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戏曲艺术研究:瓷器绘画中戏曲艺术解析
方腹四壁分别饰有八个故事场景,1、客中遣闷访禅寺;2、始信婵娟解误人;3、兰闺寂寂度芳春;4、心曲已通路未通;5、待月西厢玉人来;6、出尔反尔为哪般;7、伶俐红娘巧担待;8、新婚燕尔伤别离。这八幅场景形象的绘制了《西厢记》的故事。以一幅幅画面的形式真实的再现了戏曲《西厢记》的全过程。此瓷瓶高49.6厘米,口径13.4厘米,底径11厘米。瓷胎质洁白,画工与雕工都具有功力,论其雕刻、堆饰工艺及美术价值,皆属一件不可多得的精品。瓷瓶通过雕镂、堆饰营造了故事发生的空间转换,陶瓷艺人通过一镂、一堆两种不同的雕塑技法,使整幅画面凹凸有致、层次分明,加上瓷瓶开光边线的配合运用,使每个场景更具有立体的舞台效果,仿佛置人于古戏台前。“戏台”用红、绿色釉为主色调烘托和渲染人物,展开剧情。五彩瓷中红、绿色釉主要以铅与砷等为主要熔剂,将色料平涂于釉上,使其色泽明快艳丽。强烈的色彩付与了张君瑞为情痴狂为情癫的轻喜剧形象,令人忍俊不禁。崔莺莺的形象更是刻画得入木三分。在戏曲舞台上,知识女性本应身着青衣,含蓄内敛。在此处作者同样也用了大红大绿的色釉来描绘莺莺的形象着实让人费解?身为大家闺秀的崔莺莺,自小便受三纲五常的约束,所谓“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动”的思想束缚了中国女性两千多年,但只一个“情”字,便让她冲破所有封建礼教的束缚,崔莺莺真不愧是我国传统女性形象中追求自由爱情的及时人。读到这里,我们终于知道了瓷瓶创作者的良苦用心,作者是想用这大红大绿的釉色来表达莺莺大胆追求自由爱情的决心与毅力。瓷人通过这八个舞台场景,五彩釉料的运用,不仅突出戏曲舞台的艺术效果,更突出表现了莺莺为情爱反抗礼教的斗争心理。瓷瓶用彩釉的浓墨重彩表现男女主人翁大胆追求自由爱情和“愿天下有情人终成眷属”的主题。整个瓷瓶制作工艺精巧,绘制形象逼真,具有极高的艺术欣赏价值。这是《西厢》人物与陶瓷艺术共同绽放的魅力。
赵惠民《西厢人物》瓷板画解读
在中国瓷画史上,莺莺的形象多得不胜枚举。赵惠民在“”时期所绘《西厢人物图》是粉彩瓷中不可多得的精品。粉彩瓷又叫软彩瓷,是一种釉上彩绘,经低温烧成的彩绘方法,是在康熙晚期五彩的基础上吸收了珐琅彩的制作工艺研发而来,成熟于清雍正、乾隆年间,距今已经有300多年的历史。它与五彩瓷的区别是,其一五彩是硬彩瓷,基本上是单线平抹或者色彩平涂的手法来处理画面,而软彩瓷吸取了工笔国画与宫廷壁画之长处,采用勾,勒,点、染之技法来装饰画面;其二粉彩是在白胎上勾出图案轮廓,再堆填色料,并在绘制之前用一种不透明的白色粉末“玻璃白”打底,因此能透过玻璃白浓淡凹凸的变化,增加人物纹饰的真实感,粉润度[4],使整件作品看上去更加晶莹剔透。由于粉彩是在五彩瓷基础上发展而来,因此其效果更显温润柔美。此幅粉彩《西厢人物图》色泽秀丽、粉润柔和,色料与透白光洁的瓷质交相呼应,所绘人物更显东方女性神韵。这是画师在长期研究和创作人物绘画的艺术实践中,逐渐形成了自己特有的人物画风格。图中崔莺莺的形象可谓这形神兼备。只见其外形清丽脱俗,粉面含羞,体态婀娜,行动翩翩,给人一种呼之欲出的感觉。图中虽未绘制出张生在西厢焦急的等待的情景,却将莺莺欲迎还拒、欲走却停、欲进又止的娇羞模样刻画得细致入微,可见画师对人物心理的把握。再看红娘手持烛灯回头关照,此处“玻璃白”的运用使玻璃烛灯有一种逼真透明的效果。这是画师的大胆创作,《西厢记》诞生之时,玻璃工艺还没产生,又哪里来的玻璃灯,因此这是画师的大胆的艺术创作。再看天空,一弯新月若隐若现的在云中穿行,园中的芭蕉、山石、树木在这样的夜间显得神秘和浪漫。这是画师运用中国画的渲染技巧来安排人物出场环境,烘托莺莺小姐在移步西厢时的复杂心理和万种风情。整幅画面无论是从人物低眉颔首的神态、还是飘动的裙带,都让人产生灵动的视觉效果。画面色彩清新淡雅,线条生动流畅,处处体现了画师人物绘画技巧。在陶瓷上绘画与在宣纸上绘画要求又有不同,不仅要求画师们对色料有的掌握,还要求得对绘画油料中乳香油、樟脑油、润油等油料性质了如指掌,使它们共同为画面发挥作用,经过火的烘烤,烧出浓淡疏离,颜色优美的瓷器。粉彩瓷的魅力可见一斑,不愧为中国陶瓷史上一颗璀璨的明珠。
山西民窑青花《西厢记》戏曲人物纹瓶
在中国制瓷史上,山西的官窑地位并不显赫,可是民间瓷窑却烧制出了一些精品。戏曲人物纹瓶,是一件山西民窑双耳瓶。双耳瓶是由颈部两侧贴附双耳而得名。在宋代南北瓷窑时期已经普遍烧制,由于耳的形式不一,因此名称各异。其造型是仿汉壶式样,按其耳的形式可分为凤耳、鱼耳、戟耳、象耳、螭虎耳、龙耳等。此件为鱼耳瓶,两只鲤鱼俯首帖耳地附着在瓶颈处,造型生动有趣。整件瓷瓶为青花釉下彩,青花瓷又称白地青花瓷器,它是用含氧化钴的钴矿为原料,在陶瓷坯体上描绘纹饰,再罩上一层透明釉,经高温还原焰一次烧成。其技法之源是唐长沙窑的釉下彩,元代是青花烧制的成熟时期[5],清康熙时发展到了顶峰。青花瓷的优点为:着色稳定,发色鲜艳,烧成率高。上图以元代王实甫《西厢记》杂剧中的莺莺形象为描绘蓝本,绘制了莺莺在后花园读书,红娘在一旁执扇的情景。整个瓷瓶给人一种古朴雅致之感。瓶口处是传统的工字纹样,瓶颈处绘有两枝菊花。菊花在我国因其在深秋不畏秋寒而开放,被古代文人赋予了许多含义,这里的菊花代表着少女的纯情与坚强,展示了西厢爱情的装饰主题。然后牵引出莺莺与红娘在花园中的场景,树荫下莺莺正低头读书,而眼神却并未落到书上,一幅心事重重的模样,陶瓷艺人地把握住了情窦初开的少女神态,使画面富有情节性。由红娘俏皮的动作中观者似能读出主仆二人的生动有趣的交谈。瓶底以莲瓣纹收拢,在我国传统文饰中莲花象征出淤泥而不染的高洁品质与纯洁的爱情,莲瓣纹再次点出爱情装饰主题,首尾呼应,使瓷瓶形成一个和谐的整体。整幅画面布局合理,主题鲜明,人物造形生动有趣,情节表达细腻,充分显示了民间陶瓷艺人深厚的艺术功底。从釉面来观察,整体画面青料发色深沉、古朴,有一种浓郁的民族风味。民窑瓷与官窑瓷很大区别在于瓷胎的优劣,此件瓷瓶胎质厚重,釉面微微泛灰,由此可以判断这是一件民窑瓷器,当然这并不意味着民窑瓷就一定粗糙简陋,青花瓷的素静与古朴正暗合了民窑瓷的内在气质。青花与胎质融合为一,以人工夺天工,因此民窑瓷中也有许多艺术精品。戏曲形象为陶瓷艺术提供了丰富的创作素材。我国戏曲是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。历史中曾经涌现出许多的传奇人物和经典形象,戏曲《西厢记》人物只是中国传统戏曲形象的万分之一,传统戏曲中有许多的经典形象,如:巾帼英雄穆桂英、义薄云天的关云长等形象,都为陶瓷艺术创作提供了丰富的创作素材。这些形象都具有造型力,等待着陶瓷艺人运用各种创作技法去挖掘与探索。
戏曲艺术研究:浅谈戏曲艺术的前景探求
现代人讲求现实,他们喜欢的是电影、电视中逼真的武术格斗而不是虚拟的武打表演;喜欢的是节奏明快的情节推进而不是慢悠悠的抒情叙述;现代人喜欢的是悬念迭起的智力挑战而不是一目了然的脸谱化图解。现代人眼界开阔,通过传媒对各种高水平的艺术表演见识得多,欣赏水平自然高了。而生活节奏的加快,又使人们对大段慢条斯理的唱腔难以容忍,更不用指望他们去理解那文绉绉的唱词了。
其二,大时代变了,大环境变了,人们的道德准则也变了,而戏曲所宣扬的道德意识不再被人们所接受。在戏曲艺术最辉煌之时,宫廷御苑、瓦肆勾栏、村野庙会,无所不及;它迷醉的人群,上至达官士绅,下至草根大众,所剩无几。这是为何?因为它贴近了人们的思想。“孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻”,在现代人看来是迂腐、愚蠢甚至不可思议的,而戏曲艺术在自由民主的社会环境中却还宣扬着“忠君”的臣仆意识、“夫为妻纲”的妇女“贞节观”和不论大是大非的“义气观”,自然是观者寥寥。
其三,青少年观众以及接班人的缺失。从观众的构成上说,戏曲在今天的演出对象主要集中在中老年人群中,鲜见有青少年观众。有的年轻观众对戏曲知之甚少,似乎一染指戏曲便会被人视为老土。对戏曲的误解如此之深,就更谈不上欣赏和传承。现在无论城镇还是农村,不管国营剧团还是民营剧团,台下观众大多是年过半百的老人,年轻人寥寥无几。试想这种情况如果不能改善,等到现在的老年观众相继过世,很难想象一二十年后的情形。
如今时代不同了,戏曲舞台风光不再,这是个严酷的现实。让戏曲就此消亡,无疑是艺术界的极大损失,是中华民族文化生活的一种缺憾。因此,重新架构戏曲艺术在群众文化生活中的位置,使之以更新的演艺向现代人展示出其魅力,这就要求艺术家在艺术创新的道路上与时代同步,不断开拓,不断攀登。
改革创新,戏曲才有发展
随着现代文化娱乐设施的逐步完善,演出活动,方法的不断丰富,人们处于多元化的文化氛围,欣赏趣味也常因求新而多变。而文艺工作者们也要在戏曲道路上继承传统、改革创新、勇攀高峰的原动力。并以之鞭策自己永不停息地在舞台上追求美、创造美、传播美,继续探索、拼搏、奉献的精神,去争取艺术创造的新成果。因此,振兴戏曲,要靠两组轮子互动。可现在的情况是,人们太多的重视后轮了,以为后轮好了,就是一部好车子,就是不竭的动力,就能在时代的道路上把速前行。结果后轮好了,在那儿拼命空转,车子却并没有前进多少,这决不是个别现象。众多的演出团体,演艺工作人员不生产新戏或唱新曲,即使演出新戏唱新曲也只是为了参赛得奖而已。因而把得奖当做了终极的目标,但如此带来的后果是虚假繁荣。
艺术生产只满足于得奖,急功近利,心态浮躁,以为得奖就繁茂了当地戏曲艺术。久而久之,演出的戏曲越来越少,观众群体越来越小,生存环境越来越严峻。所以,我们倡导上新戏曲既要能够进赛场,又能够进市场,应以实际行动实践这一理念,才能取得好的效果。在改革创新中,各地要建立起长期有效的以市场为主导的竞争机制,有利于人才和好的作品脱颖而出。可以让戏曲演出团体、个人公平竞争,让观众也能参与进来。这样,人们期盼已久的“振兴”就会出现,有些戏曲也可能因为人民的喜爱,有了生命力,从而会进一步繁荣城乡戏曲事业。
培养戏曲新人,戏曲才有希望
传统文化和现代科学的发展都一样,要靠年轻人去继承和发展。新秀是一个剧种赖以延续和发展的遗传因子,是肩负着承前启后历史重任的时代精英。大力培养新人,是戏曲事业可持续发展的保障,倘若不注重培养新人,这种宝贵的民间艺术瑰宝就会失传。培养新人,笔者认为可以通过以下途径。
1、从学校中培养
要培养戏曲新苗,小学生是好的对象。如恩平市的小小红豆粤剧班就是成功的例子,1999年该班的粤剧节目《爷孙戏群猴》获得中央电视台等单位联合举办的艺术比赛的金奖,以及第五届广东省少儿花会银奖。又如开平市文化馆,自97年开始,一直以达德小学为示范点,开办少年戏曲培养班。由文化馆派出专业干部进行上课,每周1至2节。该班的学员经常参加各种类型的大型演出,深受家长和群众的好评。该校的特色教育得到了各界领导和家长的肯定。2009年,该班的戏曲苗子小甄被广东省粤剧学校录取,今年,将又有一位学员报考粤剧学校,为省粤剧学校输送了人才。通过在学校举办戏曲特色教育,在校内形成了全体师生热爱粤剧艺术的氛围。在学生的带动下,家长和老师也受到感染。一带十,十带百,形成了全校都爱粤剧的良好氛围。以上例子证明,兴趣是可以培养的,此方法值得借鉴。
2、从家庭中培养
培养戏曲新人,要从娃娃抓起。一些少年儿童,因受父母或祖父母的影响,从小就对戏曲有兴趣。如开平市戏曲新秀谭富元,受其爷爷(开平民歌手)的影响,5岁便开始学唱开平民歌和粤曲,先后获得广东省曲协杯曲艺大赛“金奖”和“侯宝林奖”中华青少年曲艺大赛银奖,还代表广东省进京参加了“中国娃爱曲艺”全国少儿曲艺节目汇演。实践证明,从家庭中培养戏曲新人,是行之有效的做法。
3、从社会中培养
调动一切积极因素,创造出有效的竞争机制,当地政府文化部门要注重培育戏曲新生力量,加强戏曲创作交流,提供曲艺创作、培训机会,尤其为青年人多提供学习、交流,提高戏曲专业知识,并不断引进激励选拔机制,让更多有戏曲创作、演艺潜力的青年人在新的平台上有所作为。所以,戏曲的兴盛需要政府及全社会的支持才能够奏效的。
实践证明,在戏曲出现困境之时,我们更应该把握特点,强化风格,尊重规律,寻求超载,解决好继承和发展,传承与创新的关系。全体文艺工作者要敬畏戏曲传统,不要瞎折腾,戏曲作者要有敏锐的眼光,多出精品,主管文化部门也要尊重戏曲规律,顺了民意,戏曲进入市场,有了公平、公正的竞争,便会收到意想不到的效果,戏曲才有未来,才有希望。
戏曲艺术研究:论戏曲艺术对舞蹈创作的影响
中国舞蹈经过60多年的发展,创作题材日益丰富,涉及范围越发广泛。舞蹈是用身体语言来抒发感情、表现戏剧内容,这种特殊的表现手段也使舞蹈在选材上具有其独特性。中国舞剧形成时有着向戏曲学习的一个历史过程,“及时届全国戏曲观摩演出大会的盛况,使舞蹈工作者们认识到,传统戏曲是当代中国舞剧建设必须植根的土壤。于是,舞蹈工作者以民族戏曲中的舞蹈为养料,开始实践‘民族舞剧’建构的理想”。②戏曲对舞蹈创作在题材上的影响,在具有真正意义的部舞剧《宝莲灯》诞生之前,就有了与戏曲结下不解之缘的小型舞剧创作,那就是舞蹈史上的“头三脚”,即《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏蟾》,“作为向传统戏曲及戏曲改革经验学习的产物,……第二个特点是内容上也取材于传统戏曲,并且是传统戏曲表现中具有鲜明的‘人民性’的题材”③。《宝莲灯》也是取材于戏曲《二堂舍子》(有的剧种称《劈山救母》《沉香救母》),此后受戏曲影响创作的舞蹈题材从未间断。在30多年中,随着中国经济日益崛起,传统文化在意识形态领域里越来越受到重视,各种艺术形式均有受戏曲影响创作的作品,舞蹈是受戏曲影响创作数量较多的舞台艺术,戏曲的名剧有相当数量的剧目被舞蹈进行再创作,如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《牡丹亭》《游园惊梦》《洛神》《逼上梁山》《春闺梦》等。舞蹈作品与戏曲题材体现方式不同,有的只用了戏曲的剧名,有的是用戏曲剧名和内容,还有的舞蹈改了戏曲剧名用了内容。由于戏曲剧目丰富,蕴含着丰富的中国传统文化,特别是有些戏曲剧目的情节、舞蹈以及各种技巧十分出色,自然激发着舞蹈创作者的创作欲望。
戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响
戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点,以其完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础,逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中,特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时,常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧,或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。早在20世纪40年代,就已经“在中国传统戏曲的基础上发展中国民族舞剧,音乐家阿甫夏洛穆夫也可谓之为‘及时人’”。④他以京剧舞蹈为舞剧动作语言基础,创作了多幕舞剧《古刹惊梦》。此后的“头三脚”不仅仅在题材上引进戏曲的资源,在舞蹈上也如此。“‘头三脚’的第三个特点,是尝试将传统戏曲的动作语言从‘唱念做打’的戏曲表演形式的‘完整性’中剥离出来,并使之在独舞、双人舞及各种表演舞中得到充分的发展,成为具有一定表现力的‘舞蹈语言’”。⑤部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响,“所谓‘民族舞剧’,指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞。”⑥舞剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作,均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。《小刀会》被认为是受《宝莲灯》影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续,“对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面,主要从昆曲和中国古曲中撷取素材”。⑦《小刀会》借鉴戏曲的成分更多、更深入,其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象,“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练,采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛,用武旦身段表现周秀英的英俊矫健,用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。⑧其二是《小刀会》中有大量的对打情节,用舞蹈表现这些情节时,运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了昆曲。全剧无论是独舞、双人舞、群舞还是哑剧舞蹈、武打等,无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点,可以说,《小刀会》的舞蹈是以戏曲为基础创作而成的。
在舞剧创作中,由于舞剧创作的题材内容与戏曲有关,如《大红灯笼高高挂》《徽班》《梅兰芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戏曲舞蹈,或是包含着戏曲元素的舞蹈。在《大红灯笼高高挂》中,有数段由戏曲演员表演戏曲舞蹈,有的是作为舞蹈表演正面出现,有的是作为背景存在。“芭蕾与京剧舞”直接表演戏曲把子“大快枪”。在“堂会”这幕表现尤为突出的是群舞“女眷学戏”中的“京剧舞”,芭蕾舞演员们不仅仅穿了带水袖的“帔”来表演水袖,舞蹈中也使用了戏曲的一些基本动作;在群舞中包含的双人舞“阴阳袖舞”十分新颖,通过一件“帔”的穿与脱,表达着二人情意深长,它体现着编导以新的视角、独特的构思巧妙地利用戏曲元素来创作舞蹈。《粉墨春秋》表现的是一个戏班子的故事,在这部舞剧中有几段非常有特色的舞蹈,它选择了戏曲具特色的形式发展为重要舞蹈段落。“踩跷”本来是在民国以前戏曲旦行必修的一个基本功,因为那时的旦行是由男性演员扮演的,为了表现女人三寸金莲和女性的仪态,所以产生了这种特殊的基本功,随着时代的发展,民国时期男旦有很多人已经不再练习此功,特别是坤旦的崛起,对踩跷功也是个冲击,“踩跷”作为戏曲一个时期的重要标志存在于历史长河之中。《粉墨春秋》正是表现清末民初戏班踩跷十分盛行的时期,这部舞剧中有6个男扮女装的跳“踩跷舞”,“水袖舞”在舞台中央有着更炫技的踩跷独舞。“踩跷”既点明了时代背景,也很好地展示了戏曲文化中曾经存在的技艺,利用“踩跷”来创作舞蹈是一个非常独特的创意,这种舞蹈一定是的。“髯口舞”视角新奇,髯口是传统戏曲中男性常用的道具,它是男性面部的两腮和颏下胡须的象征,很多行当都有,如老生、花脸、小花脸,根据人物性格、行当、年龄、身份、境遇的不同,髯口的形制多种多样,髯口在戏曲界早已发展成“髯口功”。《粉墨春秋》的编导独具慧眼,发现了戏曲这个特殊的道具,使之成为舞蹈的主题,“髯口舞”的髯口用的是红色,显然是花脸行当最为常用的,鲜艳的红色在舞蹈的表演上更为突显,再配上戏曲舞蹈元素的动作,使“髯口舞”在整部舞剧中给人留下了深刻的印象。在这部舞剧中,还有与戏曲相关的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戏曲特征为舞蹈创作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。
戏曲音乐对舞蹈音乐创作的影响
在各类舞蹈音乐中,借鉴戏曲音乐进行舞蹈音乐创作不在少数,如《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《牡丹亭》《芳春行》《春闺梦》等,由于舞蹈作品题材和舞蹈形式的不同,对于借鉴戏曲音乐的方式和程度亦不相同。早在《小刀会》中就有具体尝试,“潘启祥和周秀英的音乐主题则分别来自昆曲《林冲夜奔》、沪剧曲牌《寄生草》”。⑨芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中有多个舞蹈段落是由京剧音乐发展成舞蹈音乐,序幕中的“红灯舞”以京剧旦角吟唱为背景,“新婚夜舞”中运用大量京剧锣鼓及完整的锣鼓经,“芭蕾与京剧舞”运用了京剧伴奏过门音乐为素材发展成乐曲;甚至有两段舞蹈音乐直接引用了京剧曲牌,“婚礼舞”引用了京剧曲牌[柳青娘],“京剧舞”引用了京剧曲牌[夜深沉],这种整段舞蹈使用京剧曲牌在舞蹈创作中并不多见,特别是在芭蕾舞中更是首创,这种西方的舞蹈形式大量运用纯中国元素的音乐,给人更多的期待空间,体现着创作者的审美追求,也说明戏曲音乐的价值和巨大的艺术魅力。古典舞《芳春行》的音乐旋律悠扬抒情,节奏自由。音乐结构具有三段体特征,A段由女声吟唱昆曲《牡丹亭》中“游园”一折,从杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】“姹紫嫣红开遍”开始,逐渐在人声背景中加入古筝、笛子伴奏;B段是笛子独奏人声吟唱过的【皂罗袍】;再现A段并不是再现A段的旋律,而再现的是昆曲旦角人声的吟唱方式和【皂罗袍】,【皂罗袍】是接着前面A段未唱完的唱腔继续唱“似这般都付于断井颓垣”,同时伴有笛子、古筝至结束。《芳春行》的音乐结构布局完整,三段中,无论是人声还是笛子作为主奏发音体,主题旋律均是昆曲“游园”中杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】,既体现着舞蹈与昆曲《牡丹亭》“游园”一折的关系,也体现着舞蹈音乐的独特创意。古典舞《春闺梦》的音乐从头到尾体现着京剧音乐的特色,形成的原因,其一采用京剧主要伴奏乐器京胡作为舞蹈音乐的主奏乐器,其二引用了一些京剧音乐旋律和京剧锣鼓。虽然穿插了一些中国古典音乐的素材,总体上依然体现着浓重的京剧音乐风格。国标舞《霸王别姬》音乐开始便以具有京剧特色的“伊!呀!”【叫头】般的声音开始,京剧锣鼓进入,引出京剧常用的唱腔过门,出现京剧《霸王别姬》中霸王的念白,展现出国标舞的霸王与京剧的关系,这种关系在题材上体现着《霸王别姬》的内容,在音乐上表现着对传统艺术形式京剧的借鉴,在舞蹈上不可避免地显露出一些京剧架子花脸的动作姿态。演员戴上面具后,音乐体现着强烈的 戏曲风格,其音乐由戏曲念白、京胡演奏过门及京剧的锣鼓音乐组成,舞蹈上蕴含着某些戏曲元素;演员摘下面具,音乐进入了通俗歌曲段落,这时的舞蹈动作是标准的国标舞。国标舞借鉴京剧的音乐、舞蹈元素,既新颖又大胆,让人觉得难以想象,但是《霸王别姬》中的面具解决了这一切,面具的使用十分巧妙,令人钦佩,不仅是人物——霸王与现代人、舞蹈——戏曲与国标的切换标志,也是与之相配合的音乐的分界岭。
戏曲舞美对舞蹈舞美创作的影响
舞台戏剧的舞美包括化妆、服装、道具、布景、灯光等,由于戏曲艺术的特点是程式化、虚拟化,使得戏曲的舞美具有景物虚拟性、时空运动性、造型装饰性的特点。传统的戏曲舞美非常简单,戏曲的服装、化妆、道具、布景基本上是不分年代,相似的情景和人物大多都是通用的,只有典型性的人物有固定的化妆和服饰。对于舞蹈来说,从戏曲中借鉴最多的是服装、化妆、道具。在服装上舞蹈中最常见的就是戏曲青衣穿的“帔”,不仅因为其具有古代女性典型的特色,还因为它有水袖,如果舞蹈要展示带有与水袖相关的内容,“帔”是当仁不让的,如《大红灯笼高高挂》《粉墨春秋》等。《芳春行》的服装很明显来源于昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘,也就是青衣最常穿的款式“帔”,但是《芳春行》在此基础上进行了大胆的创新,它把水袖上提变小,水袖与袖子颜色一致变成了袖子;在服装的颜色上采用了渐变的绿、黄色,突出了春天的气息,与舞蹈的主题妙龄姑娘踏青游春相一致。《春闺梦》表现的是活泼、天真、内心充满了快乐的少女,做的是对美好生活憧憬之梦。在服装上采用京剧花旦行当最基本的上穿袄下穿裤,这款服装的点睛之笔是配有“四喜带”,如果没有“四喜带”可以说这套服装与戏曲无关,但有了“四喜带”无疑就是戏曲的服饰。京剧头饰,精致大方,在我国戏曲艺术发展过程中的功用不言而喻。京剧基本头饰可以说延用了数百年,从清代画师沈蓉圃绘制的彩色图片“京剧同光名伶十三绝”中发现,京剧的服装、化妆基本上从清代延用至今。京剧舞台上的中、青年及少年女性,不分身份和年龄大多梳“大头”,它是旦角最基本的也是最典型的头饰。尽管历代艺术家对头饰进行了许多创新,但京剧旦角梳“大头”的基本地位无法撼动,传承下来的传统剧目旦角基本上都梳“大头”,京剧演员都觉着太陈旧,不太喜欢它,一些新编历史剧往往在头饰上都会有新的设计,然而“大头”却被梨园行外的艺术家所看重,在新版电视剧《红楼梦》中借鉴了“大头”的头饰,被网友们戏称“铜钱头”。在《春闺梦》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大头”头饰,甚至连国标舞这类舞蹈在化装上也在向戏曲寻找创作灵感,国标舞《霸王别姬》不可能去梳“大头”画“脸谱”,如果采用这样的化装和头饰就无法进行国标舞的表演,而编导巧妙设计了两个京剧脸谱:一个旦角,一个花脸,时而戴时而摘,这样既可以展示戏剧内容,也能够很好地体现国标舞的特征。在男子独舞《秋海棠》中,舞台中央摆放了个“大头”,演员身着粉色团花褶子、彩鞋等,为塑造人物形象表现戏剧内容起到了重要作用。
结语
戏曲艺术作为中国传统文化的象征,其本身存在的巨大价值将随着社会的进步、人民文化生活水平的提高越来越引起人们的重视。戏曲艺术对舞蹈创作的影响不仅仅是舞蹈的身段韵味和技巧,上述提到的几部舞蹈作品,可以说是无处不在,它渐渐渗透到人们的审美意识中,给创作者以丰富的创作灵感。戏曲艺术对舞蹈创作的影响经历着从最初的直接借鉴,到标志性的引用,再到戏曲元素的提取,到戏曲审美意识的影响,这个过程体现着创作者逐步走向更高的追求。戏曲艺术就像一个宝藏,戏曲的剧目引起了创作者的重视,戏曲的舞蹈引起编导的兴趣,戏曲的音乐唤起作曲家的灵感,戏曲的舞美引起舞台设计者的构思,甚至连戏曲特有的练声方法“依、啊”竟然也成为戏曲元素加以引用。面对国粹,需要创作者加强深入了解,真正懂得戏曲艺术的价值所在,只有巧妙地借鉴才能体现创作者的智慧,让戏曲艺术像一种元素糅进舞蹈创作中,给舞蹈带来新意,创造出一种更高的艺术境界,从而推动中国舞蹈创作取得更丰硕的成果
戏曲艺术研究:国内电影的戏曲艺术研究
过往与现在生活的种种本该让玉纹的内心波涛汹涌,他们之间的相遇也应是一场即将上演的悲剧故事。但当导演将影片呈现在我们面前的时候,她却只变成了如倚靠在湖边杨柳枝旁一个妙龄女子那眉间的点点愁云一般的闲淡情感。影片并未将笔墨的重点放在周玉纹与章志忱的离愁别绪上。就算纵观整部影片,它的剧情发展也没有太强烈的戏剧冲突,甚至就连最最悲情的久别重逢都带着妹妹戴秀欢快的笑声和悠扬悦耳的歌声,而妹妹的角色安排无疑成为调节这部影片抑郁情调的调味剂,是灰色的、阴暗的人物关系中一抹明亮的、耀眼的白。事实上,故事的趣味性也正体现在这种悲中带喜、喜中含悲的故事编排上。这种悲喜交加的故事结构发展到后来已经非常普遍,甚至变成了电影叙事模式的一种方式。1990年香港导演午马执导的影片《舞台姐妹》,2000年王家卫导演的《花样年华》等影片无不体现出悲喜有序、哀而不伤、乐而不淫的风格特点。《舞台姐妹》是一部以悲剧为结果的影片,但故事中间所展现的却大多是些轻松幽默的故事小插曲,直到影片将近尾声之时,镜头展现给我们的仍是青衣班众姐妹痛殴黑帮势力时痛快淋漓的场景,所以当影片定格在舞台众姐妹们被黑帮势力团团包围、个个脸上写着视死如归的英雄气概时故事戛然而止,导演午马直到也没有将青衣班众姐妹的壮烈牺牲呈现给观众,可以说影片在一个原本即将会上演的惨烈场面之前提前完结,正是对我国传统古典戏曲美学特征中“哀而不伤”的继承。
一、戏曲中新奇的故事情节对电影的影响
欧美电影非常讲求画面构图,追求宏大的场景,而中国电影特别是一部具有中国特色的电影可以没有漂亮的颜色和宏大的场面,但一定要讲述一个吸引人的故事,追求电影的趣味性和观赏性。我国的及时代电影导演张石川曾对他的员工提出“处处惟兴趣是尚”的要求,这里的“兴趣”更多的指的就是一个能吸引住观众眼球的电影故事。虽然张石川的这一电影观念是为了追求票房价值,他要拍摄的是大众喜闻乐见之事,但在客观上也恰恰反映出了观众的观影心理。中国观众的审美视角深受古典文学的影响,喜好猎奇。作为中国电影之父的郑正秋先生认为,电影的叫法应为“影戏”,他认为电影就是没有声音、用摄像机记录的戏剧,而他对电影戏剧本体论的认同则直接体现在了电影剧作的创作中。包天笑回忆自己被邀进入明星公司时,郑正秋曾对编剧工作有过这样的一段讲述,他说编剧工作主要就是在想好一个故事之后把它写出来,而且要尽量将故事情节写得离奇曲折一些,而不要脱离悲欢离合的主旨而已。这里,郑正秋先生所指的离奇曲折似乎与李渔对戏曲创作上“脱窠臼”的要求有异曲同工之妙。因此,在中国电影发展史历程之中涌现的及时批电影题材就是反映妇女悲惨命运的内容,这类题材的电影作品在当时风靡一时,如《孤儿救祖记》(1923),《玉梨魂》(1924),《苦儿弱女》(1924),《之良心》(1925),《盲孤女》(1925)等。这类作品多反映出于新旧社会交替下的女性的悲惨命运,因剧情曲折离奇而受到当时大众追捧。后来,当一系列反映妇女悲惨命运题材的影片已经逐渐让观众失去兴趣时,明星公司又于1928年推出了一部武侠神怪片《火烧红莲寺》。《火烧红莲寺》作为部武侠神怪片,凭借着天马行空的剧情备受喜爱,影片一经上映在观众间就产生了强烈反响,场场爆满,三年内连续拍摄了18集。该片在当时引起反响的重要的因素就是故事情节跌宕起伏、扣人心弦,影片中不无传奇之处。此后,随着《火烧红莲寺》放映,武侠神怪片风靡一时,引发了一场拍摄武侠神怪片的风潮,更使武侠类片种走出国门,在世界电影中占具一席之地。从1928年到1931年,我国近40家电影公司拍摄了227部武侠神怪类型的电影故事片,如长城画片公司出品的《妖光侠影》,大中华百合影片公司的《古宫魔影》《王氏四侠》,天一公司的《儿女英雄》《梵灯鬼影》等,出奇的故事情节编排与神怪类型本身的趣味性成了这一时期大多数神怪片吸引观众的主要因素。
二、戏曲的线性叙事结构成为电影的主要表现方式
戏曲中惯用线性叙事结构,这种编排故事情节的手法应用在电影之中称为常规线性叙事模式。这种叙事模式按照时间顺序发展,整部影片中不存在倒叙或闪回等叙事方式,通常从一人一事讲起。因为它是电影叙事方式的一种,因此这类电影作品繁多。首先将这种传统叙事手法运用于电影之中的导演就是张石川与郑正秋。二人曾合作拍摄过许多具有影响力的电影作品,在《戏剧春秋》刊载的《戏剧的民族形式问题座谈会》中,着名的戏剧导演以及电影导演应云卫就曾指出,以张石川为代表的及时代导演的电影叙事风格是能让观众“不用十分费脑筋就可以看明白剧情”的,这就是电影常规线性叙事的优点。它通常具有清晰的主线和流畅的故事情节,主要讲一人一事,符合中国观众的观影习惯。所以,从故事片《难夫难妻》开始,深受传统戏曲影响的及时代导演所拍摄的故事影片几乎都在无形中运用了这种一人一事的线性叙事模式,而这种传统的讲一人一事的叙事形式终于做为一个经典的叙事模式保存下来,以致在后来的《小城之春》(1948)、《舞台姐妹》(1990)、《活着》(1994)、《西洋镜》(1999)等多部独具中国民族风格的影片中都有出色表现。1925年,作为导演、编剧的侯曜在《影戏剧本作法》中为电影创作提出了一个规范要求,认为电影在创作中应按照起头、较高点、结局这样三段体的结构形式谋篇布局。后来这种传统的结构模式在电影中,尤其是在以时间发展为叙事顺序的线性叙事结构的电影中成为一种最常见的表述方式。,谢晋的电影比较突出地遵循了这一特色。在他的电影中,故事情节一般都遵循起承转合的结构特征,“都有完整的‘开端(好人受难)——发展(道德坚守)——高潮(价值肯定)——解决(善恶有报)’的叙事组合”[2]。1923年张石川执导的《孤儿救祖记》就符合侯曜电影创作的三段式。逐出家门(起头)——余璞救祖(较高点)——祖孙相认(结局)这样的方式来讲述故事。另外,类似的电影作品还有很多,如《一个小工人》(1926),《梅花落》(1927),《五女复仇》(1928),《乌鸦与麻雀》(1949),《舞台姐妹》(1965),《刀马旦》(1986),《厨子戏子痞子》(2013)等,以及一些以戏曲本事改编的电影故事片,如《梁祝痛史》(1926),《唐伯虎点秋香》(1926),《珍珠塔》(1926)《,薛仁贵征西》(1927)《,孟姜女(》1927),《乌盆记》(1927),《白蛇传》(1939),《林冲雪夜歼仇记》(1939),《西厢记》(1947)等,以及大多数武侠片和武侠神怪片,如《大侠白毛腿》(1927),《盘丝洞》(1927),《孙行者大战金钱豹》(1927),《哪吒闹海》(1927),《王氏四侠》(1928),《青蛇》(1993)等。
三、戏曲中的写意性特征在电影中充分运用
摄影机具有纪实性,一部独具特色的中国电影的特点在于,要用这种具有纪实功能的机器捕捉到的有形画面中所反映出的含而不露的深刻内涵,即在电影中表达出写意性特质。事实上,在我国的导演中不乏这样一些人,他们或自幼受到戏曲文化的熏陶或热衷于戏曲艺术,如导演郑正秋、费穆、徐苏灵、陈铿然、桑弧、吴永刚、杨小仲、崔嵬、应云卫、郑君里、谢铁骊、谢添、侯孝贤等,他们是电影导演,更是一些热爱戏曲艺术、迷恋中国传统文化的电影导演,他们中的大部分人都曾拍摄过戏曲电影,并深受其影响,“同时,又从戏曲艺术传统中汲取艺术的、文化的乃至艺术灵感的影响,以丰富电影故事片及其他类别的影片的创作”[3,p2],使他们拍摄的故事片中具有戏曲韵味,特别是具有戏曲中的那种写意性特色。其中,费穆与郑君里两人以戏曲美学特性和创作思维来执导电影故事片取得了非常高的成就,高小健先生认为他们是“把戏曲艺术经验运用于故事创作的两位顶级大师”[3,p65],“二人的一个共同点是学习中国戏曲而使自己的影片具有一种浓厚的东方艺术韵味,在整体意蕴上洋溢着淡而愈浓的文人气质”[3,p1 0],可谓是建国前后两个不同时期的代表人物。费穆是我国第二代导演的代表人物,他是一个对戏曲艺术有着独特的感受的电影导演。杨远婴评价他“代表一种人文理想,一类电影风格,一个创作流派”[4,p65]。早期曾执导过许多电影艺术片,如《城市之夜》(1933年)、《人生》(1934年)、《香雪海》(1934年)等。他在电影的写实性与戏曲的写意性的结合问题上做过多次尝试,先后-80-拍摄了许多戏曲电影,《斩经堂》(1937)《古中国之歌》(1941)、《生死恨》(1948)、《小放牛》(1948)等,意在“吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用,使电影艺术也有一些新格调”[5]。正是因为费穆早期积蓄的这些拍摄戏曲电影的经验与实践,才使得“费穆导演在故事片创作时对中国传统艺术,特别是戏曲艺术进行了大量的借鉴结果集中体现在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被业界公认是戏曲艺术与电影结合的较高境界,它的其中一个最主要特点就是贯穿于影片始终的写意性特征。杨远婴先生评价《小城之春》“顺应发乎于情、止乎于礼的叙事逻辑,费穆以长镜头建构换面和节奏,精心营造影片的文学意境和绘画质感,使之成为最富于中国伦理美学特征的经典作品”[4,p70]。从出场人物来看,影片出场人物总共只有五个,除此之外,我们甚至找不到一个戴家的邻居,采取了戏曲舞台编排人物出场的做法,追求的不是真实地还原,意在心领神会。另外,《小城之春》的写意美还体现在整部影片的完整性,它不似西方电影大片那样镜头切换频繁,整部影片采用许多长镜头,少有分镜头、特写镜头,无闪回,使整个故事娓娓道来。在这里,摄影机的关联剧情的作用被弱化,取而代之的是玉纹平静而富有魅力的旁白叙述。宁敬武先生曾评价说“:费穆将中国戏曲的写意性时空地体现在电影《小城之春》中以周玉纹的内心独白构成的旁白赋予摄影机以‘作者式’的视点,于是,双重的主观视点使得导演获得了较大的自由。”
从人物感情的处理上来看,玉纹与志忱、玉纹与礼言、志忱与戴秀之间的情感关系全部是含蓄的,犹如山水画中的粗线条,虽看似随意一抹,形态却尽在不言中。,整个小城这一背景的设置虽有似无,虽然始终支撑着整部影片却真正成为了“背景”而被忽略,让观众能将视野更多地放在剧中人物身上。费穆对戏曲写意性的借鉴是表现在电影中细腻的人物情感上,表现在虚拟的封闭空间中情感张力的宣泄上,此后王家卫导演的《花样年华》中那个发生在旧上海阁楼中的故事以及张曼玉与梁朝伟扮演的男女主人公含而不发的情感刻画与这部《小城之春》拥有一种异曲同工之妙。但对戏曲写意性特征的借鉴绝不仅仅限于运用在空间与情感的表现上。郑君里作为建国初期导演代表人物,在电影创作方面非常注重对电影民族化的表现,这与他的从艺经历以及当时的政治背景密不可分。在其撰写的《画外音》一书中,他曾多次提到自己从诗歌、绘画以及舞台艺术中获得的启示,并一直将这些民族艺术尊为实现电影民族化的重要因素。郑君里极其注重对电影画面的写意性表达,试图从有形的场景中描画出中国民族艺术中写意的风格来,因而在拍摄电影《林则徐》时,郑君里在表达林则徐送别邓廷桢这一场戏时充分运用了镜头的调度,将“孤帆远影”的景致与主人公的送别结合在一起,让人不禁联想到李白那首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的诗句。此后,郑君里又拍摄了现代题材影片《枯木逢春》。对于该剧的拍摄,王炼先生曾有过这样一段回忆:“他(郑君里,编者注)对我说:他正想从电影的创作中摸索出一条中国电影的民族化道路。他过去拍的电影大都是历史人物的传记。他们本身就是中华民族的精粹,就代表了中国的风格和气派,所以他决定选择一个现代题材的剧本,他在最初看到演出时,就已经隐隐感觉到,这个戏从题材本身到叙述方式都有些跟传统的戏曲艺术接近,使他立即产生了一个意念:向中国戏曲艺术和其它古典艺术学习,使影片的叙述方式更能符合中国观众的欣赏习惯。”[7,p35]郑君里对电影场景做过各种尝试,试图运用戏曲场景中的意蕴特征来渲染现实题材电影的民族特性。根据王炼先生的回忆,在郑君里拍摄《枯木逢春》时,曾试图将序幕中的“离散”表现成为《拜月记》开篇兄妹“离散”的韵味,又从《梁祝》中的“十八相送”和“回十八”中得到灵感运用到影片的“重逢”一节中[7,p36],他尝试将这些戏曲场景的表现方式与电影镜头表现出的故事情节相结合,试图通过这种方式让电影故事渗透出民族戏曲意蕴来。
此外,从他与蔡楚生一同执导的《一江春水向东流》(1947)到他后来的独立作品《乌鸦与麻雀》(1949),《林则徐》(1958)等,我们总能从他作品中的场景中体味到独具东方韵味的写意。另外,电影对戏曲写意性的借鉴有时还体现在电影的名称上。如1993年上映的影片《霸王别姬》就是借助了戏曲剧目“霸王别姬”的故事框架,整个故事以戏曲演员的人生起伏为主线,剧中张丰毅饰演的段小楼与他的师弟程蝶衣(张国荣饰演)两人搭档演出“霸王别姬”几十年,在舞台上他们是假霸王、假虞姬,但在生活中,他们二人各自的经历和情感又像是真霸王与真虞姬。面对时代的起起伏伏,师兄弟二人的生活也随之起伏。剧中的程蝶衣在严师“不疯魔不成活”的教育之下,唱着《思凡》中“我本是女娇娥,又不是男儿郎”的戏词强迫让自己变成了真虞姬,自此以后便下定决心要随师兄段小楼唱一辈子的戏,这是舞台上的虞姬给程蝶衣的精神暗示,所以蝶衣无法接受师兄娶妻,舞台之下的他带着虞姬的魂,惟愿与师兄永远相随,于是在20年后,当师兄弟二人再一次回归戏台时,当程蝶衣重新唱错了戏词,唱出了“我本是男儿郎,又不是女娇娥”时,他恍然大悟,突然意识到他不是真虞姬,师兄也是假霸王,因此在那一刻,虞姬的魂便随着那句错唱出的戏词离开了程蝶衣的身体,而真虞姬的离开也终于让生活在亦真亦幻中的程蝶衣失去了精神的依托,使得空留下一具躯壳的程蝶衣在与师兄的这一场“霸王别姬”的演出中完成了现实生活中对师兄这个“假霸王”的最终告别,拔剑自刎。这就是对戏曲剧目“霸王别姬”的借用,使整个影片形成一种投射效果,而这种投射效果在观众目睹了片名时就已经起到了一定作用,使电影导演与观众之间达成了一种“照花前后镜,花面相交映”的心照不宣,这种心照不宣就是电影片名带给观众的写意性功效。后来于1999年上映演出的《夜奔》以及2001年由杨凡执导的《游园惊史》都同样采取了以戏曲剧目映射影片故事内容的手法。综上所述,中国电影从产生之初就深受传统戏曲艺术的影响,这不仅符合国人的审美习惯,体现了中国特色,也极大地丰富了现代影视艺术的表现形式,增添了感染力和生命力,更使戏曲自身也得到了传承与发扬