语言的高度升华。
2、信号、信息功能
民俗音乐还有表达信息的功能。在边远地区和少数民族地区常用对歌或唱情歌等方式向各自的对方表达爱情的信息,还有盛行于西南少数民族的吹叶之歌,男女通过吹叶来传送爱情信息,互诉衷肠,表达相互间的爱慕之情。
3、娱神、礼仪功能
人们日常生活中的婚丧嫁娶中,歌唱往往是必不可少的环节。我国古代歌曲很多是应用于祭祀仪式的娱神音乐,在祭祀时用歌唱娱乐神灵,表达对天神、地祗、祖先等祭祀对象的歌颂、尊崇与祈求等。如公元4世纪伟大诗人屈原所作《楚辞》中的《九歌》,共有11首歌曲,就是根据祭祀不用的鬼神而作的。
人生礼仪中的婚丧嫁娶也是体现仪式功能。如与婚礼中各种仪式、礼节紧密结合的歌曲,伴随婚礼过程、展现婚礼情景、烘托婚礼气氛的歌曲,像土家族的“哭嫁歌”,壮族的“入赘歌”、 “哭嫁歌”、“拦门歌”、“进门歌”、“撒帐歌”、“梳头歌”,藏族甘南州迭部一带成套的“婚礼歌”,包括“结亲歌”、“离家歌”、“途中歌”、“迎亲歌”,满族的“喜歌”,土族的“问答歌”、“舞蹈歌”,羌族的“婚礼酒歌”等都是趋向于人生礼仪中的“婚”、“嫁”的仪式功能。
4、宗教、道德的教化功能
《尚书•舜典》中记载,(舜)帝曰:“夔!命汝典乐,教胄子。直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,吕和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。”(修海林编著《中国古代音乐史料集》[M] 西安:世界图书出版西安公司2000年9月 P4)歌唱艺术所起的作用主要在培养人的性格,使人正直而又温和、宽厚而又机敏、刚毅但不暴虐、简洁但不傲慢,是完善道德修养的重要手段。教化功能是民俗音乐的一项重要功能。
在一些地区,尤其是那些没有文字和各种教育设施的种族和人群来说,一些民俗音乐如民歌、民谣、故事歌、民间诗歌等便成为一种教育工具。它们着重在道德伦理、行为规范、团体与个体之间的关系等方面对下一代人起着培养和训练作用,对传播文化知识、提高儿童辨别是非善恶的能力等方面都有着重要的意义。而儒、释、道、伊斯兰教等音乐具有宗教仪式功能。
5、体察政治、民风的功能
早在西周时期,官方就将采集诗歌纳入到国家的法制体系。通过采集诗歌以观各地的民风。《礼记•王制》曰:“天子五年一巡守。岁二月东巡守,至于岱宗,柴而望祀山川,觐诸侯,问百年者就见之。命太师陈诗,以观民风。”(钱玄.钱兴奇.徐克谦.叶晨晖.张采民.鲁同群注译《礼记》上册[M] 湖南:岳麓书社2001年7月 P168) “诗”即指各地的民间歌谣。统治者用礼、乐、刑、政四种政治手段用来治理天下,把歌唱与民间风俗、社会状况紧密联系起来。
6、认识世界的功能
歌谣、民歌中的歌词所记载的文化信息,对人有认识世界的作用,通过歌唱可以提高对自然、社会、人生的认识和领悟,歌唱是认识世界的渠道之一。元代书法家赵孟\曾说:“可以观民风,可以观世道,可以知之,可以多识草木鸟兽之名,其博如此”。(朱洁琼《我国古代歌唱艺术管窥》[J] 中国音乐2006年 第2期)风即民间各地的歌谣,古人就对其认识世界的功能论述得十分清楚。
7、娱乐、审美功能
许多音乐民俗事项如民间歌舞、民间音乐竞技活动等给人的最初印象往往是它们的娱乐性,它们是人民工作和劳动之余的一种放松和休息。但是实际上,在各种民俗事项的娱乐功能后面,包含着极其深厚的文化意义。许多民俗事项的娱乐功能是发展到后期的产物,娱乐的目的并不是人民最初创造这些民俗事项的初衷。
综上所述,音乐与民俗,这两个方面的关系总是相互交织,相互关联,民俗里有音乐,音乐反映民俗。民俗音乐的社会功能是多方面的,有综合性和丰富性的民俗音乐,就有其与之相关的社会功能的意义所在。
(作者单位:德州学院音乐系)
民俗与音乐论文:鄂伦春族仪礼民俗音乐研究
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摘要：鄂伦春族是一个很注重礼仪的民族。当孩子很小的时候，父母就施以传统的礼仪教育，因而每个人都懂得和遵守民族礼仪，并一代代地传承下来。鄂伦春族礼仪民俗音乐，无论是婚嫁民俗歌曲，还是丧葬民俗歌曲，都独具特色。本文对鄂伦春族仪Y民俗音乐进行简要的分析。
关键词：鄂伦春族 仪礼 民俗音乐
一、婚嫁民俗歌曲
鄂伦春族反映婚嫁的歌曲非常多，按婚嫁的程序基本可以分为求亲、定亲、过礼、成婚这几个步骤。黑河地区，新鄂鄂伦春族乡流传着一首传统的《婚俗歌》，这首歌曲比较典型地记录了鄂伦春族婚姻缔结的情况。
歌曲中“亲家歌手对歌子”的“亲家歌手”，就是男女双方所请的媒人。男方歌手提出求婚：“……把你的女儿许不许给我？给不给呀该决定了……”而女方的歌手按照习惯先要推辞一番：“……我的女儿还娇嫩啊，连顶针都不会拿，做皮活儿她刚刚开始学，怕是不成吧……”从媒人们所唱的歌词中我们可以看出，求亲、定亲是有一套固定的习俗程序的。
既然定下了亲事，在娶亲之前还有一个重要的环节。在歌曲《过彩礼》当中唱道：“……为给儿媳妇过彩礼来到你家……亲家亲家我的好亲家，明年娶亲咱再见吧！”说明过彩礼这一环节是在定亲之后、娶亲之前，并且彩礼的数量要由男女双方家事先商定。视男方家的经济状况，一般是要马两三匹，野猪两头，酒30―60斤，也有个别女方家要七八匹马的。送彩礼时，要请女方父母先过目，主要是马匹，满意后才收下。在《呼玛河的亲家》中出现的“明天清晨，我要驮着三十七斤酒”，就是描述过彩礼的。过礼当天，女方家要请全“乌力楞”的人吃喜酒，用男方送来的肉、酒款待客人。
有关于结婚这一阶段的民歌很多，大致可以分为如下几类。
（一）娶阶段的歌曲
在婚礼当天，当送新娘的队伍快到男方“乌力楞”时，新郎率领本氏族的兄弟们出来迎接。这时，双方“库达”（亲家）和“库达呼”（亲家母）开始对唱。
（二）表现抢婚风俗的歌曲
《爸爸送我的彩马》中有“猎马全身要插满鲜花，不挂满绸带我就不骑它”这样的唱词，这是反映鄂伦春族抢婚习俗的。结婚前，未婚夫来接亲时，爸爸送给女儿一匹快马，马身上插满鲜花，挂满绸带。姑娘的马先跑出去，未婚夫在后面追，如果能抢到一朵花或一根绸带，姑娘就得跟着走。
像这样的抢婚习俗已经是结婚仪式的一部分，从某种意义上讲，已经成为一种符号，基本上等同于土家族的女子出嫁唱苦嫁歌，汉族的女子出嫁坐上轿子要回头望。从另一方面看，抢婚的这一过程也有讨彩头、讨吉利的意味。鄂伦春族作为以游猎为生的民族，对他们来说，挑女婿首先就要看他是不是一个好猎手，新郎能追上新娘的彩马，说明新郎的骑术精湛，身手矫健，这都充分体现出鄂伦春人对好猎手的看重与推崇。
鄂伦春族在解放以前还存在另外一种抢婚习俗。当少妇丧偶，又没有孩子时，其娘家可以把她另许配人家。如原婆家不同意她改嫁，娘家人同新许配的男家及其亲友可以一起抢亲。抢亲的人们突然闯进“乌力楞”，将女子从其婆家的“斜仁柱”中抢出来，原来的男家就无权再留女方。这种抢婚习俗发生在对偶婚时期。在鄂伦春族中，新中国成立前实行的抢婚习俗只是它的残余形式，但是，由此可以看出早期在鄂伦春族中是存在过对偶婚制的。表现这种抢婚的歌曲有《抢婚以后》。
（三）典礼阶段的歌曲
鄂伦春人办喜事的习俗是一边对歌一边喝喜酒，喜酒桌上比歌争高低。在婚礼上，男女双方都请来名歌手，来演唱这种婚礼歌。像《婚礼上对歌手的对唱》，是一首诙谐、烘托婚礼现场喜悦气氛的歌。原歌有着大段的成套歌词，但是歌手们在演唱的过程中，除了保留原词的大部分内容，经常也会依现场的实际情况自行替换或改编歌词。男女双方的名歌手经常还会即兴发挥，精彩斗歌。
由于国家婚姻法的广泛宣传与贯彻，男女平等、婚姻自主、不收彩礼等观念也深入鄂伦春人的婚姻观。变化最为显著的就是这些传统的婚嫁程序发生改变或简化，伴生于传统婚礼的婚嫁歌曲也逐渐少有人会唱了。
二、丧葬民俗歌曲
鄂伦春人对死看得很开，因为他们信奉万物有灵，并有着灵魂不灭的观念，认为人死之后只是到另外一个地方去了。尤其是上了年纪的老人死去，会被认为是享福去了，这种观点很像汉族所说的“喜丧”。逢有家里上了年纪的老人去世，亲友们以及来送葬的人并不过分悲伤，而是聚在一起有说有唱，多是回忆死者生前的美德等。出殡时，有的要请萨满前来祷告，送走亡灵。因此，丧葬歌曲也大多数是萨满调，可见鄂伦春族丧葬民俗中的歌曲带有很浓厚的宗教色彩。
宗族成员集体参与的民俗事件按参与时机划分，比较重要的一类即为随时发生而闻讯前往参与的，如生诞、丧葬、家庭救助等。《上坟》就表现了宗族成员参与葬礼的民俗活动内容。
民俗与音乐论文:洞庭湖区水神信仰民俗音乐研究
〔摘 要〕洞庭湖区民间信仰起源较早，甚至早于湖区文字产生之前已经伴随着民歌与民间故事口口相传，湖区信仰是农业季节性庆典的社会衍生物。论文以洞庭湖区水神信仰为研究重点，并引发相关理论的阐述。
〔关键词〕洞庭湖 水神 民俗 音乐
在中国民间，宗教与宗教文化已经渗透于老百姓的世俗生活中，并与之水乳交融，演变为社会文化的一部分。武雅士（Arthur P.Wolf）试图论证的中国宗族社会“神、祖先和鬼”的信仰体系，和对“小地方”里的神、祖先和鬼的信仰，以及庙祭、陵祭、生命性周期仪式和地域性庙宇仪式的探索，是对中国基层社会中地方性仪式与崇拜、宗族势力和政府权力三者关系的结构性研究，对中国广大社会尤其是农村社会中探索地方信仰来源的多样性具有普适性原则。
洞庭湖区先民崇尚多神信仰，信奉的神o十分复杂，大致可以分为几类：一类是与“水”相关的神o。与“水”相关的信仰神与神话传说在洞庭湖区繁复庞杂，大致可分为几种：
1、《楚辞》当中记载的神o如：水神、河伯、湘君、湘夫人、湘灵，此外还有大司命和少司命，这是洞庭湖区独有的信仰神，是《楚辞》中楚人文化体系发展而来的。
2、由洞庭湖民间传说演化而来的神o，如柳毅、娥皇、女英。“柳毅与龙女”的故事来源于洞庭湖区民间口头文学“龙女报恩”，后被收入《太平广记》，大致讲述洞庭湖龙女受到丈夫泾阳君的虐待，化身牧羊女在路边哭泣，请求偶然路过的书生柳毅代传家书的故事。几番周折后，龙女回归洞庭湖，为了报答柳毅传书之恩，二人结为夫妻，终成眷属。
3、由洞庭湖区历史名人演化而来的神o，如屈原、杨幺等。
历史上洞庭湖区是贬谪和流放不同政见、或有某种过失的贵族与大臣的场所。楚顷襄王时期，屈原被流放至湖南。屈原辗转于洞庭湖区近十余年，沿途考察民风民情，创作出了大量不朽的具有浪漫主义风格的诗词歌篇。因不满于朝政，于公元前277年农历五月初五，屈原自沉于汨罗江。
五月初五端午节，洞庭湖区家家以箬叶包粽子相互赠送，又有“龙舟竞渡”的民俗活动，为吊屈原遗制。“龙舟竞渡”仪式参与者众多，热闹非凡，是洞庭湖区一年一度的盛事。每逢五月初五，除了祭奠屈原，洞庭湖区还要为药王菩萨过生日，两个仪式在同24小时举行。
杨幺是南宋时期的起义将领，在龙阳（今常德汉寿县）起义，擅长水战，在西洞庭湖区影响较大。杨幺被船民尊称为“杨泗将军”，是洞庭湖区令人敬畏的“土著水神”。上世纪五十年代，水运是湖区运输大宗，船民出远门前必须到“杨公庙”祭拜，唱《降杨公》傩戏，请神降神，等神愿。“杨公庙”内香火不绝，是木帮、船帮、竹帮等水运利益群体共同的信仰神。
4、中原华夏信仰里被信奉的观音菩萨在洞庭湖区被称为“慈航道人”，是护佑洞庭湖区渔民、船夫、运帮群体在水上平安的“妈祖娘娘”。湖区内所有庙宇，不分道教佛教，均供奉“慈航道人”。
第二类是与“自然”相关的神o，如火神、雷祖、土地等。
火神：洞庭湖区火神祭祀设在每年三月，在1949年以前，洞庭湖区在一年内曾经遭遇过火灾的家庭，或有准备建新房或乔迁新居的家庭，必定于此时祭拜火神，唱戏酬愿，祈求不惹火神发怒，家宅平安。
雷祖：每年6月24日为雷祖诞生日，洞庭湖区居民前往雷祖殿行礼、捐钱、会餐，当地称为雷祖会。在1949年以前，这24小时内，洞庭湖区所有市民茹素、屠门罢市，家家户户门口粘贴“大雨如注、瘟疫远离”的字样，社区请道士设坛建醮，称为“祷雨法会”。
土地：每年2月初2为土地菩萨生辰，洞庭湖区居民设“土地会”或“社会”，祭拜土地神，家家户户备置酒、鸡、鸭、肉、糕饼等物，击鼓烧钱，祈求丰年。“每年此日，邻里请戏酬神，畅饮至日暮始归。民国时期转衰，仅个人在节日敬土地。”
第三类是与“祖先”相关的神o，如祠祭、陵祭、香火等。
祠祭：洞庭湖区的祠祭分为常祭、专祭、特祭、大祭等几类。祭祀要求本族成年男子中除品行不端者外，都需参加，但妇女不许参加。祭祀当天，全族需要在清晨穿好衣服，有官服装者须穿官服，全族人齐聚于祠堂大厅。祭礼由家族宗主主持，祭祀程序几十项，严格按仪式程序进行。一项是“祖宗赐胙”，即全体饮宴，此后仪式结束，大家各自回家。
陵祭：陵祭是清明节时，家家户户于清明节“前三后五”日内至祖陵祭扫，焚香烧纸钱，结束后阖家饮宴，洞庭湖区称之为“吃清明”。
香火：香火即家神。1949年以前洞庭湖区居民常常在堂屋正中设置神龛一座，上面置放着家谱、木主、祭器、供品等。每逢节日或婚丧喜庆日，均需祭祀上供。
祭火神、雷祖、土地神和祭祖的习俗，解放前是洞庭湖区居民的习俗惯例。1949年新中国成立以后，习俗逐渐淡化，至时期几近绝迹。近十年来，随着社会经济生活的变化，祭火神、雷祖、土地神仪式在湖区农村个别社区开始复苏，而清明节的陵祭仪式已经成为洞庭湖区的一宗大事，每年此时，湖区散居在外的子女不论远近都会回来，以家中老人为尊，率领全家赴祖陵祭扫。对自然的崇拜和对祖先的崇敬，以及祈求超人力量的护佑，使洞庭湖区的信仰绵绵相续、代代相承。
在洞庭湖区，腊尾至年头的一个月是祭祀仪式集中的时间点，“腊八”为佛祖成道日，家家煮“腊八粥”，民间扫尘除污谓之“打扬尘”；“腊月二十四”为交年，换桃符、门神、春联，各家各户夜晚送灶神上天，点锅灯，以防耗神捣乱；“腊月二十八至二十九日”黎明，阖家吃年饭，边吃边天亮，象征前途光明；“腊月三十”为大年除夕，全家换新装，祀祖礼神，关大门，象征“封财门”；“正月初一”天未亮就要敬祖，在门外置香烛“拜五方”。湖区船帮、渔民、商店停业四天，不卖物、不扫地、不泼水、不打骂小孩；“初二”女婿拜岳家；“初五”为五路财神生日，商店开市交易，民间各种灯戏出动；“正月十五”元宵节，民间又称“灯节”，湖区城乡都有赛灯的习俗。
过年的庆典在洞庭湖区需要维持相对长的时间，从“腊月二十四”过小年开始，至“正月十五”元宵节才算结束，时间总共有22天之久。祭祀仪式既有以家庭为中心的“祭灶”和“祭祖”，又有以社区为中心的“祭天”、“祭财神”、“祭龙”，还有表现个人与社会融为一体的“赛灯”、“开市”。洞庭湖区民间祭祀活动既蕴涵了民众对神与超自然力量的心理期待，还表现出了个人与社会不可分割的关系。这种对于公与私、社会与个人、神界与世俗关系的界定，是洞庭湖区民间信仰与仪式的重要内容。
“民间信仰是指不列入封建国家祀典，在民间普遍受到信奉的各种神、宗教、鬼怪、精灵以及占卜、焚化、膜拜、祈祷、禁忌、灵物、堪舆等信仰内容和信仰民俗。古代中国是一个多神信仰的国家，民间信仰非常庞大复杂，众多的鬼神构成中、下层人民精神世界的主要内容。”就洞庭湖区而言，当地的民间信仰呈现以下几个方面的特征：
及时，洞庭湖区民间信仰符合汉学人类学研究归纳的中国民间宗教一般规律，即：从意识形态上讲，它是非官方的文化；从文化形态上讲，它重在实践、较少利用文本，以地方的方言形式传承；从社会力量上讲，它受社会中的多数（即农民）的支撑并与民间的生活密不可分。
第二，洞庭湖区民间信仰与地方区域社会历史相联并且相互影响制约，湖^民间受祭神明的选择与“水”密切相关，神明分布的区域性相对集中且与当地农民、渔民、船帮、运帮集团利益休戚相关，民间仪式受湖区社会空间制度制约较大。纳入信仰范围的的神谱、传说、仪式、庙宇本质上服务于与湖区的历史文化、官方文化以及移民问题交织形成的区域文化体系。
第三，洞庭湖区民间信仰体系错综复杂，各自分立。既有体现村落与社会认同的地域神的祭拜，也有象征家族利益的祖先的祭拜，还有体现排除异己与外来力量的鬼的祭拜与驱逐。在洞庭湖区，人与神怪世界的界限非常明显，神与鬼怪之间的界限却并不分明。受中国传统意识形态中“钱”的影响，在民间仪式中，无论是祭拜祖先，还是神、鬼、精灵，象征性的“钱”都很重要，金钱作为与超自然交易的手段，企图贿赂神灵以期获得超自然力量的庇护。音乐在仪式中的作用仅次于金钱，它既具有“钱”的部分属性贿赂神灵，又有指导仪式进程和融合社会关系的作用。
第四，洞庭湖区民间宗教信仰体系代表了占湖区人口大宗的农民、渔民、船夫、运帮的文化，属于生活于小社区当中的乡土社会的“小传统”，是农业社会仪式和信仰的遗存。由于农业文明中对地域的依赖和对传统的保守，在1990年以后，许多中被破坏的民间信仰、仪式和象征体系迅速复苏，并被赋予了表述当前社会问题的交流模式的再发明。
民俗与音乐论文:闽南民俗音乐文化的审美特征探究
摘 要：闽南民俗音乐文化是闽南地区传统文化艺术不可分割的一部分，同时也是闽南非物质文化遗产的瑰宝，是中华文化的重要组成部分。体现着闽南地域世代相传的文化形态以及生活方式，具有丰富深刻的内涵。作为中华文化具有特色的一个方面，在艺术美学上有着重要的价值。本文简要探讨了闽南民俗音乐文化的审美特征。
关键词：闽南民俗音乐文化；审美特征
1 闽南民俗音乐文化的起源
闽南民俗音乐文化起源于乡土习俗与民间信仰，根植于闽南自然风土人情以及传统祭祀仪礼音乐文化之上。闽南地处亚热带季风地带，自然环境恶劣，暴风骤雨时常“光顾”。受传统生活习俗的影响，闽南土著居民民风和地域文化中，极其敬畏自然、崇信鬼神，因为在古代，人类根本无力反抗大自然的肆虐，为了祈求风调雨顺、五谷丰登，人类就常以祭祀之法祈求平安。在我国古代，歌舞、音乐是祭祀仪礼中的重要组成部分，许多民俗、曲艺和音乐文化都是从祭祀仪礼中衍生出来的，在传承发展中变得丰富多彩。在闽南，音乐文化几乎伴随人的一生，从出生、成年到婚丧嫁娶，都离不开唱歌。原住民的祭祀仪礼和闽南自然风土是闽南音乐文化产生的基础，而催生闽南音纷钗基础的力量当属闽南的民俗信仰。据漳州市民宗部门统计，仅漳州的威惠庙就有97座，“迎神赛会，莫盛于泉”，一年中大大小小的节日，闽南人都要请戏班子“演戏酬神”，这无疑为闽南音乐的发展奠定了良好的民间基础。与民俗信仰相关的音乐、歌曲极其丰富，不仅演唱的内容多种多样，而且名目繁多。比如“采莲”民俗流行于泉州城乡，“催咒调”“调五营”盛行于厦门地区，还有芗城龙海、南靖等地的“锣车鼓”等，流行至今，它们大多是闽南的地域民俗孕育出来的音乐文化。还有源于“牵亡”“关神”的习俗，较为原始古老，关乎阴阳两界的“牵亡歌”“关神歌”，都是闽南音乐文化的组成部分，这些民俗音乐文化贴近民众生活，是珍贵的非物质文化遗产。
2 闽南民俗音乐文化的种类
在各类音乐表现形式中，歌曲最为普通也最为重要。闽南人民热爱歌唱，闽南人真切而动听的歌声在闽南随处可闻，所以，闽南素有“歌乡”之称。闽南人热爱唱歌与闽南人文环境、地理环境紧密相关。比如南安的摇篮曲《月亮月光光》、漳浦的《十月怀胎》、长泰的《病囝歌》等，告诫人们要懂得报恩，歌曲具有浓厚的传统寓意，长辈们祈愿彰显出闽南人生性豪爽、热情洒脱的特殊文化内涵。在闽南地区，人们非常重视仪礼，婚丧嫁娶等几乎人生所有重要的时刻都要举行仪礼。在各种礼仪中，音乐是不可或缺的要素，尤其是仪礼中所唱的习俗歌曲，不仅反映了人们的精神活动，还反映了人们的家庭地位以及所处的生活环境，可以说，仪礼中所唱的习俗歌曲对于理解闽南音乐文化具有重要的价值意义。除了人生仪礼之外，各种岁节时节庆典礼歌曲也属于习俗歌曲中的一种，流行于泉州、晋江一带的《采莲歌》，在祭江竞渡时演唱的《龙船歌》，以及诏安许姓宗族祖传的民歌《龙船鼓歌》等，都属于习俗歌曲的一种。器乐在闽南人的日常生活中也有着极其重要的地位，婚丧喜庆、歌舞联欢都少不了以器乐烘托气氛。从唱奏关系以及组合形式来看，闽南民间器乐大致可分为如下几类：一是吹管乐器为主奏的鼓吹合奏；二是丝竹乐器为主奏的丝竹乐合奏；三是唱奏兼备的漳州弦管；四是锣鼓等打击乐演奏；五是诏安古乐（以筝曲和古琴音乐为主）等。从古至今，器乐将歌、舞、剧等糅和在一起，有歌、舞、剧的地方一定有器乐，器乐呈现为一种综合的艺术形态，将民俗音乐文化表现得淋漓尽致。在闽南民俗音乐文化中，戏剧、曲艺各有千秋，在民俗音乐文化中也占据着重要地位。
3 闽南民俗音乐文化的审美特征
3.1 闽南民俗音乐文化歌曲的审美价值
在闽南这块古老的土地上，勤劳而淳朴的人民不仅创造了许多独具特色的民俗音乐文化，还将其传承发展，是中华民族传统音乐文化的重要组成部分。闽南人用自己的聪明才智创造了风格独特、审美价值极高的民俗音乐文化。泉州的民俗音乐文化较为古朴幽雅，南音风格影响较大，内部音乐风格相对统一，以锦歌、芗剧为代表的漳州民俗音乐文化音乐风格淳朴爽朗，泉州传统音乐种类丰富，具特色的则是南音，同时还包括山歌小调、茶歌、舞歌等。语言和音乐关系密切，在闽南民间音乐中，闽南方言独具特色，它不仅影响着音乐表现形式，更影响了音乐风格及其审美价值。例如，《天乌乌》在闽南地区流传最广，但是泉州版的《天乌乌》与漳州地区的《天乌乌》却存在较大差异。作为文化底蕴深厚的漳州地区，民歌色彩浓郁，民间歌曲以徽调式居多，极富闽南乡土特色。漳州民歌雅俗共赏，闽南特色极其浓郁，如《采茶女十送哥》《园楼歌》《长工受苦歌》等流传至今。闽南歌曲大多以生活为创作题材，自然、真实，乡土气息浓厚，反映了闽南民情风俗。
3.2 闽南民俗音乐文化器乐、曲艺、戏曲的审美价值
在闽南民俗音乐文化中器乐也非常有特色，如南曲中的南琶、洞箫，还有云锣、拍板、二弦等乐器种类较多，许多保留了唐宋元乐器形制。从弹奏姿势上看，闽南南曲的琵琶称为“南琶”，弹奏姿势斜向左上方，北琶是竖抱着的，现今日本琵琶的弹奏方式就与闽南南琶弹奏方式大致相同。作为闽南民俗音乐重要的伴奏乐器之一，南琶是不可或缺的伴奏乐器，漳州的锦歌、泉州的南音都有南琶的影子。二弦与一般二胡不同，闽南的二弦为南曲所用的拉弦乐器，琴筒用整块木头挖空而成，演奏二弦时，演奏者用指头或松或紧地扣住它，根据感情的需要掌握力度。南曲的洞箫也称为“南尺八”，演奏南尺八时，演奏者左手食指中指按一二孔，拇指要按后孔，右手拇指按稳乐器，坐要端正，胸要挺起。在南音的伴奏乐器中，南尺八具有较高的审美价值。闽南的曲艺艺术历史悠久，扣人心弦，百听不厌，如南曲、锦歌、芗曲说唱等，而南曲最负盛名，被称为音乐文化的“活化石”。如今，南曲的曲牌名称许多还保留着唐代大曲、法曲的曲牌名称。南曲的调子遍布世界各地，凡有闽南方言的地方都有南曲，如脍炙人口的《山险峻》《因送哥嫂》等经典曲目至今传唱不息。流传于漳州的古戏剧竹马戏是闽南最著名的戏剧，有文化“活化石”之称，流行于泉州、厦门、漳州等地，而梨园戏吸收融合本地南曲、外来京剧等戏曲剧种，具有较高的审美价值。
4 结语
闽南民俗音乐文化内容丰富，种类繁多，既有歌曲、器乐，也有曲艺音乐、戏剧音乐等，音乐形式各有千秋，不仅体现出人民原生态的生活方式，还承载着丰富的文化内涵，具有较高的审美价值。
民俗与音乐论文:辽西民俗音乐文化的调查与研究
【摘 要】辽西民俗音乐文化具有鲜明的地域特色，对辽西民俗音乐文化进行研究，挖掘辽西民俗音乐文化的深层内涵。本文针对辽西民俗音乐文化的价值和所面临的问题进行分析，探讨辽西民俗音乐文化在多元文化的社会里如何传承与保护，唱响本土民俗文化的主旋律。
【关键词】辽西；民俗音乐文化；非物质文化遗产
一、辽西民俗音乐文化介绍
辽西作为少数民族聚集的地方，早先以游猎为主，自从清朝以来，大量关内人涌入东北地区，辽西也成为了新关东人聚集的地方，也带来了新的风俗习惯。辽西民俗音乐文化具有鲜明的地域特色，通过世代的传承，一直延续传承到现在，是一笔非常珍贵的非物质文化遗产。辽西秧歌剧、辽西唢呐、辽西黑山二人转、辽西皮影、辽西满族音乐、辽西吹打乐等，这些民俗音乐文化在辽西热土上逐渐生根。
辽西民俗音乐是辽西人民智慧的结晶和创造，同时它也反映人民群众文化艺术及日常生活。在丰富多彩的辽西民俗音乐世界里，我们会发现，有巨大影响力的民俗音乐都带有极其浓重的娱乐性质。
二、辽西民俗音乐文化现状
民俗音乐作为音乐群族里的一个特殊的群体，在如今多元文化共同发展的社会背景下，辽西民俗音乐文化正经历着历史的变迁，世代积淀下来的民俗文化正经历着洗礼和考验。现代民俗音乐的传播方式随着社会的发展，已经发生了翻天覆地的变化，而且民俗音乐的内容与形式也向多元化发展，民俗音乐文化受到了不同程度上的影响，相对应的民俗音乐也面临着传承、创新、发展的诸多困难。这些民俗音乐具有“农村的”“地域的”“乡土的”音乐性质，在一般意义上，音乐与民俗有一种天然的亲缘关系，许多民俗活动离不开音乐。
辽西的太平鼓，具体起源于哪朝哪代目前已经无从考证，不可否认，太平鼓传下来成为一种宝贵的文化遗产。辽西太平鼓没有正统的传承体系，大多是母女相承，无师自通。作为传统的民间文化遗产，辽西太平鼓已在社会上消沉多年，很多年轻人对此已经淡漠了，只有老年人说起太平鼓还如数家珍。在这些老人中，会太平鼓的太少，辽西太平鼓有濒临失传的危险。2006年，辽西太平鼓被列入辽宁省及时批非物质文化遗产名录。
辽西高跷秧歌，据可考史料，已有二百多年的历史。辽西高跷秧歌具有重要的文化艺术价值，在当地及省内外有着广泛的群众影响。高跷的高度低的有90厘米，依次升高，较高的可达240厘米，演员需坐在房檐上绑跷腿。辽西高E秧歌有自己独特的传承方式。一为家族传承，如大薛乡三屯村及时代传人朱秀峰（1840年出生），传了五代；二为师徒传承，如营盘乡范屯村及时代传人朱有余（1864年出生），传了四代；三为自然传承，由于辽西高跷秧歌深受群众喜爱，许多爱好者在不断观看演出中自学成才，成为新军。然而，随着一些老人的相继去世，辽西高跷秧歌面临着后继无人的危险。
辽西大鼓，被当地人称为大鼓书，流传于葫芦岛地区及锦州、朝阳，乃至相邻的河北省抚宁、青地一带，是群众喜闻乐见、以说唱为表演形式的曲艺品种。大鼓表演方便灵活，不受场地、时间、气候、灯光等条件限制。道具也简单，一把三弦，一面小鼓，一副竹板，一个醒木，一把扇子，文武场便已齐备。
除了这些比较有特色的之外，辽西的音乐文化还有满族秧歌、二人转、辽西唢呐等，依然留存至今。
三、辽西民俗音乐文化的继承与发展
辽西民俗音乐文化作为历史重要的非物质文化遗产，对民俗音乐文化的保护和传承就是“留”住民俗文化的根。要加强非物质文化遗产的保护，从各个方面落实传承和发展工作。建立科学的民俗音乐文化工程，首先可以从立法角度，建立完善的立法体系。其次，可以加强和宣传社会民俗音乐文化的保护意识。第三，成立专门的机构，对于民俗音乐文化进行收集和整理，建立相关的研究中心，或者在校园内培养传承人，弘扬民俗音乐文化。第四，举办民俗音乐文化节日，提高民俗音乐文化的知名度。
总之，对于辽西民俗音乐文化的继承和保护，通过各种途径传播和发扬，对于精神文明建设具有重要作用。