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电影美术设计探讨:电影美术设计风格对影片的影响
摘要：我国电影行业发展到现在，电影艺术越发成熟，影片的制作越来越精良，越来越成为广大电影爱好者和观众业余休闲时间的新的娱乐选择方式。随着科学技术的快速发展，业界内近几年对电影制片中美术设计越发看中，普遍认为不同的电影美术风格设计呈现出的影片效果是不同的，对于电影本身中心思想或者主题的表达也会不同。本文在此针对电影美术设计的概念进行简单描述，并对不同的电影美术设计风格对电影的四个方面影响进行研究和分析。
关键词：电影美术设计；风格；影片影响
随着人民生活水平的逐渐提高，越来越多的人们有了额外的娱乐消费支出和闲暇时间的享受，对于电影这块的观赏兴趣也逐年递增，再加上这几年来数字化时代的到来，电影影片的制作效果和屏幕呈现做的也越发精良，同时也吸引了大批观众的观赏和视觉享受的兴趣和好奇心。而对于电影影片的制作来说，电影中美术风格的设计占据电影整体设计中的重要位置。一部电影如何能够通过出色的电影美术风格的设计达到引人入胜的效果，更好的诠释影片主题也是越来越多的电影美术设计专业学生的必修课程，值得所有电影制作者的重视和思考。
一、电影美术设计的概念
目前，电影制作主要目标是要将现实的故事、小说、剧本上的文字表达内容和相关人物形象、场景等通过电脑画面的制作、美术设计等媒介最终呈现在大荧幕上。电影美术设计现如今已经被作为一门独立的学科专业开设在各个广大传媒艺术类院校中，本科期间电影美术设计专业所开设的课程涉及绘画、动画、文学、化妆、声景、服装、建筑戏剧艺术等诸多门类，所学极广，从这里也就看出来电影美术设计对于一部电影整体设计方面的极其关键的作用。所有的事物都是不断变化和发展的，电影同样如此，甚至国际电影发展的脚步要远远处于社会发展的前列，用来传播文化思想、展现社会风貌和现状。这么多年来，电影美术设计这个概念可以说经历了一个漫长复杂的过程，一步步走来，电影制作越发的要求电影在银屏色彩、光影、场景布置、人物造型上精益求精。这也就要求了电影美术设计师要在对拿到的电影剧本仔细研读、深入思考、充分理解的基础上细细体会、用心把握，在对其进行美术设计时才能达到高度的与作品融合，还原剧本画面，尽量贴近电影所要表达的思想主题，才能形成鲜明的电影风格。
二、电影美术设计对电影风格的影响
电影美术设计可以说贯彻电影风格打造的全过程，对一部影片的制作影响深远，接下来我们主要从以下几个方面来对电影美术设计的风格及对影片的影响进行具体说明。
（一）美术设计对影片色彩影响
美术设计对影片中的色彩可以说是最为直观的视觉影响，大多数观众对于一部影片的首因效应便是通过影片中色彩的应用得来的。影片色彩应用更是一度成为表达电影创作的无声语言，这无疑是对于色彩在电影影片中的影响的较高褒奖。其实电影制作是真的离不开色彩来构造和塑造作品的形体和画面的意境的，一部出色的影片，色彩应用的是否成功直接影响着影片美术设计的作品价值。在人们主观直接的欣赏影片中，色彩是最能够直接映入人眼帘和脑海的，甚至会影响人的及时观念。高妙的电影作品色彩的合理应用直接会搅动人的情感变化，是一个人沟通外界和自己内心情感的直接表达的桥梁，合理的色彩应用会使作品更加鲜活更加真实，更具有渲染力。因为在对影片进行美术设计的过程中往往会添加导演、编剧、制片人、演员对于整体作品的理解和情感的融入，尤其是在对影片画面色彩的描绘中，很容易会把制作者内心活动和色彩的应用两者相结合，融合、凝聚、升华后进行创作，所以说电影美术设计中，对于影片色彩的影响是巨大的，能够展现影片人物性格和情感表达，这样就会把作品赋予了一定的内涵，更多的可以表现作品的内在。
（二）美术设计对于电影光影的影响
学过绘画、摄影等专业的人都知道，不同的光源色照在不同文化作品中呈现的艺术效果不同，而对于电影美术设计来说，不同的光源、光影应用和电影的制作有着极大关系的。其实大家都知道，光色色调可以分为两部分，冷色调和暖色调，然而一部电影现场拍摄场景的光感效果是没有明确的冷暖色调之分的，反而恰恰是在影片后期进行美术设计时对于影片画面进行配色、调色、电脑制作所合成的，以求在不同的电影中人物的表演营造不同的光影效果。光度强的影片整体感觉是清晰明亮的，有时可能也会结合影片拍摄物的其他背景来说会显出苍凉寂寞的感觉。光度弱的会显得幽暗、神秘，同样一旦整体布局过于弱会使整个影片呈现阴森的感觉的。还有就是冷暖色调的不同应用也同样是可以反映出影片中不同人物性格和角色背景的。在电影美术设计中，通过对其中光影这部分的设计的不同应用可以增加影片画面的感官效果，光度强可能是清晰、明朗，也可能是逼迫、苍凉。光度弱可能是幽暗、宁静，也可能是阴森、神秘，不同的影片光影制作也会给观众带来不同的心境感受，提升人们的观赏效果。
（三）美术设计对于电影场景氛围营造的影响
说到电影场景氛围的营造，可以看到这是从电影艺术整体层面上来说的，同样的，电影美术设计在电影场景氛围营造中也起着至关重要的作用。电影场景氛围的营造其实也就是文学中常说的环境氛围的设置，电影中场景的布置、人物形象的造型、音乐的配置、时间空间的把控等等都会直接影响到电影场景氛围的营造，这些都是需要专业的电影美术设计指导来进行亲自衡量和把控的。其实可以看到，大凡那些成功的有名的电影，其制作的氛围营造效果越具有特色，所表达的情感方式越鲜明，这个画面表达十分注意意境。有人说过“一部造型平庸和一部造型非凡的影片较大的区别在于，前者易流于繁杂，后者把握个性”。这也就是说只有那些将情感营造在电影环境氛围中的作品才能真正达到观众的心弦，引起观众的共鸣，受到观众的好评。目前越来越多的美术设计师掌握了这一点，慢慢的将情感融入到影片画面和场景氛围营造中，并鲜明划分电影风格个性，努力争取在视觉和情感上占到市场先锋。
作者:乔姗姗 单位:江西艺术职业学院
电影美术设计探讨:好莱坞科幻电影美术设计风格探析
一、电影美术风格设计在科幻电影中的重要性
电影的美术风格是评价影片优劣的重要标准，观众之所以能够在欣赏电影的过程中感觉到视觉的享受，应归功于一部影片整体的美术风格设计。电影的美术风格设计包含的内容十分广泛，出现在影片中的服装、道具、灯光、场景、建筑等相关的内容属涵盖在美术设计的范围之内，它对整个电影的视觉效果起到了很重要的作用。首先，科幻电影具有很强的艺术张力，对观众而言它的视觉画面具有非常强烈的吸引力。利用先进的技术手段能够虚拟出很多逼真的意象和物象，而这些意象之所以能够为观众所接受、受到观众的喜爱，很大程度上是因为电影的美术设计指导所发挥的重要作用。在美术设计的指导下所形成的视觉奇观能够有效地吸引观众的注意力，直接刺激到观众的眼球，使观众产生审美的快感，电影美术设计为观众提供了视觉上的冲击。就电影本身的效果而言，美术设计是构成电影视觉画面的重要元素，也是其营造视觉效果的重要手段。通过美术设计来完成影片中人物造型的设计和场景的设计，同时也发挥着渲染影片氛围的重要特征，是提高影片艺术表现力和审美价值的重要手段。其次，从及时部科幻电影《月球之旅》诞生之日起，科幻电影就成为一种经久不衰的电影题材。随着电脑技术的发展和应用好莱坞的科幻电影画面变得更加精美逼真，视觉效果上也更富有冲击力，观众越来越着迷于电影中超凡的人物和神奇的环境，这些因素促使科幻电影不断的改革与探索，题材不断的翻新，主题也不断的深化，但无论经历怎样的变革与发展，电影的整个构思都是虚幻的，其中所描述的故事情景、出现的英雄人物都是虚拟的，虽然科幻电影在遭遇发展的困境之后也与时俱进地贯穿了现代性的主题，但对观众而言，这些因素虽然很重要，但都不是他们对科幻电影表现出强烈热爱之情的关键所在。大部分观众深深地以折服于科幻电影迷人的艺术特征。而这些艺术特征的呈现和艺术魅力的散发都得益于一部电影的美术设计。可以说，美术风格设计决定着一部电影的成败，这是一条经过实践检验的艺术规律，而对于科幻电影而言，尤其适用。
二、夸张的人物造型
与其他电影类型相比，科幻电影是在浪漫主义的创作原则的指导下进行拍摄的。所以，科幻电影中的形象一般都比较夸张。首先，很多电影评论家对科幻电影中的人物设计提出过批评和质疑，他们认为科幻电影中对人物性格的刻画还停留在表层，很少能够深入到对人性层面的揭示和深入的反思，呈现出模式化的倾向。比如，大部分科幻电影中都会有一个能够拯救世界的英雄人物，而且多以男性为主。以漫威超级英雄系列为代表。这些超级英雄都拥有某种特殊的能力与武器，表现出超常的敏锐和智慧，总能够在关键时刻出现，将局面反转，化险为夷。但性格单一的英雄人物却仍有一大批狂热的粉丝，这一方面是因为他们身上体现出来的对正义精神的坚持以及对和平的向往符合当下时代的主流精神，另一方面也因为他们的造型很有特色。科幻片中的造型设计总体来说是夸张的，从而使某方面的特征得到凸显。以上映于2012年的好莱坞科幻大片《复仇者联盟》为例，这部影片将近些年来经典科幻大片中包括钢铁侠、雷神、美国队长、绿巨人等在内的六大超级英雄聚集到一起，给观众带来了一场超震撼的视觉画面。无论是身穿红金色钢铁衣的钢铁侠还是黑色蝙蝠衣的蝙蝠侠都拥有健硕的身体，带给观众视觉上的奇观。其次，一部分科幻电影中的人物都来自外太空或者是未知星球，自然而然他的造型设计不同于地球人。另一部分科幻电影中的人物是人类通过尖端的科学技术手段合成的，他们的出现会给人类带来巨大的灾难，因而面目丑陋而狰狞。好莱坞大片中的各种科学怪物和远古生物赚足了观众的注意力，无论是恶魔还是幽灵，狂热的机器还是巨猿，这些光怪陆离的面孔非常符合当下观众的欣赏口味。比如电影《金刚》中金刚的造型设计就给观众留下了非常深刻的印象。金刚是一只体型巨大的猩猩。它身高四十多米，拥有超乎想象的力气。当它将手臂伸出来时，能够轻而易举地把正在飞行的直升机摔落，把正在运行的火车掀翻。与《金刚》中夸张的造型相类似的还有2014年美国科幻电影《哥斯拉》中被重新塑造的哥斯拉的形象。这些怪兽被扭曲、异化了的身体造型可以算得上是科幻电影中的一大亮点，是影片吸引观众的主要手段。
三、壮观而又奇幻的场景设计
叙事模式化、人物性格单一、缺少变化，这是长久以来科幻电影为评论家和观众所诟病之处，但是经过高科技的特效包装，这些看似对电影来说致命的硬伤出现在科幻电影中时似乎很自然地被观众忽略掉了。表面上观众被电影新颖的主题所吸引，而事实上观众是被电影中那些叹为观止的场景设计所震撼。首先，画面是观众能够感知电影的最直观的途径，唯美和震惊的电影画面能够给电影增色很多，尤其在3D等数字化技术成熟的今天，观众的观影方式发生了巨大的变革。从2D到3D，多了一个视觉维度，过去电影的二维画面变成了生动丰富的立体世界。尤其对于科幻电影而言，由于科幻片中的很多场景都是虚拟的，是现实社会中不可能出现的。所以很多场景是通过数字技术合成的，这就给画面带来了无限的可能性。上映于2009年的科幻灾难大片《2012》中就有很多场景设计是通过后期制作合成的，影片中的毁灭性的灾难场景使观众在有限的电影时长内真正地体验了一次末日来临之时那种惊心动魄、震撼人心的感觉。影片中灯火辉煌的洛杉矶在灾难中发生断裂和倾斜然后瞬间变成祸害，消失在茫茫的太平洋中。火山爆发、地震、海啸、台风这些毁灭性的灾难集中地爆发在影片中，航空母舰撞毁白宫、黄石公园火山爆发、海水淹过喜马拉雅的沙丁，一场又一场的灾难场景叠加出现在屏幕上，一次又一次将观影时的刺激推上，挑战着观众的心理承受极限，让人叹为观止。宏大的场面、壮观的情节、高超的电脑3D技术则将世界末日的情景勾勒得栩栩如生。这样的视觉体验和壮观的场景只能够出现在科幻电影中。其次，场景是指电影中的场面，科幻电影更加注重电影场面的真实感，力求给观众带来一种身临其境之感。因此，科幻电影的场景一般而言都具有强烈的空间感和真实感，能够给观众带来一定的视觉冲击力。《侏罗纪公园》通过3D技术制作出了有皮肤肌肉、体态鲜活的恐龙形象，对史前恐龙形象的还原几乎可以以假乱真，《星际迷航》中在太空上演的激烈的太空战争，以及《阿凡达》中幻如仙境的虚拟世界，这些科幻电影场景都给观众留下了非常深刻的印象。尤其是电影《阿凡达》的上映更是改写了3D科幻片的历史，成为科幻电影上一个标志性的事件。观众无不折服于詹姆斯•卡梅隆导演惊为天人的想象力，影片中出现的潘多拉星球更成为观众理想中的人间仙境的象征。潘多拉星球上展现的生态奇观，蓝皮肤的纳美人、高耸入云的神树、飞流而下的瀑布、漂浮于空中的山脉、各种各样新奇的动植物、自由翱翔于天空的鸟兽、散发着荧光的潘多拉家园等，再一次地展现了人类的想象力，高科技技术再一次给观众呈现出一系列惊心动魄的场景。影片中以蓝色为主的画面堪称美轮美奂。
四、总结
科幻电影的创作和成功离不开电影的美术风格设计，影片壮丽的视觉奇观的呈现更是归功于此。文章从重要性、场景和造型设计三个方面深入地探讨了好莱坞科幻电影的美术设计风格，探究其艺术魅力的真正来源，以期对科幻电影的拍摄提供一定的意见。
作者：刘寒 单位：东北电力大学艺术学院
电影美术设计探讨:电影美术设计构图艺术探讨
一、电影构图的概念、组成与意义
对于电影构图，可以从广义和狭义两个方面对其进行阐释。从广义上来讲，电影构图指的是创作主体从对于需要呈现的物品的选材、总体规划构思直至最终造型在荧幕上的体现这一完整过程，而从狭义上来讲，则就是电影画面各方面的布局和构成问题。电影构图是一种综合性的形式，需要在结合了所要拍摄的事物的时间顺序和空间顺序后，对这些元素进行整体规划，组织在电影中的有序排列，从而构造出一个统一、可以带来观众感受的画面。电影构图主要是由主体、陪体和环境三个部分组成，这三个部分在电影构图中分别起到了重要作用，又缺一不可地构成了一个电影构图的整体。通过创作者对于这三者的组合，构成了比较于现实世界而言更为独特的画面，从中传达电影中的特殊情感。在电影观影时，观众首先接触到的是电影的画面，即电影构图的体现，从构图中引发自身的体会，才能对于导演的虚实表达的艺术个性有一定体会，从而可以进行鉴赏，此过程中对于电影中画面构图的感同身受我们称之为“观影共鸣”。一部的电影必须要拥有独特美感的画面。电影美术师们通过对于影片剧本的理解、结合其所特有的视觉艺术理念，从而构建出一部电影的视觉空间。美术设计师通过对于摄影角度、时间的变化安排捕捉一些不同的画面与场景，这些具有一定原始性的，相对而言松散的画面通过二次加工，付诸以一系列艺术逻辑、时空逻辑，从而展现出一个更为真实的、可以引起观众共鸣的电影，在这个再加工的过程中，通过画面的有机组合、跳换，电影本身获得了更为超现实的叙事空间和独特美感，同时对于观众而言，也带来了更新的视觉审美的客体。
二、电影构图与视觉美感
电影的构图属于在艺术语言和视觉语言方面的范畴，创作者通过对于自身体验的反思、再创造，加入其中自己直观的生命体验和个人意识，同时遵循了一定的固有审美原则和艺术规则，有机整合线条、色彩，为大众带来不同的超现实主义画面呈现。在这种构图中，增加了作者本身的主体意识，也传达出了个人化的艺术风格。在电影创作中，需要遵循视觉美感的原则，即电影构图在实现电影审美价值之前，要首先满足观众在视觉上的享受。纵观近现代电影，遵循着该原则在电影构图方面为观影者带来视觉美感的作品极多。1984年陈凯歌导演的《黄土地》，通过对于人与土地在同一片天空下共存依赖的画面的呈现，带观众走入一个历史的年代中，站在无垠的黄土地上，人的渺小与自然的广阔形成对比，画面带给人一种带着力量的美感。其中，这种独特的视觉风格所实现出的并非是一种抽象和孤立的展示。在这部电影中，静态构图几乎占据了其中整个篇幅。静态电影构图表现了黄土地的荒凉和贫瘠，通过画面中连绵不绝无穷无尽的黄土大地，展现出黄土地的苍茫，同时，以人物的渺小与自然的广阔形成对比，通过使用人物的渺小反衬于大自然的强大。在构图中，通过静态画面构图来体现出一种时代性的凝重和沧桑感，观众通过观看画面感受，感受在遥远的年代里的历史哲学思考，感受到广袤黄土高原的沧桑感。为了使每一部电影都具有独特的个性，展示其的艺术灵魂，电影美术师不仅需要通过良好的画面构图来满足观众的视觉体验，还要通过这样的形式语言来使得自己与众不同艺术理论观念和创作手法得以体现。在表现形式方面来区分，电影构图包括绘画派和纪实派两大派系。我们所谈到的《黄土地》，正是将绘图风格当做构图所遵循的重要原则的典范，体现了绘画派将视觉效果作为其所追求的主要目标，构图兼顾画面的整体构造，力求达到完整性，体现其形式美。这部电影的摄影师张艺谋在其中淋漓尽致地体现了自己关于美学的独特观念，使得画面具有了极强的延展性和生命力，创作者的艺术个性和展现在艺术上的激情通过色彩运用和画面结构展现给观众，他与导演陈凯歌一同为观众打造出一个意蕴深厚而又唯美充实的影像盛宴。这样的风格也同样运用在了张艺谋导演的其他作品中，例如《英雄》《十面埋伏》等。渐渐地，观众通过这些影片形成了一种看待这样的画面风格时所特定的审美期待，同时观众的审美观念也在一定程度上确定了。电影创作者运用这种以特征鲜明、较为稳定的画面给观众带来的视觉体验和印象的方式，使自己的独有标签得以深入人心。构图方式同样因为鲜明的个性特征给人们留下印象的韩国著名导演金基德，他的代表作包括《撒玛利亚女孩》和《空房间》。在电影的画面构图中，他惯用的手法是景深镜头，从而让摄像头和观众的设想达到某种同一性的目的。将镜头作为观众的眼睛，让观众们随着过程的一步步推动去探索远处的延伸空间。在电影《弓》中，船舱角落里的老人可以窥视渔夫们盯视或对小女孩不轨的行为。这部电影中将景深镜头和带有窥视感的镜头结合在一起，在老人拉弓射箭来警告这些人的时候，老人的双眼以及愤怒的神色位于女孩和男人们的背后，而他们处在画面前景。这使得观众的关注点从前景向后景有效地转移，让观众用具有审视性眼光来观看前景，提升观众思考的积极性和参与的热情度。在电影《公民凯恩》的开头，主人公因为觉得经营报纸很有趣所以收购了《询问报》并占领了它的办公室，画面在员工和助理搬运器材和家具时，从中间一分为二，左右角色对称，前面的桌子和背景墙形成对称，构图中所使用的分割和隔离角色的手法，使画面达到了微妙的平衡点。这部电影中很少使用特写镜头，而是高度利用远景镜头，达到如剧场一般的视觉体验。电影运用了景深构图，使得角色间的距离关系变得灵活，很好地体现了人物之间关系的情势变化。
三、电影构图对电影主题的影响
对于观众来说，电影构图所表达的强烈的意图具有很剧烈的感受能力，这可以帮助观众领悟电影中对象所体现的外在的形式、形象及其内涵，使观众可以从外到内地体验、挖掘深层次的内在感情，体现出作者的个人情感和风格。由此可见，良好的构图是一部电影取得成功的重要因素，通过这样的图画构造，电影的主题可以被更好地突出，达到画面错落有致的效果，揭示出电影所要表达的思想。在电影《2046》中，电影的开头是一个土黄色的、有很多放射状、深浅度不同的线条的圆盘在画面的正中央，盘中间的黑洞成为了镜头的中心，再将镜头逐渐拉后的过程中，两侧的玻璃窗慢慢移动，直到被挡在后景后面。随后，字幕呈现在画面中。演员的姓名从后向前地移动，逐渐由小变大，在黑暗的背景映衬下，好似是从遥远的外层空间传来，在屏幕前显示。从镜头的推拉之间，画面的对比鲜明地体现出来，体现出影片中所表达的在过往的时间中曾经出现过的、经历过背离和挂念、相聚和分别意念的人物和面容。后面出现的奔驰向2046的神秘列车与影片开头的黄色圆盘遥相呼应。在这些颇有深意的镜头中，观众对电影所描述的时光氛围感同身受，更好地体会着其中的寓意。除此之外，艺术家的独到的艺术性格应该与电影中所表达的主题相协调，使得画面之间的逻辑关系得以体现，画面与画面相互呼应的效果和程度得到提升。因此，在拍摄的过程中，电影美术师可以以摄像机为工具，塑造出的主人公和具备多样情感的环境。运用类似蒙太奇的镜头语言，可以创建其叙事时空，使观众感受到不同帧中剧情的构图和动态画面，推动剧情的发展和主题的延伸，从而达到使其特别的美学概念得以传播的效果。例如在日本电影《罗生门》中，在构图和摄影的运用方面达到了从绘画到影像的流畅过渡，电影是由四个对相同的时间发生的一个故事进行描述的桥段组成的，每一段都有一名主人公以自己的主观感受为主叙述所看到的情况。然而奇怪的是，每个人对这件事情的叙述大相径庭。这部作品利用运动摄影的手法，采用主观的语言镜头，使得讲述者们得以处于具有差异性的环境中，主观的判断得到艺术性的夸大，形成了特别的风格。
四、结语
综上所述，构图在一部电影的体现过程中，对于其表现艺术审美的价值产生着深刻的意义。在设计画面构造的过程中，美术师努力寻求着最良好、最得当的表达方式，以达到构图所能实现的较大的艺术功效，使得整体的表现力得以提升。
作者：陈晓斌 单位：西京学院
电影美术设计探讨:戏剧电影美术设计制作实践
一、天幕部分
全场天幕分为：“唐宫气韵”“花间词意”“黑云压城”“空山凄清”四幅。在设计上是四幅长28米高7米的整体，制作上将单幅天幕平均分割成28份，间隔悬挂，空隙处用半透明的纱布衔接，前后LED灯染色，配合舞台造型与影视拍摄的多角度摄像取景，天幕被围成一个3/4圆。在中间是一个直径约8米的同心圆两层平台。“唐宫气韵”表现的是盛唐时期的雍容华贵、富丽堂皇的贵族生活，设计上选用牡丹作为典型符号，运用数字手绘技术，将十朵原型牡丹花处理变化成上百朵样式、色泽形状各不相同，画面被整体设计成由近百支盛开的牡丹组成的大唐牡丹图。在LED帕灯的变色处理下，组合出不同的场景变化。“花间词意”是用来表现唐明皇与杨贵妃的爱情场景，在这幅天幕设计上，采取抽象写意的设计方法，采用几幅原型草地，野花的图片经过数字化处理，改变了它本来的面貌，呈现出一幅色彩斑斓、如诗如画的虚幻场景，预示唐明皇与杨贵妃的爱情终究是一场美好的梦。“黑云压城”是用于表现安史之乱给唐明皇与杨贵妃的爱情带来的灭顶之灾，这幅天幕要表现叛乱给盛唐平静生活带来的重大变故，皇帝要带着妻妾群臣外出逃难，一幅天翻地覆、世界末日的凄惨景象，在这幅天幕设计上既要表现王朝的覆灭又要体现出安禄山的颠覆力量，设计上将国画山水与油画风景的不同元素相结合，上半部分使用了油画表现天空的厚重阴沉，预示一种野蛮的可以推倒一切的力量，下半部分是国画手法创作的群山绝壁，预示国家社稷笼罩在一股颠覆力量之下，统治权力危在旦夕。天空占整个画面比例的3/4，表示这种颠覆力量无法阻挡。“空山凄清”是用于表现唐明皇赐死杨贵妃后的悲痛欲绝的心情。一场“雨淋淋”，唐明皇要独唱十多分钟，在一幅凄美的场景中述说自己与杨玉环的缠绵爱情。画面采用抽象抒情的表现方法，体现出唐明皇内心的空荡、孤独。整个实物场景也处理得非常简单，只有枯树、碎石、杂草、天幕背景与舞台结构是固定不可变的，但是要尽量在有限的空间制造无限推远的效果，所以天幕设计上要画面将纯度与明度降低，图案边缘尽量模糊，采用透视的方法将抽象的图案通过形状色彩的变化无线推远。舞台的天幕在灯光的帮助下会呈现幽蓝的视觉效果，场景设计结合唐明皇的表演营造出痛失爱妃后内心凄冷的精神世界。
二、场景部分
1.百年老槐树，这是杨贵妃被刺死的一场大戏，原来的及时稿舞美只是简单的找到一颗小树，无法满足戏剧表演的冲突需要。经过反复思考，我决定以跨越式造型塑造出一颗百年老槐树，这样不仅解了决造型问题，还空出了有限的舞台空间，满足了演员动作的需要。由于时间与材料的限制我只能因材置景，使用多层板用平面穿插的方式搭出框架，为了保障它的稳定性，在搭框架时就保留部分框架，成品后去除。再贴上泡沫塑形，使用热切割的方法，对泡沫进行大块面处理，再用小锯刀局部塑形，造型完成后在表面贴纱布，泡沫易碎，所以贴上纱布后就有韧性了，还容易上色，好在乳胶里加上浆糊，可以增加表面的硬度。时间允许好自然晾干，这样纱布收缩均匀，为了赶时间，也可以人为加热烘干，只是要注意烘干的方法。仅仅是泡沫塑形还不能达到枯树的表面肌理，生长时间上百年的树表面都会有很多岁月留下的伤痕。我使用编织袋，用褶皱的方法在树的局部塑造爆裂纹理，增强树的视觉效果。在上色环节为减少污染使用丙烯颜料，它溶于水、干得快、颜色丰富、不易脱色，经过多次反复上色，不同的材料质感被颜料统一起来。等干燥后就可以装台了，树冠部分，用多组假树干与假树枝组成，这样做的好处是可以节约时间，满足视觉要求。将两者在舞台上一拼装，对树作细微的调整，比如在树上披挂上一些藤条，增加它的年代感，树根部分还要摆放一些树枝，模仿裸露树根的造型，这样一颗百年树龄，历经风霜的老树已然屹立在舞台上。
2.“暖阁、秘誓”，这是皇宫内景，按照传统戏剧要求选择模糊年代（古代）的真实生活用品即可，但是这样做缺乏新意，而且这次拍摄的舞台面积本就有限，厚重的中式木质家具放在舞台上给人以压抑、拥堵的感觉，由于是影视拍摄，很多时候镜头会在舞台演员中游走，这样更需要一个通透的空间来打开视线，之前已经采购了部分家具，弃用，有些浪费，只有结合现有大家具做一些改造和重新设计一批配套家具使用。从床榻入手，这个床榻造型是偏明式的，结构相对简单，但是两侧与后面隔板是实面浅浮雕装饰，这样的造型特征，通过摄像机拍摄出来，细节无法体现，整体结构模糊，体态笨拙，缺乏美感，由于拍摄统筹进度原因，我先去除了浮雕板，只保留线条框架，在简洁的线条勾勒下，床榻的造型清晰了，“空”与“透”的理念也体现出来了。为了配合这件床榻，我采用了线条造型元素，分别设计了两组四只宫柱，一把宫椅，将“空”与“透”的审美理念执行下去。最初只做了八只大红宫柱，但是我考虑室内室外不同的场景还是应该加以区分。室外是安禄山造反，杨国忠前来报信的一场戏，山河巨变，国家不保，在这样的沉重打击下，厚重的红木柱是符合环境与情绪要求的，“暖阁”这场戏，是唐明皇与杨贵妃的私密空间，使用与室外一样的厚重木柱，不能表现环境与人物的的细密情感。而且两场不同的戏在环境上更应该加以区分，所以我重新设计了一套镂空宫柱，以线条造型为主要表现手段，体量上缩小，装饰元素上参考床榻的造型风格，这样统一起来装饰风格可以形成套系，在完成功能性与装饰性的同时，减少视觉干扰，突出人物表演。美术设计是最早介入剧组的主创部门，所有的荧幕呈现都需要通过美术指导的视觉化处理，所以在美术设计的初期，设计理念就决定了这部戏的呈现样式。传统的美术设计往往凭借经验进行，这种情况在很多剧组普遍存在，尤其是造价低廉的电视剧组。经验固然宝贵，但是在没有整体视觉设计与统一理念指导下的视觉经验直接使用，后果是很可怕的。
三、结语
经过28天的艰苦拍摄，影片顺利杀青。整个过程经过无数环节，牵涉众多工作人员，客观上还受制于成本、时间、技术等综合影响，直到作品完成后还有很多让人不满意的地方，希望在下次的设计与制作上可以将视觉作品体现得更好。
作者：孙宗健 单位：南京艺术学院影视学院
电影美术设计探讨:数字化电影美术设计的艺术性
2011 年我国电影票房突破 130 亿。从整体来看,电影市场迎来了一个前所未有的好机遇。随着电影艺术的迅猛发展,作为电影造型总体设计者的电影美术面临着全新的数字时代。其所涵盖的内容,早已超出了布景、道具、服装、化妆的范畴,作为数字时代的电影美术设计,它更多地融合了各种特效、CG 技术,以一种全新的姿态为影片营造一切视觉需要的形象,通过数字技术创作来表达整个影片的造型意图。它已成为整个影像系统不可缺少的重要造型元素,也是电影打动观众的重要视觉语言。数字电影的出现,使电影美术的形式发展和平台得到扩展,创作力和想象力呈现出最富有活力的时代。因此电影美术设计成为电影生产的关键环节,回顾近几年放映的 “大制作”影片,并没有给人们带来多少深刻的印象,留给人们的只是制作精良的数字美术设计的记忆罢了。那么随着数字化制作时代的到来,电影美术设计如何与电影内涵的表达有机结合,是当下我们要思考的重要问题。
一、数字化电影美术设计要突出主题
电影美术是纯粹的视觉传达艺术,美术师为影片所营造的一切可视语言造就了整部影片艺术气质的物质基础,给影片的摄制和剪辑提供了艺术再创作的语言。因此从根本上说,电影美术设计在很大程度上制约着影片整体的造型表现。而随着数字时代的到来,电影更多的依赖数字技术制作中各种造型、特效。目前我们看到的大量数字电影,它的首要作用就是再现 “真实”,在虚拟的构建世界中营造一个个视觉奇观。数字技术与电影艺术创作结合后,计算机创造了一个看上去真实,而实际上并不一定出自实际拍摄的影像,就算是利用多部摄像机实际拍摄而得,也是为了营造一个真实的虚拟世界。大部分数字电影都希望观众有身临其境的感觉,能够把那些原本不存在的事物幻化成真实的对象,就是这种追求,使观众往往在观看中只感受到 “身临其境”,他们为躲避飞来的 “口水、飞刀 ( 龙门飞甲) ”而左右晃动,这就是导演对一部影片的追求和定位吗? 数字技术创造了前所未有的真实感,但确切地说,这是一种建立在视觉侵略之上的真实,但是我们不能因此而认为这门技术可以颠覆电影艺术的本真。《阿凡达》之所以成功,并不是它塑造真实的技术有多么高超,中国的 《龙门飞甲》在其一年后就拍摄完成,足以说明卡梅隆十年磨一剑,磨的绝不仅仅是 “技术”这一把,这部影片气势恢弘带给观众身临其境的感觉。在影片的最初部分中,导演一直是通过主人公的视角让观众感受影片中的所有虚拟环境,主人公造访潘多拉星球时精灵漂浮在空中时,我们感觉自己 “真实”地置身于这个虚拟的世界里,早已忘记自己身处何地。影片通过数字美术设计的渲染突出主题,为观众创造了一个想象中的客观性与心理上的现场感。在经历 《阿凡达》这样的 3D 影片的洗礼后,徐克导演了一部国内几乎没有前作的 3D 武侠电影。影片通过特写和广角镜头推进而 3D 感十足: 船的桅杆迎面而来; 峡谷鬼斧神工,浑然天成; 黄沙万里,仿佛身临其境; 埋藏的宫殿,巍峨恢弘。可以说其数字美术设计达到了前所未有的高峰。但正因为这些巨资制作出的效果,反而使影片缺乏真实感。为什么? 因为影片一直不知道将观众放置在哪个环境里,是以谁的视角来观影? 因此,也就不可能有身临其境的感觉。无怪乎有观众看完影片后迷茫地说:不知道这部影片为什么要拍成立体电影,看完电影就记得迎面而来的桅杆、飞刀、口水,似乎再没有其他的感受了。那么大制作的峡谷、宫殿真实感很强,但是和影片有什么关系呢? 就正如 2012 年的春晚,看过的观众都对这场晚会的舞美设计叹为观止,却对晚会本身充满诟病,回顾小品 《主角与配角》中朱时茂对陈佩斯说的一句台词: 你在那总动,观众就光看你不看我了。当数字美术特效过于美轮美奂时,观众就只看美术设计而忘记主题了。我认为数字技术也是电影美术的一部分,所有的电影美术设计都应该遵循一点,那就是不能喧宾夺主,我们的场景制作再好,也要为剧本服务,不能让观众只记得 “道具布景”,而忘了主题。
二、数字化电影美术应突出设计的艺术性
电影是一门艺术而不是一门技术,尽管这门艺术一直附着在技术的基础上前行,但它的宗旨是让观众获得艺术上的心理满足。观众接受电影剧本、鉴赏电影艺术是为了满足什么样的需求呢? 通常来说,受众的接受动机包括: 审美动机、求知动机、受教动机、批评动机和借鉴动机。我们注意到好奇心理似乎并不在这个范畴,如果一定要归类,大概可以归为求知动机。人有好奇心,但一旦秘密打破,好奇心也就没有了,观影欲望也就减弱了。这也就是每次电影技术革新,并不是每部影片都能有良好的口碑的原因了。从无声到有声,从黑白到彩色,从二维到立体,电影经历了百年技术的发展。但是关于电影,每次技术的革新,虽然也会出现 《侏罗纪公园》《阿凡达》等成功的典范,但我们看到更多的是伴随技术革新的一批俗套剧的滋生。人们把面对新技术的狂喜充分应用在影片中,忘记了电影的本质和拍摄的初衷。由于 《阿凡达》的成功,这个诞生于 50 年代,经过近七十年的技术演进,裹挟着受众对立体技术的迷惑,掀起了一场 3D 电影热潮。立体电影继承和发展了技术主义的传统,但把数字美术设计技术独立出来,为了立体而立体拍片是片面的。刚刚热播的 《龙门飞甲》可以说就是借数字技术的噱头夺取票房的立体电影,这部号称及时部华语立体武侠片的大制作影片,人们在观影之后除了对大船、飞刀等美术设计留下印象之外,似乎对剧情、演员表演都指出了问题。其实这是大部分立体电影面对的统一诟病,那就是技术与艺术的脱节,观众需要的不是不断借力打力的暗器,无论这个数字制作做得多么精美,它都需要与剧情结合,让观众忘记自己眼前来回飞舞的刀子,而是既符合故事发生的时代氛围和真实生活,也切合那些场景下事态的发展。当电影艺术跟不上技术时,留给观众的就只有技术的记忆了。我们以立体电影来分析, “3D 电影不仅仅是有成像立体的视觉效果,而且在拍摄中可以利用它成像上一种向前延伸的立体性,可以使某一物体突然迎面而来的视觉效果,对观众进行视觉心理刺激。因为每个人都有一个自认为安全的距离,而当某一物体 ( 特别是具有危险性的物体) 突然超过这个距离接近人时,人会条件反射性地退让”。而这种手段的滥用会破坏电影的艺术性,将造成许多披着立体技术外衣的劣质影片。
三、数字化美术设计激发观众的想象力
电影艺术来源于生活而又高于生活,电影一般反映人们的理想和追求,或是反映现实引人思考,是一门充满想象的艺术。数字化电影以独特的 “声画表现力”的观影特点将人们对电影审美需求的满足提到了一个新的高度,它使观众参与其中,有着普通电影所没有的身临其境的特殊观感效果。因此数字化电影在设计上要加强与观众的互动性,但这种互动应该是良性的,而不应以刺激观众作为设计的初衷。相较于传统二维电影而言,在数字化电影中,因为电脑技术营造的画面对次要物象处理过于丰富多彩,以至于即使影片设置了非常明确的视觉焦点,也无法避免观众对次要物象产生好奇。因此与观众的良性互动,围绕剧情展开美术设计,将画面进行虚实处理,甚至在立体电影中,通过改变视觉心理观影角度,引导观众以电影所要表达的内涵为纽带,激发观众的艺术想象力是数字化美术设计的基石。美术师对影片的整体造型包括景物造型和人物造型两种,在数字化的美术设计中,电影美术师根据影片的艺术需要设计景物和人物的造型。这些景物和人物都必须能够而鲜明地传达出影片的文化内涵、主题思想、风格特征,这对凸显人物典型性格起到相当重要的作用。在立体电影拍摄中,经常使用纵深画面来加强和观众之间的交流,其纵向画面通常有两种表达方式,一是当运动速度缓慢时,它的作用是展示运动对象的全貌和构建与观众的亲切感; 二是当运动速度快速时, 拍摄对象一般是未知的、危险的、灵敏的事物,给观众带来不安、紧张、甚至是恐惧的感觉。在电影 《阿凡达》中,杰克骑着纳美族人传说中的灵鸟 “终极魅影”的场景,在征服魅影的过程中,画面是近景,镜头快速运动,给人紧张的气氛,而当 “终极魅影”带着杰克飞上高空时,镜头慢下来,观众和杰克一起俯瞰大地,魅影穿越森林、高山,如同这片领土的国王,这一场景设计将主人公的英雄气概进行了淋漓的渲染,影片通过观众的感受渐强而推向高潮。作为数字时代的电影美术设计,正在对传统电影美术设计提出挑战。随着媒体业与科技的紧密结合,每年有大量数字化影视作品问世,但由于人们生活方式的变化和科技的迅猛发展,对影视作品的要求也越来越高,单一的形式是不能满足观众多元化审美需求的,观众对影视作品从剧本到服装、配饰、造型等美术设计提出多方位的要求。要应对这些变化,我们在对数字化电影美术设计的研究上,仍要进行深入的探讨。虽然中国数字化电影才刚起步,但数字化电影美术设计必将以其独特的视角与理论构架,紧随全球化的潮流,将艺术与技术结合,构建出有中国特色的数字化电影美术设计的未来。
电影美术设计探讨:国产电影美术设计论文
一、拼贴式的审美形态
拼贴式的美术设计在实质上受到了后现代主义文学思潮的影响，这种美术设计可以包含通俗与时尚、反讽与戏谑、趣味与激情等于一体，在对历史的模仿与调侃中获得一种新的审美形态。首先，对历史的模仿与调侃。这种美术设计其实就是借鉴历史或原有电影中出现过的场景，并对这些场景进行模仿，但是这种模仿不仅仅是单纯的借鉴，而是在模仿中增加了调侃性与戏谑性，通过这样的美术设计使得影片具有一种内在幽默感和荒诞式的游戏感，但影片本身却不是粗糙低下的，而是在一种厚重感中体现出了反庄重、反严肃的一种审美精神。如周星驰的影片《功夫》，这部影片坚持了周星驰一贯的夸张、无厘头、好笑的风格，在幽默戏谑中表现了对中国武文化的敬仰之情。这部影片中的许多美术设计就是拼贴式的，从这部影片中我们可以看到美术模仿了好莱坞经典电影、香港漫画以及日本漫画。影片的故事背景发生在20世纪40年代的上海，但是电影中的场景设计却努力营造出20世纪70年代的情怀，这种场景设计明显模仿了电影《马永贞》，而且影片中的多处空间设计造型都充满了日本游戏和漫画的味道，阿星打劫哑女的造型则模仿了电影《乱世佳人》的海报等。这种美式设计形态不是抄袭，而是在颠覆传统经典的同时表达出一种深刻的主题寓意。其次，超现实主义随意拼贴。电影美术设计具有开放性，美术设计者可以充分发挥选择性，不断进行不同常态的随意拼接。如贾樟柯的影片《三峡好人》，主要讲述了煤矿工人韩三明和护士沈红从山西来到重庆奉节，分别寻找自己的妻子与丈夫。这部影片虽然是一部剧情片，但是贾樟柯却运用了许多超现实主义元素，让这种超现实主义镜头承载现实生活中的沉重与无奈。影片中出现了三峡树型纪念塔尾楼的飞走和天空中出现神秘飞行物的场面，这两个超现实主义场景的穿插充分体现了贾樟柯本人的意愿和表现方式的随意性，并且影片出现了大量地戏谑手法，这些戏谑手法大量的穿插在写实的叙事空间中，写实与随意戏谑没有统一的使用规则，是贾樟柯自己的直觉进行处理，他在戏谑中将苦难现实性与荒诞不稽超现实主义相结合。这种美术设计审美形态没有什么创作规则，却可以在出其不意中对传统的美术设计进行革新，在变化游戏戏谑味中创造出一种新的审美形态。
二、混杂式的审美形态
电影美术设计本身包含着许多审美元素，这些元素既可以包括东方的元素，也可以是西方元素;既可以是时尚的元素，也可以是复古的元素;既可以是古典元素，也可以是现代元素，这些元素都可以在美术设计中相互融合，共同表现电影的整体风格。首先，双重译码。双重译码的美术设计实质上体现了矛盾的二元论，也就是美术设计中的元素看上去是相互矛盾不可调和的，但是从深层次上讲，两者又是可以调和兼容的，就像矛盾本身一样，既相互斗争，又相互转换包容。这种美术设计就好像古典文化与现代形式的结合，商业模式与精英文化的结合，但是通过美术设计的剪切、混合、抽象等手段就可以相互贯通，进而相互融合，在矛盾性、复杂性中找到统一性与和谐性。如张艺谋的电影《英雄》，这部电影本身就是商业气息与古典文化的相互结合，并且在色彩的运用上也体现出了这种双重译码的审美形态，色彩运用上既包括了西方心理学意义上色彩，也包括了中国古代“五行”色彩的内涵意义，这种双重理论上的色彩在相互矛盾中又相互结合，这样就可以在视觉上给我们带来强烈的视觉冲击，并且可以让我们对东西方文化底蕴进行深入的思考。影片《绿茶》中的美术设计也充满了现代意识，将人物与字体进行结合，也充分地显示出了双重译码的审美形态。其次，中西结合。众所周知，中国文化与西方文化存在着很大的差异，这就决定了东西方的电影在美术设计上也同样存在着巨大的差别，但是这种差别并不能限制电影美术设计，这种差异反而为美术设计者提供了巨大的想象空间和创作平台，中西结合的美术设计更能体现出丰富的美学思想。电影《夜宴》就是这方面的典型，这部电影的美术设计师叶锦添就把影片的风格打造成了东西结合的美术设计形态，影片中兼顾东西文化，将古典与前卫结合，为此叶锦添打造了许多宏大的场景，大大丰富了国产电影的视觉效果。影片中最让笔者过目不忘的就是宫殿场景，影片中的宫殿都是非常华丽恢弘的，与西方戏剧中的宫殿比较类似，特别是莎士比亚戏剧中的宫殿场景，但宫殿总体造型上的风格却是中国式的，影片中有东方式的园林和舞台。在叶锦添的设计中，这些宫殿虽然宏伟华丽，但是总体上的色调是阴暗的，体现出了剧中人物悲剧的命运，进而烘托出影片整体上的悲凉哀伤气氛。在东西结合的美术设计中我们可以感受到东方的意境美，也可以感受到西方的现代表现手法，除了这部电影，《无间道》《双雄》《新警察故事》的美术设计都是这种中西合璧式。
三、虚拟式的审美形态
随着电影技术的不断发展，电影的美术设计与科技之间的结合也越来越密切，电影中的美术设计将数字技术美学与传统美术设计相结合，随着CG技术的广泛使用，真实存在的布景被绿幕所取代，因而设计师更可以天马行空、无所顾忌地进行美术设计。首先，数字特效的应用。这种特效在美术中的应用源于电影二维影像的基本特征，电影向我们展示了生活中的各种场景和各种人物关系，这些都必须通过视觉画面向我们呈现出来，但是这些其中有的是真的，有些则是假的，这种视觉上的假象性是数字技术产生的前提。随着数字技术在电影中的应用，电影美术设计的方法越来越多样化，通过模型以及电脑的合成等手段大大改变了美术设计传统单一的表现手法，同时数字技术的介入也使得美术设计超越了传统的物质空间，即以表现传统物质空间的美术审美形态得到超越，数字技术更多的是再现物质世界的客观真实，表现丰富真实的主观世界，这种美术审美形态是传统的美术设计无法企及的。这种数字技术在魔幻商业片的运用较为广泛，它补充、拓展了传统美术设计的表现方面和艺术功能。美国的好莱坞一直是电影技术发展的前沿，数字技术首先在好莱坞的电影中得到运用，如《霍比特人》《侏罗纪世界》等。其次，国产的许多电影中也运用了数字技术，这大大拓展了国产影片的视觉表现力，同时也改变了我国传统电影的制作观念和美术设计思维，进而使得国产影片的艺术表现力和美学表现得到强化。《西游记之大闹天宫》是一部真人版魔幻动作IMAX－3D电影，这部影片就运用了数字技术，通过数字特效营造出了宏达壮阔的打斗场面和无与伦比的天上仙境，将奇幻冒险故事与波澜壮阔的场景呈现到了我们面前。电影中有许多虚拟的空间场景，这些都是通过数字特效完成的，进而使得整部影片的美术设计增加了虚拟的力度，虚拟的视觉画面取代了实体的场景造型，在这种虚拟的画面场景中，观众得到了视觉上的感官体验以及精神享受，这些体现在传统的美术设计中是无法体验到的。3D技术还将传统的平面空间变为立体空间，使影片获得了新的审美空间维度性。所以影片的视觉效果得到影片制作者和观众的重视。
四、结语
综上所述，电影美术设计是影片的重要环节，美术设计审美形态的不同直接影响着影片的风格、基调等。随着电影美术设计的不断发展，国产电影美术设计的审美形态也不断地发展丰富。电影的美术设计承载着本民族文化传统，笔者相信，随着国产电影美术设计的发展，我国的文化传统会随着电影走向世界各个角落。
作者：胡淼 单位：牡丹江师范学院美术与设计学院
