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音乐创作论文:[音乐论文]谈高中电脑音乐创作教学
内容摘要
“兴趣是创造一个欢乐和光明的教学环境的主要途径之一。”这是捷克大教育家夸美纽斯（1592—1670 ) 的名言。他在首倡普及教育、百科全书式教育、四阶段学制 ( 幼、小、中、大 )、确立学期、学年、寒暑假、班级制、直观性、自觉性、系统性、量力性等等教育原则的同时，还提出了兴趣教学的至理名言, 对后世及全世界教育，起到了硕大和深远的影响。在本文中，笔者以学生的兴趣所在作为开展课堂教学的出发点和切入点，创设学生感兴趣的教学环境，从而充分调动学生在学习过程中的主体作用，激发学生的内驱力，同时更大程度地发挥好教师的主导作用，以提高学生的学习效果。
计算机在中学教育中的运用为“电脑音乐创作教学”的开展奠定了良好的基础，音乐作曲软件的开发利用则成为“电脑音乐创作教学”得以开展的保障，同时为学生今后在音乐方面的发展开拓了一个广阔的空间。
电脑音乐创作课的教学，培养和发展了学生的音乐创作能力、提升了同学们对音乐的兴趣，同时巩固和发展了学生基本的音乐素养。因此，电脑音乐创作教学是一种先进的新型教学模式，它的推广和普及必将对我们的中学乃至所有阶段的音乐教学起到良好的促进作用。
在实施素质教育的过程中，为了应对知识经济时代的挑战，必须着重研究和解决如何培养学生的创新意识、创新思维和创新能力的问题。笔者在高中音乐课的教学实践中，对利用电脑音乐创作系统进行创作教学这一课题进行了探索。
关键词：高中 电脑 音乐创作教学 创新素质
这是高中学生的一节音乐课：同学们以小组为单位，通过讨论逐步完成一首小乐曲的“创作”：输入主旋律、根据自己对作品的理解从教师设定的若干伴奏音型和“鼓底”（节奏型）中选择相应的，调整各轨的音色、音量并不断回放、修改。教师则利用电子课堂系统进行监控，随时对出现的问题进行有针对性的指导。由于可以利用音乐软件将自己的音乐主张转变为乐曲，体会创作成功后的成就感，同学们学习得愉快而主动，课堂氛围轻松和谐。
我们不仅要问：是什么使这些高中生对音乐课产生了如此浓厚的兴趣？这样的教学内容和教学方式可以发展成为一种教学模式并被推广吗？它是否预示了今后音乐课发展的一个方向呢？笔者结合自己的教学实践，对这些问题做了一系列的探索。
一．进行“音乐创作教学"的可行性
1.倡导创新教育，是实施应试教育向素质教育转变的必然结果
所谓创新教育，是指在基础阶段以培养人的创新精神和创新能力为基本价值取向的教育实践。应试教育侧重于考察学生对知识的掌握程度，而素质教育则侧重激发学生个性特长和对知识的组合创新，将书本知识运用实践验证或进行延伸创造，立足于开发特长、释放学生的潜能。教学不再将知识的学习作为教学的目的，而是把知识的学习作为认识事物本质，训练思维能力、掌握科学方法的手段；学生在“发现”知识的过程中不是简单地获得结果，而是强调创造性的方法和形成探究的精神。音乐创作为音乐课教学提供了一个绝好的创造性教学的空间。在创造性的学习过程中，学生在教师精心设计的作曲、编曲练习中意识问题、发现和解决问题，并且在教师的帮助下达到独立认识和创造性学习的目的。这种教学的效果是以往任何一堂传统音乐课都无法达成的。
2.“音乐创作教学"着眼于未来，符合“三个面向”的要求。
启发并丰富学生的想象力，鼓励并发挥学生主动学习、积极创造的精神，培养与发展学生的创造力、想象力，是发展学生智力的重要内容。音乐的创作、表演、欣赏过程都离不开想象力、创造力。有关研究表明，人在二十岁以前，智力的提高几乎是直线式的。如果人的大脑在新型的教育活动的刺激下，有可能把创造性的才能发展到更高的程度。音乐创作教学在教师指导下，有目的、有计划地发展学生想象力、创造力，使学生的智力得以开发和发展。在创作活动中，通过学生创作音乐，增加学生创作的欲望和勇气，打破创作神秘的思想。
3. “音乐创作教学"可以扩充学生对生活的观察力与思考力。
通过有意识的对客观现实的观察了解，运用所学过的各种音乐语言和表现手段进行创作，表达自己的思想感情，使学生在创作过程中获得了了更丰富的生活经验。从而加强了学生对生活与音乐创作之间联系的思考。通过学生自己观察、创作、表演他们最熟悉、最感兴趣的事物和情感，使学生自己教育自己，感染自己，鼓励自己。
4. “音乐创作教学"可以促进其它教学内容的学习，提高学生解决实际问题的能力。
在传统的音乐课中，乐理知识的教学非常重要，但其内容较难掌握，而且缺乏检验教学效果的有效手段。其它如视唱练耳、听音记谱等训练学生音乐能力的练习，在原来的音乐课中也有安排，但由于客观条件的限制，教学效果甚微。除了一些音乐天赋较好的同学以外，其他大多数同学的音乐能力还是不能很到很大提高。在创作课中，上述所有的内容都成为了操作软件的必要条件。学生只有具备了这些“基本功”之后，才有操作电脑进行编曲的可能。在编辑乐谱的过程中获得、锻炼和巩固有关的音乐知识，同时通过作品的完成来检验学习的效果，形成了一个学习——创作——再学习——再创作的良性循环。
二．高中电脑音乐创作课的实践
1.明确“音乐创作教学"的深广度
①“音乐创作教学"深广度的界定
创作教学的广度，指广义音乐创作教学活动，凡有利于发展学生创造性思维的音乐教学活动，都包括在内——象即兴编唱一首歌，敲击一个节奏，选择适当的伴奏乐器都在此列。另外，有意识地引导学生修改、补充、更正他们不熟悉的歌曲节奏、旋律、歌词、表情处理等，也都属于音乐创作教学的范围。
音乐创作教学的深度，主要指使学生初步掌握音乐表现手段和曲式结构等作曲常识。如旋律的进行，节奏的变化和主题的发展手法，以及曲式起、承、转、合的结构等等。
应当指出，从目前的音乐教学实际水平出发，不可能要求每个学生都会作曲，都具有记谱的能力。随着音乐教育的发展，我们应逐步培养学生创作与记谱的能力。
②创作教学的教学计划
为了更好地了解创作课教学在音乐教育中的价值和前景，笔者向学校申请，将校内的一个30人的小班作为实验班，进行音乐创作教学的实践。在通过摸底掌握了班里每位同学的音乐素质之后，针对学生的实际情况指定了教学计划（实践时间为一学期），将一首歌曲的制作简化到旋律、节奏、
和声、歌词及音色音量的设定几个部分，争取通过将近15个课时的教学，使学生初步掌握电脑音乐制作系统的操作，完成简单的歌曲创作和编配。具体计划如下：周 次 教 学 内 容
第1 周 乐理知识查漏补缺，为后面的学习打好基础
第2、3周 学习音乐软件操作
第4周 通过选择的方式完成一首乐曲的编配
第5—7周 独立完成一首乐曲的编配
第8、9周 进行创作歌曲演唱比赛
第10周 机动
③教学内容范围的选择
考虑到学生的个别差异，在教学过程中，笔者为不同程度的学生设定了不同的要求。
a.乐曲的输入
根据自己的水平，同学们可以自己创作一段乐曲或选择输入一段自己喜欢的旋律。考虑到有的旋律在节奏、曲风上存在着众多的难点，教师建议学生选择节奏规整、稍舒缓的旋律。在音乐软件上有三种乐谱输入方式：会演奏键盘乐器的同学可以利用电脑键盘的“键盘”功能录入乐谱；一般的同学可以使用单步录音，选择好音符的时值，用电脑键盘将音符一个个弹奏录入；也可以选择使用鼠标点击输入的方式，这种方式速度较慢，但是操作最为简便和直观。
b.节奏的选择和编配
教师为学生提供了多种风格的节奏，学生可以根据乐曲的特点选择不同风格的节奏型作为“鼓底”。 这是一种简便的操作方式，只要根据作品的需要加以修改，即可轻松地完成节奏的编配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一个基本的disco节奏，用三个轨道分别输入大鼓（××）、小军鼓（×）和落地踩叉（××××）的节奏型，合在一起演奏即可。
c.和声的编配
学生可以从教师为作品编配的和声中选择，也可以自己进行和声的编配。如果进行独立制作，学生必须掌握的有关和声的基础知识，一、四、五级的编配以及伴奏织体的设计。在此基础上，每位同学根据自己的和声编配能力和听觉检验，设法为作品进行和声编配。
d.歌词填写
填写歌词看似简单，实际上牵涉到连音线、圆滑线、倒字等等一系列问题。从学生的实际水平出发，在这个环节中没有过多的要求，只是要求每位同学创作的歌词能够符合一般的审美观点。
2.指导学生做好“音乐创作"的准备工作
准备工作包括让学生掌握一定的乐理知识，具有独立的视唱能力和记谱能力，以及感受、理解音乐、表现音乐的能力等。这是他们进行音乐创作的基础。在两个课时的短暂教学时间里，乐理知识教学的内容主要是五线谱的记谱与和声的编配。五线谱知识的复习、巩固可以结合音乐软件的操作学习进行。现在笔者在教学中所使用的是市场上最为流行的Cakewalk 编曲软件和Encore 专业打谱软件。为了使学生具有正确规范的概念，乐谱的输入、修改均在Encore软件上进行。专业打谱软件所具有的规范化功能可以引导学生进行正确的操作。比如现在要求输入一小节4/4拍的旋律：如果输入时值总和超过4拍，电脑就会发出“叮”的一声提示输入错误，并拒绝输入超出时值的音符；如果输入的时值不足4拍，在乐谱上就会出现音符排列错误或演奏出错（如演奏突然停止）等情况。和声编配的学习只要求了解基本的一、四、五级及其排列规则。在实际操作中，对学生的要求可以适当放宽，只要大致的和声结构正确便予以认可。我们必须认识到：培养能力不能靠一蹴而就，而是要在较长的时间内，通过平时的教学工作，一点一滴地去积累，靠长期艰苦、细致的工作才能奏效。
3.对教师的要求
作为一名合格的音乐教师，必须具有、专业的音乐知识，这是毋庸置疑的。但要能够较好地完成电脑音乐创作课的教学，教师必须在原有的基础上进一步地了解更多的知识。
①广泛涉猎各种不同体裁、不同风格的音乐
从音乐院校音乐专业或师范院校音乐教育专业毕业的音乐教师，一般都在古典音乐方面有一定程度的涉猎，对于现代通俗音乐却是知之甚少。而这部分的音乐正好是学生最感兴趣的内容，他们的创作中必然会有深刻的通俗音乐的痕迹体现。假如教师在教学中心中无数，必然无法指导学生的学习。只有广泛地涉猎各种不同风格的音乐——尤其是学生最为熟悉的通俗音乐部分，才能真正地体现教师在电脑音乐创作课中的主导作用。
②学会熟练地操作、使用电脑音乐软件
现在市场上的电脑音乐制作软件主要包括三类：编曲类的如Cakewalk、Sound forge，它们的功能是编辑、创作MIDI乐曲；打谱类的如Encore、Finaly98，它们是目前市场上最为专业的打谱软件，其乐谱编辑功能可以和乐谱排版系统相媲美，且对于专业人士而言，操作十分简便；自动配器类的如Band in a box，只要输入旋律、和声，选择作品风格，软件就会自动生成伴奏乐曲，对于非专业人士而言不失为很好的一种快速编曲工具。教师如果地掌握了不同软件的不同功能，就能更好地为教学设计创造情境，促使学生质疑问难，探索求解的创造性学习动机，让学生产生认识（操作过程中）的困难或困惑，从而激发他们去进行创造性的探索。这也是创造性教学取得成功的基本条件之一。
三．在教学中需要注意的问题
1．硬件问题
由于电脑音乐创作教学对设备的要求较高（一套设备的低配置也要将近一万人民币），一般的学校无法完成这样的硬件配置。如要让电脑音乐创作教学成为现实，音乐教育必须得到上级主管部门的更多重视。
2．软件问题
软件问题牵涉到教师和学生两个方面。完成电脑音乐创作课对音乐教师提出了相当高的要求。教师对音乐软件的操作能力的高低直接决定了创作课的教学质量。同时教师在教学中的主导作用决定了学生创作的风格与审美观。就一般的普通中学而言，学生的音乐基础与目前期望的要求也还是有一定距离的。解决这个矛盾的方法有两个：一是针对学生目前的实际情况查漏补缺；一是在最初教学的过程中适当放宽对学生的要求，今后再根据学生的进步逐渐提高。
四．结语
通过一个学期的实践证明，学生是有兴趣、有能力参与和进行电脑音乐创作的。而且出乎意料的是，由于部分音乐天赋较好、计算机运用能力较强的同学在学习过程中起到了积极的带头作用，使得本来预计要10周左右时间完成的教学计划在短短的6周时间就得以完成，而且许多同学都自行购买了软件，决定要在课后继续进行电脑音乐创作的尝试。
根据国家教委的规定：小学、初中音乐课的主要任务是学习有关的音乐基础知识；高中音乐课的主要任务是欣赏各种不同风格的古典、民族音乐。如果要将电脑音乐创作作为一个环节切入，必须选择适当的时间、同时占有适当的时间比例。同时还应该注意的是处理好这一类创作课与传统课之间的关系。传统的教学固然存在着一些弊端，但它在教学中的很多作用是其它教学模式所不能替代的。为了开展创作课教学，也必须在传统课的教学过程中进行一些有关的知识的铺垫。创作课教学的目的不是培养作曲家；学会作曲也并非教学的最终目的。开展此类创作教学旨在提升同学们对音乐的兴趣以及巩固、发展学生基本的音乐素质。更进一步的要求，是在此类创造性的学习过程中培养学生的创新素质，从而更好地适应当今社会的发展需求。
利用电脑的多媒体功能进行音乐创作教学，将许多美好的教学设想转变成为现实，提高了同学们的学习兴趣，教学的质量和效果都产生了一次新的飞跃。由此看来，研究这种教学模式并将其加以推广具有一定的价值。笔者希望通过这篇抛砖引玉的拙作，吸引更多的有识之士来关注电脑音乐创作教学，从而使我们的音乐教学得到更新、更快的发展。
音乐创作论文:音乐创作音乐艺术论文
一、不同阶段的背景对其音乐创作产生的影响
十九世纪的西方音乐世界已经被浪漫主义的浪潮所席卷，在浪漫主义之风盛行的当时，勃拉姆斯却依旧秉持着古典音乐的创作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根据时间大致分为以下几个阶段。
（一）创作的早期在1853年到1864年这段时间，勃拉姆斯在音乐创作的初期阶段深受古典主义大师的熏陶和影响，其中受贝多芬和巴赫的影响尤为显著。在着两位古典主义大师的熏陶下，勃拉姆斯的作品创作大多都严格遵循古典主义的创作理念。作品内容大多是取材于德国民歌，表现着德国民间的日常生活状态和生活的气息。当时的勃拉姆斯年轻气盛才华横溢，充满了创作的激情和冲动。我们从勃拉姆斯早期的作品当中就能感受到其极佳的创作才华和源源不断的创作动力。早期的代表作品包括《打铁匠》、《真爱》、《爱的忠诚》等。
（二）创作的鼎盛时期1865年到1884年这二十年左右的时间是勃拉姆斯创作日渐成熟直至顶峰的时期。在这一段时间之内，德意志由分裂逐步走向统一，所以在这一段时间的作品当中，勃拉姆斯常常将祖国统一带来的喜悦和兴奋表现在作品当中，使得这一时期的作品表现出勃拉姆斯其他作品当中少见的活泼和轻松。这一时期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒劳小夜曲》、《五月之夜》等等。在这之中，《德意志安魂曲》更是其一生的标志。这部作品与前人的安魂曲相比，无论在内容或是音乐形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开拓出了一个全新的境界。这是勃拉姆斯最伟大的作品，也标志着勃拉姆斯的音乐创作走向巅峰。
（三）创作的晚期1884年之后，勃拉姆斯进入了创作生涯的晚期，因为年龄和人生阅历的缘故，勃拉姆斯在这个时期的作品当中，更多的是对死亡和人生意义的探讨和追问。将音乐作品的音乐内涵从德国民间生活、时代精神转移到精神层面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主义音乐的影响，创作风格一贯公正严谨。到了晚年，勃拉姆斯对自己的创作要求更是苛刻。这一时期的主要代表作品包括《死是冰冷的饿夜》、《在教堂的墓地》、《四首严肃歌曲》等等。
二、勃拉姆斯音乐作品的创作特点
（一）深深的民族烙印在浪漫主义时期，将音乐与民族风格相结合是这个时期的一个突出的特征。这也是勃拉姆斯音乐创作的代表特征。勃拉姆斯深受德国、奥地利民间音乐创作风格的影响，吸收了它们的创作特点。在音乐创作上，采用分解三和弦的结构，通过民歌般亲切自然的旋律，不管在形式上还是在内容上都表现得十分饱满丰富。勃拉姆斯在音乐创作的过程当中，将德奥匈等国家的民间音乐素材相互融合，创造出新的统一体，形成了自己鲜明的音乐风格。保持着民歌朴素、真挚、清新的特点，同时又包含丰富的情感表达。例如勃拉姆斯的《摇篮曲》就是勃拉姆斯因为好友喜得贵子而创作的。这首音乐的音乐素材来源于仑德勒舞曲，速度偏慢节奏和缓。作品旋律和缓幽静，包含着绵绵深情，仿佛是母亲凝望孩子的温柔眼神，充满了母亲对孩子的柔情和怜爱。此外，勃拉姆斯在钢琴伴奏的部分还巧妙运用了切分音，使得整个音乐作品表现力更加丰富，让人仿佛看见了一个慈爱的母亲在孩子的床头轻轻的晃着摇篮哄孩子入睡。
（二）深沉忧郁的抒情我们在欣赏勃拉姆斯的作品时，总能感受到在严谨的古典主义框架下的深沉忧郁的绵绵深情。勃拉姆斯的音乐作品将细致的情感刻画和思索融合在了古典主义的形式之下，将音乐欣赏和精神问题以及哲学问题的思索结合在了一起。在题材上，这些作品常常偏重于对死亡痛苦和刻画和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情风格。例如，勃拉姆斯在1873年创作的《你的蓝色眼睛》当中，勃拉姆斯通过舒缓的节奏和优美温暖的曲调，表现了作品主人公在经历情感波折之后，逐渐伤口愈合，找到了心灵的归处后的内心平静和愉悦。
三、音乐形式的复杂多样
勃拉姆斯的音乐作品取材广泛，结构清晰，旋律优美，节奏多样，他善于运用不同的音乐形式来表现不同的内容和主题。所以勃拉姆斯的音乐作品在音乐形式上是复杂多样的。其音乐形式的复杂多样大体上体现在：分节歌、变体分节歌和展开式变奏等几个方面。分节歌是指多段歌词使用同一段旋律进行演唱。分节歌通俗淳朴，篇幅短小，简单易记，且旋律朗朗上口，饱含深情。勃拉姆斯为友人创作的《摇篮曲》就是分节歌当中的代表。这首歌以舒缓平和的曲调重复着温暖、纯朴、深情的歌词，让人深深地沉浸在母爱的怀抱当中。变体分节歌是在分节歌的基础之上，根据情感强化的需要，特别是在高潮部分用新的音节取代原本重复的部分，提升了这一段旋律的情感表达的强度，使得整首作品的情感表达更加立体。展开式变奏则是在一个音程当中生出一个最初的动机，并从这一点开始变化发展，产生后续的不同形式。这可以使整个音乐作品有更加多变的节奏和更加丰富的情感表现空间。四、结语勃拉姆斯的作品是古典主义音乐和浪漫主义音乐的结合，它们的宝贵之处不仅仅在于其音乐风格的独特性和勃拉姆斯在这些作品当中体现出的丰富的音乐表现形式。相较于其音乐形式，勃拉姆斯对于人生、宇宙、灵魂的思索更加值得我们去探索和研究。
作者：于晓春单位：北华大学师范分院
音乐创作论文:音乐创作中传统戏曲论文
一传统戏曲中常见的一些语汇表达技巧
中国民族戏曲艺术与民族文化的发展相伴相生，儒家、道家思想对中华民族文化的影响横贯古今、已触及到文化生活领域的各个角落。这些影响在戏曲艺术中也是随处可见的。“本虚而实”是儒家思想的核心及根本。众所周知，儒家学说的兴盛皆因其所具备的教化功能而备受历代统治者的青睐，而戏曲文化在古代也充当着统治者宣扬自我、教化百姓的重要工具。传统戏曲文化与儒家“本虚而实”的思想有着千丝万缕的联系。传统文化对戏曲的影响除戏曲本身之外，还在于戏曲的动作姿态、语言表达等。在此，道家文化的影响可谓深远持久，除戏曲自身含义及上面所提及的语言、动作等方面，其思想还渗透到戏曲的结构形式之中。例如，道家思想所宣扬的“，将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之”就恰恰应验了许多戏曲中主人公一波三折的命运安排。同理，如今的许多大陆剧或者大陆电影的故事情节也多如此，先是让一个人饱受磨难，生活中处处都是障碍，然后峰回路转，命途顺畅。从虚实的角度上讲，对于戏曲故事里主人公充满波折的人生履历，在我们看来是“虚”，而故事的起因开端及结尾则属于“实”的东西。因此，传统戏曲中“虚实相生”的语汇表现手法处处都折射出中国传统文化中的虚实哲学关系内涵，而这种相伴相生的虚实关系哲理对戏曲的语汇手法的影响至关重要，另外在社会的教化方面也有着不可替代的作用。
二音乐创作中适当地植入戏曲元素的语汇表达技巧
随着音乐形式风格的不断丰富，音乐创作也不再拘泥于单一的创作方式及题材，多数创作者以生活为范本，从生活中发现和挖掘新的创作资源，使音乐创作与时俱进。音乐作为一种以流行元素为主的文化，其创作创新上都有着特定的要求。如今音乐创作“快餐”化，真正为人民大众所喜闻乐见的原创音乐却为数不多，大众对不断兴起的音乐潮流已产生审美疲劳，流行、摇滚、通俗等音乐形式已逐渐失宠。音乐创作的创新不仅是内容，更是形式、风格，甚至是审美视角上的大革新。音乐亦属传统文化范畴，在音乐创新面临发展瓶颈期的时候，创作者把视角转向传统文化，从传统戏曲文化精华中探寻音乐创作的灵感，将其植入现代音乐之中。像吴琼的《对花》、魏晨的《少年游》以及李玉刚的《新贵妃醉酒》等均属于此类音乐作品。为此，我们将对传统戏曲的语汇运用方式进行具体探究：
1音乐创作之不可或缺的因素———自然的语汇表达
所谓自然的语汇表达即语言表述简明而富有内涵，语句轻快流畅并且在意境意蕴方面具有相当高的想象力以及逻辑思维。但是，目前现代音乐的创作过程中，这种意境意蕴的表达往往不被创作者关心，他们集中更多的精力在歌词及曲调的创作上，这么一来，创作出的音乐就明显觉得韵味不足、不够自然。以日本音乐为例，天地、日月、星空、星球、星光、季节、山、水、木以及风、雨、雪等一些天文现象、自然景光往往是其原创音乐中的高频词汇，由此可以看出，日本人始终将自身与自然融为一体，他们这种天人合一、对大自然无比热爱的情怀在其民族文化、哲学观念、思想及宗教之中随处可见。与此同时，中国传统戏曲中也不乏此类借助自然语汇进行戏曲创作表达的方式，而较之于地方文化往往同其地方语言不可分割，所以这些自然语汇大多是各地的地方方言。各地方言语汇的独特之处在于我们可以透过它看到这个民族在慢慢历史发展长河中所形成的经济体制、家庭构成、婚姻体制甚至风俗习性。如一些戏曲形式中的能够引发观众笑点的表演部分。在清末著名戏曲演员刘赶三的经典戏曲《南庙请医》中，他被狗咬到之后，借机嘲讽卖国贼时，与仆人有这么一段经典对白，仆人道：“先生，这可到了，留点儿神，别叫狗咬了！”刘赶三手指台下观众亮嗓子叫道“：这门里头，是没有狗的。不过，有的都是走狗！”如今，将地方特色方言融入到现代音乐中去，这一创作手法被许多创作者模仿，即为大家耳熟能详的原生态音乐。
2现代音乐创作中融入传统戏曲语汇音乐艺术形式与内涵日渐丰富
对于传统戏曲而言，在语汇表现力上用些夸张的色彩非常普遍，而对于音乐而言，将传统戏曲的具有夸张色彩的语汇植入其创作之中，所带来的效果就会远远超过戏曲所表现出的作用，音乐中运用不同语汇表达技巧的效果更多地体现在情感表达方式上对民族文化以及民族情感的传承和发展，像现代音乐中出现的一些转化、夸饰、类迭、譬喻、转品、倒装等表现手法都属于传统戏曲中常见的几类修辞手法。传统戏曲以黄梅名剧《天仙配》为例，其中就经常涉及到譬喻、转化、转品、类迭、倒装等修辞语汇的运用。现代音乐中像许嵩的《千百度》、汪苏泷的《桃花扇》等也有较多的地方运用到了譬喻、类迭、倒装、特写、排比、夸饰、等戏曲中常见的语汇表现手法。因此，戏曲中丰富的语汇表现手法在音乐创作中的合理使用不仅丰富创新了音乐的风格更加充实了音乐的内涵，同时提升了音乐的美感，使之更加具有韵味，即有古色古香的气息，又有现代化的乐感。
3传统戏曲的表现手法与现代音乐中所蕴含的虚实关系
在道家哲学观的影响下，部分学者对中国戏曲语汇有新看法，他们认为，对中国古典戏曲语汇学而言，道即是“虚”、“实”两者的结合，而道的本源———天地万物也是“有”、“无”的相互统一，因此，音乐、戏曲这些用来彰显世间大自然生机与活力的艺术形式也属于虚实相统一的关系。道家思想对戏曲文化的发展产生的影响是深远持久的，故道家思想中的虚实关系在戏曲中的体现也是显而易见的。但人类的思想正随着社会文明的进步日益开放，音乐中所包含的虚实关系常常被人们在文明开放下所涌现出的语汇表现手法忽略掉。当然，追求音乐创作中歌曲独特意境的音乐创作者也不在少数。对于道学思想中所蕴含的虚实关系同音乐创作之间的联系，钱钟书曾评价过：现代音乐中的虚实关系如庄子所说“无声之中独闻和也”；如陆机所述“繁会之音，生于绝弦”；或白居易所感“此时无声胜有声”。赏析音乐的时候会有一种曲罢之后仍旧回味无穷之感，即为虚，而音乐本身即为实，《琵琶行》的这句话中“此时”两字最为惹眼，上文中有提到“声暂歇”，这便是所谓的声音与声音之间的间断是短暂的而不是持久的，只有这样才能使音乐之声更加绵延不绝、耐人寻味。这种情境之感仅仅来源于自己所听到的音乐带来的一种直觉。因此，道家哲学思想文化中的“虚实”及“有无”之间的辨证关系原理无论是对中国现代音乐还是传统戏曲的影响都是显而易见的。当前，音乐创作者逐渐将创作源泉与灵感投向民族素材于传统文化，音乐创作中植入戏曲元素这一音乐创作风格日渐成为音乐创作的新潮。但是，创作中添加戏曲元素的方法主要为民族戏曲文化语汇表达的合理添加。因此，想要创作出经典有文化底蕴的音乐作品，单纯地添加戏曲元素是远远不够的，还要深层次挖掘传统戏曲语汇表现手法与文化内涵，这样方能创作出具有中国文化特色的经典之作.
音乐创作论文:现代音乐创作传统戏曲论文
一、戏曲与摇滚元素相融合
我国的戏曲随着国家社会的制度体系和改革的发展而逐渐地具备了自己的突破性，其中较为典型的就是戏曲与摇滚音乐创作的相结合。例如《北京一夜》将京剧的元素地融合进摇滚音乐当中，使得整首摇滚音乐显得更为生动，同时还充满了京剧唱腔的韵味，使得歌曲变得回味无穷。
二、戏曲与饶舌“Rap”相融合
在当代，音乐领域整体的结构正在进行飞速的变化，受众群体越来越多。音乐不但要满足中老年人的欣赏需求，同时也需要满足年轻人的需要，为了能够集结更多的年轻群体，音乐创作就必须要融入大量的新元素。在当今的音乐领域当中，很多著名歌手都在自己的歌曲当中加入了Rap，并以此种形式来演唱一些经典的传统曲目。“Rap”是源于欧洲的一种说唱技术，后来遍及全世界，如今中国的流行说唱音乐也层出不穷。这种说唱形式，节奏赋有韵律，动感十足，在一定程度上极大地吸引了当代的年轻人，得到了广泛的好评，因此这种形式的歌曲也在我国音乐领域占有相当大的比重。从传统文化的角度来看，正是因为这种结合形式的歌曲的出现，才使得中国传统的戏曲文化在年轻人群体当中的传播越来越广泛，同时，这种形式的歌曲也使得我国当代的年轻人能够更加清楚地了解到我国民族的传统文化的魅力与精髓。此类歌曲当中具有代表性的就是周杰伦所演唱的一些包含传统戏曲的专辑，如《我的地盘》。
现如今，戏曲融合音乐的形式使得音乐发展突飞猛进，很多的流行音乐都已经加入了越来越多的传统戏曲因素，这使得二者的传播效果得到了显著的提升。如《将军令》这首歌曲当中充斥着许多的现代音乐流行旋律，同时又兼具了古典戏曲的韵味和元素，二者相结合为我们地诠释了男女主角之间感人的爱情故事，极大程度上吸引了各个年龄层次的观众群体。再如王力宏的《在梅边》以流行音乐搭配古典昆曲的结合表演形式为我们展现了古典美与现代美的特有魅力。
三、结语
我国传统戏曲当中所蕴含的文化内涵与独特魅力现今已经成为了一股中国古典飓风在音乐领域当中刮起。中国传统戏曲与现代音乐相结合的创新模式能够为我国的音乐领域增添更多的活力，同时也在很大程度上影响了我们国家音乐创作人的创作思维，使我国的音乐创作彻底地走出一味模仿而不创新的怪圈，促进了我国音乐行业的不断发展壮大。
作者：许诺 单位：上海大学
音乐创作论文:现代音乐创作方法下民族音乐论文
一、民族音乐中旋律与现代音乐创作技法的结合
通过音乐旋律可以表现出音乐的风格、类型、题材、背景以及民族特性，可以说，音乐旋律是音乐创作的基本元素。在我国，旋律的真正来源是民族音乐，而民歌更是旋律的鼻祖。对于最能代表民族音乐特色的民歌而言，风格化的旋律是必不可少的。传统的民歌旋律的主要特点是：主音上的大三度音连续出现，并给后者降音，多次出现同音的反复，而后音多采用降音进行，从而构成了独特的调式色彩；民歌在旋律上往往头尾一致，旋律线低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律中，时常用某个音连续出现三或五次来构成一种特殊的旋律状态。如多声部情歌的旋律，歌曲织体的主要声部旋律起伏较大，节奏较缓慢、自由，男女两个声部的旋律紧密相连，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互补”的形式，旋律有时是“你进我出”或“我进你出”，有时是“你繁我简”或“我繁你简”，有时又合二为一或镶嵌在一起，然后支声分离。充满着弹性和张力的民歌的旋律在现代音乐创作中获得了广泛的运用。在现代音乐创作中，这种旋律构成主要通过两种方式表现出来：一种是将原有的原生态旋律为穿凿基础，配合现代音乐的和声织体等技术来进行音乐创作。另一种是抽象出民族音乐的旋律特点，在现代作曲技术的指导下创编出新的作品。第二种表现形式更能够照顾到民族音乐元素与现代音乐创作的审美需要。例如，将苗族原有的音乐元素与现代音乐创作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、宽广的慢板速度，A段连接处转为欢快的6/8拍子，旋律上扬自由延伸，B段连续的四度跳进，形成旋律的层次对比，表现出明显的苗族“飞歌”旋律结构。
二、民族音乐中调性和声元素与现代音乐创作技法的结合
由于历史原因，很多民族的很多族群经过许多次迁徙，最终长期居住于与世隔绝或者半封闭的村落中，他们的音乐也慢慢的演变为具有区域特征的多种调式结构，每一种调式类型流传的村落往往只运用一种传统的调式音阶。因此，民族音乐在调式调性与和声方面具有极强的自由性和灵活性，在音乐文化史上具有很高的价值。民族音乐曲调常见的有宫、商、徵、羽四调，其曲式结构主要以四音列为基础音列，甚至只有四度加二度的三音列，其调式常常交替或混合运用，具有很强的灵活性。在表演中又往往不采用统一的十二平均律，未形成三度重叠和弦为基础的功能和和声系统，立体性较弱。在民族音乐中，调式交替、泛调融合现象极为普遍，除了五声调式体系外，还有大调四声、三声、二声的模糊调性存在，为了使曲调高亮有力，其旋律线由低到高，常常在七八度音程上下大跳。现代音乐创作中，调性和和声观念的重要内容之一就是对民族调式和自然和声的发掘和运用。而苗族民歌音乐形式本身所具有的模糊的调性和音阶间平等的关系使其具有了极强的可塑性，增强了融入现代音乐表现内容和形式的适应性。例如，在管乐协奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音乐的这种多调式的五声性特征，并加以变化和发展，使乐曲展现出浓郁的民族音乐特色。另外，民族音乐的构成大多采用及时乐句的主要乐节作为全歌的“核心音调”和发展基础，同时在曲式结构上多采用重复式的或者变化重复式的简单乐段或者乐段扩充。这种曲式结构也经常被引入现代音乐创作之中。如南京艺术学院作曲家王建民所创作的古筝独奏曲《幻想曲》中，乐曲的一、二小节即是“核心音调”，短短的两个乐句中，“核心音调”重复出现四次，构成了乐曲的部分主题，之后又在第二十八小节处二次出现，经过大段的发展和三次转调后，在一百八十一小节处再次出现，体现了主题音调的核心地位。从中我们可以看出民族阴雨曲调元素的本原性体现。
三、结语
现代音乐创作技法与民族音乐相辅相成，共同发展。我国现代音乐的创作可以从民族音乐中提取大量的素材，而现代音乐创作手法的应用，使得民族音乐以一种全新的形式表现出来。两者的结合呈现出具有鲜明中国特色的现代音乐，极大的促进了我国现代音乐的发展。
作者：赵若男 单位：吉林大学
音乐创作论文:音乐创作民族音乐论文
一、音乐作品民族性及其意义
音乐的民族特点即音乐的民族性，是民族传统文化在音乐中的体现。我国五十六个民族各有其生活习俗与传统文化，这些民族的人们用其文化构建和创造了中华民族灿烂辉煌的传统音乐文化。一位真正意义上的音乐家，他的创作必定要根植于本民族文化的土壤，如果失去了这片土壤，他的创作则抛弃了民族之根，也就是缺乏思想性。在专业的音乐创作领域中，要做到如何存承及发展民族传统音乐，是一个严峻的问题。因为只有在继承、发展中国传统民族音乐文化的基础上，创作出来的音乐作品，才能使民族传统音乐文化随着社会的进步而得到发展和繁荣。“离开民族性的文化，不是具体的真实存在的文化;不表达时代特征的文化，必定是僵死的文化”。德国音乐家舒曼曾经在《音乐家生活守则》中告诉青年音乐家:“要留神细听所有的民歌，因为它们乃是美的旋律的宝库。它们会打开你的视野，使你注意到各种不同的民族特征。”这种民族性与时代性的统一，就是人类文化的一元性与多元性的统一。人类的发展，正是在这种一元与多元的统一中前进的，这是多元文化发展的基本思路”①。
二、印青音乐创作及其音乐元素分析
对于传统音乐的存承以及对民族文化的责任与担当，都是印青在任何时候创作都不违背的原则与根本。“我在创作作品时一直在追求不同的风格，最怕是重复自己。什么都喜欢试试，洋的土的，摇滚的通俗的，河南梆子，京韵大鼓，板腔体……揉进我自己的感觉，创作一种新形式。有时觉得很难，但从骨子里支持我的还是音乐本身的力量。我觉得创作时不仅仅是简单的技巧变化，而是较大程度契合时代。②”所以，印青的创作并不纠结与现代或是传统。一贯坚持传统与现代并用的原则。因此，印青对于传统的、民族的元素非常的重视。在创作中，印青广泛的采用江南音乐元素、西北音乐元素和西藏音乐元素，来推陈出新，不断超越自己。这并不是讨好传统文化，而是恰如其分地、如同溪流注入江河一样的，与他的音乐创作不可分离。
(一)江南音乐元素
歌曲中的民族性特点是印青创作最初的基点。生于南方的印青在骨子里就有一股灵气，集南方音乐细腻、婉约与一身。例如他的早期作品《采桑小路》（谱例1），悠扬的笛声作为引子将音乐引出，清新的旋律，跳跃的音符，向人们展示了一幅江南水乡的幽幽小路。《采桑小路》的歌词以江南水乡生活和当地的农耕劳作为特色，悠扬婉转的旋律中透露出采桑姑娘虽然辛苦劳动，但是内心的喜悦却是萦绕耳边。这首声乐作品采用民族五声调式写作而成，以徵音为开端，旋律多采用级进和小跳，再少有的大跳后往往立即运用反向级进，这样使得整首作品的旋律平稳，没有较大的起伏波动，体现江南水乡的温柔与灵动。作者为体现出采桑姑娘对采桑之路的不舍，采用了重复乐句的写法，不仅的展现了采桑姑娘的心情，而且重复的片段也体现出了江南女子的呢喃细语。这首作品的另一个特点是滑音、倚音的运用，多为大二度的滑音亦巧妙地展示江南音乐的细腻风格。
（二）西北音乐元素
陕西、山西、宁夏、甘肃、青海以及内蒙古的部分地区的音乐风格属于西北地区的民族音乐。高原为主的西北地区使山歌成为西北地区最有代表性的歌曲，如“花儿”、“信天游”、“爬山调”等等。印青与屈塬共同创作的《西部放歌》（谱例2）就是借鉴了陕北民歌“信天游”的音乐元素。在这首歌曲中，创作者运用了陕北民歌常用的创作手法——起兴的手法，歌词“哗啦啦的黄河水日夜向东流，黄土地的儿女哟跟着那太阳走”旋律高亢，节奏较为自由，体现黄土高原的宽广与豪迈。最为突出的是“哎”一句，大二度的级进进行以及上下滑音的运用更是增添了歌曲的陕北味。在“跟着那太阳走”一句，上方四度的大跳掀起了音乐的又一次高潮，紧接着旋律开始下行，加入了临时变化音，这属于陕北民歌独特的调式音，在秦腔和眉户中都有运用，俗称“苦音音阶③”。整首歌曲，在及时段描述了勤劳的陕北人民对美好生活的向往，在党和政府的关怀下，生活变的丰富多彩起来。在歌曲的第二段，讲述了在党中央的领导下，西部人民改造家乡。整首歌曲的旋律的进行带有陕北信天游的重要特征:“下句往往是收拢性的，旋律线条向下发展，从音乐形象上是情绪高涨之后的感叹④”。创作者将歌曲前奏的音乐用长号来演奏，体现出了吹响了西部发开发的号角，与歌曲主题形象非常的契合。在歌曲的间奏部分，作者借鉴了民歌《十三里铺》的音乐元素，但是速度比《十三里铺》要快，音乐较为舒展和开阔，旋律更加优美。与此同时，加入唢呐的演奏更加的突出陕北民歌的特色。
（三）西藏音乐元素
我国民族众多，不同民族的传统音乐风格各式各样，随着《青藏高原》、《在那东山顶上》等藏族风格的歌曲流行开来，作曲家跳出了对汉族等地区民歌的选择，转而研究其他少数民族的传统音乐，其中包括印青创作的《天路》（谱例3）。这首歌曲用藏族姑娘的口吻讲述了当地人民对青藏铁路的期盼。歌曲的前奏部分就融入了藏族音乐元素。前奏音乐部分用交响乐来表达，构成了两个变化反复的乐句。当观众听到及时乐句时就感受到了广阔的青藏高原，但似乎还没切身的感受到它的宏伟与壮观，而紧着着变化反复的第二乐句，通过织体的加厚，演奏力度的加强，使听众真切的体验、感受到了青藏高原的壮观。及时乐句较为舒缓，而第二乐句则较为恢弘，这样的处理既不显得简单的重复而又在变化反复中加强的音乐主题的形象。在反复的第二乐句结尾处的长音的运用，巧妙地缓解了前面音乐片段的紧张感，悠长、舒缓的长音为演唱者进入演唱做好了准备。与《青藏高原》相比，《天路》在开始出并没有“呀拉索”那悠长而又宽广辽阔的浓厚藏族风格，但是整首歌曲在舒缓中的进行，依然表达出了藏族音乐的特色。这就体现出创作者印青对于藏族音乐元素的运用恰到好处。整首歌曲运用了中国民族五声调式中藏族音乐常用的羽调式写作而成，其中偏音B的运用使得整首作品青藏高原的气息。在用词方面，《天路》没有像其他藏族民歌中加入短促有力的衬词，如“啦里嗦”、“巴扎嘿”等。但是为了更好的体现藏族音乐元素，在整首歌曲的副歌部分的及时句结尾用了“也”为衬词，并用下方大二度的音程的体现出藏族的民歌风情。创作者在“从此山不再高路不再漫长”这一句巧妙的避开了藏族音乐风格，但是在结束句“各族儿女欢聚一堂”中又加入了藏族音乐元素。将平静与柔和、恢弘与广阔全部揉进了这首作品之后。
三、结论
在印青的作品中体现出来的是无形的价值。江南婉约与唯美的元素、陕北豁达与高亢的元素、藏族辽阔与豪迈的元素都的体现在创作者印青的作品中。他能够地抓住音乐素材，从专业创作者的角度捕捉到作品所要表达的精神内涵的音乐形象。他的创作也没有脱离时代的步伐，音乐创作中民族因素的应用鼓舞着人民热爱生活，激励着广大战士保卫祖国、保卫人民。印青的音乐创作在继承传统民族音乐文化的基础上，发扬了民族特色，不仅陶冶了广大人民的情操，提升了大众审美境界，同时也为我国传统音乐的发展做出了贡献，为我国音乐艺术的创新与发展做出了贡献。
作者：田野 单位：牡丹江师范学院音乐与舞蹈学院
音乐创作论文:拉赫玛尼诺夫钢琴音乐创作特性探求论文
摘要：拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐创作是其全部创作领域中的最为重要的组成部分，体裁之广，数量之巨，水准之高，是其许多同时代的作曲家所不能企及的。本文力图从音乐创作的旋律、和声、织体、配器等几个角度人手，对拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作特征作出简明而清晰的概括。
关键词：拉赫玛尼诺夫钢琴音乐
作为一位跨越19一20两个世纪的最伟大的俄罗斯音乐家，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(SergeiRachmaninoff,1873一1943)所处的时代是一个主义迭出、流派纷呈的时代。但就其音乐的整体风格而论，他还仍应被看作是一位具有强烈而引人注目的浪漫主义精神气质的作曲家、钢琴家与指挥家。尽管他的音乐中借鉴有古典主义和现代主义各流派代表者的个别作曲技术元素(特别是塔涅耶夫的复调和斯克里亚宾的和声)。
拉赫玛尼诺夫的一生，创作了大量的交响音乐、钢琴作品与艺术歌曲。但在其蔚为可观的音乐作品之中，钢琴音乐的创作有着举足轻重的地位，即便是在当今的音乐表演舞台上，仍闪烁着熠熠的光辉，甚至成为许多钢琴演奏家们的“必经之路”。
拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作风格直接根植于19世纪的浪漫派音乐，特别是承袭了肖邦和李斯特的创作特点，同时也有着舒曼与勃拉姆斯的影响。就其音乐创作的表现手法和技术手段而言，拉赫玛尼诺夫所使用的音乐材料并不象他同时代的作曲家那样复杂，但蕴涵在其作品之中的、极高水准的方法与技巧，却是许多他的同时代的作曲家所不能企及的。本文将从音乐创作的旋律、和声、织体、配器等几个角度，对拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作特征作以简明而清晰的概括。
一、旋律
拉赫玛尼诺夫极为重视且长于旋律的写作，他是继柴科夫斯基以后，个性最为鲜明的一位俄罗斯旋律大师。
拉赫玛尼诺夫曾这样描述旋律在创作中的地位:大作曲家应永远关注音乐的主导因素—旋律，因为它是整个音乐的首要因素:的旋律就意味着和声的外形……就这个词的较高意义而言，它是作曲家最关键的目标，如果他不能创作出长期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就没有什么希望了。
拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐极其的优美流畅且富于表情，曲调的歌唱性经常如其声乐作品般的美丽而令人难以忘怀，尤其是那种凝重的、乡愁式的悠长旋律，不仅能够丝丝人扣地深人人心，而且更能够充分的展示出拉赫玛尼诺夫对于旋律处理的独特魅力和过人之处(旋律倾向扩展和长时间的发展)。这个特点在他的许多钢琴作品，尤其是钢琴协奏曲中占有极其重要的地位。
在公认是拉赫玛尼诺夫“较高杰作”的《第二钢琴协奏曲》中，就汇集了许多至今仍旧让人耳熟能详的经典曲调:及时乐章的主部主题、及时乐章的副部主题、第二乐章的主题、第三乐章的副部主题，如此众多的主题音调并置于同一作品，不但不会让你感觉到听觉上的混淆和秩序上的紊乱，反而是协调相辅、自然天成，每首都同样的优美动听，每首又都异彩纷呈，让人不得不感叹作曲家深厚的写作功底与创作灵性。
在保持旋律间共性联系，使得同一作品的旋律风格得以完整统一的同时，拉赫玛尼诺夫在旋律创作上的强烈个性与高超技艺又使其作品中时常蕴含着浓淡各异的色彩差异与强烈的戏剧张力。
同样是在《第二钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫安排了由小提琴、中提琴和单簧管展现出的、充满意志力但又饰有阴暗而严厉色调的主部主题，与由钢琴接续下来的、充满歌唱性且又宽广激昂而自由流转的副部主题的旋律对比，前者刚毅严峻，后者明朗激奋，两种性格与情绪的强烈对比，相得益彰地构成了及时乐章中音乐主题的戏剧性冲突，从而使《第二钢琴协奏曲》的艺术形象突显得丰富鲜明而富于哲理。当然，这种创作手法在拉赫玛尼诺夫的其他钢琴作品中也屡见不鲜，甚至成为其大型作品中典型形象对比的不变式。
上行二度的音调动机(尤其是在高潮中的)也是拉赫玛尼诺夫钢琴音乐中一种具有特色的写作手法。从这种典型的器乐语汇中，我们不难看出柴科夫斯基风格中的音调特点对于拉赫玛尼诺夫的影响。柴科夫斯基常从下行的二度中引出叹息的音调，并加以的发展和变奏，将其中的各种情绪—哀怨、呻吟、哭泣、绝望……发挥得淋漓尽致。而拉赫玛尼诺夫却没有照搬柴科夫斯基的传统，而是把目标转向了上行二度，因此也就改变了柴科夫斯基叹息情调的形象一内涵，转而变得相反—光明、愉悦、狂喜和热烈。
拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐中，每每都会有让人耳目一新的旋律出现，并且大多优美流畅、质朴自然。这点应归功于拉赫玛尼诺夫浪漫主义的精神气质、热潮如涌的创作灵感与俄罗斯厚重的民族情怀。一如密尔斯坦所说:拉赫玛尼诺夫的音乐，除了保有了肖邦音乐的浪漫元素、李斯特大钢琴家的巨匠风范、最重要的是他的旋律是俄罗斯式的悲切、哀伤、优美而富于旋律化。的确，俄罗斯广裹的自然风光与深厚的民族音乐基础，确实是饱含创作热情又富于创作灵性的作曲家的无尽源泉—尽管这种素材对于拉赫玛尼诺夫来说是间接而非直接的。同时俄罗斯多民族国家的特性，又使拉赫玛尼诺夫的作品中常伴有异族的风格情调，如(第二钢琴协奏曲》第二乐章副部主题的旋律与(第三钢琴协奏曲》主部主题的旋律，就隐隐地透射出一种神秘的东方情韵。
二、和声
拉赫玛尼诺夫有着特殊的和声写作手法，他是处于传统与近现代之间、探索色彩性和声技法的杰出大师。
拉赫玛尼诺夫所处的时代，正是作曲技法、尤其是和声技法发生重大变革的时代:各种不同结构的和弦、尤其是不协和和弦的自由应用;不同于传统调性的新调性观念、无调性及十二音序列技术的应用;调性重叠、数理性处理等复杂技法的应用等等层出不穷。但这些不断更迭的“先锋技法”，似乎对生活在同一时期的拉赫玛尼诺夫没有产生多大的影响。他仍然坚持着传统:坚持以传统的三度叠置和弦为最基本的和声材料，坚持以传统的调性功能和声为最核心的创作手法。但传统亦非，因为其作品中大量的对于调性和声所进行的各种色彩性的处理，已很难用维也纳古典乐派及前期浪漫乐派的“和声理论”来进行分析了。这些无疑可以使我们有理由这样认为:拉赫玛尼诺夫的和声技法是在继承了俄罗斯乐派先辈们(如柴科夫斯基、里姆斯基·柯萨科夫)传统的基础上，有了新的发展和突破，尤其是在和弦使用的范围与处理的形式方面。于是我们又可以得出这样的结论:瑰丽多姿的色彩性技法是拉赫玛尼诺夫最主要的和声技法。当然，以色彩序列为基础的变音体系与简单而有限的近现代和声技法(本文不做分析)，在拉赫玛尼诺夫的作品中也有着同样重要的地位和作用。
色彩性和声技法在拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐中几乎是随处可见:单插人、双插人、调插人、多插人、同轴和弦、间隔插人……类型多样、变化繁多。调插人如:《帕格尼尼主题狂想曲》变奏十九的结束部分#vi一#f小调的插人;(第二“悲歌”钢琴三重奏》及时乐章(标号17后五小节起)d小调中6G大调工-VI一V的插人。间隔插人如:<音画练习曲》之I第IO小节f小调间A大调的插人;(第四钢琴协奏曲》第三乐章引子(标号41前三小节起)g小调间B大调的插人……(各种技法这里不一一列举)。如此丰富多彩的和声技法与和声语汇，无论是为了在单纯的旋律与丰富的和声之间构成立体的织体对比，还是为了以表象的稳定与内在的紧张造成情绪上的剧烈反差，最终，它们都在拉赫玛尼诺夫的巧妙安排与超凡脱俗的笔法之下，浑然天成的构成了其个性鲜明的缤纷音画。同时，拉赫玛尼诺夫这一丰富的色彩性和声技法也同他杰出的旋律一样，成为其独特的音乐标记。
三、织体
这里所说的织体主要是作为拉赫玛尼诺夫的旋律一和声、在高潮时语义论述的特殊陈述形式而提出，并非作为专题阐述。
拉赫玛尼诺夫的浪漫激情与奔放情感在高潮时的旋律-和声手段上，可谓独树一帜，别具一格。连续不断的和弦宣叙调与旋律重叠八度的织体手法，构成了拉赫玛尼诺夫钢琴音乐在高潮处理上的又一特征。
拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐在高潮处理时所特有的和弦宣叙调—在同一个高峰上两三个或整串反复的和弦(或和弦组)，在表情意义上相当于声乐作品中旋律达到高潮时的延长音，但在音响上却可以表现出戏剧性的气势和力量。而作为八度重叠的织体手法，通常都会成为高潮区强化主导声部的补充手段，左右手密集紧凑的八度旋律，伴随着抒情主题进人总结，然后在不断高涨的热潮中庄严收场。如(第二钢琴协奏曲》的末尾乐章，就是在这种织体的对位层次—管弦乐队(有主题)与钢琴(有和弦的对题)的对话，采用激情的和弦宣叙调与点睛之笔的八度重叠，加之互补性的节奏的巧妙安排下完成的。
四、配器
拉赫玛尼诺夫作为钢琴表演史上最杰出的艺术家之一，有着无与伦比的高超技巧，但他却从不将演奏技巧放在首位，而是让它服从于严谨的艺术构思。
对钢琴的深透了解，使拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐较大限度的发挥了钢琴自身的性能，而且非常的钢琴化:无论是内省沉思的、还是热情奔放的，变化外向的、或是技巧高难的，无一不独具匠心、色彩迷人。前奏曲、(音画)练习曲、奏鸣曲、变奏曲、协奏曲，体裁多样且又数量可观，并都有着极高的创作水准。尤其是他对乐队配器的独特见解与高超的写作笔法，使他的钢琴协奏曲在对钢琴与乐队的关系处理上，达到了的平衡和统一，体现出他音乐创作水平的较高境界。公务员之家
同时，作曲家与钢琴家的双重身份，也使协奏曲这一器乐体裁，成为拉赫玛尼诺夫既能充分显示其高超的个人技巧，又能够充分表达其深刻艺术内涵的方式。作曲家的身份既可以使他的作品不至于成为空洞无物仅是技术展示的练习曲，又可以使每一次高难技术的出现成为其音乐发展的必然;钢琴家的身份则能够在充分保障作品高难技术的前提下，将技巧的极限控制在一个合理的范围之内。这样，拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的“炫技”，就可以成为一种能够被理解和接受的方式存在了。
拉赫玛尼诺夫在钢琴协奏曲的创作上并未象肖邦、李斯特的钢琴协奏曲那样—“在乐队伴奏下的钢琴独奏”及“以乐队部分为间奏的华彩段的连接”，一味地强化钢琴的主导地位，而是始终把握这一主要乐器在整部音乐中的比例关系。很多的时候，钢琴都是作为乐队正常的一员和整个乐队共同来推动音乐的前进。这种作法不仅是为了适应作者在曲式上的特殊构思，而且使得更多乐器的色彩在作品中得到发挥，同时也达到了总体布局中个性与整体发展的均衡。具代表性的就是《第三协奏曲》及时乐章的华彩乐段:作曲家让长笛、双簧管、单簧管、圆号等逐一加人钢琴的独奏，给人以耳目一新、丰富多彩的听觉冲击。
个性鲜明的旋律、色彩斑斓的和声、戏剧性的高潮设计、独特高超的配器手法，加之对音乐创作的持久热情，这些因素的综合，搭建出了拉赫玛尼诺夫五光十色的音响。
音乐创作论文:舒伯特对浪漫主义音乐创作的影响论文
论文关键词艺术歌曲创造性歌唱性功能风格
论文内容提要：本文通过对舒伯特艺术歌曲的创作特色和表现手法的分析与介绍，阐述了他对艺术歌曲创作所做出的杰出贡献和对浪漫主义音乐创作的深远影响。
19世纪初，随着资产阶级革命的失败和封建势力的复辟，欧洲的艺术风格受到浪漫主义思潮的强烈影响，艺术歌曲的创作由此带来了深刻的变化。由于社会现实生活的改变，浪漫主义时期的音乐家再用音乐来表达资产阶级蓬勃向上的理想，显然已经失去了其社会基础，他们对那种古典乐派崇尚的理性和古典乐派大师们的那种用大型音乐体裁形式来表现社会生活的重大题材，已经明显的丧失了热情。于是，他们转而寻求一些新的艺术形式、新的艺术视角和新的技巧风格来开创一个新的时代。这时，用艺术歌曲这种借助于文学和音乐的结合来描绘人的精神世界和内心活动的艺术体裁，与深受浪漫主义思潮影响的音乐家的艺术愿望之间构成了一种默契，使欧洲音乐历史的发展过程中，业已存在了数个世纪的艺术歌曲，在此时期被赋予了新的生命，即它不在是一种内容简单、创作形式单调的传统意义上的歌曲，而是一种具有抒情性因素，心理意境刻画极其细致，并通常带有一种自传性的，文学与音乐达到了一种结合的新型艺术体裁，被后人视为人类音乐宝库中的珍品。以舒伯特等人为代表的艺术歌曲为浪漫主义音乐的发展，注人了新的源流。舒伯特不仅在创作技巧上采用大小调相结合的调性布局，开创了钢琴伴奏艺术的功能性作用，并且在文学诗词与音乐的结合上，在揭示音乐思想、内容的表达方式方法上，特别是在反映社会现实生活的态度上，都较其前人有较大的突破和创新，有自己独特的见解。
发展了音乐与文学诗词的理想结合，开创了浪漫乐派艺术歌曲风格
在浪漫主义音乐流派形成之前，人们通常把艺术歌曲认知为是一种浅显的、与纯音乐格格不人的通俗音乐体裁，对于音乐与文学诗词之间的有机结合和歌词的艺术价值往往是不够重视的。尽管在歌剧、清唱剧和康塔塔出现之后，艺术家们已推动了这个缓慢的进程，而文学浪漫主义思潮的“兴起”和“介人”，才促使这个时期的音乐家们并创了一个艺术歌曲的新纪元。以舒伯特为代表的浪漫主义音乐家，真正抛弃了旧有的美学原则，使19世纪的艺术歌曲无论在体裁形式、和声风格、旋律特征等方面较前有本质的区别，但对其发展起主导作用的，则是文学与音乐关系的改变。舒伯特曾说:“是歌德的音乐与诗的天才，帮助了我的成功。”可以说，舒伯特的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那文学诗歌的丰饶的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断的发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都着重追求和深化诗词的意蕴和潜在的内心感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。例如在《菩提树》这首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又极富有诗意的大调旋律，宣染出歌词中的抒情宁静的气氛。当进行到B段歌词把人们带到严酷的现实中来时，作者并没有沿用古典乐派那种传统的四五度转调手法，而是独具匠心的采用同主音小调上，暗淡、伤感、忧郁的音调旋律和钢琴伴奏那躁动不安的织体，把歌词中的“门前有棵菩提树，……刻下甜蜜诗句。……我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的两眼。”这种内心的悲伤和失望，刻画得淋漓尽致，使歌词和音乐之间、紧密的结合在一起，创造出了一种极富感染力的音乐形象。
舒伯特这种重视文学诗歌对音乐的影响和在音乐进行中细致的运用创新的音乐语言和音乐形象的表现技法，不断深化了文学诗词中提供的意境与情感。在艺术歌曲创作中，运用调性布局、和声色彩和钢琴伴奏，多层次的、而细致的揭示了歌词内容和人物的心理状态，挖掘出了文学的内蕴。舒伯特的这种艺术歌曲的创作理念，深深的影响了其后的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等人的音乐艺术歌曲的创作，为这一时期的浪漫主义的诗歌文学作家海涅、歌德、谬勒和莎士比亚等为代表浪漫主义的诗歌插上了音乐的翅膀，开创了音乐浪漫主义的新时代。
创造性的发展了钢琴伴奏艺术的功能性的作用
在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏已不再是以前歌曲中那种简单的辅助与衬托，也没有过分强调所谓的“钢琴性”因素，而是一种适应于音乐作品整体结构和音乐内容的需要，及表现音乐形象、发掘歌词内涵的重要创作手段。他富于创造性的钢琴伴奏织体的写法，不仅在文学诗词与音乐之间起到了一种外景的描绘作用，而且在人物内心的心理刻画上，构成了一个多层次的相互衬托，从而提升了歌曲的艺术价值。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏不仅从气氛上创造了超越诗词的力量，也刻画了诗词所要表达的更多的情感。如《纺车旁的玛格丽特》塑造的是一位纯洁少女沉腼在初恋中的形象，她边歌唱边摇纺车，抒发着内心炽热的爱恋的情怀。钢琴伴奏部分的延绵不断流畅的六连音音型不仅刻画了纺车转动不止的形态，也刻画了少女思念心上人时的不安心情;声乐部分充满了抒情性，体现出了少女的美好向往和纯真的心灵。舒伯特运用钢琴来补充揭示诗词中那些只能感受到但却没有道出的话，这些都加深了歌曲艺术形象的内心刻画。在《小夜曲》里，歌曲中声乐的高潮部分“歌声也会使你感动，来吧，亲爱的!愿你倾听我的歌声”，在这里人声与钢琴伴奏声构成了二重唱。在这首歌曲的进行中，乐句之间常出现的钢琴的间奏是对歌声的呼应，预示着歌声中所期望听到的回声，使人声与琴声构成一种对应关系。在《邮车》中的前奏与间奏的钢琴部分，即是描写轻快的马车声和邮车的喇叭声来刻画一种动感意境。
舒伯特是根据歌曲的整体内容，用钢琴来描写寒夜的森林、奔驰的马匹、公鸡的鸣叫、邮车的号角声、小溪流淌等客观.环境和声响;同时，又使钢琴担负着人物心理刻画的重任，揭示出人物的各种情绪和情感，如喜悦、活泼、兴奋、激动、惆怅、失望、悲哀等;还有，他用钢琴来描绘明亮、暗淡、朦胧、透明、神秘等色彩也是很成功的。这一切都使歌曲产生了情景交融的艺术效果。所以说，钢琴伴奏部分是舒伯特整个艺术歌曲不可分割的有机部分，在舒伯特的艺术歌曲创作中，钢琴的前奏、间奏、尾奏已不再只是起着一种简单的连接功能作用，而是一种既富于造型又深含人物内心情感的发掘与补充的一种重要手段。
歌曲旋律的自然流畅、简洁朴素和歌唱性
在舒伯特的六百首艺术歌曲中，首先以其自然流畅的歌唱性和简洁朴素的的旋律而著名，形成了其歌曲中随处可见的人声表情色彩的变化和戏剧效果，旋律极易上口，富有歌唱性。舒伯特的艺术歌曲不仅仅旋律优美、易唱，还在于他为每个艺术形象都找到了不重复的特点。既通俗又新颖，不同于维也纳18世纪的专业音乐语言，和当时新的民族世俗音调相近。这是舒伯特把专业世俗歌曲和民歌融合在一起，以此来完成艺术歌曲在音调上的变革，更新了世俗艺术歌曲的旋律进行，使之更接近于维也纳民歌。他把艺术歌曲保留在抒情小曲的体裁之中，引用借鉴了民间歌舞的传统，同时使歌曲旋律线条表现力服从于诗歌意韵的起伏，唱起来就极易上口，富于歌唱性，具有浓郁的民间音乐和风俗舞蹈的特质，如《野玫瑰》、《缚鱼》、(听听云雀》等;还有的歌曲如演讲般的自然流畅，如《春之信念》、《艺神之子》等。
总之，舒伯特的艺术歌曲既有心理活动，又有戏剧场面，其基础是内心状态的需要，往往在演奏中钢琴就把规定情景描绘了出来，每一首歌都有从不重复的主导动机，如绘画一般，在画布上先把性格特征勾画出来，用以衬托诗词的意境。舒伯特为了反映词意，表现内心活动的微妙转变，运用和弦音响及转调模进的表现手法。他的每个和声色彩的变化都是所描绘的对象的内心所起的变化，同名大小调的转换是常用的手法。在转调方面，舒伯特是以各调之间关系的微妙感觉和色彩表现力的不同来塑造诗歌的形象和诗意的内心感受的。舒伯特艺术歌曲的意义远远超越了歌曲本身的体裁所包含的内容，正是从这里开始了德、奥浪漫主义声乐的历史，也影响到了钢琴音乐、室内乐的发展，如舒伯特、舒曼的音乐小品和门德尔松的钢琴作品《无言歌》等。
舒伯特的音乐根据作品表现的需要，突破旧陈规，采取相对自由的形式，追求和声色彩的新颖和变化。舒伯特艺术歌曲开创了浪漫主义音乐的一个新时代。公务员之家
音乐创作论文:拟循历史研讨我国钢琴音乐创作过程论文
编者按：本文主要从早期的钢琴音乐创作；建国17年间的钢琴音乐创作；“”时期的钢琴音乐创作；新时期的钢琴音乐创作进行论述。其中，主要包括：用民族音乐的思维方式、素材、旋律、节奏、调式与和声，创作了许多具有艺术魅力的作品、中国社会的政治、经济、文化等各方面都发生了巨大的历史变革、中国最早进行钢琴音乐创作的作曲家应当首推赵元任、萧友梅先生、反映时代精神几乎成为这一时期音乐创作的共同主题、桑桐在探索民族多声思维方面有独到之处、新中国的成立给全国带来了建设社会主义的新局面、江文也也创作了两首成功的钢琴作品、进入新时期以来，中国实行了改革和开放，使音乐界充满了清新的空气和自由的文化氛围等。具体请详见。
摘要：中国钢琴音乐民族化创作的发展是一个不断探索与创新的过程，中国钢琴音乐以其复音思维为特征的艺术表现形式，使我国数千年历史的单音体系受到了冲击，并且在中西音乐文化交融中繁衍出了一系列的创作模式，实现了钢琴音乐创作的民族化。中国钢琴音乐民族化创作体现在20世纪钢琴音乐创作践实践之中。
关键词：中国钢琴作品；音乐创作；创作技法；民族风格
钢琴进人中国以来．钢琴家、作曲家们借鉴西方钢琴音乐的创作方法、手段、技术，不断探索中国钢琴音乐民族化创作的道路，用民族音乐的思维方式、素材、旋律、节奏、调式与和声，创作了许多具有艺术魅力的作品。中国钢琴音乐民族化创作的历史是从20世纪初期开始的，至今已近一个世纪之久，经历了由初探到成熟的发展过程，本文拟循历史轨迹，以作家作品为线索，对中国钢琴音乐创作发展的过程作如下论述与分析。
一、早期的钢琴音乐创作
20世纪初期，中国社会的政治、经济、文化等各方面都发生了巨大的历史变革．经过“五四”运动的洗礼，使当时的知识分子在思想意识观念上产生了重大转变，音乐创作也由此开启了新的篇章。中国最早致力于钢琴音乐创作的作曲家，开始尝试采用欧洲的作曲技法，冲破了中国传统以线性思维单音体系为主要音乐表现特征的创作手法。在他们的作品中开始注重和声、旋律、调性布局和曲式结构的安排。使钢琴音乐创作形式在中国得以缘起和发展。
中国最早进行钢琴音乐创作的作曲家应当首推赵元任、萧友梅先生。赵元任的《和平进行曲》(1915年)是我国及时部正式出版的钢琴作品，开始有意识地把欧洲功能和声与中国民族音调有机地结合起来。萧友梅的《哀悼引》,该作品同样可以看出欧洲葬礼进行曲的创作痕迹。萧友梅还有一部比较有影响的钢琴作品《新霓裳羽衣舞》，该作品在旋律、和声等方面都力求具有一定的民族化。尽管他们的作品还是较多地受欧洲音乐的影响，还不具备意义的中国音乐风格，但是这毕竟迈出了中国钢琴音乐创作的及时步，因此是具有历史意义的。
这一时期所创作的钢琴作品基本上是尝试性的，创作手法简单，在曲式结构、和声构思等方面都带有明显模仿欧洲古典乐派创作手法的成份。这就说明当时我国作曲家在对外来的作曲技法和艺术形式上还处于一个学习阶段，还没能同我国的本土文化相融会贯通，这也是中国钢琴音乐创作发展历史的必然过程。
而在30—40年代中国一直处于十分动荡的局而，中国人民经历了抗日战争和解放战争两个重大历史时期。反映时代精神几乎成为这一时期音乐创作的共同主题，作曲家将时代性和民族性等因素注入了各种音乐体裁的创作之中，把中国传统音调与民族和声运用得更加成熟，使得这一时期的钢琴音乐创作既有时代精神，又有新的发展，从而成为中国音乐史上钢琴音乐民族化创作发展过程中的一个重要历史时期。这个时期的作品有贺绿汀的《牧童短笛》(原名《牧童之笛》)，老志诚的《摇篮曲》、《牧童之乐》，江定仙的《摇篮曲》等。
贺绿汀的《牧童短笛》(1934年)是20时纪中国钢琴作品中的上乘之作。该作品风格典雅、技法精湛、层次分明，在民族音乐语汇(旋律、和声)的运用上要比赵元任、萧友梅等人的钢琴作品有了明显的提高，贺绿汀在该作品的创作中．以简洁的创作手法和简约的音乐语汇，使旋律和节奏紧密结合，运用民族化的和声与对位的复调手法，使织体和旋律相互衬托，富于歌唱性的旋律表现出中国人所特有的含蓄优雅的艺术内涵。
丁善德在40年代创作了几首具有代表性的钢琴作品，如钢琴组曲《春之旅》(1945年)、《序曲三首》(1948年)、《中国民歌主题变奏曲》(1948年)等，他对作品精雕细琢、精益求精，使之调性布局明确、音乐层次分明，形成了作曲家独特的音乐创作风格。
桑桐在探索民族多声思维方面有独到之处，他的《在那遥远的地方》(1947年)是运用了自由无调性原则进行创作的。他把欧洲多声部作曲技法与中国民族音调相结合，扩展了调性布局与和声结构变化的可能性，丰富了钢琴的艺术表现力。
瞿维的((花鼓》(1946年)是一首反映新时代风格的钢琴作品。作曲家在乐曲中把歌声与民间锣鼓点、复调与主调、功能和声与非功能和声自然地结合，使该曲能够形象地表现出中国式的热烈气氛。
此外，当时还有一些较有影响的钢琴作品，如：贺绿汀的《摇篮曲》、《晚会》，刘雪庵的《中国组曲》，江文也的断章十六首》、《北京万华集》、《钢琴叙事诗“浔阳月夜”》，陆华柏的《浔阳古调》等，这些作品同样构成了中国钢琴音乐创作的最初成果。表明作曲家对探索中国钢琴作品民族化的创作手法逐渐由初探走向成熟，对于民族化和声布局与曲式结构的应用都已达到了一定程度，特别是在运用欧洲音乐作曲技法的水平已经达到了较高水平。
二、建国17年间的钢琴音乐创作
新中国的成立给全国带来了建设社会主义的新局面，也给音乐创作带来了更广阔的空间，此时期许多专业作曲家创作了大量反映各类题材的钢琴作品。作曲家开始挖掘和利用我国各地丰富多彩的民歌为素材，并加以精心的设计与艺术处理，使它们既保存了中国民族音乐所特有的朴实和豪放的性格．又使它们具有了高雅精致的艺术特征。建国17年间是中国钢琴音乐创作的繁荣时期，它把中国钢琴音乐创作的水平提到了一个新的高度。
丁善德在建国初期创作了几部很的钢琴作品，如他的《及时新疆舞曲》(1950年)、儿童钢琴组曲《快乐的节日》(1953年)、《第二新疆舞曲》(1955年)等，这几部钢琴作品中巧妙地运用了中国民族五声调性的和声织体，表现了作曲家独到的艺术造诣。他的《及时新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》都是作曲家采用新疆的音乐素材而创作的，反映了新疆各族人民的生活景象和精神面貌。丁善德是最早以新疆为题材进行钢琴音乐创作的作曲家，他的作品富于浓郁的民族风格和时代精神，他为我国民族风格的钢琴音乐创作提供了宝贵的艺术经验。
桑桐在此时期也创作了一些较有影响的作品。如他的《内蒙古民歌钢琴小曲七首》(1952年)、《序曲》(1954年)、《春风竹笛》(1958年)、《随想曲》(1959年)、《三十二首苗族民族主题钢琴小曲》(1959年)等，其中以《内蒙古民歌钢琴小曲七首》最有代表性。作曲家在该作品中还运用了复合功能和声的创作技法，桑桐的这部作品与他在1947年创作的《在那遥远的地方》相得益彰．都是运用民歌为素材所创作的钢琴精品之作。
江文也也创作了两首成功的钢琴作品：大型钢琴套曲《乡土节令诗》(1950年)和钢琴绮想曲《渔父舷歌》(1951年)。他的《乡土节令诗》是由12首独立的钢琴曲组成，作曲家运用了写实的艺术创作手法，他的这部作品与他早期精致典雅的钢琴小品套曲在艺术创作风格上有很大的不同。他运用了大型声乐套曲(康塔塔)的创作原则，以在一个统一主题思想贯穿下通过若干分曲的整体布局来创作的。该作品是我国现代音乐史上一部宏伟史诗性的钢琴“康塔塔”。
汪立山也是此时期在钢琴音乐创作方面颇有影响的作曲家，他的《兰花花》(1953年)、《小奏呜曲》(1957年)都表现出他独特的艺术个性。《兰花花》是以同名陕北民歌为主题而创作的钢琴自由变奏曲，作曲家大胆地运用了七度和九度的不稳定和声，以及模仿某些民间唱腔的旋律，通过不同的音乐形象刻画出女主人公的内心情感变化，表达了作曲家对女主人公兰花花悲剧人生的同情。
还有许多专业作曲家创作了大量的钢琴作品，如：陈培勋的《卖杂货》、《旱天雷》，蒋祖馨的钢琴组曲《庙会》，刘庄的《钢琴变奏曲》，黎英海的《民歌小曲五十首》。黄虎威的钢琴组曲《巴蜀之画》，田丰的《高山族组曲》，石夫的《塔吉克鼓舞》，储望华改编的《翻身的日子》等，这些作曲家在发展中国钢琴音乐风格方面都做了许多有益的探索。特别值得提到的是，有些从苏联和东欧留学归来的青年作曲家在此时期也创作了一些钢琴作品，如：杜鸣心的《练习曲》、朱践耳的《序曲二首》、邹鲁的钢琴奏鸣曲《青春之诗》等，以及吴祖强、杜鸣心根据他们合作创作的舞剧《鱼美人》音乐而改编的钢琴曲《鱼美人选曲》，这些作品在作曲技法上深受俄罗斯乐派的影响，结构层次之清晰，创作手法之精巧，使其成为脍炙人口的钢琴作品。
建国17年间的钢琴音乐创作无论是在数量、质量上，还是在作曲技法上都比以往有很大的超越．体现在创作题材上广泛多样，作品内容丰富新颖，音乐风格质朴又富于时代性，作曲技术上传统与现代相结合，并能够自由地运用民族音乐语言按照严谨精致的逻辑结构和形式进行创作，由此构成了建国17年间钢琴音乐创作的整体艺术特征。
三、“”时期的钢琴音乐创作
“”中使中国的音乐事业受到了严重的破坏，而钢琴创作领域并不是沉寂的，作曲家同样怀着对艺术的执著追求，创作了许多各类题材的钢琴改编曲。及时类是对“样板戏”音乐的钢琴改编曲，如：储塑华改编的《甘洒热血写春秋》(据《智取威虎山》音乐)、赵晓生改编的《家住安源》(据《杜鹃山》音乐)等。这类钢琴改编曲的创作题材基本局限于当时的“样板戏”，其中很多作品都带有明显的政治色彩，比较注重描摹、叙事和外在的气氛渲染，较少关注内心情感的刻画和描绘，缺乏对器乐艺术创作规律和艺术风格的重视，因此，有些作品艺术价值不高．只有留给人们反思历史的作用了。第二类是对各种歌曲的钢琴改编曲。如：王建中改编的《浏阳河》(同名民歌)、崔世光改编的《松花江上》(同名歌曲)、周广仁改编的《台湾同胞我的骨肉兄弟》(同名歌曲)、储望华改编的《闪闪的红星》(同名电影歌曲)等。这类钢琴改编曲的创作题材基本采用原歌曲的结构，这就限制了作曲家的创作空间和思维，有些作品或多或少地打上了“”的时代烙印，因此，此类作品的艺术价值层次不齐。第三类是对传统器乐曲的钢琴改编曲，如：王建中改编的《百鸟朝凤》（唢呐曲)、《梅花三弄》(古琴曲)，储望华改编的《二泉映月》(二胡曲)，黎英海改编的《夕阳箫鼓》(琵琶曲)，陈培勋改编的《平湖秋月》(广东音乐)，殷承忠改编的《十面埋伏》(琵琶曲)等。这类钢琴改编曲基本是“”后期产生的具有艺术价值的钢琴作品．此类作品的题材都是根据传统民间器乐曲移植改编而创作的，作曲家既对原曲进行了增删，又保留了原曲的基本构架，并通过现代作曲技术把中国传统器乐曲中的那种“中和、深邃”的品格，“静、虚、淡、远”的意境，“有形有神、神形兼备”的韵味演绎出来，其创作技法与表现的思想内涵使此类的钢琴改编曲达到了很高的艺术品味。
此外，除了当时曲目繁多、题材多样的钢琴改编曲以外，钢琴协奏曲《黄河》也是这时期重要的音乐创作成果。它是根据冼星海《黄河大合唱》的旋律改编的。并能很好地阐释了原创的艺术内涵和精神气概，发挥了钢琴协奏曲表现重大题材的艺术表现力。它把“”时期标题性钢琴改编曲的音乐创作形式推向了一个高潮。
纵观“”时期的钢琴改编曲可以看出，作曲家在“”这一特定的政治背景下．利用当时有限的创作空间，创作了许多的钢琴改编曲，使中国的钢琴音乐创作在这样的政治环境下还能够得以延续，它也是中国钢琴音乐创作发展中的重要历史时期。
四、新时期的钢琴音乐创作
进入新时期以来，中国实行了改革和开放，使音乐界充满了清新的空气和自由的文化氛围。中外音乐文化频繁的交流，既让中国的传统音乐走出了国门，使外国人了解了中国的音乐文化；又让外国的创作思维和创作技法传人了中国，使中国传统的创作思维和模式受到了前所未有的冲击。新时期使中国的音乐事业走向了繁荣，给予了音乐创作宽阔的空间。中国钢琴音乐民族化创作在作曲技法与音乐风格上又有了新的发展和突破。
这时期以来，许多专业作曲家把音乐创作的新思想、新观念、新技法都运用到钢琴音乐的创作之中，涌现出大量各类题材的钢琴作品。如：储望华的《新疆随想曲》，汪立山的《梦天》、钢琴组曲《东山魁夷画意》、钢琴套曲《他山集——序曲与赋格五首》，罗忠镕的《钢琴曲三首》，-王建中的《彩云追月》、《大路歌》、《樱花》、《谐谑曲》，朱践耳的《云南民歌五首》，石夫的《即兴曲》、《第二新疆舞曲》，倪洪进的《壮乡组曲》，黄虎威的(欢乐的牧童》．孙以强的《春舞》．陈铭志的《钢琴复调小品八首》，权吉浩的《长短的组合》、《宴乐》，陈怡的《多耶》，周龙的《五魁》，崔文玉的《及时奏鸣曲》。杨衡展的《但曲》，姜小丽的《寒号鸟》，蒋祖馨的《箴前、《及时奏鸣曲》、钢琴组曲《山花烂漫》，崔世光的《山泉》、《山东风俗组曲》．高为杰的《秋野》，彭志敏的《风景系列》，丁善德的《儿童钢琴曲八首》、《小序曲与赋格》、《小奏鸣曲》、《前奏曲六首》，夏良的《西双版纳风情》．赵晓生的《太极》，刘敦南的钢琴协奏曲《山林》，杜鸣心的钢琴协奏曲《春之采》等。这些钢琴作品或是以声乐曲的旋律、民族音乐的音调为基础而改编钢琴曲，或是运用无调性、十二音技法等现代作曲技术而创作的钢琴曲，或是根据作曲家自创的作曲技法而写成的实验性钢琴曲．这些作品的共同之处都是追求中华民族音乐的神韵。
储望华在作品《新疆随想曲》(1978年)中的主要音乐素材就是根据郑秋枫的一首歌曲进行改编创作的。该作品的音乐风格热情洋溢，乐曲构思辉煌宏大，充分发挥了“随想曲”的艺术特征，用一个主题贯穿、变奏的手法将其自由展开和即兴发挥，和声语言新颖、情绪起伏有致．充分发挥了“钢琴语言”的技术特征。
汪立山在“新时期”创作了几部很有影响的钢琴作品，在创作风格上有了很大的创新。他大胆吸取现代作曲新技法．并把现代作曲技术与民族传统音乐相结合。汪立山《梦天》(1980年)的创作灵感来自唐代诗人李贺的同名诗，他在该作品中把十二音技法和中国民族音调结合起来，地表现出原诗的意境，此曲是我国最早运用十二音技法进行创作的钢琴作品。
罗忠镕在作品《钢琴曲三首》(1986年)的《托卡塔》、《梦幻》、《花团锦簇》中．同样运用了十二音技法，分别对音高、节奏、力度、音区进行了序列对比，特别是在第二首《花团锦簇》中还采用了数学的“菲波拉齐”数列对节奏加以控制．用以加强节奏在音乐中的作用。他还在十二音技法中加进了“五声性”的民族音调．并取得了很好的效果，该作品在1987年“上海国际音乐比赛——中国风格钢琴作品创作”中获小型作品三等奖。
赵晓生的《太极》(1986年)是以中国古代周易六十四卦逻辑系统为基础，并将古代阴阳哲学中的辨证逻辑关系与现代音集理论中的音高关系相结合自创了“太极作曲系统”而创作的。由于该作品能够很好地表现出中国现代的民族韵味。使该作品在1987年“上海国际音乐比赛——中国风格钢琴作品创作”中获小型作品一等奖。
这个时期使中国钢琴音乐创作有了新面貌。首先是创作思维开始由面向外部世界的描绘而转为对人的情感抒发，作曲家更加关注对音乐内涵的挖掘，钢琴音乐创作向深层次发展。其次是对民族化的深入理解，改变了以往对于民族化理解的狭隘，而是更深层次地认识到民族化的根本问题，就是在作品中如何体现民族精神和时代精神，特别是在运用现代作曲技法与中国民族五声音阶相结合来刻画音乐意境和表现民族韵昧方面的能力已达到了很高的程度。再次是作曲家的创作手法普遍丰富了，特别是一些青年作曲家在钢琴音乐创作中大胆探索，他们勇于充当传统的叛逆者。通过创作实践来反映他们在新时期的心态和精神状态，这种新的创作手法和技巧对于我国钢琴音乐创作的发展，无疑是具有开拓性意义的，使这个时期的钢琴音乐创作风格呈现多元化的趋势。
通过对中国钢琴音乐民族化创作近一个世纪的简要回顾，可以看出中国钢琴音乐民族化创作的发展是一个不断探索与创新的过程。在与欧洲文化不断碰撞和交融中积累了丰富的创作经验，繁衍出了一系列的创作模式，逐步建立了具有中国特色的钢琴音乐创作规律。创作了一大批深受广大人民群众喜爱的作品。为中国钢琴音乐走向世界开辟了道路。
音乐创作论文:德彪西音乐创作理念分析论文
一、旋律的随意性和力求结构轮廓的模糊
德彪西这种新的创作方式在旋律上表现为：对浪漫音乐习惯使用的旋律写法一贯是敬而远之，弃之不用。扩展、反复、模进、分裂，这些人们所熟悉的旋律发展模式在他的笔下变成一些短小、且不连贯的动机结合。
二、在和声上，和弦功能被减弱，广泛应用色彩性的和弦
德彪西音乐作品的成功，有一大半功绩归为和声手法的恰当适用，和声在德彪西的音乐中占有特殊的地位。他用和声来渲染气氛，变换色彩；用和声来组织乐曲结构，突出内涵。他不是以大小调作为构建和声的基础，而是将和声构筑在全音阶之上，这成为德彪西音乐中的一大特色。对音响效果的讲究使德彪西不断进行各种音列组合的尝试，如在各类和弦上加入附加音、非三度叠音和弦，全音阶和弦以及不协和和弦。
三、在曲式结构上以表达他的音乐思想为原则
德彪西音乐的曲式结构另辟蹊径。对传统的曲式原则与规范也大多不屑一顾，特别是对奏鸣曲式这种传统曲式中经典结构形式，他更表现出一幅冷漠的样子，似乎在他的音乐中根本不存在奏鸣曲式。德彪西具有对音乐结构整体把握能力，他有着大胆而又匀称，的结构思维方式，他的作品结构多以三部性为基础。
四、在配器上充分挖掘和利用各种乐器所蕴藏的表现力
正如印象派绘画追求色彩与光线在绘画中的重要作用一样，德彪西对音响与音色的兴趣，是基于他所要表现的各种瞬间的印象。作为印象派音乐大师，德彪西对庞大的管弦乐队编制，对乐器声部的完整组合和洪亮巨大的音响效果已经失去了兴趣。相反，他对管弦乐队中那些怪异、暗淡、轻柔的音响效果却极为推崇。因此在他的管弦乐队中，追求的是各种乐器在演奏中表现出新的音响效果手法和探索各种乐器不同组合产生的新的音乐表现方式。
五、德彪西在音乐节奏方面也有很深的革新
在德彪西的大部分作品中，都闪烁着他独特个性的光辉，也包容了他对人间一切美好事物的由衷赞颂。以德彪西为代表的印象派音乐，不仅仅是在音乐语言上和色彩上有了新的突破，而且他创立了一种新的音乐风格。德彪西的音乐真正伟大之处是把这种独特的音乐语言和风格提高到了一个相当的艺术高度，使之成为音乐中堪与任何伟大作品媲美的可贵宝藏。严格地说，以德彪西为主的印象派音乐作为一种创作手法存在已久，象征主义文学和印象主义绘画促成了他的繁荣。在浪漫主义时期，就有许多作曲家作品中带有某些印象派音乐风格的痕迹，钢琴诗人肖邦早已认志到色彩性音乐的重要性，挪威作曲家格里格那复杂、朦胧、富于色彩变幻的和声，也具有一定的印象主义风格。
摘要：德彪西作为印象派音乐家不懈追求以实现的目标是：让音色具有广泛的艺术性含义，与旋律和声、节奏一样成为一种有效的音乐表现手段，而不仅仅作为一种物理现象。他试图用音乐作品来表现生动逼真的感觉世界，他不愿受传统规则的约束，这就要求他以一种全新的创作手法，来唤起人们想象中的世界。德彪西的印象派音乐，不仅仅是在音乐语言上和色彩上新的突破而创立了一种新的音乐风格，德彪西的音乐真正伟大之处是把这种独特的音乐语言和风格提高到了一个相当的艺术高度，使之成为音乐中堪与任何伟大作品媲美的可贵宝藏。
关键词：德彪西；印象派；音乐创作
音乐创作论文:中小学音乐创作教学探究论文
内容摘要：音乐创作教学是音乐新课程改革中一个崭新的领域。在中小学音乐创作教学中应注意破除音乐创作神秘感，采取循序渐进的教学方法，逐步激发学生学习兴趣，使之体验到音乐创作的快乐，最终实现培养学生创新能力的教学目标。
关键词：新课程音乐创作教学方法
由教育部制订的《全日制义务教育音乐课程标准》及时次把“音乐创造”作为四个内容标准之一，这样的拓展表明新课程标准对发展学生创造性思维能力的重视。在中小学音乐教学中大力开展音乐创作教学，是发挥学生想象力和思维潜能的重要手段，对培养具有创新精神和实践能力的新型社会人才具有十分重要的意义。在中小学音乐创作教学实践中应注意哪些问题，是中小学音乐教师普遍关心的问题。
一、破除音乐创作的神秘感
古今中外，许多感人至深的音乐名作都是作曲家在艰苦的脑力劳动中创作出来的。所以人们想当然地认为作曲不是一般人可以涉足的，超出了普通中小学生在音乐课堂上的学习范围。然而，中小学生并非没有音乐创作的愿望和能力。我们没有理由认为能写作文、会自由绘画的儿童，不能创作出自己的旋律和节奏。中小学音乐教学不以培养作曲家为教学目标，学生只要能通过创作实践获得体验，从而加深对音乐美的理解也就达到了目的。
从个体成长发育角度看，音乐创造的欲望是与生俱来的。婴儿的咿呀之声不仅仅是说话的前奏，也是歌唱和无拘无束作曲的开始。我国学者许卓娅研究发现：婴儿在3个月左右时就会开始进行嗓音游戏，2岁前后许多儿童开始进入近似歌唱的阶段，3岁的儿童能够为短小、重复的歌曲填写新的歌词，4岁的儿童已经初步意识到创作应该与别人不同，4—6岁的儿童在良好的教育影响下能独立地即兴哼唱出相对完整的新曲调……
中小学生是具有音乐创作能力的，关键是要通过各种手段激发他们的创作兴趣，培养他们的创造欲望，从而破除他们对创作的神秘感、恐惧感。首先，要使学生相信自己具有创作音乐的能力，教师可以用大量的事实鼓励学生，使他们从原有的思想束缚中解脱出来。其次，在创作实践中采取循序渐进的教学方法，使他们在实践中看到自己的成绩和进步。教师也要尽力发现学生在创作上每一个细小的闪光点，适当给予赞扬。重要的是，要帮助学生创作出较为流畅自然、相对比较理想的作品，好像朗读学生作文中的范文一样，在课堂上予以吟唱、分析。这样，学生必然会增强信心提高兴趣，获得成功的乐趣。
二、将创作教学融合于其他音乐教学领域当中
音乐作品体现着音乐创作的一般规律，以作品为载体，在欣赏教学、歌唱教学和器乐教学中，处处都可以渗透音乐创作的知识和技能。
在欣赏民族管弦乐曲《春江花月夜》时，可以向学生介绍作品中使用的被称为“合尾”的传统作曲技法，及其独特的艺术魅力。之后，给出一个旋律片断，要求每个同学（或分小组）创作一段旋律，均以此旋律片断做结束句，尝试“合尾”的创作手法。这种探究、体验的方式既加深了学生对作品的理解，同时将创作实践融合于欣赏教学，培养了学生的创造性思维。
在学唱《送别》这首歌曲的时候，可以选用歌曲及时乐段来讲解乐汇、乐节、乐段、半终止、终止等作曲知识。在这个乐段里，可以让学生知道：及时乐句的及时乐节与第二乐句的及时乐节是采用变化重复的手法写成的，及时乐句的及时乐汇与第二乐汇是采用模仿的方法写成的。在结合经典实例学习了这些音乐结构知识之后，学生在创作中就可以尝试运用。在口琴、竖笛等器乐教学中，为了避免练习的枯燥、乏味，可以将即兴创作的手法引进来。如：教师吹奏旋律片断，要求学生用不同的力度模仿吹奏这一旋律；教师吹奏旋律片断，要求学生吹奏这一片断的逆行；教师吹奏旋律片断，要求学生用接龙的方式发展旋律；教师指定一个形象（小鸟、闹钟、汽车等），要求学生用器乐表现这一形象，等等。
三、创作教学要从学生的实际出发，循序渐进
创作教学一定要从学生的实际出发，创作活动的设计要适合学生生理、心理发展水平，适应学生音乐学习的基础，创作教学要随着不同的年龄和年级逐步加深，逐步提高要求和难度。假如学生们感到这种创作很难做到或很难做好，就会产生消极畏惧情绪，就很难达到预期的效果。
中小学生的音乐创作不是自由创作，而是一种指导性的作曲，具有体验和尝试的性质。特别是在小学中、低年级，教师应设定一些参数，确立一个适合学生能力的既定框架，从而保障学生不至于无从下手。常见的方法如：1.用指定的节奏单词（节奏元素）编写节奏短句，并借助速度、力度变化表现不同的情绪。2.节奏填空练习。3.为乐句选择终止音，以感受旋律中稳定音与非稳定音在一定条件下的运动规律。4.给出旋律问句，创作旋律答句。5.修改不适当的旋律线。6.引导学生为简短歌词或日常生活用语编写旋律。7.模仿经典作品片断创作等等。
四、创作教学要注重创作的“过程”，不应过分看重创作的“成果”
中小学音乐课上的创作教学，旨在培养和发展学生的创造精神和创作能力，由于学生的年龄和知识、技能基础，决定了他们的作品不可能是完善的。因此，不能以学生作品的优劣和水平的高低作为创作教学质量的依据。我们不能以成年人的角度去看待、衡量孩子们的创作，而应该站在孩子的角度去看待他们的作品。学生们在创作过程中的积极性、创造性的发挥，是评价创作教学是否获得成效的主要依据。
例如：《闪烁的小星》是一节小学高年级以学习音乐创作为主的综合课，该课教学过程大体分为三个环节：导入环节，引导聆听、分析《闪烁的小星主题变奏曲》，使学生初步理解什么是变奏曲；探究环节，通过对《闪烁的小星主题变奏曲》分段聆听、讨论、归纳，使学生知道几种常见的变奏手法；应用（迁移）环节，以学习过的歌曲《小松树》旋律为主题，进行变奏曲的创作练习。学生在尝试创作过程中模仿运用了《闪烁的小星主题变奏曲》中的变奏手法，体验到了创作的快乐，加深了对变奏曲这一概念的理解和认识。他们在课堂上创作的关于《小松树》的变奏不可能达到出版、发表的水平，但培养学生的创新精神的教学目标在一定程度上得以体现。
新课程改革将音乐创作纳入音乐教育之中，作为音乐教育的一个学习领域，这是我国音乐教育的重大发展。音乐创作教学是具有探索价值的教学活动，也是教学改革中重要的研究课题。我们期待着更多音乐创作教学研究的成果出现，为促进基础音乐教育教学发展提供科学的指导。
音乐创作论文:二胡音乐创作发展研究论文
二胡是中国民族乐器宝库中具有代表性、最富有表现力的乐器之一，它在中国民族音乐的历史长河中，已经历了上千年的岁月。20世纪初，刘天华先生将二胡带进高等学府，使其走向专业化道路以来，二胡音乐有了迅猛的发展。随着时代的跃进，二胡音乐在保留原有艺术精髓的同时，也在不断地发展与革新。大量新作品的问世、演奏技术日新月异的发展、传统与现代创作手法的结合、东方音乐与西方音乐的交融，使二胡音乐的发展进入了一个崭新的阶段，呈现出前所未有的多样化趋势。笔者探究二胡音乐多样化的现状，尝试着对其发展趋势进行探析，认为大致可以分为以下几类。
一、中西交融、以中为主的二胡音乐创作的发展趋势
刘天华先生是“中西交融，以中为主”音乐创作思想的奠基人。他的思想和实践是一致的，那就是吸收、融汇西方音乐的成分，创造中华民族的新音乐。这是一个文人知识分子在新文化环境中所做出的选择。他认为：“一国的文化，断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从中西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得进步两个字。”①刘天华在当时冲破了传统的束缚，吸取外来技法进行民族器乐的作品创作，成为我国音乐史上及时个把西洋技法应用于二胡音乐创作的人，掀开了民族器乐发展的新篇章。他是一个既掌握中国音乐创作技法，又善于吸收西欧进步音乐规律的革新家。刘天华在西方音乐的深刻影响下，自觉地从事改造“国乐”的诸多活动，走了一条兼融中西的道路，他在吸收中国民间音乐养料的同时，也借鉴了西洋的一些作曲技法。
刘天华的音乐创作主题反映了那一时代一个知识分子内心的苦闷、欢乐、憧憬，他的每一首作品既富有个性，又有自己独特的语汇，都是经得起时间考验的杰作。刘天华的音乐创作，在五声音阶为主体的七声音阶中运用了音程大跳，使旋律线有起有伏，呈现浓郁的抒情性。他还借鉴西方五度关系转调并结合适当的速度和力度变化，充分发挥了乐器的特色。他的作品在题材内容上，大致可为三类：其一，表现苦闷彷徨心境的，如：《病中吟》《悲歌》等；其二，寄情于景的，如：《月夜》《良宵》等；其三，对未来、光明充满希望的，如《光明行》等。在技法上，他致力于民族器乐(主要是二胡)的研究改进和创造，适度吸收西洋小提琴的一些技法来丰富二胡的表现力；在演奏方面，规范了二胡的标准定弦和传统把位的划分，特别是许多高难度的演奏技巧，如《光明行》中的转调及大段的颤弓，《烛影摇红》中的大跳，《空山鸟语》中的连续轮指，《独弦操》中只用二胡里弦来演奏全曲等，这些在二胡上都是首次运用。
刘天华的创作思想影响了其后为二胡音乐进行创作的几代人，尤其是改革开放后，中西音乐的交流越来越频繁，一些专业作曲家不断涌现（如刘文金、吴厚元、王建民、关乃忠等），他们所创作的大量二胡作品，几乎都受到这一音乐创作理念的影响，大多运用中国民间音调素材呈现二胡独奏的旋律美，而在曲体节构和调性布局上，运用西洋古典或浪漫时期的和声观念与中国传统作曲技法相结合，使二胡的这些作品既有民族风味，又符合人们对于音乐审美的要求。
近几年来，一批创作者和演奏者也开始尝试将二胡音乐与拉丁、爵士、摇滚等西方流行音乐元素相结合，如女子十二乐坊的出现，她们将新的音乐元素带入二胡音乐中来，把一股没有地域之分，同时又具有东方韵味的音乐风带到了世界。
二、以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡音乐创作的发展趋势
在二胡作品中，有很多乐曲都是在中国民间音乐、地方戏曲音乐的基础上创作而成的。我国地域辽阔、民族众多，各地的民间音乐都有其独特的风格，这与当地的地方方言和戏曲音乐有着密切的联系。以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡音乐创作思想以华彦钧（阿炳）、孙文明等人为代表。与刘天华先生相比，他们没有明确的理论主张，但他们通过自己一生的艺术实践，在一种不自觉的状态下，建立起属于他们自己的二胡艺术传统，这就是二胡的民间传统。由于这个传统从始至终都把自己的根基深深地扎在肥沃的中国文化的土壤之中，因此显示出强大的生命力。华彦钧走的是一条纯中国、纯民间的道路，他是深深地扎根在民间音乐之中，继承和发展民族民间音乐的典范。华彦钧的创作和演奏汲取了民间音乐的特色，把丝竹乐、梵音、十番锣鼓、锡剧、民歌、小调等江南民间音乐的旋律和特点融会贯通到自己的作品中继承和发展，变成自己独特的音乐语言，用以表达心中的深层内涵。就作品题材而言，华彦钧虽然在主观上表现的是他自己的人生经历和精神感悟，但是在客观上，却深刻地揭示了人生悲剧的社会根源，其音乐语境的高洁性，达到了所处时代的巅峰；就作品风格而言，淳朴的民间特色，深厚的传统底蕴，简洁的概括力，都让人叹为观止。华彦钧在二胡音乐定弦上，都比现在的普通二胡低纯五度，他的音乐在运弓上刚劲有力，在节奏中富有民间音乐的律动，运用了一些特殊的演奏手法，如：富有棱角，刚强坚定的“滑音”；长音中体现音乐内在动力的“浪弓”；在一个把位中通过手指的扩张来完成的“定把演奏”；汲取江南音乐演奏手法的“透音”以及带有民间音乐特点的节拍重音移位等。这些演奏特点，鲜明地表现了华彦钧二胡音乐的风骨，其代表曲目《二泉映月》表现得尤为突出。
除华彦钧以外，民间音乐家孙文明也是这一音乐创作思想的非常重要的代表人物。他吸收江南丝竹、锡剧音乐、评弹曲调、京剧音乐、广东音乐及多种民歌小调，创作了《送听》《弹乐》《流波曲》《四方曲》等多首二胡作品。其中《流波曲》深沉幽怨、如泣如诉，生动地描绘了作者在旧社会的漂泊流浪、沦落异乡的苦难生活。他的《弹乐》，创造了二胡不用千斤，奏出像琵琶、三弦那样的弹拨乐器演奏弹词开篇音调的效果；他创作的《夜静箫声》，运用“虚弓”与“轻指”的拉法，在二胡上仿奏出洞箫的圆润音色，具有很强的艺术感染力。在一些乐曲中，孙文明还用了八度定弦法，以奏出一高一低两把二胡合奏的效果。这些技法的出现，丰富了二胡的演奏手法，增强了乐器的表现能力，为二胡演奏艺术的发展做出了一定的贡献。
近年来，有不少二胡演奏界的人士在这个传统的感召下进行着自己的创造，如赵震霄、鲁日融的《秦腔主题随想曲》，就是采用秦腔曲牌及戏曲板腔体的结构特点而创作的，乐曲生动地表现了西北人民勤劳朴实和豪爽的性格。又如刘明源的《河南小曲》，以河南大调曲子、剪花花及河南坠子的演奏特点创编而成，全曲开朗、豪放、诙谐。像这样汲取中国民间音乐、地方戏曲音乐特点而创作的乐曲还有《江河水》《一枝花》等等。
三、以表现抽象音乐为主的二胡音乐创作的发展趋势
20世纪，世界音乐的发展进入了一个崭新的时期。音乐逐渐脱离了几个世纪以来一直沿用的传统体系，音乐语言更加抽象化，充满神秘感，基本抛弃了原有的调式，确切地说，是各种音程和弦关系的组合。在理论体系方面，产生了十二音体系、序列音乐等等，二胡音乐在这一时期也受到了这一思潮的影响。这一时期的二胡音乐有着显著的特征，即大胆运用20世纪现代技法，有意与传统风格拉开距离的创作手法。这部分二胡作品，数量并不算太多，但它们对于二胡乃至整个民族器乐创作所产生的影响却是十分强烈而深远的。其中的代表作品有《双阕》《火祭》（谭盾），《梦四则》（何训田），《A的随想》（胡登跳）等。《火祭》是作曲家谭盾根据他自己所作的电影《南京1937》的配乐重新编写的乐曲。乐曲的演奏采用了作曲家常用的“乐队剧场”的演奏效果，独奏者分别用中胡、二胡和高胡奏出两个主题曲调，乐队则以两组分别于舞台上下的吹管乐演奏出中国古老的祭祀音乐，乐队和打击乐器以及人声交相呼应对比，形成了强烈的音色效果，充分渲染出乐曲丰富的表现力，以示对民族悲剧的追思，对战争之灵的祭奠以及对人类和平的祈祷和期盼。乐曲用三种胡琴，以三种不同的音色，三种不同的情感与乐队表现出来的混乱和嘈杂的“底色”形成了强烈的反差与对比。这种演奏方式及表现手段是全新的，前所未有的。作曲家对三种胡琴每一种音色的运用，都无一不体现出作者对于胡琴个性的充分认识和把握。更重要的是这部作品带动了一大批现代作曲家来发现二胡，了解二胡和运用二胡。
相对于前两种二胡音乐的发展趋势而言，这些作曲家和演奏者在运用二胡的音乐语言时更加自由驰骋，甚至大胆无羁。他们的作品力求打破独奏旋律在调式、调性方面的完整性和鲜明性，有的甚至放弃了二胡最擅长于表达的歌唱性，而是把揭示其多样化的音色作为追求的主要目标。他们创作的音乐往往不是“传统的耳朵”所习惯的那种音调，有些音乐作品，听众甚至几乎听不到某个完整的旋律片断，而是运用二胡所奏出的诸如各种长颤音、长短相间的大跳音型、滑音等表现了幻觉、恐惧、哭诉等多种意象。其主要目的是想突出二胡所特有的音色，这种音色是世界上任何乐器所没有的，是新颖、独特的，这才是这批作曲家创作乐曲时的基本宗旨和音乐特征。
通过对以上三个发展趋势的分析，笔者认为，“中西交融、以中为主”的二胡音乐创作发展趋势将是21世纪中国音乐文化的主流，其原因是多方面的。
首先，从政治的大环境来说，中国从改革开放乃至加入WTO的一系列举措，大大加快了经济步伐，大量西方先进事物涌入国内，这种局面必将使中西音乐文化交流的领域不断拓宽。在这一浪潮中，二胡这一民族乐器在保留原有艺术精华的同时，也一定会吸收、融汇西方音乐的先进理念和成分为己所用。
其次，在我国现有的音乐院校中，即便是从事中国传统音乐教学的人，也太多都是从基础乐理、和声、配器开始接受西方音乐观念的。在一些专业音乐院校中西方专业音乐教学模式成为主导，这也会对二胡传统音乐文化造成巨大的冲击。所以我们也更应该重视和保护以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡音乐创作发展趋势，对中国民间音乐和地方戏曲音乐进行更深入的挖掘。因为它们特有的韵味、板式、结构乃至音律的运用，都是中国传统音乐文化的“根”，没有了它们，二胡音乐就没有了生存的土壤，成了无源之水、无本之木。
变化与发展之时，传统的保护十分重要，而发展音乐文化中的前卫意识，会潜在地鞭策社会的创造性，也会反作用于人们对传统的认知。以表现抽象音乐为主进行“反传统”尝试的二胡音乐创作的发展趋势，曾经引发很多争议。有人认为“音乐的生命应该是旋律”，而不是荒诞诡异、远离现实生活的奇声与怪声的组合，但是这种现象毕竟存在着，而且日益壮大。它到底能走多远，还有待于去观察，但有一点是肯定的，那就是，这些作品真实地反映了一些现代人的思维方法和独特的情感表达方式。从某种意义上来讲，也推动了二胡在现代音乐风格领域中的迅速发展。
总之，中国现代二胡音乐艺术正在逐步正视自身的规律、社会价值与存在意义。从文化“单边主义”到文化“多极世界”，从文化“本土化”到文化“全球化”，在一个文化越来越开放，经济越来越全球化的社会中，这几乎是人类所有的人文文化面对的共同课题。当今的二胡音乐已经呈现出多样化的发展格局，有了更为广阔的发展空间。所以我们要不断追求、积极实践、不断探索、推进发展，为弘扬中国民族音乐文化不懈努力，推出更多的二胡作品，充实二胡演奏艺术技巧，培养出更好的二胡演奏人才。让我们的民族音乐之花——二胡，在百花园中永开不凋，愈加鲜艳夺目！
音乐创作论文:莫扎特音乐创作背景分析论文
内容摘要：文章先在18世纪欧洲的时代背景中寻找莫扎特音乐古典风格的源头；再以18世纪欧洲启蒙运动的思想文化为背景剖析莫扎特音乐的本质和灵魂；从疾病、死亡、自由人的“烦”着手，分析莫扎特音乐创作的生理和心理背景。
关键词：古希腊罗马文明古典风格启蒙运动慢乐章
奥地利音乐家沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（WolfgangAmadeusMozart,1756—1791）,三岁弹琴，四岁识谱，五岁开始作曲，小小年纪就名满京都，轰动全欧。这个百年难得一遇的天才，“满脑子是音乐”，被誉为“音乐的上帝”。上帝创造了万物，莫扎特则以纯正的心态，笼天地于形内，挫万物于笔端，在他短暂的生命中，以其旺盛的创作精力，向世人奉献了大量充满灵性的音乐作品，这在人类文明史上是空前的。
音乐艺术绝不是原野上一朵独自开放、孤芳自赏的野玫瑰。为了更深地理解、把握莫扎特的音乐，我们有必要揭示莫扎特音乐创作的种种背景。
一、时代背景
莫扎特生活在18世纪的欧洲，正是非洲奴隶贸易最猖獗的时期。因为美洲的土著印第安人数量有限，且由于杀戮已濒于被灭绝的地步，所以那里的甘蔗、烟草、棉花、咖啡和香料等经济作物的种植迫切需要大量的、廉价的奴隶劳动，为的是向欧洲提供更多的原料。所以奴隶贸易的规模直接影响到欧洲国家的兴衰。欧洲几乎所有在海上从事贸易活动的国家（如葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、普鲁士、丹麦、瑞典）都在非洲大陆参加了奴隶的贩运这项“贩卖人类血肉”的罪恶勾当。其残忍性，不亚于20世纪的奥斯威辛集中营。
18世纪中叶欧洲国家之间的七年战争（1756—1763年）爆发那年，莫扎特刚好出生。开战的原因是普奥争雄与英法争霸。童年莫扎特巡回演出开始于1762年，正是欧洲战争此起彼伏的混乱时期。
18世纪的欧洲，古希腊、罗马文明的面纱再度被揭开，特别是在被埋没多年的庞贝及赫库兰姆两座古城的重新发现和挖掘，掀起一股埋没和遗失已久的古典思潮，形成了一股新古典主义浪潮，这股新浪潮深刻地影响着艺术创作的风格。莫扎特正好生逢“开明专制”的盛世，开明的君主约瑟夫二世（1741—1790），于1765年继任“德意志民族神圣罗马帝国”的皇帝，皇帝推崇伏尔泰等启蒙学者的学说，推行改革，在奥地利历史上开始了资本主义工商业的商品生产。生活在政治上一个比较宽松、比较自由的时期，莫扎特才得以创作了大量古典风格的音乐，激发了18世纪欧洲对古典风格的热烈崇拜。
莫扎特音乐艺术的根，正如近代欧洲文明的根一样，必须到古希腊、罗马去寻找。莫扎特音乐艺术的古典风格源自新古典主义浪潮的影响，犹如古希腊、罗马的建筑艺术风格一样，不仅崇高、庄严、静穆，且华贵、典雅。莫扎特在乐曲中营造出一种心旷神怡的优美氛围，靠直觉来表述自己内心对阳光、月光和星光下的世界人生的种种印象，具有对称美和稳定的和谐美。
二、思想文化背景
18世纪的欧洲，同时也是启蒙运动时期。启蒙运动，是一种将思想与信仰根植于对古希腊、罗马文明研究的运动；启蒙运动思想家伏尔泰及其支持者们相信理性及对知识的追求，将带领人性进入真正快乐的源头。在这种启蒙运动精神的推动下（在这个运动中，对任何问题都鼓励质疑和提出问题），欧洲开始尝试完成全球地图。
在莫扎特的年代，短暂且的探险热潮，正是18世纪启蒙运动下的产物。詹姆斯·库克船长沿东澳大利亚征服南太平洋的探险航行，是哥伦布发现美洲大陆以来较大一次扩展了欧洲的地理知识体系，奠定了填补航海图上一大块土地的基础。而一个18世纪的浪子——贾科莫·卡萨诺瓦轻浮、放荡的一生恰恰是与18世纪启蒙运动的理性主义对立的写照。他从18岁起（1743年），一直到1784年退休，都在欧洲骗吃骗喝，专门喜欢与国王、贵族、名人等高层次人士往来，还赢得世纪最伟大情圣之一的名声，这也是18世纪欧洲上流社会真实生活的生动写照。
莫扎特音乐的本质和灵魂也是启蒙。简单易懂的莫扎特音乐语言发展，亦与18世纪启蒙运动的思想密切联系。莫扎特应用简单易懂的音乐语言符号，采用奏鸣曲曲式，运用不同主调之间对立与平衡的全新表现技巧，在短短的29个春秋寒暑一共创作了626首曲子。这是上帝专门派来赐给人类的如珠似玉的旋律。
三、生理和心理背景
1.对疾病的沉思
莫扎特自六岁起，直到临终，他都是一个疾病缠身的人。也许，没有疾病的痛苦，就不会有深沉的音乐产生。莫扎特的音乐创作生涯都是在疾病缠身的煎熬和拼搏中度过的。若从医学角度看，他的不少乐曲在某种程度上实在是一位患者主诉病历的档案。当然，莫扎特很少公开抱怨自己的恶劣健康状况，他总是一个人默默地忍受着。疾病所造成的痛苦并没有把他推向颓废的泥潭，走向厌世和悲观主义，相反倒促使、刺激他跑到音乐艺术世界去寻找出路，用旋律、节奏以及和声的语言诉说其生存状态，描述其人生的根本处境，从而得到解脱。
在《D大调第五钢琴协奏曲》（作品第175号）中，活跃、开朗，有朝气的及时乐章是他对生命的一首赞歌，而在慢乐章的展开部出现了沉思的段落，这是他祈求上帝使他正确对待疾病的一段内心独白。该曲创作于1773年，莫扎特17岁，正好抱着有病的身子走向自己的青年时代。如此孱弱的躯体，却有如此旺盛的艺术创造力！真是不可思议。
2．对死亡的默念
对死亡的默念，有一种乡愁伴随，这是莫扎特的许多慢乐章的主题。他把死亡看成是生命的归宿，正是死亡刺激了他去紧迫地、频繁地思考生的意义。
在人对生的渴望和死亡之间，存在着永恒的冲突。莫扎特用作曲，用钢琴和小提琴做武器，同死的绝望感进行抗挣。他的三首弦乐四重奏便是莫扎特晚期同死的绝望感进行抗挣的“战利品”：《D大调弦乐四重奏》（作品第575号），创作年代是1789年夏天；《降B大调弦乐四重奏》（作品第589号），创作年代是1790年冬；《F大调弦乐四重奏》（作品第590号），创作年代是1790年冬。
联想起贝多芬的《a小调弦乐四重奏》，它的主题思想正是贝多芬对“恒久的孤独生存”的有力对抗和报复。这两位世界上最伟大的作曲家在行将就木的日子都用了弦乐四重奏来抗击心中的死的绝望感，真是意味深长。
艺术就是有这样一种神奇的魅力：即使是痛苦、悲哀和绝望，一旦经过艺术处理，也会升华为审美对象。
3．做一个自由作曲家的“烦”
身为一名音乐神童，莫扎特曾与欧洲贵族交往密切，他认为自己与任何贵族是平等的（正如他在歌剧中所体现的）。但莫扎特仍隶属于萨尔兹堡的统治者——施拉腾巴哈大主教及他的继承人——科洛里多伯爵。他在这样的从属地位上，常感到局促不安；他容忍不了主仆关系中雇主科洛里多的专横和压制，在经过几次意见纷争以后，终于在1781年（25岁）挣脱了依附关系而走上自由作曲家的道路。他为了摆脱经济上的困境，总在为找寻宫廷里的一个职位而劳碌奔波。不幸的是，当时的观念是贵族赞助者均视作曲家为仆役，莫扎特历经坎坷，仍负债累累；英年早逝，劳生一梦。
莫扎特性格中有内向的一面，他善于把同世界的矛盾、冲突掩盖在自己的内心深处，将做一个自由人的种种“烦”转化为旋律。他的四首圆号协奏曲是他对“烦”的狠狠报复，因为他觉得用圆号来“笑”劳生一梦是很过瘾、很解恨的一件事，他企图通过圆号那响彻云霄的号声来缓解其内心的“烦”，宣泄出同世界抗争的愤懑。
莫扎特的音乐越往后，越到他的晚期，他反抗世界、自我挣扎的成分越多，乐曲境界就越高，震撼人心灵的力量也越大。到了临死前的三四年，莫扎特的乐曲中透出的人同世界相抗争的“力”就越大。
人类的精神和文明只有发展到了欧洲的18世纪，才能孕育出莫扎特音乐语言符号系统。音乐作为一门艺术，一种语言符号系统，使18世纪的欧洲为之发狂，则是莫扎特的伟大功绩。
音乐创作论文:西班牙格拉那多斯钢琴音乐创作论文
摘要：文章通过对19世纪下半叶西班牙作曲家格拉那多斯的音乐作品创作的分析及总结，旨在对于了解和学习格拉那多斯的钢琴作品提出一些指导性的意见。
关键词：格拉那多斯音乐风格
一位作曲家的伟大以及他真正的独创性，很大程度取决于他如何接受民族传统中的精华。格拉那多斯正是这样一位较好地在自己的创作中把本国丰富的民间音乐和专业技巧融合起来的伟大的西班牙作曲家。
1867年7月27日，恩里克·格拉那多斯出生于巴塞罗那。1879年开始学习钢琴，1880年在普霍尔音乐学院跟JoanBaptistaPujol学习钢琴。三年后，在学院主办的钢琴大赛上演奏了舒曼的钢琴奏鸣曲Op.22获得大奖，并给当时著名的作曲家费利佩·佩德雷尔留下了深刻的印象，1884年，格拉那多斯开始向佩德雷尔学习和声及作曲技法。格拉那多斯在巴黎音乐学院时跟著名的钢琴教授查尔斯贝里奥学习，在钢琴演奏技巧上受到了贝里奥很深的影响。贝里奥强调演奏中的即兴发挥，极大地激发了格拉那多斯的潜在才能。1889年，格拉那多斯回到巴塞罗那，出版了使他获得国际声望的西班牙组曲。
格拉那多斯不仅是演奏家，还是一名作曲家，他创作的作品范围包括室内乐、声乐、歌剧、交响诗以及钢琴作品等。同时，格拉那多斯还是一名的音乐教育家。他于1900年创办了巴塞罗那古典音乐协会，1901年创立了格拉那多斯音乐学院，培养了许多著名的音乐家。
作为一名作曲家，格拉那多斯跟肖邦一样，将他的一生毫无保留地献给了钢琴艺术。格拉那多斯素有“西班牙的肖邦”的美誉。他的音乐既带有肖邦式的热情和温柔，又有其类似的精湛的作曲技法。格拉那多斯的音乐中带有一点忧郁的色彩，还有一种是能让人感受到纯粹的喜悦的音乐。他将这种喜悦升华，重新提炼，并通过他天才的艺术将其转变为更深层的情感。格拉那多斯共写了7部歌剧、2首交响诗、3部组曲和大量钢琴曲及其他各种形式的作品。虽然格拉那多斯创作了各种类型的音乐作品，包括管弦乐作品和大量的室内乐作品，而今天人们更为熟悉的却是他的钢琴作品，这些作品是格拉那多斯理想中的18世纪晚期19世纪早期的马德里的缩影。
格拉纳多斯最成功的作品是他的钢琴组曲《戈雅之画》，写于1912至1914年间。他一生钟爱西班牙画家弗朗西斯科·戈雅的作品，并为此创作了这部组曲。这部作品由6首小曲组成，标题分别是：
1.爱的告白
2.窗边的情话
3.烛光凡丹戈
4.叹息，少女与夜莺
5.爱与死
6.幽灵的小夜曲
其中以第3首和第4首最为出色。
同样因戈雅画作而创作的钢琴小品《卑微的男人》（又译《玩偶》），过去是为了填补换幕时间谱写的间奏曲（Intermezzo），今天则经常被当作独立的管弦乐曲目而演奏。
《12首西班牙舞曲》12SpanishDansesOp.37是格拉那多斯最著名的作品，作于1892至1900年。其中第2、5、11、12首以安达卢希亚民间舞曲为素材，其他8首以西班牙北部民间舞曲为素材。这部作品和阿尔贝尼兹的钢琴作品一起为西班牙民族乐派奠定了基础。
《音乐会快板》AllegrodeConcierto，升C大调，作于1903年，是在唱片中出现得较多的格拉那多斯的钢琴作品，也是格拉那多斯钢琴作品中的艺术珍品，演奏技巧非常难。钢琴组曲《浪漫的场景》（RomanticScenes）由6首小品组成，分别是：
1.玛祖卡Mazurka
2.摇篮曲Berceuse
3.迷人的慢板Lentoconextasis
4.小快板Allegretto
5.热情的快板Allegroappassionato
6.尾声Epilogo
《诗意圆舞曲》（Valuespoéticos），是格拉那多斯的另一部代表作，被改编成吉他独奏作品后流传更广。全曲由序奏、7首圆舞曲以及尾声构成。其中序奏是以2/4拍写成，圆舞曲旋律均优美动人，富于诗意。
《六首西班牙民谣小品》SixPiecesonSpanishFolksongsH.125是以原汁原味的西班牙民谣主题和钢琴的巧妙结合为特点的，约作于1895年。这六首小品（加上前奏曲共有七首）分别是：
1.前奏曲Preludio，升F大调，3/4拍，行板。
2.怀念Anoranza，d小调，3/4拍，稍快地。
3.节日的回忆Ecosdelaparranda，F大调，3/4拍，小快板。
4.巴斯克舞曲Vascongada，G大调，2/4拍，中速的快板。
5.东方进行曲Marchaoriental，c小调，2/4拍，中速的快板。
6.赞巴舞曲Zambra，g小调，3/4拍，行板。
7.踏步舞曲Zapateado，D大调，6/8拍，快板。
格拉那多斯在毕生的钢琴作品创作中，无不体现出其民族主义及浪漫主义色彩，但在民族性中又更多地具有个人的、内心隐秘的特点，这一特点甚至在许多风情画小品里都有所表现。格拉那多斯的音乐总的来讲并不怎么光明愉悦，他的形象往往蒙上一层淡淡的哀愁。笔者认为，没有任何一种描述可以地体现格拉那多斯的音乐特点，他的作品既有着永恒的音乐元素，同时又带有他自身独特的音乐特点。
音乐创作论文:高中电脑音乐创作教学论文
摘要：“兴趣是创造一个欢乐和光明的教学环境的主要途径之一。”这是捷克大教育家夸美纽斯（1592—1670)的名言。他在首倡普及教育、百科全书式教育、四阶段学制(幼、小、中、大)、确立学期、学年、寒暑假、班级制、直观性、自觉性、系统性、量力性等等教育原则的同时，还提出了兴趣教学的至理名言,对后世及全世界教育，起到了硕大和深远的影响。在本文中，笔者以学生的兴趣所在作为开展课堂教学的出发点和切入点，创设学生感兴趣的教学环境，从而充分调动学生在学习过程中的主体作用，激发学生的内驱力，同时更大程度地发挥好教师的主导作用，以提高学生的学习效果。
计算机在中学教育中的运用为“电脑音乐创作教学”的开展奠定了良好的基础，音乐作曲软件的开发利用则成为“电脑音乐创作教学”得以开展的保障，同时为学生今后在音乐方面的发展开拓了一个广阔的空间。
电脑音乐创作课的教学，培养和发展了学生的音乐创作能力、提升了同学们对音乐的兴趣，同时巩固和发展了学生基本的音乐素养。因此，电脑音乐创作教学是一种先进的新型教学模式，它的推广和普及必将对我们的中学乃至所有阶段的音乐教学起到良好的促进作用。
在实施素质教育的过程中，为了应对知识经济时代的挑战，必须着重研究和解决如何培养学生的创新意识、创新思维和创新能力的问题。笔者在高中音乐课的教学实践中，对利用电脑音乐创作系统进行创作教学这一课题进行了探索。
关键词：高中电脑音乐创作教学创新素质
这是高中学生的一节音乐课：同学们以小组为单位，通过讨论逐步完成一首小乐曲的“创作”：输入主旋律、根据自己对作品的理解从教师设定的若干伴奏音型和“鼓底”（节奏型）中选择相应的，调整各轨的音色、音量并不断回放、修改。教师则利用电子课堂系统进行监控，随时对出现的问题进行有针对性的指导。由于可以利用音乐软件将自己的音乐主张转变为乐曲，体会创作成功后的成就感，同学们学习得愉快而主动，课堂氛围轻松和谐。
我们不仅要问：是什么使这些高中生对音乐课产生了如此浓厚的兴趣？这样的教学内容和教学方式可以发展成为一种教学模式并被推广吗？它是否预示了今后音乐课发展的一个方向呢？笔者结合自己的教学实践，对这些问题做了一系列的探索。
一．进行“音乐创作教学"的可行性
1.倡导创新教育，是实施应试教育向素质教育转变的必然结果
所谓创新教育，是指在基础阶段以培养人的创新精神和创新能力为基本价值取向的教育实践。应试教育侧重于考察学生对知识的掌握程度，而素质教育则侧重激发学生个性特长和对知识的组合创新，将书本知识运用实践验证或进行延伸创造，立足于开发特长、释放学生的潜能。教学不再将知识的学习作为教学的目的，而是把知识的学习作为认识事物本质，训练思维能力、掌握科学方法的手段；学生在“发现”知识的过程中不是简单地获得结果，而是强调创造性的方法和形成探究的精神。音乐创作为音乐课教学提供了一个绝好的创造性教学的空间。在创造性的学习过程中，学生在教师精心设计的作曲、编曲练习中意识问题、发现和解决问题，并且在教师的帮助下达到独立认识和创造性学习的目的。这种教学的效果是以往任何一堂传统音乐课都无法达成的。
2.“音乐创作教学"着眼于未来，符合“三个面向”的要求。
启发并丰富学生的想象力，鼓励并发挥学生主动学习、积极创造的精神，培养与发展学生的创造力、想象力，是发展学生智力的重要内容。音乐的创作、表演、欣赏过程都离不开想象力、创造力。有关研究表明，人在二十岁以前，智力的提高几乎是直线式的。如果人的大脑在新型的教育活动的刺激下，有可能把创造性的才能发展到更高的程度。音乐创作教学在教师指导下，有目的、有计划地发展学生想象力、创造力，使学生的智力得以开发和发展。在创作活动中，通过学生创作音乐，增加学生创作的欲望和勇气，打破创作神秘的思想。
3.“音乐创作教学"可以扩充学生对生活的观察力与思考力。
通过有意识的对客观现实的观察了解，运用所学过的各种音乐语言和表现手段进行创作，表达自己的思想感情，使学生在创作过程中获得了了更丰富的生活经验。从而加强了学生对生活与音乐创作之间联系的思考。通过学生自己观察、创作、表演他们最熟悉、最感兴趣的事物和情感，使学生自己教育自己，感染自己，鼓励自己。
4.“音乐创作教学"可以促进其它教学内容的学习，提高学生解决实际问题的能力。
在传统的音乐课中，乐理知识的教学非常重要，但其内容较难掌握，而且缺乏检验教学效果的有效手段。其它如视唱练耳、听音记谱等训练学生音乐能力的练习，在原来的音乐课中也有安排，但由于客观条件的限制，教学效果甚微。除了一些音乐天赋较好的同学以外，其他大多数同学的音乐能力还是不能很到很大提高。在创作课中，上述所有的内容都成为了操作软件的必要条件。学生只有具备了这些“基本功”之后，才有操作电脑进行编曲的可能。在编辑乐谱的过程中获得、锻炼和巩固有关的音乐知识，同时通过作品的完成来检验学习的效果，形成了一个学习——创作——再学习——再创作的良性循环。
二．高中电脑音乐创作课的实践
1.明确“音乐创作教学"的深广度
①“音乐创作教学"深广度的界定
创作教学的广度，指广义音乐创作教学活动，凡有利于发展学生创造性思维的音乐教学活动，都包括在内——象即兴编唱一首歌，敲击一个节奏，选择适当的伴奏乐器都在此列。另外，有意识地引导学生修改、补充、更正他们不熟悉的歌曲节奏、旋律、歌词、表情处理等，也都属于音乐创作教学的范围。
音乐创作教学的深度，主要指使学生初步掌握音乐表现手段和曲式结构等作曲常识。如旋律的进行，节奏的变化和主题的发展手法，以及曲式起、承、转、合的结构等等。
应当指出，从目前的音乐教学实际水平出发，不可能要求每个学生都会作曲，都具有记谱的能力。随着音乐教育的发展，我们应逐步培养学生创作与记谱的能力。
②创作教学的教学计划
为了更好地了解创作课教学在音乐教育中的价值和前景，笔者向学校申请，将校内的一个30人的小班作为实验班，进行音乐创作教学的实践。在通过摸底掌握了班里每位同学的音乐素质之后，针对学生的实际情况指定了教学计划（实践时间为一学期），将一首歌曲的制作简化到旋律、节奏、和声、歌词及音色音量的设定几个部分，争取通过将近15个课时的教学，使学生初步掌握电脑音乐制作系统的操作，完成简单的歌曲创作和编配。具体计划如下：
周次教学内容
第1周乐理知识查漏补缺，为后面的学习打好基础
第2、3周学习音乐软件操作
第4周通过选择的方式完成一首乐曲的编配
第5—7周独立完成一首乐曲的编配
第8、9周进行创作歌曲演唱比赛
第10周机动
③教学内容范围的选择
考虑到学生的个别差异，在教学过程中，笔者为不同程度的学生设定了不同的要求。
a.乐曲的输入
根据自己的水平，同学们可以自己创作一段乐曲或选择输入一段自己喜欢的旋律。考虑到有的旋律在节奏、曲风上存在着众多的难点，教师建议学生选择节奏规整、稍舒缓的旋律。在音乐软件上有三种乐谱输入方式：会演奏键盘乐器的同学可以利用电脑键盘的“键盘”功能录入乐谱；一般的同学可以使用单步录音，选择好音符的时值，用电脑键盘将音符一个个弹奏录入；也可以选择使用鼠标点击输入的方式，这种方式速度较慢，但是操作最为简便和直观。
b.节奏的选择和编配
教师为学生提供了多种风格的节奏，学生可以根据乐曲的特点选择不同风格的节奏型作为“鼓底”。这是一种简便的操作方式，只要根据作品
的需要加以修改，即可轻松地完成节奏的编配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一个基本的disco节奏，用三个轨道分别输入大鼓（××）、小军鼓（×）和落地踩叉（××××）的节奏型，合在一起演奏即可。
c.和声的编配
学生可以从教师为作品编配的和声中选择，也可以自己进行和声的编配。如果进行独立制作，学生必须掌握的有关和声的基础知识，一、四、五级的编配以及伴奏织体的设计。在此基础上，每位同学根据自己的和声编配能力和听觉检验，设法为作品进行和声编配。
d.歌词填写
填写歌词看似简单，实际上牵涉到连音线、圆滑线、倒字等等一系列问题。从学生的实际水平出发，在这个环节中没有过多的要求，只是要求每位同学创作的歌词能够符合一般的审美观点。
2.指导学生做好“音乐创作"的准备工作
准备工作包括让学生掌握一定的乐理知识，具有独立的视唱能力和记谱能力，以及感受、理解音乐、表现音乐的能力等。这是他们进行音乐创作的基础。在两个课时的短暂教学时间里，乐理知识教学的内容主要是五线谱的记谱与和声的编配。五线谱知识的复习、巩固可以结合音乐软件的操作学习进行。现在笔者在教学中所使用的是市场上最为流行的Cakewalk编曲软件和Encore专业打谱软件。为了使学生具有正确规范的概念，乐谱的输入、修改均在Encore软件上进行。专业打谱软件所具有的规范化功能可以引导学生进行正确的操作。比如现在要求输入一小节4/4拍的旋律：如果输入时值总和超过4拍，电脑就会发出“叮”的一声提示输入错误，并拒绝输入超出时值的音符；如果输入的时值不足4拍，在乐谱上就会出现音符排列错误或演奏出错（如演奏突然停止）等情况。和声编配的学习只要求了解基本的一、四、五级及其排列规则。在实际操作中，对学生的要求可以适当放宽，只要大致的和声结构正确便予以认可。我们必须认识到：培养能力不能靠一蹴而就，而是要在较长的时间内，通过平时的教学工作，一点一滴地去积累，靠长期艰苦、细致的工作才能奏效。
3.对教师的要求
作为一名合格的音乐教师，必须具有、专业的音乐知识，这是毋庸置疑的。但要能够较好地完成电脑音乐创作课的教学，教师必须在原有的基础上进一步地了解更多的知识。
①广泛涉猎各种不同体裁、不同风格的音乐
从音乐院校音乐专业或师范院校音乐教育专业毕业的音乐教师，一般都在古典音乐方面有一定程度的涉猎，对于现代通俗音乐却是知之甚少。而这部分的音乐正好是学生最感兴趣的内容，他们的创作中必然会有深刻的通俗音乐的痕迹体现。假如教师在教学中心中无数，必然无法指导学生的学习。只有广泛地涉猎各种不同风格的音乐——尤其是学生最为熟悉的通俗音乐部分，才能真正地体现教师在电脑音乐创作课中的主导作用。
②学会熟练地操作、使用电脑音乐软件
现在市场上的电脑音乐制作软件主要包括三类：编曲类的如Cakewalk、Soundforge，它们的功能是编辑、创作MIDI乐曲；打谱类的如Encore、Finaly98，它们是目前市场上最为专业的打谱软件，其乐谱编辑功能可以和乐谱排版系统相媲美，且对于专业人士而言，操作十分简便；自动配器类的如Bandinabox，只要输入旋律、和声，选择作品风格，软件就会自动生成伴奏乐曲，对于非专业人士而言不失为很好的一种快速编曲工具。教师如果地掌握了不同软件的不同功能，就能更好地为教学设计创造情境，促使学生质疑问难，探索求解的创造性学习动机，让学生产生认识（操作过程中）的困难或困惑，从而激发他们去进行创造性的探索。这也是创造性教学取得成功的基本条件之一。
三．在教学中需要注意的问题
1．硬件问题
由于电脑音乐创作教学对设备的要求较高（一套设备的低配置也要将近一万人民币），一般的学校无法完成这样的硬件配置。如要让电脑音乐创作教学成为现实，音乐教育必须得到上级主管部门的更多重视。
2．软件问题
软件问题牵涉到教师和学生两个方面。完成电脑音乐创作课对音乐教师提出了相当高的要求。教师对音乐软件的操作能力的高低直接决定了创作课的教学质量。同时教师在教学中的主导作用决定了学生创作的风格与审美观。就一般的普通中学而言，学生的音乐基础与目前期望的要求也还是有一定距离的。解决这个矛盾的方法有两个：一是针对学生目前的实际情况查漏补缺；一是在最初教学的过程中适当放宽对学生的要求，今后再根据学生的进步逐渐提高。
四．结语
通过一个学期的实践证明，学生是有兴趣、有能力参与和进行电脑音乐创作的。而且出乎意料的是，由于部分音乐天赋较好、计算机运用能力较强的同学在学习过程中起到了积极的带头作用，使得本来预计要10周左右时间完成的教学计划在短短的6周时间就得以完成，而且许多同学都自行购买了软件，决定要在课后继续进行电脑音乐创作的尝试。
根据国家教委的规定：小学、初中音乐课的主要任务是学习有关的音乐基础知识；高中音乐课的主要任务是欣赏各种不同风格的古典、民族音乐。如果要将电脑音乐创作作为一个环节切入，必须选择适当的时间、同时占有适当的时间比例。同时还应该注意的是处理好这一类创作课与传统课之间的关系。传统的教学固然存在着一些弊端，但它在教学中的很多作用是其它教学模式所不能替代的。为了开展创作课教学，也必须在传统课的教学过程中进行一些有关的知识的铺垫。创作课教学的目的不是培养作曲家；学会作曲也并非教学的最终目的。开展此类创作教学旨在提升同学们对音乐的兴趣以及巩固、发展学生基本的音乐素质。更进一步的要求，是在此类创造性的学习过程中培养学生的创新素质，从而更好地适应当今社会的发展需求。
利用电脑的多媒体功能进行音乐创作教学，将许多美好的教学设想转变成为现实，提高了同学们的学习兴趣，教学的质量和效果都产生了一次新的飞跃。由此看来，研究这种教学模式并将其加以推广具有一定的价值。笔者希望通过这篇抛砖引玉的拙作，吸引更多的有识之士来关注电脑音乐创作教学，从而使我们的音乐教学得到更新、更快的发展。
