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音乐表演毕业论文:音乐表演作用分析论文
摘要
高中音乐是一门“传授有关美的学问的学科”，主要通过发展学生的想象力、创造力和对音乐的感悟，培养起学生具有较丰富的情感、审美情趣和审美观。在教学过程中感受美、获得美、创造美、提高美。而音乐表演是获得这一体验的重要手段。
一、通过表演课堂变得生动了
二、通过表演学生的学习能力得到了提高
三、通过表演学生的学习方式得到了改变
四、通过表演音乐离学生生活更近了
关键词音乐表演创造性生活天地思维角色
传统的高中音乐欣赏课的教学有一个很大的弱点：音乐形象的标准化、音乐与学生生活脱节。造成实际上的音乐欣赏课课堂教学效果大打折扣。仔细分析，有以下几个方面的原因：
首先，高中生已进入一个特殊的生理年龄期。他们的心理和生理都具有很明显的变化：开始对外界产生浓厚的兴趣，并且对外界的刺激非常敏感，接受、模仿能力非常强。他们的思辩能力加强了，更关注自我了同时也更羞于在大众面前表现自己了。他们其实非常渴望音乐，但我们课本所教的音乐有难以走入学生心理。这直接引出第二个问题，即我们的教学方式已不适应于当前的实际状况。在几年的教学实践中，我尝试者不断引进各种教学方式，其中音乐表演的效果比较显著。多年来，我经常让学生们以小组为单位，在课余时间排练，在音乐课中展示，从而获得事半而功倍的教学效果。
一、通过表演课堂变得生动了
在高二的课堂中，通常情况下，教师讲学生被动的听，形成一言堂，课堂气氛如死水一潭。学生思维活跃、知识结构也比较，如果让他们走上讲台表演，却又有些紧张。刚开始，学生会用小合唱或与音乐内容无关的表演来应差，这与“人人参与、个人发展”的主张似乎相距甚远。课堂气氛又会陷入尴尬的状态。这时
1、应及时鼓励学生参与表演。
2、明确分工。选择6-8人的小组进行表演，学生编剧、导演、道具、主角、配角等分工明确。
课前要求学生做足准备，选取合适的命题。起先可以设计时间较短、内容较少的表演。经过一段时间的坚持，学生在台上的表演变的自然了，学生同时获得了成功的体验，课堂气氛也随之产生变化。学生参与音乐的积极性也得到了提高，课堂气氛开始变得愉快而热烈。群体的智慧是惊人的，学生在准备的过程中中会千方百计地查找一些音像、文字、节目形式等相关资料，选取合适的命题，其命题也由单一的由有关音乐的内容发展到戏剧、文学、历史、科学、美术等领域。而学生表演形式的多样和创意更是给予了我无穷的灵感和启发。注重教学方式，采用艺术感受和参与实践增强体验。
艺术课程的教学方式上，由偏重教师为主导的知识技能的传输和训练，转向强调教学中的（教师、学生）“双主体”互动关系以及学生体验性、探究性、生成性和反思性的学习过程。改变学习内容单一、高深、繁多的专业化倾向，通过为学生提供丰富多彩的内容和信息，拓展他们的艺术视野，组织生动的教学活动，使学习内容变得鲜活充实、易于为学生掌握。这就要求教师不要"唯教材、唯教参"，应将精力用在分析学生的学习特点，学习方法以及学生的真正需求上。艺术课更加强调面向全体学生，所以在艺术教学中，不能单纯的取悦所谓的“特长学生”，一切活动的组织与实施都必须以绝大多数的学生的需要为中心，从关注全体学生出发。教学中，注意营造轻松、愉悦、民主的氛围，在师生、生生之间的平等对话和共同参与中进行教学活动。教师可以根据自身的素质和教学的需要采用艺术感受和参与实践来组织多种形式的综合艺术教学活动以增强学生体验二、通过表演学生的学习能力得到提高
学生在准备表演的过程中会千方百计地查找一些音像、文字、节目形式等相关资料，于是，图书馆、音像资料室、音乐办公室等成了学生最常光顾的地方，为了充分了解我的课堂教学内容，更多的学生会选择上网浏览相关的音乐和内容。记得有一次我上完古代音乐这一课，课间我介绍了骨哨、埙、编钟、磬等我国一些古老的乐器，没想到学生在网上搜索了大量的我国古老的少数民族乐器，有的甚至带了实物来。还有一组同学在我上完《梁山伯与祝英台》后，以《梁祝》的主题音乐作为背景音乐，编了一出古今中外的爱情悲剧……试想，没有学生用心的感悟，会有如此的创意吗？学生的每一次精心准备的过程难道不是一次好的自主学习的过程吗？从学生那一心一意地投入表演和表演成功后的喜悦，使我更深的理解：以表演来活跃课堂气氛、激发学习兴趣，也只是学习过程中的一方面，仅停留在表面现象，是不够的。艺术的魅力是一种可意会而不可言传的东西，更多的时候是需要人们用心去感受的。所以，在教学中，要注意引导学生多观察生活，将生活实例与艺术课程相结合，感受艺术来源于生活，是生活的进一步升华，从而逐步的增强学生的艺术感觉。让学生用心去感受音乐、并且将音乐与其他艺术形式进行综合，使学生获取相关知识的能力得到了大步的提高。
三、通过表演学生的思维活了
由于学生的爱好和音乐感受能力存在区别，有的有强烈的表现欲望，积极的参与到活动中来，有的学生喜欢欣赏别人表演，而不肯参与到活动中来。音乐也是表演的艺术，能直接获得快乐的体验锻炼自己的表现力。因此在课堂中积极的引导鼓励学生展示自己的思想，在表演中受到了成功的喜悦，这样学生眼中的音乐世界才会五彩缤纷。由于音乐的模糊性，使得相同的内容有不同的表现形式。有一次，播放了四段风格不同的音乐，让各组学生选择一段音乐进行表演。这四段音乐是《小夜曲》、《卡门序曲》、《摇篮曲》、《西班牙斗牛舞》，结果学生表演的内容各不相同，又与音乐内容基本相似。如表演《西班牙斗牛舞》这段音乐时，有表演武术、斗牛、大闹天宫等，充分表现了他们对这段音乐的理解，最令人激动的是两个同学表演斗牛的场景，他们惟妙惟肖地模仿起电视上真的斗牛的场面，斗牛士的勇敢、机智、牛的凶猛、横冲直撞、到地抽搐的情景都表现的非常到位。我被学生的所表现出来的这种创造性思维所感动。
四、通过表演音乐离学生生活更近了
学生通过表演，对抽象的音乐有了一个直观的体验。因此，他们感到离音乐进了，音乐融入了自己的生活小组表演的内容涵盖了音乐、美术、戏剧、文学、历史、科学等知识领域，而学生表演形式的多样和创意更是给予了我无穷的灵感和启发。每每看到同学们一小组、一小组地在为音乐课上的表演进行热烈的讨论、编排，我为同学昂扬的兴趣和全身心地学习感到欣慰，而表演中编排、创意和团队合作精神，不时闪耀出同学的智慧火花。学生的表演欲望、学生的个性特点、广博的众多人的智慧使课堂效果较之教师一个人统筹的的课增色许多。体现在课堂教学中，学生是积极的、主动的；课堂气氛是愉快的甚至于沸腾的，而学生的灵气、好动、主观又同时对老师提出了更高的要求，它要求老师创设一个充满音乐灵感的课堂环境、要求老师有更周密的教学安排、更精湛的讲课艺术、更灵活多样的教学组织形式等等，而这也相应地对教师的音乐素养、文化内涵、教学水平等方面提出了高要求，决不能禁锢于本学科的坚固壁垒。我想，有了这样的师生互动、互学的共同努力和交互影响，才会产生教学共振，音乐教学水平和课堂教学效果就会更上一个台阶。
俗话说：“一种好的教学模式能造就一批人才”，实践证明，让学生走上讲台表演的方式，可使他们获得纵多的感受，把已有的知识转化为二度创作。通过这种学生参与表演的方式，我们认识到现代音乐教育必须以学生的成长发展为基础，充分调动学生的主动性，培养了团队合作精神，也提高了音乐欣赏水平。
高中音乐是一门“传授有关美的学问的学科”，主要通过发展学生的想象力、创造力和对音乐的感悟，培养起学生具有较丰富的情感、审美情趣和审美观。在教学过程中感受美、获得美、创造美、提高美。而音乐表演是获得这一体验的重要手段。每个学生的内心都是丰富多彩的，也具有一定的感受及一定的审美能力，相同的题材对于学生有不同的解释，但只要他们认真的投入了，就应该获得积极、肯定的评价。使他们获得成功的体验，让每个学生在心情舒畅的氛围中学习。
音乐表演毕业论文:音乐表演者第二度创造培养研究论文
论文关键词:第二度创造音乐表演培养
论文摘要:第二度创造是音乐表演者在进行成功的音乐表演不可或缺的重要因素，为了把学生培养成为一名真正意义上的音乐艺术表演者，我们应如何着手培养？本文从心理学，文化修养，艺术想象力等方面进行了探讨。
0引言
音乐是一种表演艺术，它必须通过表演这一中间环节才能把音乐作品传达给欣赏者，从而最终实现审美价值，
而实施这一环节的又必须由人来完成。因此，如何对音乐作品进行很好的诠释和通过自己的技术传达给欣赏者，将是音乐表演者永恒思考的问题和永恒奋斗的目标。
1第二度创造是音乐表演的本质
第二度创造是音乐表演的本质，而第二度创造的本质意义就不仅限于对及时度创造的传达与再现，它还必须体现出表演者的创造。在现代科学技术发达的今天，音乐演奏机器人已经出现，而人们却依旧喜爱活生生的人来进行音乐表演，这是因为有个性的人在演奏时会溶入了自己对艺术的感受和对艺术的独特见解，让欣赏者在思想上、感情上与之产生共鸣，这种过程是一种艺术的享受，是任何机器无法替代的。那么这其中起着主导作用的就是演奏者的第二度创造。
1.1读谱。理解作品属“内化”过程中的再造性想象。因为作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来，但呈现在演奏者面前是已经抽掉了灵魂的作品，所剩的只是一些毫无生命力的乐谱符号而已。无论哪一位作曲家的乐谱有多么详尽，都没办法记录出音乐运动的内在韵律，并且乐谱与他们的生活乐思之间有着很大的差距。而要得到弥补，使乐谱中潜在的生动乐思得以发掘，使得它们重获“新生”，必须依靠音乐表演者的再造性想象。要读懂音乐语言，需要专门训练，特别是需要作品分析能力的训练。因为演奏者并没有作者的直接体验，只能在自己的经验中寻找类似的体验。
1.2演奏技术的处理。这是思维与实践的结合，更需创造性。例如当代指挥大师卡拉扬执棒演绎的贝多芬第五交响曲《命运》就是一个范例，我国声乐表演艺术家郭淑珍教授演唱的《黄河怨》同样堪称范例。她运用声音控制的技术，对作品内涵的诠释更是深刻独到。当代德国指挥家瓦尔特总结说：“演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地传达该作品”，“只有伟大的个性才能明白揭示伟大的创造”。
1.3演出。更是将自己对作品的深刻感悟，通过技术技巧地传达给欣赏者，并与欣赏者一起共同分享音乐艺术带来的快乐。
总之，音乐表演的第二度创造，是赋予音乐作品的生命的创造行为，它不仅要忠实于原作，而且还要对原作予以补充、丰富、甚至超越作曲家的思想，使之焕发出新的艺术生命力。
2第二创造性又该如何培养呢?
第二创造性又该如何培养呢？教师应通过各种活动或采取有效途径有目的地培养学生的创造思维。
2.1运用启发式教学。激发学生的求知欲，调动学生的学习积极性与主动性，启发学生独立创造能力。在教学中教师可启发学生去发现一些新现象，鼓励学生采用一些新的思路或方案。但不是只让学生自己去寻找、发现而不给予指导，而是在自主动脑动手，自主发现创造的同时，教师必须给予示范，并且要将正误告诉学生，指出思路在哪些地方出了差错，让学生学会举一反三。其实这里讲的就是一个“悟”字。这与禅宗的教育方式有类似之处，别人告诉你的并非你真知，只有自己去悟才能获得真知。例如《六祖坛经》中“炉中灵火”这一案例说的是，老师百丈让学生沩山拨一拨炉子，看看有没有火，沩山拨过后，没有发现任何火星，就说“炉内已无火”。百丈拨开盖在上层的灰，火星立刻呈现出来。沩山顿时开悟，在看似不存在问题的地方，其实是存在着问题的，也就是说，教师不须在教学过程中从头讲到尾，把所有答案灌输给学生，而是让学生自己去发现，寻找“原型”。2.2培养学生发散思维和聚合思维。因为在第二度创造过程中发散思维起主导作用，它具有灵活性、独特性和流畅性。
2.3拓展学生的想象力，引导学生观察社会与自然，鼓励学生参加各种创新活动，并给予正确的评价。
2.4创新能力的自我开发，破除思维障碍，树立积极的核心信念和的自我表象。那么，这时的自我应该努力做到什么呢？①努力克服思维定式，敢于大胆地对似乎成定式的生活现象或学术提出质疑，提倡立体思维，多方位多角度地思考问题；学会暂时抛开本本，建立起自己的处事原则。②重视自我表象，并扩展自我表象，这样也就扩展了成功的范围。③通过“学、练、演、恒”等途径磨炼自身的意志。④培养良好的职业道德，在创新过程中不仅要注意与传统审美价值观相衔接，而且要注入新时代的特征。
3从心理学角度对第二度创造能力的探讨
上面从心理学角度对第二度创造能力的培养进行了探讨。下面笔者将从文化修养、人生观、世界观的角度来分析第二度创造的培养。众所周知，音乐表演理通过技术技巧的运用和发挥来达到表现目的，没有技术技巧就没有音乐表演。但音乐表演却不是仅存有这一种技术技巧的行为，它的生命在于传达音乐艺术的丰富内涵，因此，第二度创造应是与技术技巧同时并存，并高于技术技巧的一种表现行为。一个真正的音乐表演艺术家，不仅需要而高超的表演技巧，而且要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养，深刻的思想对于音乐表演者来说，主要是指对生活，对艺术要有自己的见解，自觉地把音乐表演艺术与人类追求进步和社会正义的事业联系起来，在创造性生活中。人类的不断进步，在很大程度上是依赖于文化的传承。下面我们从江南丝竹的演奏来说明这一观点。江南丝竹是一种流行于上海、江苏南部和浙江一带的丝竹乐形式，历史悠久，旋律抒情柔美，风格清新流畅，充分体现出了江南的秀美风光与当地的民俗风情，具有“轻音乐”的性质，娱乐性超出教育性。最初它是在民间婚丧嫁娶和风俗节日中演奏的，因此带有很强的自娱性，而并非商品艺术。这就需求演奏者要有即兴发挥艺术表现力的审美习惯，其美学倾向是为满足人们的审美需求，而这种美来自人的本质力量，体现人的智慧，生活体验和艺术才能。以上所述都属“文化”范畴，可见，“文化”不等同于“文字”与“本本”，要演奏好江南丝竹，那就必须去了解、吃透它背后所蕴藏的“文化传统”。也就是说从当地人们的衣食住行一直到他们哲学艺术、生活风俗都必须去做深入体验。那么，之后的演奏将势必收到显著的效果。这些说明了一点，对作品有了深入而的理解，也就会对作品有了更好的感受，再通过技术技巧的传达，这种合力而出的演奏带给欣赏者的将是一种震动人心的艺术享受。广博的文化艺术修养对于音乐表演艺术家的表演起着“如虎添翼”的作用。拉赫玛尼诺夫曾说过“在我们能创造一些什么的前，我们好去了解一下在我们之前已经有过的好的东西。”伟大的钢琴家安东、鲁宾斯坦、李斯特等，他们都有着渊博的知识。因此，增强各方面的修养，包括音乐、历史、哲学、美学、文学、逻辑学、心理学等等，对我们演奏者的二度创造具有巨大的提升作用。
总之，音乐表演者的培养与训练，是一项长期而艰巨、要求严格的事业。音乐表演者的艺术天份是成材的基础，高超的表演技术是成功的必要条件，而最终获得成功的保障则是人生观，世界观和文化修养。
音乐表演毕业论文:心理能力音乐表演艺术效用论文
摘要：在音乐表演艺术中，心理能力是表演创造中最丰富、最活跃的要素之一，其中包括音乐表演者的体验、记忆、投情与传情、想象与联想、临场心理等。加强音乐表演者心理能力的开掘，对提高音乐表演质量具有非常重要的意义。
关键词：音乐表演心理体验记忆传情想象
在音乐表演中，表演者的心理要素是综合心理活动的反映。这些心理活动涉及到体验、记忆、投情、想象等各个方面。
体验
“体验”（experience），兼有“经验”“经历”等涵义，通常的解释是通过实践来认识周围的事物。从一般意义上来看，体验就是经验，但是经验是比较宽泛的概念，是实践得来的知识或技能。由此可见，经验是已获得的了，是客观世界中的事物在人的头脑中留下的印象或形成的知识，而体验则不同，是由主体自己去感受的一些现象，指以“人”为基础，带有强烈主观情感色彩的心理活动。从这个角度来看,“体验”与“经验”在意义上是有差别的。在音乐中，体验可以在多层次上获得，如作曲家创作时对生活的体验，可以将生活感受诉诸于他的创作作品中；在表演方面，表演者要体验作品中的情感，并通过表演表现出来；在欣赏方面，审美者通过演奏(唱），体验到作品中的情感，并结合自己的生活经历与音乐产生共鸣等，体验在创作、表演、审美中都会发生。
音乐表演中的“体验”就是一种感受，一种主客体统一、物我两忘地融入到一个新的事物之中的感受。这里涉及主体对作品的形式、思想、感情、精神气质等所有感受的因素，而且这些因素是融为一体的，可能有的因素多一点，有的少一些，也可能只有这一因素而没有那一因素，但这些都是一种内在的感受。表演者在读谱时，或在实践的练习中，要理解其形式及内涵，并体会作品中的情感，作品中所蕴含着的作曲家的体验，并将自己的情感体验化为想象中的声音。表演者要身临其境地进入到作品的情感中，有的情感是自己亲身经历体验过的，有的是对世界事物的认识、感悟及想象而产生获得的。例如，贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲(热情)》，作者将热情奔放的思想感情、内心的矛盾与痛苦、对黑暗势力的愤怒与反抗、对光明理想的坚信与渴求和大无畏的英雄气概的斗争精神全部倾注在作品中，并得到充分体现。表演者一定要体验到作品中的这种情感，将这种情感化为内心的感受，去揭示作品“生命”的意蕴。表演者主体要调动全部的心理能力进入一种全身心的痴迷状态，才能更好地体验作品中所蕴含的情感；体验不是被动地接受，而是主动地将自我倾注在音乐作品之中。
记忆
“记忆”在普通心理学中被解释为“人们感知的东西，并不消失得无影无踪，会在大脑皮层上留下兴奋过程的痕迹。在引起兴奋的刺激物离开以后，这些痕迹也能产生兴奋。据此，人们就能识记和保持并随后再现已消失的对象的映像，或再现过去掌握的知识。记忆是以识记、保持和再现的方式对人的经验的反映。”“记忆是当信号作用已经停止后的信息的储存。”①
“音乐记忆是过去的音乐经验在人脑中的反映。具体地说，音乐记忆是人脑对过去感知过、体验过、思考过的音乐对象的反映。比如，过去听过的乐曲，虽然现在听不到音响，但仍能在脑中浮现；过去弹过的曲子，虽然很久没有弹过，现在仍能弹出，这就是音乐记忆。”②
音乐记忆属于一种音乐心理活动范畴，是先有“记”，再有“忆”。音乐记忆对音乐表演者、特别是那些独奏、独唱、歌剧、协奏曲等的表演者来说，就显得更为重要。约·霍夫曼（JosefHofmann,1867—1957）曾说：“凭记忆弹奏对于从容演奏是必要的。为了在弹奏中尽可能照顾到乐曲的所有细节，必须熟记整首乐谱。”③那些的指挥家、表演艺术家可以凭记忆演出几场或几十场的音乐会。可见，音乐记忆对音乐表演来说是何等的重要。
音乐记忆的过程首先是建立在对音乐作品整体的感知基础上，它需要调动表演者的视觉、触觉、听觉等共同的参与。视觉将乐谱的符号“摄于”脑中，通过触觉的练习，帮助表演者来熟悉音符的位置、动作等。听觉是经过视觉和触觉形成“声音”，形象化为音响，形成连贯的旋律，“刻录”于脑中。音乐保持就是将已获得的音乐材料，进行系统化、概括并掌握的过程，不停地练习和复习、弹奏可以保持记忆的牢固性，这个过程是强化的过程，是不断加深印象的过程，在这里要有系统和归类地记，从乐曲的旋律、节奏、调性、调式、乐句、段落等特点入手，进行演奏(唱）很快就能背熟。音乐再认识和再现，就是对以前感知、记忆过的知识的恢复过程。音乐记忆的这三个过程是密切相关的，通过感知识记——音乐的保持——音乐的再认、再现，使音乐的表演家能在演奏中完成作品的表达，将整部音乐作品背奏或背唱下来，使情感更加投入、表演更成功。
投情与传情
“音乐是情感的艺术”，它是通过形式的表现，表现出作品中的情感内容，引发“人”的情感,“作为音乐表演，其重要的艺术使命之一就是深刻揭示和再现音乐作品中的思想与情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将其融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐作品中思想和情感内涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是对音乐作品时代背景、作曲家自身感受过于重视，而“形式派”则是重视乐谱中的形式。我认为，不管是哪一派都各有所长，如果能融于一体，那才是音乐表演的成功，正如德国音乐家C.P.E·巴赫所主张的“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听觉中的一切效果……。”⑥我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声·乐情篇》中也说：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别”。由此可见，表演者应在表演中投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。音乐表演中投情与传情是建立在对形式和作品中情感内涵的把握的基础上，正确地理解和领会乐曲的情感，表演者投入情感才可能传达作品情感。在投入和传达情感的过程中表演者要对作品中的情感控制好，不要“过头”“一发而不可收”或者是“毛毛草草的”，都会影响表演效果，导致表演的失败。好的投情和传情在表演中会形成一种“意境”，因为表演者面对不同的作品，其情感内涵不是所有人都经历过的，这就要求表演者不仅仅是真情实感地投入，而且还要远远超过个人生活局限，要获得超越时空的更为广阔、更为深邃的情感体验。表演者根据作品及艺术表现的需要，将情感的表现呼之即来，挥之即去，达到挥洒自如的境界，这才是音乐表演中需要的情感。
想象与联想
讲一个故事：宋徽宗赵佶虽是中国历史上有名的昏君，却也是一个著名的书画家。有一次画院考试，宋徽宗亲自出题，叫“深山藏古寺”。这个题难住了不少应试的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在画面上表现出来呢？考生苦思良久，有的在半山腰画一座古寺，有的在深山老林中画一古寺，有的在两峰耸峙的山谷中露出寺庙的一角红墙。然而，有一幅画却别出心裁。这幅画根本没画什么古寺古庙，而只是画了一个和尚在山脚下的山涧边以桶汲水。宋徽宗在审阅画卷看到此画时，不禁拍案叫绝：“妙，妙极了！用一个和尚点出‘藏’字，不画古寺，而古寺自在画中，真使人产生‘深山藏古寺，钟声犹在耳’之感，构思独到，想象丰富，此画当数及时!”这是一个大家非常熟悉的故事，从中我们可以看出想象在这里起了非常重要的作用，想象不仅在欣赏画中是重要的，在音乐中也同样重要。
音乐想象是“人在原有的，对音乐的感性认识形象的基础上，通过拼接、重塑而形成的新的音乐形象的心理过程。”⑦音乐想象在音乐活动中，在创造音乐、认识音乐、改造音乐、音乐表演和音乐欣赏等活动中，都起着非常重要的作用。
音乐表演中的想象与联想是音乐表演过程中很重要的一个因素。表演者对作品中的情感内涵、意境有的是经历过的，这样能体会感受得真切一些，而有的情感是自己没有经历过的，那么就需要想象来完成。例如有一些斗争、战争的场面，现在我们根本无法亲身经历，这时就需要通过作品的形式和对作品的理解加上自己的想象去表现那种情感了。例如，肖邦的《bA大调波兰舞曲》作品描写了雷鸣般的马啼声和猛烈的战斗场面，表现了战火、烽烟、人喊马叫、百刃相拼的生死搏斗，是一场惊心动魄的战役的真实写照。我们无法经历那种场面，所以就只能靠想象来把作品中描写的场面表现出来。应该说，音乐表演中的想象，是建立在对音乐作品的深入研究和深刻领会的基础上的。对音乐作品的深入研究和领会，包含了作曲家与音乐作品的一切相关的方面，例如作曲家的生活经历、生活时代背景、个人性格、音乐风格、音乐作品的创作背景、创作意图以及文字说明等方面。甚至我们在初学钢琴的时候，弹一个全音符，老师都会为了增加我们学习的兴趣，告诉你把它想象成火车的长鸣声……
想象是音乐的情感得以产生、表现以及被接受的重要媒介。音乐表演中的想象，不仅是对具体形象的联想，更主要的是通过这种想象达到对音乐作品的情感与意境的更深刻、更生动的领会和体验。它是与情感和情绪的体验紧密结合在一起的，必须把对具体形象的联想升华到对音乐作品情感与意境的体验和领悟。只有这样才能把音乐表演的想象与情感、理智等心理因素有机地结合起来，使音乐表演达到更高的境界。
在音乐活动中，很多情况是借助于想象，才使得音乐的情感更加饱满、更加丰富，也正是借助于想象使创作、表演、欣赏贯通于整个的音乐活动中。
临场心理
凡是有过切身体验的音乐表演者，都能体会到对表演瞬间的把握会直接影响到表演发挥好坏的程度，因为在表演过程中，表演是一次性的表达，是不能重复的，调整好演出的心理是影响到演出成功与否的关键问题。俗话说“台上三分钟，台下三年功”，甚至有的专业在台上三分钟，在台下可不只是三年功的问题，意思是说，台上瞬间的表演，台下不知要付出多少的辛苦。所以在表演过程中，一定调整好临场的心理，充分发挥自己的才能，才会使自己的表演获得成功。
及时，要全神贯注。在音乐表演中，要将全部精神高度集中于表演，忘却一切杂事，抛开一切杂念，全身心地投入进去。要将自己所表现的音乐变成自己的一部分，投入到音乐表演中，想到的是音乐的旋律、节奏……特别是音乐情感，要高度集中，不带一丝杂念进入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出来，将音乐的形式和内容通过自己纯熟的技巧和理解的情感融为一体，传达给欣赏者，这样才是最真实、最动人的。
第二，要克服怯场心理。在音乐表演中，临场的怯场是比较普遍的一种现象，紧张会直接影响到表演的发挥程度，严肃态度和意志是避免怯场的途径。严肃的表演态度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的准备。首先是要熟练，如练习曲目的熟练程度和背谱熟练程度等；其次是意志，在音乐表演过程有时会出现大脑记忆的瞬间空白现象，这时就需要坚定的意志，凭记忆坚持下去，因为意志能调节和控制人行动的心理素质。在台上，表演者对于一些小的失误都应当置之不理，凭自己的意志迅速调整自我的心态将表演进行到底。世界著名的歌唱家多明戈(PlacidoDomingo)曾回忆说：“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西。”⑧只想着音乐和要表达的情感是在台上消除紧张的好、最快的办法。克服怯场紧张的途径之一还是要有经常演出的实践，舞台经验多了，习惯了台上的环境，也会消除一些演出的紧张情绪。
音乐表演毕业论文:音乐表演视界融合意义论文
摘要：“视界融合”是现代释义学解释表演艺术的一个核心理念，它强调把客观存在的视界与具有个性的视界相结合起来共同承担阐述音乐的重任，肯定了个性创造在音乐表演中的重要作用，对我们更好地进行二度创造提供了理论基础。
关键词：视界融合音乐表演
音乐是一种离不开表演的艺术，音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创造行为，所以音乐表演一直被人们称为二度创造。瓦尔特曾经说过：“演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地传达该作品。”①但是在怎样进行二度创造的时候却出现了不同的观点：有的学者认为一切必须围绕作曲家的写作意图来进行表演，其目的就是通过乐谱尽可能地还原作曲家的写作意图，不可对乐谱的演奏有任何偏差，要求表演者抛弃自身所处的时代精神而对作者的生活环境、性格品质、感情经历等做一个的模拟；有的学者认为乐谱是由音符组成的，而音符本身是没有生命的，要想使乐谱变成有生命力的音乐那就需要表演者的主动介入。也可以说，表演者作为二度创造者同作曲家一起承担了音乐的创造。而伽达·默尔从哲学的角度对音乐表演者做了一个明确的定位，并对音乐表演中的美学观点进行了有益的探索。
“视界融合”是伽达·默尔②现代释义学中解释音乐表演的一个核心理念。其代表作《真理与方法——哲学释义学的基本特征》就是在“把理解视为人类存在方式”这一哲学基础上进行创作的，因此我们又称它为“哲学释义学”。在伽达·默尔看来，哲学、艺术、历史、法律等一切人类的精神创造都是有待于人们去理解和解释的对象，他还特别把对艺术的理解和解释放在人类精神创造的首位来进行探讨。同样，他认为像音乐作品这样不具有语言，却包含具体意义性内容的艺术作品也存在意义问题。如他所说：“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动，即一种发音的数学，而且并不具有我们于其中所察觉到的具体的意义性内容，但是，理解仍然获得了一种对意义性事物的关联，这种关联的不确定性就成了理解，同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”③
伽达·默尔认为，艺术作品的意义不只是存在于理解者的主观思想中，也不只是存在于客观艺术作品中，它还存在于主体对客体的理解和解释中。它是理解者和被理解对象相互作用、相互融合的产物，是二者的统一体。因此，对作品的“正确的释义”的观点在伽达·默尔看来是根本站不住脚的。也就是说，在不同时间和空间下的主体对同一客体会产生不同的理解和解释。引用唯物主义的观点来说，那种尽可能地忠实原著、还原作曲家的写作意图的说法其实是站不住脚的，就好像人不能两次跨入同一条河流一样，哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是一致的。小提琴教育家莱奥波尔徳·奥尔也曾经说过：“一个时代的美学真理，一辈人的演奏真理，也许被下一代人认为是谬误的教条。”④由此可见，不光是表演者做不到还原作品原意，就连我们的美学家们、我们的听众的审美观点都是一直在变化的，只有把历史的视界和时代精神相结合起来的表演者才经得起历史的锤炼。当然，我们也不应该对作品的意义进行随意的解释。历史上艺术作品的创作者和现今的理解者因为时空的不同而产生了各自不同的对意义的判断，即各自不同的视界。历史的视界已经客观存在，而现今的理解者的视界因为受自身历史环境的限制而不可能与历史视界达成一致。对一部音乐作品的理解不应该是要求理解者放弃自己的视界而去追求与已然存在的历史视界的统一，而是应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己的视界与艺术作品中客观存在的历史视界相融合，从而使二者都能达到一个新的视界。视界融合对现实视界的强调、对音乐表演创造性的发挥开辟出一片新的广阔天地，它的出现为音乐表演的创造性注入新的动力，也对音乐表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的历史视界，又要结合自己的立场和思想形成自己所特有的视界去理解和解释作品的意义和内涵。这将使音乐表演者的创造性达到一个新的高度，对音乐作品的理解和解释也会达到一个新的境界。
表演者自身能力的提高将有益于表演者更生动更深刻地理解和解释音乐作品。我们在阐述音乐作品时，对音乐作品的相关背景的了解是必不可少的，比如乐谱的版本、作曲家的写作意图、作曲家的生活感情经历、作曲家所处的社会背景等等。只有在了解作品的相关背景的基础上，才能更好地结合自己对生活的感悟对作品进行理解，才能更好地阐释作品。所以演唱者要在对作品的历史视界进行研究和体验的同时结合自己独特个性的视界对作品进行阐述，这样才能根据自身的理解找到最适合自己的表演方法，形成独树一帜的个人演唱风格，从而更好地诠释音乐作品。
应该注意的是，视界融合并不是一味地强调自我视界、毫不理会作品本身的含义，而是强调一种融合，一种历史视界和自我视界的有机结合、一种历史思想与时代精神的有机结合。过分强调自我视界会导致音乐作品缺乏生命力，会形成各行其是的混乱场面，这就违背了音乐表演者在音乐表演中的作为二度创造者的初衷。所以我们在进行音乐表演创造的同时，对作品的历史视界要进行必要的研究，对作品所处时代的审美观点、作曲家的写作意图等有一个详细的了解，再结合表演者自身对作品的理解与自身所处的时代精神、审美观点等对音乐作品进行阐述。作品的精神是不能轻易更改的，如何表现这种精神就需要表演者的主观能动，表演者能动性的动力来自于观众对表演者的认可而非作品本身。所以要发挥表演者的主动创造性就要给予表演者一定的发挥空间，才能使历史视界和表演者自身的视界进行有机融合,才能更好地阐释作品,才能让作品更富生命力而万年长青。
音乐表演毕业论文:音乐表演特殊性分析论文
摘要：音乐是在时间中发展的特殊艺术形式，音乐表演是特殊的音乐表现形式。音乐表演作为一种实践形式，需要科学理论的指导，唯有科学的美学思想的指导，音乐表演才能真正体现出自身的价值。为了使音乐表演更加，给人以愉悦，提高听众审美情趣，音乐工作者应以毕生的精力去追求。
关键词：音乐表演美学特殊性二度创作
引言
音乐是一种特殊的艺术形式，是一种在时间中发展的艺术。对音乐特殊性问题进行的讨论和研究，要从唯物主义认识论和辩证唯物主义、历史唯物主义出发，用演绎法先得出一般论述，再将这个一般论述运用到创作实践中。这种实践要求迫使了人们从事“音乐特殊性”问题及音乐相关问题的研究。音乐表演是音乐这一特殊艺术形式中处于特殊位置的音乐表现形式，这个特殊的音乐表演形式，在意识形态多元化的当代社会，仅靠加强和完善表演技术是远远不够的，需要科学的理论去指导实践，需要上升到美学的思想高度去指导艺术实践。认识音乐表演中的规律性，首先需要在美学思想的指导下认识音乐的特殊性问题。
一、音乐的特殊性
1.音乐物质材料的特殊性。
音乐是以声音作为物质材料的，这是音乐特殊性的根源所在。音乐的声音材料是用特定的方法从自然界的物质中筛选出来的，它只诉诸于听觉。音乐作品中的单个的音，只代表音本身，不代表任何客体，但当它作为音乐整体中的一个因素，成为音乐整体中有一定含义的一个组成部分时，它就成为了不同于它自身的某种东西的反映。音乐的物质材料是声音，这个特点使音乐有了在时间中发展的特性。音乐的另一个特殊性是：音乐的物质材料不是单个的音，而是由一系列的音发展而来的整体。
2.音乐反映现实的特殊性。
音乐独特性的基础是音乐反映现实的独特形式。音乐对现实的反映不同于其他艺术，在音乐中，音乐物质材料的非客体性和非语义性，及其反映客体某些特征时的间接性，是导致“音乐内容不确定性”这一特点的根源所在，所以音乐总是爱与其他艺术形式结合起来，使其自身更加具体化。
二、音乐中的表演作为音乐的体现形式，有其特殊性
1.表演自身的特殊性——中介作用。
音乐是一种以表演为中间媒介的艺术，它是以艺术作品的形式存在于社会上的，音乐就是为了其自身的社会存在而要求表演的艺术，是通过音乐作品的表演传达给观众的。通过表演这个中介，音乐每次都具有其自身个性的实现。音乐作品之所以存在，主要是通过其多次的实现，而音乐作品在每次实现过程中，都会包含着一定的个性方面的不同，同一音乐作品的各次演出是相互区别的。实际上就是说“表演”这种艺术表现形式是十分特殊的，音乐以乐谱形式存在于世，而音乐要展现出来，则需要“表演”作为载体，使音乐通过“表演”这一途径成为一种在时间中展现的艺术。如果没有“表演”，任何的音乐作品永远只是五线谱上的音符，而无法成为在时间中展现的艺术。“表演”作为中介的同时，又有着自身的个性。一个音乐作品每一次的实现，即使是同一个表演者也无法使它每一次都相同。一部歌剧作品在不同的演出中会出现很大的差别，从演员的演出，到舞台处理和各声部的组合，尤其是同一角色不同演员演唱的音色差别，都会使同一歌剧的各场演出产生很大的差异。同一个钢琴演奏家在不同的钢琴上演奏的作品，在音色上也会有细微的变化，不可能相同。由此可见，对于音乐来说“表演”是一个应该强调的特殊因素——是中介，而且在再现过程中并非一成不变。
2.表演形式的多样性。
表演的特殊性还表现为表演形式的多样性。集体性的表演对于音乐来说是比较典型的，但在音乐中集体性本身仍然具有其自身的个性特点。在歌剧中，个人表演是整体表演的一部分，个人表演在体现个性的同时，还要同整体表演融合在一起，这样才能体现出整体作品的意义。而歌剧中的多声部则体现了表演中的“多样性的统一”，正是各声部的独立和彼此间的协同，才保障了歌剧中音乐进行的统一。
表演种类的多样性，促使音乐在历史发展中出现了多样化的音乐形式和体裁，由此出现了多样化的表演形式。表演在某种意义上对音乐本身有分化作用，人们只会注意表演的大师和音乐家，这些人的高超表演技巧将他们自身的表演形式引用到音乐中，影响音乐体裁的内容的特性，影响音乐体裁的形成。
3.表演中“表演因素”的特殊性。
表演中的表演因素，使得音乐非常强烈地表现出富于感觉性的特征。表演因素是音乐所特有的，是由于音乐有“时间性”这一特质决定的。在表演一部作品时，其作用的是音乐色彩的纯感觉性因素，而各种音乐因素的结合，才使得表演具有强烈的表现力。
4.表演风格受不同时代的审美风格的影响。
在表演中有特殊作用的还包括对音乐作品的诠释，在不同的时代，常常会有本质性的不同，会因表演而展现出不同的解释。歌唱者都会接触到大量的艺术歌曲，而在演唱艺术歌曲时，不同时代的歌唱作品在不同表演者手中会有不同的处理方式，在尊重原作的基础上，对作品的理解不同，诠释就有所不同。三、音乐表演的“二度创作”
1.“二度创作”的概念。
音乐表演与音乐创作相分离并获得其自身的独特品格后，就被人们称作“二度创作”。所谓“二度创作”就是在“一度创作”（即音乐作品）的基础上进行，以一度创作为出发点和归结点。即音乐表演必须对以乐谱形式存在的音乐作品进行认真的分析，并作出的解读，以此作为二度创作的依据，而音乐表演的最终结果则表现为对音乐作品的传达和作品本身的再现。
2.表演作为“二度创作”的本质和作用。
音乐表演作为“二度创作”其本质意义就不能仅仅停留在对一度创作的忠实再现上。尽管音乐表演是建立在音乐作品基础上的，但这并不是说只要按照谱面完整演奏就是“二度创作”，如果这样理解，“二度创作”就陷入了单一的机械演奏中，失去了它应有的作用。人们之所以喜爱音乐者的音乐表演，是因为音乐表演是由不同个性的人所进行的有创造性的表演活动，人们欣赏的不仅仅是音乐作品本身的旋律，更重要的是去欣赏音乐表演者对作品的创造性的再现。有些杰出的表演创造，甚至会超出作曲家的预想，使得作品的内在深意和作品的精髓体现得更加鲜明。
音乐表演作为音乐创作与欣赏的中介环节，一方面担负着创造性地再现音乐作品，推动和促进音乐创作的使命，另一方面还担负着通过表演提高听众审美情趣的使命。
3.“二度创作”应遵循的原则。
（1）真实性，创造性。
真实性是“二度创作”的基础，是对音乐作品本身的真实再现。我们要把乐谱作为最基本的依据进行研读，同时还要解读与作品相关的作者的创作意图和创作的时代背景，甚至是作者创作时的意识和思想形态。就像贝多芬的作品，他的创作分三个时期，每个时期的作品风格都是与当时他所处的社会背景及他当时的思想状态紧密联系的，分析和演奏他的作品就要在更多的层次上分析和解读，这样才能真正地再现其作品。
创造性是决定“二度创作”的价值的关键。正如美国钢琴家、音乐评论家约瑟夫·巴诺维茨所说：成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体。音乐作品不只是一种处理方法，二度创作也不能只遵循一种表演模式，只要在忠于原作的基础上，充分发挥创造性，就能使“二度创作”达到一个理想的境界，较大程度地实现其价值。
（2）历史性，时代性。
历史性是指音乐作品特定的历史风格，时代性是指音乐表演者所处的时代精神。音乐是特定历史时代下的产物，有其特有的音乐风格，然而进行音乐表演的表演者不可能放弃自己所在的时代去演奏演唱作品，总会不自觉地用当代的时代特征去演绎作品，这就要求“二度创作”必须在尊重历史风格的前提下，以当代人的审美眼光，从历史出发，在历史作品中发现新的因素，以当代的时代精神和审美情趣加以丰富，从而实现历史性与时代性的融合，以获得的表演效果。
（3）技术性，表现力。
没有表演技巧就无所谓表现力，相反，脱离了艺术表现力，表演技巧也就丧失了其存在的意义。技术技巧对于表演来说尤为重要，但它只是音乐表演的手段，而非目的，它只是为艺术表现的目的服务的，只有音乐表演与艺术表现力实现的统一，表演自身的价值才能真正得以体现。只有把高超的技术融合到深刻的艺术表现中，才能给人以美的享受和动人心弦的精神内涵，达到启人心智的效果。
结语
音乐表演，是赋予音乐以生命的创造性的行为，其本质意义就是如何真实地再现原作，如何使音乐作品焕发出应有的光彩。对于音乐表演者来说，如何把握好“二度创作”，如何在尊重原作的基础上尽可能地表演是技术与表现力的结合，是音乐表演获得其独特品格的基础和保障；而如何通过自己的表演把音乐的美传达给观众，如何使听众在音乐的熏陶下洗涤心灵，如何使人们因为有了音乐而感到充实快乐，是音乐工作者们毕生的事业和追求。
音乐表演毕业论文:音乐表演中创造性分析论文
内容摘要：音乐表演不仅仅是一种再现的艺术，更重要的是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。如何加强在表演中的创造性是众多的音乐教师和演奏者不断探索的重要课题。文章试从创造性在音乐表演中的地位及创造性与原作风格、个人风格、情感表现等方面作了探讨。
关键词：创造性原创风格个人风格情感表现
音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。
一、创造性在音乐表演中的地位
对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏（唱）家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏（唱）家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏（唱）者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏（唱）者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题
音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
1.创造性与原作风格
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。
在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。
2.创造性与个人风格
音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，较大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。
3.创造性与情感表现
音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法（相对于文学作品来说）表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解（这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等）进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的较高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。
结语
以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释；另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。
音乐表演毕业论文:音乐表演教学论文
内容摘要：随着社会的飞速发展，当今时代急需培养适应社会发展的有用人才，这就给教育工作者提出了更高的要求，既要继承优良传统，又要与时俱进。因此，探索音乐表演的多元化教学，显得尤为重要。只有这样，才能更有效地提高教学质量，密切联系实际，满足社会的发展需求，为社会培养发展的合格人才。文章对如何采用多元化教学以及采用多元化教学所产生的实际效果进行了分析和论述。
关键词：音乐表演多元化教学
音乐表演的种类有很多，其中包括声乐、器乐、舞蹈、钢琴等专业的人才培养。多元化教学是指多种渠道、多种形式的教学，在音乐表演中，如舞台演出、教学实践、举办音乐会、参加录音录像，包括欣赏、观看录音录像等，都属于多元化教学范畴。当然舞台的演出形式是多种多样的，仅以器乐演奏形式为例，就有很多种，如独奏、重奏、合奏、伴奏等，这些都属于多元化教学中的一部分，都可以称之为多元化教学。实践证明，在音乐表演专业的教学过程中，在以传统教学为主的基础上与时俱进，对学生有计划地、弹性地采用多元化教学，具有良好的效果。这一教学方式受到学生的普遍认可和欢迎，学生普遍感到受益匪浅。笔者认为科学地采用多元化教学，在科技飞速发展的今天，具有深远的现实意义。
一、多元化教学的几种形式
1.舞台演出
这是音乐表演最主要的表现形式之一，是最终要达到的目的。舞台的演出形式繁多，这里重点例举器乐演奏的舞台形式。器乐演奏的舞台形式包括独奏、重奏、合奏、伴奏。
（1）独奏
只要具备演奏基础，有一定的基本功训练，具备一定数量的演奏曲目，老师就应尽可能地创造机会让学生上舞台进行表演，让学生多参加独奏的演出。独奏也需要经验的积累和心理素质的调试、培养。首先要把上台前的准备工作做好，例如，检查一下乐器的状态如何，音准调试得是否等。调整放松自己的心情，有了充分的思想准备，在舞台上才能充分发挥并展示自己的技术水平。一般音乐表演的考试大都以此种形式出现。笔者抓住考试前的机会，给学生上公开点评课，也就是每个学生上舞台演奏准备要参加的考试曲目，其他同学进行点评。同时寻找不足，当场改进。能解决的问题马上解决，一时解决不了的问题，下去反复练习，下次必须解决。通过公开点评课的训练，学生进步很快，而且在考试过程中，每个学生的进步幅度都非常明显，收效极佳。
（2）重奏
重奏不同于独奏。它讲究相互配合。因此双方的互相配合十分关键，二者是一体，在演奏自己声部的同时，也能倾听到或感受到对方的演奏声部的进行，要使两个声部有条不紊地结合，这样才能够配合好。要倾听和声的整体效果，积极主动、和谐合作、默契配合。在短学期教学期间，笔者采用多元化教学，给学生布置两首器乐重奏作品，要他们亲自演奏，体会音乐感觉。虽然刚开始对于没有过合奏经历的学生来讲，挺有难度，但最终还是坚持下来了，而且得到了很好的锻炼和提高。学生热情很高，都主动找老师给他们安排重奏训练。
（3）合奏
合奏是器乐演奏最常见的一种演奏形式，是非常重要的一个环节。平时要多积累这方面的经验，会对将来的工作有很大的帮助和影响，很多人就缺少合奏意识及合奏经验，最终无法胜任合奏。除了依靠学院的合奏课，还要寻找各种机会多参加合奏训练，及时总结，不断积累经验。
（4）伴奏
伴奏是音乐表演中的另一种形式，如独奏伴奏、独唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多见的一种形式。伴奏所处的地位不同，它处于辅助地位，起配合和烘托、衬托的作用。伴奏时要突出主旋律，要做好陪衬和铺垫工作。学生要多参加社会实践，克服困难，多参加伴奏，有意识地培养自己的服务意识。
2.录音
录音和平时演奏不同，一说到录音学生就都会有一种紧张感，不过这样他们会更加认真对待，必要的紧张还是要有的，但不能失控。在没有录像的条件下，笔者就组织学生录音，每次的考试都要录下来，反复听，帮助学生查找不足之处。这对学生的提高非常有帮助。录音时演奏者本身所用的力度和平时也有所区别，因为麦克风的灵敏度极高，它所处的位置、角度的不同都会产生不同的音响效果，包括演奏者的松弛度和紧张度等，都会对录音产生影响。所以在录音时，要多讲究音色和音质。这样对录音的效果有益。在录音时，往往不用平时舞台演出时的力度，则会有更好的音响效果。否则，麦克风的灵敏度大，用平时的力度来演奏带来的噪音大，效果极差。录音时，应该多在演奏技巧上下工夫，例如，在进行琵琶演奏时左手要多加些“吟”弦的技巧，这会使声音更加有润性，音色柔美好听，获得很好的效果。
有时笔者把学生带进录音棚，进行多元化教学，表面上看给人比较松散的感觉，其实更接近于现实。实际上更接近实际，这就是实践，是学生在一对一的课堂上所学不到的知识，也是超前实现目标的良好途径。如果没有实际操作，就没有以上经验的积累。
就像学生在学校学习，只有理论基础，没有社会实践是不的。年轻时应抓住大好时光，勇于创造，拼搏进取，我们就会有收获，就会有成绩。如果在学校时就积累经验，等到走上社会后就能够很快地适应社会，满足社会需求。采用多元化教学，能解决这一难题。
3.录像
录制音乐要讲究声情并茂，这是表演的进一步升华，必须自然松弛，美观大方。这是听觉艺术和视觉艺术的结合，不可紧张或松懈。有的演奏员，一录制作品就很假，很做作，或录制不好反复地接录，这些都会对录制产生一定的影响。在学校学习期间就要定时安排录像，可以在学期的期末考试时给学生录制。先讲录制的要求，然后再由有经验的老师进行点评，找出每个学生存在的不同问题进行总结，不断积累提高录制效率。这也是多元化教学的体现。
4.举办演奏会
定期组织学生举办演奏会，对积累舞台经验大有好处。有的学生基础不好，弹奏几首曲子就没劲了，弹不动了，基本功匮乏。这样的同学就要求多练习基本功，练习力度、速度、耐力等，这些提高后，方可上台演奏。有的学生怯场，无法控制自己紧张的情绪，导致不能正常发挥和演奏。所以要多为他们创造演出机会，多锻炼从而缓解紧张度。对于特别爱紧张的同学，刚开始可以安排和其他同学一起演奏，经过锻炼逐渐适应后，再让他自己进行表演。这样就逐渐缓解了学生的紧张心理，让他们更加松弛，从而达到自由发挥的境地。5.参加教学实践
要有计划地让学生亲自参加教学实践。在短学期教学工作期间，笔者安排了两名大一年级的学生，来给两名小学生授课。课的内容是一首短小的琵琶复调二重奏作品，这些内容笔者事先并没有教过他们。对他们来说都是刚刚接触的新作品，笔者在旁边现场指导，学生们换位了，现在他们不是学生，是老师。老师在教学时，就要有迅速试奏的能力，科学安排指序、把位，还要回答学生提出的问题。这时他们的注意力是的高度集中，这时他们的试谱、安排指序指法等就显得更加积极主动了。当遇到问题，笔者认为这个问题他们解决起来有难度时，就会主动有意识地引导学生一起分析解决。这样他们在小学生面前既不失去自尊，又可以进一步增强他们的自信心。当发现他们的演奏姿势懈怠时，笔者就在旁边提醒他们，注意自己的演奏形态，学生会学你们的。小同学也是不一样的，有的小同学，积极主动配合老师的思维，主动试奏，很快可以学会。有的小同学试奏本来就不快，也不主动配合老师，就等着老师一句一句地教，这就考验老师的耐力和耐心了。等到笔者送两位同学离开课堂的时候，他们异口同声地说：“老师，其实你当老师也挺不容易啊！”笔者开心地笑了。通过实践，首先，让他们懂得了老师的辛苦和用心。这样回到他们自己的课堂，他们会更加积极地配合老师的教学。其次，他们得到了教学上的训练，也为将来教学积累了经验，为他们逐渐适应社会做准备。这就是多元化教学带来的益处。所以，有计划地采用多元化教学，结合多媒体进行教学，多看、多听大师及演奏家的演奏和表演，解放思想，开阔视野，声情并茂，更有助于学生的学习和进步。
二、如何采用多元化教学
要做好多元化教学，教与学是相互的。无论是对老师的专业素质还是对学生的本身素质要求都是较高的。
1.多元化教学对学生的要求
（1）学生要具备较好的基础和音乐素质。人人知道，无论做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的训练往往是一些学生的弱项。如何有效地调动学生的学习热情，苦练基本功，提高学生练功的积极性。对于这个问题，笔者采取了集体练功的形式，互相勉励、互相促进的方法，一起练功，从而调动起学生的积极性。他们听到同学在练功，马上放下手里的工作，主动要求参加到练功的行列，取得了很好的效果。
（2）吃苦耐劳，任劳任怨。基本功训练往往很枯燥，还需要一定的体力、毅力。有的传统乐曲很长，不好背谱。这需要有能吃苦耐劳的精神，任劳任怨，不厌其烦地反复训练才能达到要求。
（3）德艺双馨。学生不但要有吃苦耐劳的精神，而且要有严禁谦虚的学风，品学兼优，德才兼备。要培养人情、人格、人性等发展的人才，要以此为积淀培养合格的人才。
2.多元化教学对教师的要求
教师在多元化教学中主要应实现以下方面的内容。
（1）引导启发。音乐表演本身就是对音乐作品的艺术再创造，要求学生有创新，有自己的构思和想法，教师不要过多干涉其思路，关键在于引导。在不违背音乐规律和原则的前提下，允许学生尽情发挥，给学生充分展示自己的空间。
（2）归纳重点。教师要调动学生的学习积极性。让学生有计划地学习、复习学过的乐曲，预习不同时代的新作品，分析它们的结构和特点。老师可以归纳重点，鼓励学生改编创作。通过实践，充分调动学生的学习积极性。
（3）由浅入深。音乐表演是综合性的艺术，教师要把握难度和进度，做到循序渐进，由浅入深。有了老师的正确引导，学生的积极配合，多元化教学才会取得好的效果。
当今社会需要发展的人才，就应采用多元化教学的培养方式，培养发展的合格人才，更有效地满足社会发展的需求，培养合格人才。
三、实行多元化教学带来的社会效益
1.自食其力，信心倍增。笔者在多年的音乐表演的实际教学中，尝试着采用多元化教学的方式。有的学生在校期间就不断地实践，逐渐积累经验，自食其力。通过多种形式的锻炼学习，学生增强了学习热情和自信心。多元化教学收到了很好的效果。
2.理论密切联系实际。在大学生接受高等教育期间，对学生采用多元化教学，可使教学更加灵活、切合实际。这是一种非常有效的、理论联系实际的教学。
3.积累经验，符合社会发展。采用多元化教学，有助于帮助学生在校期间就不断地摸索和积累实践经验，将来他们就能够很快地适应社会发展，满足社会的需求。通过不断地探索并采用多元化教学，学生能够迅速成长，这是技术能力的培养，符合市场要求，学生从中受益匪浅。
总之，音乐表演的多元化教学，灵活多样，积极有效。它补充了传统教学方式的不足，是传统教学与现代化教学的结合体。多元化教学有助于理论与实际的密切配合，使学生迅速有效地适应社会的发展需求，这点是符合社会发展要求的。社会发展到今天，我们要有文化，更要有能力。
音乐表演毕业论文:音乐表演人才教学刍议论文
论文摘要:音乐院校教学中，音乐表演与音乐理论知识之间的教学严重脱节的现象普遥存在，对于这一现象仁者见仁，智者见智。教学中师生都应懂得音乐表演与音乐理论知识之间教学交融的重要性，只有交融才能培养出高素质音乐表演人才。
论文关键词:音乐表演理论知识教学交融
目前，音乐院校普遍存在音乐表演教学与音乐理论知识学习严重脱节的现象，即音乐表演学生只注重专业技能、技巧的学习，而轻视音乐理论知识的学习;教师也只在演唱、演奏技能、技巧方面严格要求学生，而不能将音乐理论知识贯穿于教学之中。致使学生只学到一些演唱、演奏方面技能、技巧，但却不能真正把握音乐作品内涵，更无法正确表达音乐作品的思想感情。怎样把音乐表演专业技能技巧的学习与音乐理论知识的学习在教学中交融起来，通过师生共同努力，让音乐的价值和功能得到外化，让音乐作品的内涵能淋漓尽致地呈现给观众呢?此文就如何处理好音乐表演专业技能、技巧学习与音乐理论知识学者之间的关系，进行一些初浅的探讨。
一、音乐表演与音乐理论知识交融的必要性
音乐院校的理论作曲科目和声、复调、配器和曲式经常被称作曲理论学科的四大件，是创作音乐作品的重要知识与方法。作曲家创作出来的音乐作品表达了丰富的思想情感和深刻的内涵，是音乐的本质美的呈现。这种内容和情感必须通过表演(二度创造)得以表达，听众才得以赏析。
不管是声乐专业的学生，还是器乐专业的学生都要具有一定的作曲理论知识，用理论指导表演实践，这样表现出的音乐(不管是声乐还是器乐)的思想才可能鲜明，情感才可能丰富多彩，才可能感染听众，音乐也才真正发挥它的功能与作用。因此，音乐表演学生的综合素质的提高只体现在音乐表演的技能技巧方面是远不够的，必须理论和实践相结合，二者相辅相成缺一不可。如何才能将音乐表演技能技巧教学与音乐理论教学整合起来呢，处理好两者的交融呢，或者说如何用理论知识去指导音乐表演实践呢?还是值得认真研究探讨的问题。
每一个音乐作品中音乐的创作手法各异，主题的呈现，旋律的发展，和声的进行，结构的布局，作品的格调等千差万别。音乐表演学生只有具备了扎实的音乐理论知识才能很好的去理解音乐。音乐是时间的艺术，流动的艺术，情感的艺术，《中国大百科全书.音乐舞蹈卷》中对音乐的解释:“乐是凭借声波振动而存在，在时间中显现，通过人类的听觉器官而引起各种情感反应和情感体验的艺术门类。”这充分说明音乐是通往心灵的情感艺术，是构建心灵与外界交流的桥梁。音乐作品的深刻内涵需要表演家去揭示，去实现音乐作品的功能和价值。这也就说明音乐表演的学生需要有好的理论基础才能更好的去诊释音乐。作品中除了旋律音调外，作曲家对音乐的力度、速度、表情等有着许多提示，这都需要演唱(演奏)者去细心的体会和处理。一切音乐表演的技能技巧都是为表现音乐作品内容服务的。因此，要求对音乐表演生必须实施与音乐理论知识的交融教学，这是音乐表演专业教与学的基本原则。
二、音乐表演专业教学重技能轻理论的成因
虽然在音乐院校教学中音乐表演技能技巧教学与音乐理论的授课手段和方式方法在不断的改进，虽然很早就喊着要提高学生的综合素质，但对很多音乐院校音乐表演学生来讲，普遍存在着学音乐就是单纯学习歌唱的技巧或者学习乐器演奏的技巧的思想。认为一个声乐专业的学生只要有一幅好嗓子，有了很好的歌唱技巧，能够演唱高难度的歌曲就可以了，就算是有演唱水平了:学习乐器的学生则认为只要把乐器的演奏技能技巧学好，能够演奏高难度的乐曲就算学好了。这种狭隘的、错误的认识，导致学生对音乐理论知识学习不够重视，影响了对理论知识的认真学习。有的声乐专业学生不但连基本的伴奏都无法完成而且对歌词和旋律的结合的基本规律，对歌曲的曲式结构，歌曲的音乐形象与表达的思想都不是很清楚。器乐专业的学生具有了一定演奏技巧，同样存在对作品的历史背景、结构，主题思想等不明确，不能很好的去诊释作品的内涵。这种现象有越来越严重的发展趋势。
本来在各音乐院校中，音乐表演专业的培养方案，都较的开设了音乐史论、作曲理论知识课程来提高学生的综合素质，但关键是对音乐表演专业方向技能课与其他音乐理论学科之间的关系认识不够，协调不好。不但没有很好衔接，造成严重的偏科，有的甚至厌恶对音乐理论知识的学习。对于师范类音乐专业培养的学生更应该是一专多能，多能就是较地学习掌握各种音乐知识和技能。笔者通过观察，对身边同学的了解是音乐表演技能与音乐理论知识无法融会贯通，而是脱节，违背了师范院校的培养目标。音乐表演技能课教师也普遍存在自身音乐理论修养不高，无法将音乐理论知识融入技能教学之中。在极端重视技能技巧教学的情况下，忽视或轻视音乐理论的融入。由于学生和教师双方面的种种原因，产生了音乐表演专业学生的学习不能够与音乐理论知识很好的融合。这样培养的音乐表演学生没有良好综合音乐素养，学生没有理论知识的支撑，也难于多元发展，更成不了高素质的表演人才。
三、音乐表演教学与音乐理论知识交融的思考
要想在教学中把音乐表演技能技巧教学与音乐理论教学很好的协调统一起来，首先必须提高学生和教师的认识，即认识到音乐理论知识对音乐表演学习的重要性。完成一个音乐作品的演唱或演奏，首先应对音乐作品进行认真的分析研究，认识和掌握作品的思想内涵是表演的前提。设想如果让表演的学生在演唱、演奏作品前，用学生掌握了的音乐理论知识，去分析研究作品的主题，理解音乐的情绪和内涵，再通过试唱、试奏进行初步体验，我相信学生会有不同的感受和收获。同时还能激发学生的积极性，让兴趣成为好的老师。通过这种学习方式，打消音乐表演学生对学习音乐理论知识感觉枯燥乏味的认识，使各科目知识在学习中相互内化和迁移。在教育心理学中强调学习迁移的重要性，所谓迁移是已经获得的知识、动作、技能情感和态度等对新的学习的影响。简单地说是一种学习对另一种学习的影响。公务员之家
其次知识的交融必须注意学生的学习过程，所谓学习的过程是指学生在教学情景中通过教师、同学以及教学信息的相互作用获得知识、技能和态度的过程。音乐表演本身与音乐理论学科之间联系是非常紧密的，是互为支撑的。要想把音乐表演专业学习与音乐理论学科很好的协调统一，需要通过师生间的共同努力，尤其是要端正学生学习的动机(内部动机尤为重要，应该让学生从心理重视对音乐理论学习的重要性，教育心理学中讲适度的学习内部动机能给学生带来的学习效果)。通过维果斯基的最近发展区(学生有两种发展水平，一是学生现有的发展水平，二是学生即将到达的发展水平，这两种水平之间的差异就是最近发展区)学生会有质的提高。充分发挥学生的主体性，通过教学模式的改变，让学生的知识达到长时记忆和掌握与运用。当然教师的引导作用是不容忽视的，在加强自身音乐理论修养的同时，重视在表演技能技巧教学中更多的融入音乐理论知识，完成对学生综合素质培养。
教育心理学中，系统通过联合学生在新旧知识之间建立的联系，观念团初步形成。但赫尔巴特认为，任何一个系统的思想中都不止包含一个观念团，而是多个观念团相互联系的结果。所以在经过联合的阶段后，观念团之间还必须在更大范围内联合，使之系统化。那么音乐表演技能技巧学习与音乐理论课程学习这些子系统只是音乐师范院校这个系统的一部分，也就是整体与部分的关系，如何相辅相成的有效整合统一于一体，教师应充分调动学生的主观能动性。更重要应该从教育改革着手，对课程设置，课程安排，教学模式等多方面进行配套改革才是卓有成效的。
为了适应二十一世纪教育改革的发展，培养复合型人才是时代的要求。对于音乐表演专业的学生来说，具备丰富的理论知识，掌握高超的演唱、演奏技能技巧，具有良好的综合文化素养，才是今天社会需要的人才。我相信音乐表演专业技能的学习只要能够实现与音乐理论知识学习的有效交融，我们音乐院校就一定能够培养出众多高素质的音乐表演人才。
音乐表演毕业论文:音乐表演观念中的新艺术论文
一、法国和意大利的“新艺术”
“新艺术”的特点首先体现在声乐上。理论学家、宫廷外交官菲利普•德•维特利的专论《新艺术》中可以看出“新艺术”的出现，已经开始动摇了仍然统治教堂音乐的“古艺术”。维特里主教认可并阐述新艺术的“创新”，条分缕析地用周密的符号表明不拍子“二拍子”，并用红色强调复杂的节奏、三连音、切分音等等。以教主穆利斯的创作为代表，在哥特式经文歌的基础上创作“等节奏经文歌”，世俗化的旋律融入严肃的经文歌里，随后逐渐影响教堂音乐。新艺术的经文歌作为主要的音乐形式，成为法国新艺术代表人马肖创作的出发点。以马肖为代表的游吟诗人，试图用新的表现手法重现失去了的骑士艺术，在歌曲旋律中写入深刻动人的音乐，散发浪漫的气息，并将复调叙事歌的地位提高到经文歌的地位。意大利的诗人但丁和薄伽丘对音乐创作技法上的突破，追求新的响度、新的和弦和更复杂的节奏模式，强调音乐自身能感动人的巨大能力。早期的牧歌，诗歌形式十分规则，内容多是对大自然的歌颂，此外还有巴拉塔叙事曲、狩猎歌等形式。在意大利的新艺术中，音乐三大要素“旋律、节奏、和声”融合成新的音乐概念。
二、“新艺术”的音乐实践
音乐的实践领域已经渐渐显露出脱离教会核心并使自己独立个体的迹象。新艺术时期乐器的发展促使表演观念的改变，乐器还是依附声音而存在，但是键盘乐器、弓弦乐器和风管乐器上的技术发展和器乐音乐的不断增加，在理论和实践的概念逐渐清晰，表演不断需要向专业化投入。器乐因素不仅在音乐表演中起重要作用，而且促成其风格形成，例如演奏家被允许用管风琴等乐器演奏马肖叙事歌等声乐作品。维奥尔琴是业余爱好者最喜爱的乐器，而且出现了器乐合奏和声乐重唱的形式。音乐实践逐渐世俗化，贵族出于喜爱音乐，开始雇佣艺人演奏，音乐家有了新的身份，音乐教育是贵族教育中不能缺少的组成部分。“新艺术”的表演观念从实践开始，在旋律、节奏、和声等音乐基本要素上做出了新的尝试，在理论家菲利普•德•维特利、雅克布•列日等人的认可和阐述中，逐步动摇了以宗教音乐为主的中世纪经文歌形式的音乐，逐渐有了世俗的素材。
三、文艺复兴时期
《西方音乐表演观念史》的第三章标题，作者将文艺复兴时期的音乐表演称为是“甜美的艺术”，但未解释其中的“甜美”指何物，是新艺术的思潮，还是人文主义思想或世俗音乐的发展？笔者认为文中“甜美”引自新派理论家穆利斯对新音乐的论述：“音乐是所有艺术形式中最甜美的，因为没有其他的艺术能够在这样短的时间里带来如此多的快乐。”穆利斯所说的“甜美”是指“音乐较大的效用存在于它所提供的快乐和甜蜜的感觉之上甜美”。笔者认为作者将甜美之意张冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世纪晚期的美学统称之一，而不是我们现代直义“甜美”，艺术家的强烈的个人主义想象力在美学的孤立状态中找到避难所，他们以为孤立就是自由。文艺复兴初期的音乐经过法国新艺术、勃艮第音乐、英吉利音乐到法兰西-弗兰德斯复调音乐的统治，在勃艮第地区形成视界音乐中心。哥特人珍视的艺术形式——经文歌依然是一股有生力量。意大利和英国的影响磨平了古老经文歌的冷峻的建筑性，复调歌曲的甜美悦耳同样被融入新的经文歌。到了勃艮第地区，经文歌变成了隆重的节庆音乐形式，用于国王加冕、缔结和约、教堂祝圣和盛大婚礼。教堂音乐和宫廷的音乐艺术之间隔着一条鸿沟；经文歌不属于任何一方，而是介于二者之间，兼有在家修灵、默想时唱的“家庭音乐”和公众集会时用的节庆音乐的双重身份。文艺复兴把和声的原则看做美的本质，它是数的关系，关心的是大小和比例；一切质的需要，如色彩、性格、情绪和地位等。严格说来，只是要求观察自然而得的性和真实性。人文思潮的影响对音乐理论的发展逐渐影响表演观念，初期音乐家被要求是理论与实践结合统一的，如扎尔林诺、伽利略、蒙特威尔第等。从15世纪开始，约翰•延克托里斯在其著作《音乐定义》提出和谐新观念，即作曲家创作的旋律音响产生的精神快感才是和谐的。人们能听得到的声乐和器乐才是真正的音乐。从他的观点可以看到，器乐音乐的地位有所提高。理论家扎尔林诺解决了基于大小调的新的体系代替格里高利体系所产生的理论和实践之间的矛盾，并从他的理论出发区分了理论家、作曲家、表演家、听众的身份，在音乐表演观念和美学观念上是重大突破。
四、德国宗教音乐改革
伴随宗教改革的新音乐运动的中心是马丁•路德的伟大形象。作为人文思想的主要人物之一，他认为音乐是活的艺术，是现时的艺术，他考虑音乐时，不仅仅为了音乐的自身价值，而且把它当做语言，看做教育工具，使年轻人更能接受上帝的福音。将世俗歌词的意思改写成宗教的歌词，随之天主教的教堂音乐转为路德福音派教堂音乐。献给圣母玛利亚的各种德语和拉丁语赞美诗和天主教的其他教堂歌曲被改写，以符合新的教义。路德本人其实并不反对崇拜圣母玛利亚和圣徒，但是他的后继者认为，这类歌曲必须按“基督精神”加以改进。宗教音乐改革对强大的中产阶级影响较大，这一圈子对宗教倾向的反应最为积极。这些音乐家是社会结构的有机部分，他们和教师、教堂主唱家、管风琴师或牧师一样是依赖政府和教会生存的。在这些中产阶级的气氛中兴起了有别于唱诗班的新教学校。新教学校的兴起对音乐的传播提供了广阔的平台，一部分音乐爱好者和音乐家利用当时的流行音乐素材、格里高利圣咏、世俗的“持续声部”和民歌，并将之反复改变以适应情景的需要。文艺复兴时期的法国尚松反映了法国人的民族性：幽默、敏感、潇洒。其中的音乐节奏基本决定于歌词和节奏。威尼斯乐派作为意大利的音乐文化中心，其代表人阿德里安•维拉尔特创作了牧歌这一演唱形式，并创造了纯粹的器乐音乐和风格，把复调的作曲技巧传给17世纪。16世纪末的反宗教改革时期，由扎尔林诺提出的和声与歌词之间的关系，由他的学生温琴磋•伽利莱将问题升华，首先他基于实践，对复调音乐与歌词的结合持否定态度，希望歌词和音乐之间能建立在清晰和逻辑关系之上，其次主张单旋律音乐的发展。
五、文艺复兴的乐器及理论
在《西方音乐表演观念史》中，提到乐器的发展源于器乐音乐的不断变化与和声体系的不断完善……作者只简单列举了琉特琴和键盘作品的创作大量出现，器乐演奏日益成为文化生活的重要内容，音乐活动越来越专业化，音乐表演艺术家不仅是创作者，同时也要有专业化表演的能力。随后提到的唐•尼古椅•维僧迪诺是盛行的文艺复兴理想的最典型的代表。这里的最典型指的到底是什么？作者并未明说，是“音乐脱离复杂的对位复调”吗？可是接下来又说他强调教堂音乐必须遵守教会调式，接下来作者又说他坚持歌词的价值和重要性。让人看了云里雾里，无法了解作者叙述的意图。笔者认为在乐器的发展中，随着观念的改变，能够演奏复调的乐器变得重要了，教堂管风琴和琉特琴流行起来，弦乐队也逐渐代替管乐队在演奏圣乐和隆重的世俗音乐的场合出现。从这些乐器制造的工艺来看，德国和意大利属于前列，做工讲究、装饰精细，因此两个国家的器乐水平也是屈指可数的。音乐理论在文艺复兴时期成为一个新的综合音乐体系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又称格拉雷安，他的著作有《十二调式论》，此著作详尽论述了法兰西-弗兰德斯乐派的复杂的复调作曲法。格拉雷安推崇诺斯坎•德普雷代表古典人文主义精神的实现，是崇高的形式、自然的庄严和部分与细节的和谐平衡等种种理想的体现。理论家的美学理论中强调教堂音乐除了必要的教仪经文作为歌词外，应该有洪亮的复调结构，有肃穆的开端。这种观点可视为巴洛克时期“庄严风格”的雏形。同时在歌唱方面，坚持歌词在声乐作品中的价值和重要性。他的理想是歌词和音乐的结合，歌词为主体，音乐使它更加栩栩如生、扣人心弦。
六、结语
文艺复兴时期造就了洋溢着无穷生命力的认识，留给我们的是充满个人力量的新价值观，音乐从教堂中走出来，在民间逐渐重视和广泛流传。15世纪的德国出现工匠歌手，这些手工艺人和市民在每周日下午集合于市政厅、教堂，成为骑士风度的恋诗歌手的后来人。可见艺术不再只为宗教服务，随着贵族和资本家对音乐的吹捧，音乐的学习和演奏在那时期开始流行，音乐家的地位得到提升，熟人间的社交促进了牧歌艺术的昌盛，器乐的“客厅”演奏促使作曲家的器乐作品的创作，器乐曲的创作使得器乐演奏更加专业化。这些变化从中世纪的枷锁中解脱，为巴洛克时期的音乐发展带来了新的机遇。
作者：赵馥敏
音乐表演毕业论文:茶艺表演背景音乐研究论文
作为世界茶文化的发源地，我国早在上古神农时代就已经开发与利用了。经过数千年的历史演变，茶文化已经成为华夏文化中一颗耀眼的明珠。作为传播茶文化的重要途径，茶艺表演是茶文化与艺术的有机融合。茶艺表演是依靠茶艺表演环境，让品茶人于优雅宁静的环境氛围中，欣赏茶艺的生活之美，领悟茶艺的哲理之美。茶艺表演环境起到彰显茶艺之美与体现茶艺之魂的作用，包括茶具摆设、背景音乐选择与创作等多种元素。其中，背景音乐选择与创作对烘托茶艺表演环境氛围所起的作用尤其突出。选择与创作合适的背景音乐既能够使品茶人达至浑然忘我的境界，又可以使品茶人尽情感悟茶艺表演之美。
一、茶艺表演与音乐艺术的结合
同属于艺术门类的茶艺与音乐，虽然各自独立，却又在一定的条件下相互结合，带给人们感官的享受与精神的愉悦。其实，茶艺与音乐之间的历史渊源由来已久，文人充当了桥梁的作用，而文化则成为孕育的土壤。茶艺正是在古代文人的参与下才成为了一门艺术。精通音律的古代文人，将茶艺与修养、教化等密切结合而形成了雅士茶道。作为将茶道演变为雅事的重要因素，背景音乐提升了茶艺的文化品位。在古代社会，与茶艺表演相结合的背景音乐多为古琴所奏。在当代社会，茶艺表演引入了更多的新鲜背景音乐元素，更加充满了生机与活力。
二、茶艺表演中背景音乐的选择与创作
（一）依据茶的种类选择与创作背景音乐
由于生长环境不同，不同地域出产的茶的味道不尽相同，形成了各自的特色。茶艺表演中的背景音乐，应该根据每种茶的不同特性及其本身带给品茶人的感受进行选择与创作。比如，乌龙茶茶艺表演通常运用《高山流水》等古典音乐作品为背景音乐，或者创作专用的茶艺背景音乐，表达心领神会的茶艺之美，让品茶人品茶之际，神游茶乡的风情，享受茶乡的风味。比如，禅茶茶艺表演中，表演者融传统茶艺文化与禅文化为一体，使品茶者品茶时能够感悟禅茶一味之境界。佛教与茶艺结缘两千年来，禅茶展示了禅宗的对茶艺的体验。禅宗公案记录的称之为手段的形态各异的动作与姿势，不仅有静态的造型，而且有动态的表演。伴随着佛教背景音乐，茶艺表演者变换着茶艺表演的动作与手势，传达着禅意的体验。中国茶的品种多种多样，不同的茶发源于不同的地域，蕴涵着不同的自然环境与人文历史信息，散发着自己独特的韵味。由于不同地域与民族都有着独特的音乐风格与民族乐器，创作茶艺表演的背景音乐时，应该像创作其他特殊音乐那样，为每种茶艺表演创作适宜的音乐。当音乐在耳畔响起时，欣赏着美妙的茶艺表演，品味沁人心脾的茶香就能推断出茶的品种，使茶艺表演与背景音乐彼此和谐融合。
（二）依据表演形式和品茶环境选择与创作背景音乐
虽然茶艺表演形式多种多样，但是不管何种形式的茶艺表演，假如不结合品茶环境而选择与创作背景音乐，哪怕表演多么出色，也会给人一种不搭调的感觉，品茶人不能静下心神品茶，就无法品出茶汤之美，也无法感受到茶艺之美。反之，假如茶艺表演能够依据表演的形式与品茶的环境选择与创作适宜的背景音乐，品茶人能够平心静气品茶，与茶艺表演和品茶环境融为一体，更易引发对茶艺之美的感受与茶道精神的思索。因此，茶艺表演时，依据表演形式与品茶环境选择与创作背景音乐是非常重要的。茶艺表演充分考虑品茶环境，选择与创作适宜的背景音乐才可以尽可能发挥表演者的表演。品茶人能够融入茶艺表演中，茶艺表演者才能收获表演的成功。比如，在自然山水之间的室外进行茶艺表演，周围是巍巍高山，泉水喷涌而出，背景音乐就可以选择与创作贴近自然之音的曲目，甚至有时可以不选择与创作背景音乐。在这样的茶艺表演中，达至人境合一，实现自然的和谐，就能将茶艺表演展现得尽善尽美。需要强调的是，选择与创作背景音乐，应该综合考虑表演形式、品茶环境与茶艺内容等诸多方面的因素。茶艺表演既是茶艺的表演，也是茶艺、舞蹈以及其他艺术形式的综合展示，是一种和谐融合的美感展现。
（三）依据民族风俗选择与创作背景音乐
我国是一个民族众多的国家。每个民族都有各自的民族特色，在茶艺方面也不例外。每个民族选择与创作茶艺表演的背景音乐，都与本民族的文化风俗紧密相关。在茶艺博览会上，不同民族的茶艺表演者身着不同的民族服饰，展示给人们不同民族特色的茶艺，具有民族风情的背景音乐更增加了茶艺表演的民族风味，使茶味中也隐约弥漫着浓浓民族味道。少数民族的茶艺表演，既讲究展现泡茶的技艺，又注重布景、配乐与姿态的搭配。例如，大理白族的三道茶茶艺表演中，茶艺表演者在展现泡茶技艺的同时，伴随民乐的伴奏穿插表演舞蹈，将单一的茶艺表演演绎为小型的舞台剧，使用地道的土陶茶具将泡好的热茶盛给品茶者，使茶的味道平添了不少秋色。少数民族茶艺表演由于具备深厚的民族特色，历来非常受到人们的欢迎。当茶艺表演时响起某个民族的背景音乐，就会使品茶人联想起该民族的特色，茶中也会增加一丝民族风味。所以，茶艺表演时选择与创作背景音乐，应该与民族习俗紧密相关。民族风格发生变化，茶艺表演选择与创作的背景音乐也应该随之发生变化，才能使茶艺表演别具一番风味。
总而言之，茶艺表演是展现茶文化的高雅艺术形式。茶艺表演时，结合茶叶自身的特点、品茶的环境、民族风俗等多种因素选择与创作背景音乐，不仅能使品茶人心清神爽，感受到更深层次的美感，而且能够提升茶艺表演的文化内涵与艺术美感。
作者：叶娜 王魁 单位：广州工程技术职业学院
音乐表演毕业论文:高职音乐表演毕业生自主创业论文
一、自主创业的发展目标不明确
在自主创业中不仅仅是高职音乐表演专业的毕业生，几乎大部分的大学生都是从事一些个体经营的事业，那么其中存在的问题也较多，成功的几率也比较低。对于高职音乐表演专业的毕业生来说其中有些毕业生选择放弃了所学的音乐表演专业，从事了一些个体经营的商铺，因为没有丰富的经营经验、雄厚的经济基础等的支撑，最终就会导致失败。其中还有一些坚持利用自己所学的专业进行自主创业，开办音乐专业方面的培训机构，但是，因为高职音乐表演专业的毕业生不同于高师的毕业生，他们没有教育教学的培养，所以在实际创业中阻力会比较大一些。因此在高职音乐表演专业毕业生中自主创业的就是极少部分人，而且成功的就是少之又少了。
二、高职音乐表演专业毕业生自主创业中存在的问题
1、高职音乐表演专业毕业生综合素质不足
所谓的综合素质在这里主要指的是学生在年龄、资金、社会经验、综合知识等方面的原因，在刚刚毕业的几年中很难将这些突破。比如说在创业初期的资金，对于一个刚刚毕业的大学生，他很难筹集到自主创业所需的启动资金；再比如学生的综合素质方面，因为中国的教育方式，学生在毕业前几乎都没有涉足于社会，在创业思路上不够开阔，创新的意识不强；还有学生在创业方面没有经验，所谓的经验都是一些教课书中的知识，在创业中不能将理论运用到实践中去，遇到问题时会不知所措。对于音乐表演专业的学生而言，在校期间主要专注于专业技能的培训，学生平时的学习主要是一些象声乐、器乐、舞蹈等等的专业课程，对于综合素质方面可以说是非常缺乏的，比如管理、投资等等方面的知识几乎不知道，在毕业的创业中这些都要从零开始学习了解，所以这就大大制约了他们的自主创业。
在学校中设立了一些关于学生就业的相关课程，但是对于自主创业的专项课程并不是很多，这样导致少数自主创业的学生都是在自我摸索中进行着，没有目标性。学校应该开设专门的自主创业培训课程，配备有经验的就业指导教师，系统地对学生的创业能力、思维意识、创业方向等等进行培训，使学生在自主创业中不再盲目。同时学校应该设置一些创业实践活动，让学生在学校期间就能够有一个创业的空间，培养和锻炼学生的自主创业能力。为学生毕业后进入社会自主创业打下基础。
三、推动高职音乐表演专业毕业生自主创业的对策建议
1、树立创业意识
对于高职音乐表演专业的毕业生，因为他们在专业技巧上不及本科毕业的学生，那么进入一些专业团体的就业几率较低，大部分学生在毕业后都放弃了所学的专业从事了其他专业。其实，在社会上还是有许多事业单位需要高职音乐表演专业的毕业生。比如：艺术培训机构、演艺公司、婚庆公司等等，这些都是比较好的创业方向，那么对于高职音乐表演专业的学生在校期间就应该让学生树立一些创业的意识，做一些创业规划，通过几年的学习为此而奋斗努力，在毕业后逐步去实施。
2、加强创业培训
学校应在就业、创业指导等方面进一步加大力度，提升学生的创业能力。在传授给学生一些基础知识、专业技能的同时，不断激发学生的创业意识、培养学生的创业能力。通过多种多样的创业培训形式来培养学生。如：举办创业讲座、书写创业规划、构建大学生创业园区、开展模拟创业活动等等，通过搭建这些创业平台，使学生投入到实践创业中，引导学生的创业意识，提升他们的创业能力，使其在毕业后能够创业成功。目前，虽然高职音乐表演专业的大学生自主创业的不多，但是也取得一定的成绩。也让一些观望的学生们有了创业的想法，这种自主创业以后可能就成为大家就业的重要途径了。同时国家对于大学生自主创业也出台了很多的扶持政策，除此之外还有社会、学校、家庭等的关注、培养、支持，以及学生自己的不断努力，相信高职音乐表演专业毕业生在自主创业方面会发展的越来越好，也使得我们每一个人都能发挥出自己的能力为这个社会做出自己的贡献。
作者：申媛媛 单位：济源职业技术学院
音乐表演毕业论文:音乐表演者表演艺术论文
作者暂时放下了音乐美学的视角，转从心理学的视角来阐述“情与理”的具体内容及相互关系，如把现实生活中人的感情，称为艺术心理学中的“一般感情”;论述“感情”时引用了曼德勒的反馈的环路;而在阐述“情绪”这一名词时，则用了六个心理学的专业术语对其规律性现象进行分类，即:层次性、运动性、复合性、共鸣性、实在性、生物性。这就再一次证明了本章论证的理论性、科学性，可谓是环环相扣。但就这一大段写作的整体思路来分析，笔者认为有个不妥之处，即作者之前非常清晰地分出了的“感情”、“情感”、“情绪”三类，却在具体论述时将“感情”与“情绪”的论述层次混在了一起，这就很容易让读者产生误解，即认为“感情”与“情绪”是人类“情”中对等的两个方面，而实际上作者在之前已经提到“情绪和情感都是同一感情过程的两个侧面”。
在及时段落结尾处，作者并没有忘记回归到本章重点的理论视角—音乐表演美学，点出“有识之士关心美育的重要原因”，并引出下一段的内容—音乐作品中的情与理。作为第三段、第四段、第五段的总纲，第二段开始便提出“古典乐派重理，浪漫乐派重情，印象乐派重美，商业艺术重货币”的筒言，得出音乐艺术“复杂性从属于及时性的社会存在”的结论，这是作者结合美学理论从社会学的角度来入题的;接下来文中又引用维戈茨基的《艺术心理学》的内容，用以说明“艺术世界不同于现实世界”，即音乐表演艺术中情与理的特殊性，很自然的过渡到了音乐美学领域中的内容—读谱、练习、舞台表演三者中的情与理的特征与关系。作者根据表演者进行作品练习的顺序将音乐表演时遇到的情与理进行了排序。首先是读谱过程中的情与理，这段阐述显现出作者写作的高明之处—将音乐语言的内容、音乐体裁的内容分别摆出来，从局部论证情与理在读谱过程中的重要性及相互关系。此处，作者几乎全是从音乐表演美学的视角展开陈述与论证，如文中首先从乐理的知识点切入，陈述构成音乐作品的几乎每个小的音乐因素都离不开“情”字，通过这些小的音乐语汇，表演者“可以了解作品的情绪特征”，而音乐表演中的“理”正是“这一系列的情绪特征联成的一个整体”而“构成了一定的逻辑关系”。
为了使文章的论证更有说服力，紧接着作者就例举了胡登跳先生的作品《问》，借茅原先生的“笔”来阐述音乐读谱过程中情与理的关系以及二者的重要性，说道“艺术感情也起着思想的载体的作用”，并得出结论“感觉引起想象，想象引发感情，先体验了感情，后领悟思想内容。”可见，情是理的前提，理是情的发展的必然趋势。接下来，作者又强调演奏者创造独特的个人演奏风格的重要性，而要达到独特性，就必须在音乐作品中融入表演者独特的情。文中又以浪漫等乐派的作品特征为例，再次点出情的重要性和部分个性中的共性—民族性。在第四段中，作者顺承着第三段的内容展开“练习过程中的情与理”的论述。这一段落，杨易禾先生非常清晰地、很有层次感地将整段内容分为了两大类进行阐述，即“练习性练习”与“表演性练习”。作者使用了大量的篇幅论证了这样一个道理—音乐作品中的“理”必须靠前，只有“理”到才能“情”到，即在“练习性练习”中，练习者要注意“理”的把握，在“表演性练习”中，练习者要探索“情”的恰当度。在“练习性练习”中，作者引用了胡应麟先生作品中的文字说明一个道理:野狐与小僧皆不可取。笔者理解为:野狐更不如小僧，即练习者在练习时必须首先把握“理”，“手上功夫真正做得到”，否则就只能成为连“小僧”都不如的“野狐”了。对此，作者也有画龙点睛之笔—“没有这种精雕细琢，不可能达到上成的表演艺术”，因此，表演者只是一个“野狐”而已。当音乐作品的“理”被掌握之后，练习者便可以开始对其“情”进行探索了，即“表演性练习”，结合文中前一段文字，便可理解为只有“理”而缺乏“情”的表演者顶多也只是一名“小僧”罢了。在这一小段中，作者着重强调了“练习对情绪的宏观控制”的重要性，从而引出“理智”之“理”的调控作用，说到练习“情”的较高境界是“未成曲调先有情”的状态，即“理智”之“理”将“情”放入了“规定情景”之中。这些都说明作者不仅重视表演性练习中“情”的练习，也不忽视”理”在这一过程中的调控作用。这一整段的方法介绍性的阐述手段恰好使文章更具有音乐表演的实践性。音乐表演艺术的一阶段便是表演的过程，相对于第三段、第四段来说，此段论证的篇幅较短小，但却简洁明朗，其论点在表演过程中的运用不容置疑。
俗语:台上一分钟，台下十年功，“台上”的情与理不仅不可忽视，而且更为重要，“在舞台表演过程中，演奏者必须充满激情的进入二度创作”，即“情”在此时的重要性，但紧接着文中又指出“感情泛滥的破坏性，决不低于缺乏激情”，点出“理”控制“情”的必要性，并且引用了戏剧表演艺术中“表现派”与“体验派”曾有过对立的观点而最终还是在理论上达到统一的例子，说明在表演过程中“及时自我”(理!与“第二自我”(情)的关系，即“及时自我始终冷静地在监督着第二自我执行演出计划”，一语中的，倒出音乐表演过程中情与理的相互关系。，作者使用了简短但概括性较强的语言对本章内容进行了总结，从哲学范畴引出“必然性与偶然性”来类比美学范畴的“情与理”，科学地总结了音乐表演艺术中“情与理”的关系:“在一定条件下，此一方起决定性作用;在另外一定条件下，彼一方起决定性作用，二者具有互补性，而且在一定条件下互相转换。”并且提出:想要成为一名的表演者，就必须“如实的认识它们之间的对立统一关系，深入研究，在何种情况下，那一方应该处于主导地位的规律性……”在第二段、第三段、第四段、第五段的部分论证中，笔者认为也有欠妥当之处，即作者的阐述手法似乎给读者一种错觉:这四段的内容是平行并列的关系。而细读本章之后却发现，文中及时段是从情与理的普遍性展开论述，第二段是从情与理在音乐中的特殊性展开论述，这两段是共性与个性的关系，而第三段、第四段、第五段的内容却是并列关系，并且都应该隶属于第二段。如果将第三段、第四段、第五段全部纳入第二段的论述中，文章可能将会更有层次感。
作者：黄梅
音乐表演毕业论文:音乐个性与共性表演艺术论文
一、个性与共性之间的“平衡与不平衡”
世界上各个事物都是共性与个性统一存在的，每一个事物都存在独特的个性，这是事物自身存在的本质属性。如果我们单纯以音乐表演者的个性来判断音乐演奏的独特性，那就导致音乐失去了本身表演的魅力。事物的个性与共性本身就是统一存在的，但是这两者并不会始终以平衡的状态存在。通常情况下，人们总是错误认为个性与共性是平衡存在的，这既满足人们对音乐作品感受的统一性，而能够更加的说明音乐表演艺术的个性。当然，世界万物都处在不断变化发展的环境中，其平衡与不平衡总是相对的。一般音乐表演个性强都是表演者和音乐作品自身内涵的的主体性强。主体个性强是充分发挥音乐作品内涵独特性的充分条件。但是，音乐主体性不能够超过统一规定的限度，不适合过分强调音乐表演艺术家的主体性。其中所谓“超出限度”主要是指超出音乐表演艺术创作的统一界限，对音乐作品作出任意性的解释。例如：著名钢琴教授指导青年演奏家弹奏肖邦作品《降A大调波罗奈兹》或《军队》的作品时，其作品内涵的呈示部和再现部在处理的过程中速度较慢，而音乐作品的中部在演奏的过程中的速度较快。针对这个问题，其主要是为了加强音乐各个环节的对比性。这样能够让听众感受到音乐作品的自然情感。如果这样的情况满足音乐作品创造要求的话，但这并不符合大多数听众的创造性。
二、个性与共性，规范了发展表演艺术个性的合理前提
表演艺术家是连接音乐作曲家和听众的重要载体。不仅需要遵守音乐表演艺术家的再度创作，而且还需要感受所有听众对音乐作品的审美心理。其中大众的审美要求与当前社会的发展形式具有非常密切的关系，应该符合现代社会发展的具体形式。但是，在音乐作品表演艺术的创作过程中，盲目从众也是不可取的。音乐表演者、音乐听众和音乐作曲家三方应该相互进行交流。其中音乐演奏者是音乐作品表现内涵的主要执行者，是作曲家和听众沟通的主要载体，需要他们担负起提高听众音乐审美能力的重要责任。在满足大众对音乐审美要求的同时，还应该不断丰富当前音乐作品表演艺术的范围。
三、个性与共性的存在为我们进一步认识音乐表演艺术提供了崭新的视角
在这样的条件下，音乐表演就将给表演者提出更高的要求，不但要求表演者要有能够完满表演、能够再现音乐表演的技能，还要求表演者具备对音乐作品的创造性解释能力，让做出的解释更加丰富、内涵，更具现代意义。而对于演奏者而言，必须要对相应音乐作品作曲家的历史背景、创作构思、音乐风格等进行了解与掌握，并需正确认识相关音乐作品风格的基本概念和所处的时代，然而再结合对具体作品的音乐分析，最终达到提高自身音乐表演水平的效果。音乐表演艺术的共性与个性是相互联系，相互渗透的，这二者之间具有非常密切的关系。音乐表演家在表演的过程中需要把握好音乐作品的共性和个性，以便将音乐作品的内涵和意义更加充分的体现出来，从而推动音乐表演艺术走向一个新境界。
作者：陈孜楹 单位：福建师范大学协和学院文化产业系
音乐表演毕业论文:音乐教学模式下表演艺术论文
一、音乐表演艺术教学模式创新的意义
（一）有利于改变教学中存在的不足。一些任课老师坚持以老师讲解为主，忽视调动学生参与课堂的积极性。课堂活动组织不合理，教学实践被忽视，制约教学效果提升和人才培养质量提高。因此，推动教学模式创新是应对这些问题的重要策略。
（二）有利于陶冶学生情操。通过教学模式创新，能促进音乐表演艺术各项活动有效开展。为学生提供丰富的情感体验，陶冶学生情操。促进学生综合素质提升，也有利于学生身心健康和发展。（三）有利于提高学生审美能力和综合素质。合理组织相应的教学活动，能带给学生审美体验，让学生更好领悟音乐表演艺术的美，增强学生审美情趣，提高学生审美能力。另外还能提高学生人文素养，促进学生综合素质提升，这对学生今后学习和就业都具有重要作用。
二、音乐表演艺术教学模式的创新与实践的探索
（一）创新教学方式方法，激发学习热情。教学中要根据教学内容，结合教学目标和任务，创新教学方法，引起学生学习兴趣。还可以在多媒体辅导下，让学生对动作要领有更为、深刻的了解，引导学生进行实际表演，熟练掌握演奏技巧。条件允许的话，可以组织学生到艺术院校观看表演、彩排等，让学生对基本功和教学内容有更为深刻的认识，提高学习效率。教学中要注重合作学习法、情境教学法、参与式教学法等方法的应用，调动学生学习兴趣。让学生在这些活动中掌握动作要领，更好表达情感，促进教学效果提升。
（二）合理组织课堂活动，提高参与程度。教学中为学生提供上讲台的机会，让学生展示自我，在展示自我的同时认识不足，不断进步和提高。要根据音乐表演艺术教学具体内容，合理组织课堂活动，提高学生参与程度，让学生在参与活动中得到锻炼。活动的形式是多种多样的，例如，让学生单独表演，将学生分成不同小组进行分组表演，班上同学集体表演等。通过这些活动，让学生接受锻炼，明确自己的不足，并根据同学和任课老师的建议，改正自己的缺点，促进学习效率提升，也为以后表演和参加实践活动奠定基础。
（三）注重实践锻炼，提高学生表演技巧。进行实践锻炼，加强音乐表演艺术的交流与合作是十分必要的。任课老师要调动学生学习热情，组织学生进行表演，参与实践锻炼。在这些活动中加深对教学内容理解，掌握动作要领，提高教学效果。要注重加强与其他学校的交流，相互学习和相互进步，不断提高表演技巧。鼓励学生参与音乐表演艺术学习兴趣小组，定期对组员进行培训，并开展演出活动。在学院和学校组织大型音乐艺术表演活动，扩大影响力，让学生在实践中得到锻炼，促进教学质量提升。
（四）重视教材编写，更好指导教学工作。任课老师开展教学时，也要注重教材编写工作，加强科研，对教学理论进行探讨，以更好指导课堂教学。教材要注重紧跟时展步伐，更新和完善内容，加入少数民族音乐表演艺术、国外音乐表演艺术等内容，完善教学内容设置，为教学工作顺利进行奠定基础。可以开设选修课，将理论学习、音乐艺术欣赏、音乐艺术表演等实践教学联系起来，让学生更好感悟到音乐表演艺术的魅力，提高学习效果。
（五）提高教师素质，注重师资队伍建设。引进专业基础扎实、思想观念先进、表演技巧强的高素质教师队伍，提高任课老师素质，为顺利开展教学工作创造便利。重视对任课老师的培训，让他们以对外交流学习、进修、访问等方式，更新教学思想观念，接受新的教学方式方法，有效指导教学实践。另外，任课老师也要加强学习，不断充实理论知识，提高表演技能，课堂组织能力，科研能力等。促进自身综合素质提高，更好开展音乐表演艺术教学工作。
三、结束语
综上所述，在音乐表演艺术教学中，采取有效措施推动教学创新的重要作用是不言而喻的。为此，今后在教学中，应该认识其重要意义，并根据教学内容和教学目标。采取相应的创新策略，推动教学工作顺利进行，提高课堂教学效果和人才培养质量。
作者：马闻静 单位：九江职业大学
音乐表演毕业论文:音乐表演艺术论文
一、突出的个性能引起人们强烈的情感反思
同样一部音乐作品在不一样的音乐表演艺术个性中的艺术表现是不相同的，个性指的是和他人之间的差异，一部的音乐作品势必要引起人们精神世界与思想体验上的反思，这也为人们个性的探寻打开了一条全新的道路。作品依托演奏者自身的思想反思与精神感悟，把曲子之中的情节故事通过声音展示在我们面前。举个例子，在2008年举行的中国古代音乐交流研讨活动上，加入活动的民族音乐家李丽与王晓红同时演奏了一曲高山流水。李丽演奏的是“齐鲁大板”的方式，演奏过程中有较为频繁的智慧，在她的演奏下这首名古曲旋律在各个高低音域间变换，将高山之巅，云雾缭绕之感呈现。而王晓红演奏形式的则是“中州古调”，真正表现了一种澎湃沸腾的观感，让人仿佛乘坐危舟穿巫峡。二人结合进行此曲的演奏，真的是一个让人感受众山之巅，另一个则让人感受流水无常。
二、共性的作用
（1）审美共性和整体性
真挚的情感是一部作品不容忽视的重点和关键，大部分的演奏家善于找寻到作品中的本质美与深层价值，都是因为对作品赋予了深刻的感情，依托表演方式让听者能够从听觉上了解到作品内在的表现内容与诚挚的情感。其实本质上这种审美的追求是依托于演奏家自身体验的基础上，演奏家在自身和观众之间搭建了一座无形的沟通桥梁，而让听众能够同步感受演奏家的情感表达。这种审美观念在音乐表演层面就是演奏家所必须具备的共性特点。
（2）尊重一度创作
音乐表演艺术家进行表演诠释的过程中，不可忽视作品创作过程中的原创性与创作性要求，不能够忽视创作本意与创作主体。音乐艺术表演家需要站在作曲家的角度上，对艺术作品做深度理解，而不能单纯地凭借自己的兴趣和想法随意更改之前的作品。在这方面要求演奏家基本功要扎实，了解清楚作品产生的背景，并且详细地理解和探究作品产生的背景以及作曲家所处的生活环境、当时的社会环境等等各个方面的特点。不但要从外部进行作品的分析，也要从作品里做深入讨论，进而有效地了解作者和作品表达的意图。
三、结语
正是因为存在个性和共性，音乐表演艺术才可能不断地发展，也才可能对音乐表演艺术家有更高的要求，其要求音乐表演家对历史有一定的认识，能够深刻地理解音乐作品的历史意义与其内在深刻的内涵，同时也要具备现实视界，站在现代人的观点角度与思想情感去理解历史，体验其内在的意义与内涵，让音乐的理解与演绎能够跃上一个全新的高度，而充分表现音乐表演的创造性特点。
作者：王瑞莹
