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试论民族儿童文学:关于民族儿童文学创作中的发展与突破
论文 摘要：从2007年少数民族儿童文学创作中可以看到，无论是小说还是童诗、童话、散文，都 自然 地显现出儿童文学民族性的丰富和美丽，而儿童文学民族性又自然地与当代性、儿童性相交融。
长篇小说中，蒙古族青年作家格日勒其木格·黑鹤的《鬼狗》，延续了他的创作风格。小说写一只名字叫“鬼”，却一身纯白像传说中的雪狼似的巨猛獒犬：前半部着力地描述鬼狗的野性、蛮性，也由此写到拜金主义潮流中人性的扭曲与泯灭；后半部则有意地写鬼狗在内蒙古大草原上遇到蒙古族小男孩阿尔斯楞的种种情景，用诗性的语言抒写阿尔斯楞对鬼狗的关切与深爱，深情地描绘鬼狗对阿尔斯楞的温情与顺从。那段写阿尔斯楞与鬼狗在草原上互相追逐游戏的场面，激烈而欢快，紧张而舒缓，不仅使作品具有了象征的、哲理的意义，更使阿尔斯楞身上的蒙古民族心理素质表现得淋漓尽致。阿尔斯楞，虽然是在小说后半部才出现，却是作家钟爱的草原少年形象，作家的独到在于他剔除了当代社会中功利对人的压折，将这一少年形象置于空茫的天地之间，从而把一个普通的蒙古族少年形象提升到形而上高度，使其具有了象征的、哲理的意义。
童诗和童话是民族民间儿童文学中最兴盛的两个门类，但在一段时间里民族作家们却很少涉及。2007年，这方面的创作竟有了突破性的进展：及时，瑶族诗人唐德亮的童话诗《羊，或者狼》被评为《儿童文学》月刊“10首魅力诗歌”之一，唐德亮获“全国十大魅力诗人”称号。当年，他的童话诗《天堂动物后悔座谈会》、《太阳是一枚金蛋》、《长不高的树》，以及描写儿童生活和心情的童诗《童年的梦》(三首)、《童韵》(二首)等又连续发表在广东及其他省的报刊上。第二，满族作家佟希仁的五首儿歌《蝴蝶落》、《海浪花》、《吓一跳》、《小雪花》、《小狗喝酒》被收入由 农村 读物出版社出版的《快乐健康儿歌丛书》。第三，满族作家肇夕的童话集《绕树一小圈儿》、佟希仁的幼儿童话集《彩彩坐云端》相继出版。应该说，这是民族儿童文学繁荣 发展 的好兆头。
唐德亮的《羊，或者狼》，8小节，106行，排比的句式，铿锵的节律，包含着丰富的幻想、精密的布局，折射着错综的现实、复杂的生活。虽然，诗中隐匿的意思、意味，不同民族、不同年龄段的读者会有不相同的领会和领悟，但，羊与狼这样的传统童话题材和巧妙的 现代 手法，琅琅上口的语言和曲折有致的情节，却使作品具有了最适应儿童审美心理的趣味性与启发性，并且使民族地域的色彩很 自然 地消融其中。那首《天堂动物后悔座谈会》，更有一种不动声色的幽默感，又隐隐地透露着生长在山林乡野的民族儿童所特有的生态保护的紧迫感。诗虽小，串连成一组，独具韵味。
满族作家佟希仁为幼儿创作的儿歌、童话都漫溢着情和趣，又都深藏着爱和美。他的作品既自然地展现东北大地的景色，又真切地透露着满族人喜勤快压懒惰、重诚信斥虚伪的情操。另一位满族女作家肇夕，把童话写得空灵飘逸，读完那本《绕树一小圈儿》里的一个个童话，感觉这些童话境界里的奥秘都似乎只可意会不可言说，但，读完每一段又都会有一个画面在你眼前定格。肇夕的高明之处，在于这些画面的延续、连接中，使童话的情节或延伸或跳跃，充满着幻想的超性和幽默感。比如，写一粒外出执行任务而迷路的油菜籽，先是遇到了风雪交加的特冷的冬天，继而爬到了一个打更人的窗子外头，正遇上打更人晒种子的日子，接着，得到了蚂蚁王国的帮助，爬到了窗台上，由于北方的大部分种子没有见过油菜，惊动了筐箩里所有的种子，更夫把这粒他不认得的小小油菜籽种在窗台下的空地上，从此，北方也开了油菜花(《油菜籽历险记》)。故事场景虽令人称奇，作家却写得随意自如、热情洋溢、天真烂漫的童情洇透了每一个画面，生命的意趣、生活的意味、生存的意义，俱在其中；而且清新的地域气息扑面而来，不鄙弃细微、不忽视细小的民族文化中的传统意识在现代童话的诠释中更加光大。
另一篇《呱呱呱》，直接描述住在一个满族皇帝宫殿里的乌鸦公主的生活。作家说她“是一只黑色的小鸟”，却“有点儿像个小男生”。她不循规蹈矩，倒爱胡思乱想，爱跟小宫女搭话儿，爱捡拾掉在地上的谷粒、；当父皇和母后都已故去，其他的公主都已老去，她竟把以前从宫女、大臣那里听来的故事写成了一本乌鸦公主日记，又编成一本乌鸦公主地图集。肇夕这种似传统非传统、似现代非现代的童话方式不仅令人感到新鲜、新颖，产生一种 艺术 上的陌生感，而更主要的是从中看到她对于民族民间文化的借鉴和汲取。当然，她并不拘限于本民族，也广泛涉及西方不同民族的民间文化，这一点，从《狐狸镇》、《粉脸狮子》等作品中也可以看出来。而《呱呱呱》的中心内容应该主要显现在对本民族 历史 文化的审视和批判，其间也糅进了对当下一些社会现象的体察和思考。肇夕的童话创作进一步揭示出儿童文学民族性的丰富和发展：今天，在这个全球化了的时代里，少数民族作家、诗人的真实文化背景已经较过去开阔广泛得多，而不再仅仅是自我民族的；民族儿童文学创作也不再仅仅关注民族特色的外部特征，而把作家自己的思想、艺术深入到本民族文化根系中。
此外，也有作家尝试着写童话式小说。如傣族黄国平的《猫、狗、人》，其幻想与现实交织，诗情与哲理交融；写猫的清高、狗的谄媚，写小孩的善良、大人的自私；有点传奇的色彩，有着生动的意蕴；引发读者丰富的联想和想象。而作家运用的展示人、猫心理独白的艺术手段，也在借鉴中有所创新。
也有的民族作家的诗歌不是有意为儿童写的，却很适合儿童诵读。如回族沈沉的《刘胡兰》，满族高若虹的《风中的草》，瑶族李祥红的《瑶家吊脚楼》，维吾尔族阿布利孜·奥斯曼的《童年的梦》等。
民族作家为儿童写的散文很少。但，很少的几篇却都有着民族儿童独特的视界，有着他们稚真的情思。如哈尼族陈强的《背柴》，写11岁的“我”与8岁的弟弟放学以后去柴山，赶在太阳落山前急急忙忙地砍柴，又在山风的呜呜嚎叫中，在新月的幽幽光照下忙忙慌慌地回家。一路上，弟弟背不动了，“我”就把弟弟背上的柴禾抽出几根放到自己背着的柴禾里；弟弟害怕了，他就让弟弟走前，自己走后，又把弟弟的柴禾抽几根放进自己的柴捆。文字很简洁，内容也单纯，却写出了那一年代哈尼人生活的艰难、哈尼儿童童年的苦涩。作家所描写的山村的闭塞、山路的荒凉，又呈现出那一民族地区的自然环境，散发出那里所特有的生活气息，从而形成一种难忘的情感氛围。另一篇《萍姐》，写儿时在村里的小伙伴萍姐怎样领大家做游戏唱儿歌，到邻村看电影，又怎样在风雨中用自己瘦弱的身躯保护她的弟弟和“我”，也令人感受到童情的稚真和珍贵。这样的作品，篇幅虽小，终因其情感真忱，个性凸现，贴近心灵，而有一种撼人心弦的力量。
有的民族作家总是满怀深情地叙述童年记忆，如满族的西风。他的《走近村庄》写10来岁时上碾房推碾磨面，读初中后到水井边担水，在摇篮旁看护弟妹，以及小时候穿着母亲手工纺成、缝制的衣服，戴着红肚兜儿的情景，让当下的民族儿童了解本民族往昔的生活风习，让往昔的岁月被心灵的烛光照亮。另一位满族作者高维生的《冬天的记忆》，也是写印在心灵中的童年生活，但作者是以童年的口吻来叙述的，更富儿童情趣，更有童稚情味，精妙的文字中更具一种民族、地域文化的气韵。这类作品还有哈萨克族阿吾力汗·哈里的《燕子到我家做了窝》，蒙古族萧童的《黄瓜架下的温馨》等。可以说，这些作品连成了以往岁月中各民族儿童生活的画卷，是由各民族儿童的童年构成的形象的历史。
也有的民族作家注意引导儿童认识民族历史进程中的杰出人物。如彝族作家张昆华的《聂耳绝唱》，从坐落在昆明市甬道街的聂耳故居，写出聂耳的 音乐 创作、革命人生，写到聂耳的墓地和他的永垂不朽。聂耳的母亲是傣族，母亲从家乡寄给在日本的聂耳的缅桂花，一直保存在聂耳生前最心爱的那把小提琴的琴盒里，虽干枯却芳香。我们从中能读出聂耳的民族情怀、故乡情结，作家的敬仰之睛、缅怀之睛。
散文崇尚真情，与民族儿童最是心灵相通。儿童文学民族性在民族儿童散文中体现得真切而具体。
从2007年少数民族儿童文学创作中可以看到，无论是小说还是童诗、童话、散文，都自然地显现出儿童文学民族性的丰富和美丽，而儿童文学民族性又自然地与当代性、儿童性相交融。
试论民族儿童文学:试论民族儿童文学在发挥优势中前行
论文 摘要：民族儿童文学创作2008年中总体上并无大的变化，但新的优势明显，主要表现为：1．深入到民族文化 发展 的新层面，使题材优势发挥到，使儿童文学民族性得到更充分呈现；2．民族作家的创作视野愈加广阔，从新的时代高度来关注城里的民族儿童；3．表现手段有突破性进展，更加注重和顺应了儿童的心理特征；4．亲情主题上更多地显示出对民族传统美德的承扬、对民族纯朴家风的颂扬；5．及时关注社会问题。
论文关键词：少数民族；儿童文学；民族儿童；民族文学；民族文化；文学创作
2008年，是个发生了许多大事件的年头，但民族儿童文学创作并没有出现什么大的改变，它依然处于一种重要而不显要的状况中。不过，作为民族文学中一个敏锐、多样，又富于童情童趣的部分，它也有自己的新的优势，那就是顺应儿童的审美心理，从民族文化发展的新的层面进入当下更宽广的民族儿童天地；或采取民族儿童渴望了解的革命 历史 题材、大人们的童年题材，历史地 艺术 地展现时代的进步、表现民族的精神、呈现人生的内涵；或深人新一代民族儿童的思想情感，走进他们天真而又不再单纯的心灵世界。这一年，民族儿童小说依然是民族儿童文学中的主要方面。但好作品不多。可以翘起大拇指来说道的，也就是蒙古族青年作家格日勒其木格·黑鹤的动物小说《狐狗》、《狼獾河》、《犴》，回族青年作家于怀岸的革命历史题材小说《祖上的战利品》，以及蒙古族女作家韩静慧写的一系列关于当下儿童与父母、与老师、与同学之间的种种纠葛和绵绵情意的作品等有数的几篇。当然，所有不同地区、不同民族作家的儿童文学作品也都在民族儿童文学创作上提供了新的启示意义。
首先，民族作家们充分利用自己独有的本民族生活积淀，开掘埋藏其中的历史的、文化的意义，揭示包涵其间的民族的、地域的意蕴，使题材优势发挥到，使语言特色渲染出韵味，从而使儿童文学民族性呈现得多姿多彩、丰富丰厚…。
以黑龙江省蒙古族青年作家格日勒其木格·黑鹤的创作具代表性。黑鹤的童年是在草原上度过的。他在去年“六·一”前接受《
与这篇小说异曲同工的是湖南省回族青年作家于怀岸的《祖上的战利品》。小说写了山里的老猎人麻子帕旺，一个特别喜欢小孩、小孩也特别亲近他的善心人。这一年秋天，他在人迹罕至的青云岭遇到了老虎，还救下一个人。没有想到的是，他救的这个人是日本鬼子的特工。他因为看见帕旺用一把日本军刀劈柴而终于凶相毕露，原来他认出这把刀是“天皇陛下御赐军刀”，而这正是帕旺祖上打倭寇的战利品。鬼子特工把军刺喂进帕旺肚子里，帕旺才明白过来，用抓破过虎喉的五指抓住了对方的喉咙。
作品写得酣畅淋漓，爱憎分明而激情满怀。作家出生于上世纪70年代，没有经历过全体
试论民族儿童文学:贵州民族民间活态儿童文学中的童谣
摘要：贵州民族民间童谣是多元族群共生的贵州民族民间“原生活态儿童文学”形式之一，自远古起就活跃于民间百姓（特别是孩童）的口耳相传和歌者、说者的通神语境，以及巫师的祝告祷告行为之中，以口口相传的方式在贵州各民族孩童中代代传承。梳理多元族群共生的贵州原生活态儿童文学中的童谣及其文化蕴涵，是建立贵州本土儿童文学史新观念的起点之一。
关键词：贵州 民间童谣 活态 儿童文学
童谣是一种“歌谣体”诗歌，原是民间口头文学的一个种类，也是儿童文学的一个种类。主要在儿童中流传、具有儿童喜闻乐见特点的童谣，历史极其悠久。民间童谣基本上没有很明确的范畴和界限，凡是民谣中适合孩童听与唱的歌谣都可以归类为童谣。民间童谣内容或深或浅，有的内容儿童是能够欣赏的，有的内容或许儿童欣赏不了，但儿童却是可以念诵的、吟唱的。民间童谣的创作者未必是儿童，不论是成人为儿童制作，或是本属于成人的歌谣，只要儿童乐于接受或模仿，而又活跃于儿童口耳之间的，都可以将它视为童谣。
民间童谣通常带着浓厚的地方特色，音节和谐，富有极强的节奏和独特的韵律，形式一般较简短，读来朗朗上口。民间童谣多带滑稽性、喜剧性，诙谐幽默，欢快明朗，和儿童迅速成长的存在状态相一致，有着很高的学术研究价值。一九二三年一月，胡适就在《发刊宣言》中说过：“在历史的眼光里，今日民间小儿女的歌谣，和《诗三百篇》有同等的位置。”
中国关于童谣最早的记载，当是《列子・仲尼》篇：“尧微服游于康衢，闻儿童谣。”童谣实际产生、流传，当比上述记载要早得多。贵州地域是中华古人类的重要起源地。根据推想，有人类就有语言，有语言就有韵文，有韵文就有歌谣，有歌谣就有童谣。比如贵州民族民间多元族群共生的古老的“催眠童谣”、“时政童谣”（“谶谣”）、“风俗童谣”、“劳动童谣”、“生活故事童谣”和幻想色彩较浓厚的“童话故事童谣”等等，其“原始性”成分就很浓。如黔东南部侗族民众中流传的催眠童谣《哄儿歌》，劳动童谣《快长》《手拉手》。从三首童谣两字句和三字句的句式形式和其内容反映的原始社会的生活、劳动分配方式等文化蕴涵来看，无疑是世界上最早的童谣作品之一。贵州民族民间童谣十分丰富，类别就有近三十种之多。其最古老的作品，既可以证明上述推论，也可以说明，处于人类童年时代的贵州原始初民，以及尚未开化、半开化的乡野村夫，精神上文化上的趣味或近似儿童，其歌谣总体上是有着某种“儿童性”的，是非常宝贵的“原生活态儿童文学”之一。
一、贵州民族民间童谣文化蕴涵丰富
贵州民族民间童谣的蕴涵极为丰富。它是民间口头韵文学，属民歌的一种。在贵州民间，童谣以原生活态的状况自由发展着。原生活态的状况，指童谣的传递是在伙伴中特别是在伙伴的游戏中进行的，它的传递交流着声音信息、肢体信息、表情信息等，所以它集伙伴智慧，具生命活力，存集体共性，去个性风格，带变异性质，无固定“版本”。贵州传统童谣是民间文学，是非官方、非主流的文化形态，主要使用口语创作，主要受体是没有多大文化的劳动大众和孩童，因而更多地反映下层劳动者和孩童的生活，表达下层劳动者和孩童的情感和他们的审美情趣。这些都在童谣内容中反映出来。如黔东北部“生活故事童谣”《吃黄鳝》，黔中部贵阳“谶谣”《鸡毛飞上天》，黔东北部“风俗童谣”《爆虼蚤》等，既反映下层劳动者生活的艰辛和苦难，也反映他们不屈的抗争和对美好生活的追求。特别是将民间文学特有的刚劲质朴和儿童天生的蓬勃向上精神统一起来，色调明朗，显示出这一植根于民间厚土的艺术生命活力。即使是进入了文明社会中，贵州民族民间童谣在很大程度上主要在“没有多少文化”、“半开化”的孩童中流传，而且其传播方式在相当一部分孩童中主要是及时传播媒介――口头语言。因此，童谣的叙述方式自然主要建立在以口头语言为媒介的“念”、“诵”、“唱”、“听”的传播方式基础上。因为贴近民间口语，贵州民族民间童谣和方言的联系非常紧密。
欧洲人编童谣集的通例，将童谣分为“母戏母歌”与“儿戏儿歌”两部。以母亲或儿童自己主动为断，单言“童谣”，兼包两种，与“母歌”对举，则为儿童自作自唱之歌（参见钟敬文先生《孩子们的歌声》序）。“母戏母歌”即所谓抚育孩童的歌，也称“母歌”、“育儿歌”、“抚儿歌”。“母歌”是母亲用来哺育孩童成长的最普遍的一种口头文学形式，也是我们每个人一生中最早接触的文学形式。自有人类，就有“母歌”。孩童一出世，母亲便要将他楼在怀里，为他歌唱，这就是最早的童谣，即“母歌”。如黔东南部侗族中流传至今的催眠童谣《哄儿歌》，就是一首产生于侗族民众中的反映原始母系氏族社会时期妇女抚育孩童的古老摇篮曲，堪称世界最早的摇篮曲之一。《哄儿歌》全诗只有两句：“啊哈哈/怜爱啊”。这两句歌词只有“怜爱”两个音节是有实际意义的，内容单纯，用韵柔和，不用响亮级韵。它把我们带到了很久很久以前，我们仿佛看到了一位母亲，将自己的孩童放于藤蔓编织的摇篮之中，轻轻摇动，轻轻哼唱“催眠曲”，这摇篮犹如母亲的怀抱，孩童享受着温馨、柔和的声音和轻轻地摇动，感到了环境的友善、安全，产生了对环境的信赖感。在这环境的作用下，孩童安静地、慢慢地入睡了。当然，《哄儿歌》营造出的这种环境氛围的作用，不只局限在催眠方面。孩童生活在这样的具体环境中，心理、性格的形成和发展是会受到影响的。《哄儿歌》节奏柔和，内容朴素自然，很像母系氏族社会时期妇女们在养育后代时反复吟唱的原始歌谣，是一首被称之为“母歌”的摇篮曲。
黔西部彝族催眠童谣《幺幺悄悄睡》也是催眠童谣，却是母亲为自己而唱的“母歌”。其歌词成人懂孩童不懂，既表达了母亲对孩童的爱抚、安慰，也表达出母亲无处诉说的幽思与慨叹。其语言通俗流畅、深情，充满温暖感、期待感。母亲对孩童命运前途的祝福和希冀，也是对自己未来的祝福和希冀。因此母亲哼唱摇篮曲，常常触景生情、因境而发、即兴吟唱，其声音和摇篮曲曲调一样，温馨、柔和、深情，常带一些具有自然韵律和节奏的辅助性衬字，以表达复沓的旋律和明快的节奏，使声音轻快、悦耳。这样的声音充满幸福感（有时或许也有伤感）。还有一种摇篮般轻轻晃动的感觉，使这种“谣”具有浓郁的“诗”味。
贵州民间童谣中，也有相当部分为孩童自戏自唱的，称“儿戏儿歌”。如黔中部“游戏童谣”《蒙猫儿》、《编花篮》、《猜中中》等。
黔东南部侗族中流传“劳动童谣”。劳动，侗族语言叫“耶共”（yeeh ongl）。如贵州民族出版社一九八八年十二月出版《侗族文学史》就载有“耶共”：
务/嘿确/耶/嘿确/鱼下滩/嘿确/个跟个/嘿确/咱拉木/嘿确/脚跟脚/嘿确/务/嘿确/耶
这是一首现在仍流传在贵州黎平、榕江、从江等侗族地区的《拉木耶》。具有实际意义的歌词只有“鱼下滩/爪跟个/咱拉木/脚跟脚”。其余的是只具有语音意义的衬词，由一字衬到二字衬。这正是鲁迅先生所谓“杭育杭育派”作品。这样的作品还有同上书中的《嘿呼拉》：
哈哈号/嘿呼拉/齐用力/嘿呼拉/莫玩耍/嘿呼拉/柱头大/嘿呼拉/立新楼/嘿呼拉/呼加勒/
嘿呼勒/呼加拉/嘿呼拉
此作品的衬词发展成为三字衬。实际内容也多了些描写：
“齐用力/莫玩耍/柱头大/立新楼”。侗族地区还有在内容和形式上都与“耶”有相近之处的童谣，如《侗族文学资料》第五集载有《快长》：
祭祖/靠嘴/做工/靠力/进山/找兽/下河/找鱼/得肉/分串/得鱼/分吃/独吃/额肿/众吃/
快长
同书还载有《手拉手》：
公上山/把兽赶/奶下河/把鱼捉/公得肉/分众友/奶得鱼/分不留/人有股/喜盈盈/人有份/
笑嘻嘻/手拉手/喊乌呼/脚跟脚/歌来合
这些童谣可以齐诵，也可以一人领，众人合。从“进山/找兽/下河，找鱼”的内容看，很像是反映原始社会人们渔猎生活的情景，当是当时的社会生产内容，从现在侗族还有男子上山打猎，妇女下河捞鱼的遗风来看，“公上山/把兽赶/奶下河，把鱼捉”大约便是当时社会的分工。“公得肉/分众友/奶得鱼/分不留/人有股，喜盈盈/人有份/笑嘻嘻”、“得肉/分串/得鱼/分吃”想来也是当时社会的原始的分配方式，就是至今，贵州从江县的“九洞”一带的侗族待客，也还保持有一种分发“串肉”的习俗。而“手拉手/喊乌呼/脚跟脚/歌来合”，则是人们在“分吃”之后“手之舞之足之蹈之”的欢快情景了。古老的两字句式和三字句式，精练的语言，自由的音韵，简单的结构，构成了两个作品的独特风格。
贵州各少数民族民间童谣，与国内经济发达地区童谣（儿歌）相比较，其差别在于，贵州少数民族民间童谣多是多元族群互动的民间口传童谣文学，是包括各少数民族在内的所有民族民间童谣的总汇，而不是像国内经济发达地区的主流童谣（儿歌）一样，是单一的，西方化成分、“套路化”成分和教训性成分都很浓的汉字书面童谣（儿歌）。贵州每一个民族、每一个族群的儿童文化观不尽相同，各民族的童谣，都以其丰富多彩的内容、形式以及深厚的文化蕴涵，显示出它独有的本土优长和特色。每一个民族、每一个族群的童谣，都有自己发生、发展的历史。所有民族的童谣以各自特有的进程，与其他体裁的民族民间儿童文学、书面儿童文学作品一起，共同汇成了各民族儿童文学丰沛的历史长河。贵州各民族民间童谣在长期的共同发展过程中，互相影响，互相渗透，互相借鉴，互相推动，各民族民间童谣异彩交辉，相融并进，使得各少数民族地域的民间童谣具有了历史悠远的、多元化的民族文化蕴涵和极为深厚、极为丰富的民族文化特色。
二、贵州民间童谣与贵州各民族风俗民情
贵州是多民族省份，每个民族、族群都有着自己的民族风俗习惯。这些民族风俗习惯，常与童谣紧密相融在一起，笔者称之为“风俗童谣”。“风俗童谣”是向孩童传授民族风俗民情、季节时令、婚丧嫁娶、求雨祝祷等经验知识的童谣，在贵州民间流传很广。如黔东北部流传的风俗童谣《爆虼蚤》：
爆虼蚤/爆虼蚤/爆到那边去咬王二嫂/王二嫂/没得法/弄撮箕撮扫帚扫/扫不干净还要扫
“爆虼蚤”是居住在黔东北部的土家族族群传统中的一种傩仪性质的活动。“爆虼蚤”活动最受孩童们的欢迎。过大年的日子，孩童们从山野采集一种植物的叶子，丢入火中，响如爆竹，称“爆虼蚤叶”。大家一边往火里扔“爆虼蚤叶”，一边念“爆虼蚤”童谣。黔中部安顺“屯堡人”族群，每年正月十五为孩童庆祝“儿童节”的活动中，也有与“爆虼蚤”类似的风俗。黔东北部流传的《九九重阳节》是有关节日的土家族风俗童谣，是在表演打糍粑傩仪时嘴里念诵的：
重阳不打粑/老虎咬他妈/重阳不推豆腐/老虎咬他舅母
从童谣内容可以知道黔东北部土家族过重阳节要打糍粑、做豆腐的风俗民情。黔北部余庆县流传的《炒虫菜》是有关农事活动的傩仪性质的风俗童谣：
炒炒炒/是虫都炒死/是虫都吃光/来年庄稼长得好/谷吊吊有尺把长
从童谣内容可以知道黔北部余庆县土家族播种前有诅咒害虫的风俗民情。黔东北部流传的土家族风俗童谣《正月十四掩毛虫》，也是有关农事活动的傩仪性质的风俗童谣，“掩毛虫”是用草木灰把毛虫覆盖闷死：
掩毛虫/掩死你/你上天/雷打你/你下来/火烧你/你钻孔/蛇咬你/你上树/鸟啄你/你下河/
淹死你/你进屋/掩死你
黔东北部流传的《请火神娘娘》是在表演请火神傩仪时念诵的风俗童谣：
火神娘娘/你要来/快快来/不在阴山背后来/前头来/骑花马/后头来骑白马/花马骑在龙
头河/白马骑在九枪岩/门神老爷不拦路/灶神老爷请进来
从童谣中可以知道黔东北部“请火神”的风俗民情。日常生活中具体的符号都受到时间和空间的限制，空间的限制突破不了，其在历史时间里也不是永恒不变的。但因族群因素、环境因素的不同，使这种因时间而变化的速度不同。黔东北部土家族族群的“爆虼蚤”、“请火神娘娘”、“打糍粑”、“炒虫菜”、“掩毛虫”傩仪，无疑都是土家族人日常生活中一种具体的符号，就因族群因素、环境因素与主流社会环境因素的不同而迟缓了随主流社会的变化而变化的速度，历经几百年甚至几千年，甚至至今仍保留着。当然，几百年、几千年前的民族民间社区傩仪，由于受到时间和空间的限制，与今天的民族民间社区傩仪自然是不大一样的了。
黔中部贵阳地区流传的童谣《拜大门》反映出当地的一种为孩童消灾祝祷的民俗。贵阳民间至今仍有以念诵童谣来消灾之类的习俗，如小儿夜哭不睡，有家长就会央人用毛笔小楷写上童谣《我家有个夜哭郎》或《小儿夜哭》贴到街上：
天黄黄/地黄黄/我家有个夜哭郎/过往君子念一遍/一觉睡到大天光
天黄地绿/小儿夜哭/君子念过/睡到日出。
小儿腹泻起夜，则令向大门拜揖，拜时念此数语。念一遍当然不会解决问题，不过可以对家长起到一种心理上的安慰，起到一种治疗大人心理焦虑的作用罢了。
黔中部贵阳地区流传一首“诉苦童谣”性质的“风俗童谣”《爬山豆》。作品描述了一个孤儿的遭遇与心愿。亲亲的娘死了，孤儿“爬叶爬杆去望娘/娘又远/路又长”再也见不到娘了，亲娘舅收留了他。在舅舅家，舅舅疼他护他，舅妈嫌他，孤儿心中种下了对舅舅亲爱对舅妈怨恨的种子，“舅妈死/稿荐（草席）埋/舅舅死/木头埋/舅舅坟上年年挂纸彩”，作品较成功地刻画了孩童的心理，孤儿的心愿在作品中有了富于贵阳民风民俗特色的表现，反映出当地的丧葬习俗。同地区诉苦性风俗童谣《猴子上树》，从孩童的角度来反映老贵阳的婚嫁习俗，童谣中提到的“北门”、“刺梨花”、“金花银花”等，都是贵阳人所熟悉的，有着浓郁的乡土气息。至于“婆子过礼”，送“八条猪/八只羊”，请“八个裁缝缝衣裳”做嫁妆，上花轿时的哭嫁，下花轿后的拜堂，“先拜老子后拜娘/转过身来拜姑妈”等描述，将老贵阳的婚嫁习俗叙述得有滋有味，具有浓郁的老贵阳民风民俗的文化意蕴和当时的时代特色。
黔东南部流传一首风俗童谣《七月半》。童谣中提到了“鬼”：
七月半/鬼乱窜/请老人/吃新饭
贵州历史上曾被称为“鬼州”，各民族多信“鬼”，如苗族的信仰文化就可以说是一种巫鬼文化。苗族的这种巫鬼文化表现为首先有一个“鬼”的系统。一九五六年全国人大民族委员会黔东南部台江县苗族鬼文化调查报告中描述的“鬼”就多达四五十种。再就是有一种人鬼世界的中介即鬼师。如被认为是苗族一支的黔东南部妥宕逭，寨寨皆有“鬼师”。有了“鬼师”，行巫行祭的仪式就少不了，巫辞祭辞也产生了。许多巫辞祭辞，文学意味浓郁。鲁迅说：“中国本信巫，秦汉以来神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽”，《矛盾论》里也举到过“狐鬼变人”。“鬼”在百姓心中，有“善鬼”、“恶鬼”、“美鬼”、“丑鬼”、“滑稽鬼”，其“文化”蕴涵意味深长。“鬼”也可能有人一样美丽的心灵，人也可能做出“鬼”一样的恶事，按固定的习俗观念行事，很可能把好事办成坏事，这个中蕴涵的哲理，颇有值得我们思索的地方。“七月半”是贵州汉族、苗族和诸多少数民族的“鬼节”，每年农历七月十三至十五日，祭奠已变成“鬼”的故去的亲人。秋收了，不忘记故去的亲人，供上新米饭，新豆腐，“请来”故去的亲人，黔东北苗族、土家族各族群都叫做“吃新”，以寄托对亲人的哀思。此童谣从孩童的口中诵出，非但没有宣传封建迷信的感觉，反而让人感到亲切，体会到黔东北苗族、土家族各族群的民风民俗和汉民族的民风民俗的相融一致。上述黔东北部流传的《请火神娘娘》也是此类风俗童谣，从童谣中可以知道黔东北部“请火神”的风俗民情。
黔中部贵阳地区流传的《十样怕》是一首“十字童谣”：
虾怕一（鱼）/皇帝怕二/破扇子怕三/有钱人怕四（事）/文官怕五（武）/豆腐怕六
（绿）/瘦马怕七（骑）/破鞋子怕八（拔）/破衣服怕九（揪）/棉袄怕十（湿）。
十字童谣须出现的十个数字，此童谣多用谐音字相代替。笔者记得，读小学时，此童谣在孩童们中间很是流行。作品内涵丰富，容量很大，讲了很深刻的社会知识，却又深入浅出，让孩童都能潜移默化的学到社会知识。作品讲述的都是很浅显的生活知识，寓相生相克的哲理于浅显的生活知识之中，孩童不难理解。但“皇帝怕二，有钱人怕事（四）”虽然道理一样，却是很深刻的社会知识。作品将这些深刻的社会知识事夹杂在浅显的生活知识中，层层递进进行叙述，便于孩童理解。从语言的角度来看，此童谣因为用民间口语，和贵州方言方音紧密相连，故念起来不押韵，这是因为用普通话去念，忽略了它原来是用方言方音的缘故。
黔东北部土家族村寨流传的《大家坐起吃》是带有简单情节的数数童谣：
一二三四五/大家来挖土/六七八九十/大家坐起吃
此童谣在形式和内容上都比较有意味，是较成熟的作品。在一到十的排列识数中，有事大家做，有饭大家吃的民间劳动生活主题自然显现，实是难得。黔东北部数数童谣《仙姑来吃酒》也有一个简单情节：
一二三四五/仙姑来辛苦/三四五六七/仙姑来坐席/五六七八九/仙姑来吃酒。
此童谣韵律节奏协调，且将“来客、请坐、喝酒、吃饭”的顺序与数数排列结合在一起，既有识数意义，又有土家族好客民风的体现，将各民族文化传统交融一起，很有特点。在民间，一般都认为“人鬼乃皆实有”，这反映出在民间根深蒂固的原始信仰，民间原始信仰是以原始人的“原始思维”来看天上人间的。原始人的思维方法，以感觉为基础，它同对事物进行科学分析和概括的逻辑思维相对立。原始人对周围的世界充满神秘感，区分不了做梦、幻想与现实，故而他们对起于自然力量的神、魔、鬼、精灵都信以为真，混同于生活中真实存在的客观事物。人类文化学者认为孩童的思维与原始思维很是相似，在童谣里念到“仙姑”，实在是在自然不过的事，并非就是封建迷信，孩童也并非真就信了“仙姑”。
三、贵州民间童谣与周边地域文化的交融
滇、黔、川、渝、湘、桂六省（市）接壤相邻。六省市文化交流相融，互为影响。贵州历史上经历过几次民族文化大交流。早在先秦时期，蚩尤族由北向南的漫长大迁徙，不但给贵州带来了北方彪悍的民风民俗，还造就了贵州苗族各族群文化；古越人向西南的大迁徙，造就了贵州布依族、侗族各族群文化；氐羌族向云南的迁徙，不但造就了昆明族群文化，也造就了黔西部彝族各族群文化。从汉朝开始，贵州与全国各地域的文化交流相融就没有停止过。东汉时的尹珍，唐代创建乐山大佛的海通法师等，都是贵州文化名人。大明王朝建立后，彝族女政治家奢香，维护祖国统一和民族团结，开辟龙场九驿，促进了黔西北部经济、文化发展。为了征服西南，明朝廷在贵州屯军，造就了黔中部安顺地区屯堡人族群文化。清代以来，贵州文化与中原文化的交流相融更加密切，贵州人杨龙友、谢三秀、周渔璜、但明伦、赵以炯、夏同稣、曹维城、杨兆麟、陈法、郑珍、莫友芝、丁宝祯、李端薄⒗枋昌等等以及外来人黔的王阳明等，都曾名满京师或江南。
如贵州侗族“童话故事童谣”《家禽》，就与汉族传统童话故事童谣《小蚂蚱》，清代郑旭旦《天籁集》中的童话故事童谣《墙上一株草》非常相似。三首童谣作品，产生的地域不同，但无论是构思上，题材上，语言上，都有极大的相似点。特别是《家禽》中“骑到汉族居住的好地方”一句，说明侗族人民是希望与汉族人民友好交往的，也说明汉族主流文化对少数民族地区是有影响的。侗语因声调多而具优美的美学呈现，侗族童谣更甚。
红军长征进入贵州，给贵州带来了红色文化的冲击。一九三五年四月九日下午，红军先头部队二十余人抵达贵州省贵筑县（今贵阳市花溪区）高坡（今贵阳市花溪区高坡乡），在高坡忠烈宫（今高坡小学）东墙上写下一首童谣《你看世人齐不齐》：
大哥当白军/虱子爬满身/二哥学木匠/住在吊楼上/三哥学裁缝/穿得烂冬冬/荷花出水有
高低/你看世人齐不齐
这首童谣用通俗易懂、生动形象的语言，以一家三兄弟的不平遭遇深刻地揭示出世事的不平：当白军的大哥过着非人的生活，一句“虱子爬满身”，将大哥的遭遇揭露出来。木匠二哥，一生为人家造房，却不得不“住在吊楼上”。专为人家做衣服的裁缝三哥，却只能“穿得烂冬冬”。这就对群众提出了一个发人深省的问题：“荷花出水有高低，你看世人齐不齐”，其号召人民起来革命的宣传效果，大大高于一些口号。由此可见，文学的力量是无处不在的。
抗战时期，贵州成为全国的大后方，全国各地各界人士纷纷涌入贵州，全国一些有名的大学如浙大、复旦等也迁入贵州，形成了全国各种特色文化在贵州的一次大交流。解放战争时期，解放大军的南下、西进进入贵州，又形成了全国各种特色文化在贵州的一次大交流。这些丰富的历史文化积淀，在贵州童谣中都有所反映。
如贵州中部安顺地区屯堡人族群、汪家山、下寨苗族族群中流传着一首芦笙音调唱的童谣《小嘛小儿郎》。一九四五年，抗敌演剧队第四队（原一队）来到贵州安顺，经常看当地人歌舞，用纸笔记录歌的词意。演剧四队队员宋扬记住了《小嘛小儿郎》开头两句，突然来了灵感，创作了童谣《读书郎》，传遍全国。与《小嘛小儿郎》相似的童谣，在四川也有流传。郭沫若小时候，母亲带他上学堂，先生嫌他年纪小，他念母亲教的童谣《翩翩少年郎》，征服了先生。《小嘛小儿郎》与《翩翩少年郎》内容基本一致。这说明，川黔两地童谣文化互有交流，互有影响。黔东部也流传一首童谣《小小马儿郎》，作品前四句内容与《小嘛小儿郎》、《翩翩少年郎》大致相似，后面还有六个诗句，比前两首丰富许多。
《豆子》这首童谣，最早流传于黔中部安顺地区屯堡人族群中：
一颗豆子圆又圆/推成豆腐卖成钱/人人说我的生意小/小小生意赚大钱。
明朝时期，大明朝廷派军队从江南远征云南，后来在贵州屯军，逐渐形成屯堡人族群。他们带来了江南先进的商业理念，反映在此童谣中。作品意味蕴含了“劳工神圣”的思想，将对普通劳动者的歌颂融入此童谣，赞美那些起早贪黑磨豆子、卖豆腐的劳动人，极富时代气息。至今，此童谣还在贵阳流传，不过已经被孩子们用在“跳皮筋”的游戏中，成了游戏童谣。它也在黔东北部、湘西土家族族群中流传，但应晚于屯堡人族群中的流传。一九二零年十二月三十一日北京《晨报・副刊》第七版上登载了包括《豆子》在内的，总题为《贵阳的儿歌》的一组（六首）在贵阳流传的童谣，辑录者署名“君玉”，生平不详，但从童谣内容来推想，“君玉”当是贵阳人无疑。后来此童谣稍作文字修改后曾被选入小学语文课本，在全国流传。
水接巴蜀、山临荆楚的黔东北部，世代居住着土家族、苗族族群。黔东北部民间文学古老而发达，有大量的通俗易懂、形式多样的童谣广泛流传于思南、印江、沿河和松桃等县土家族、苗族村寨，从这些童谣的形式看，它们与汉民族中流传的童谣形式是极其相似的，甚至是相同的，这种现象，无疑是汉族文化与土家族、苗族文化相互融合的结果。
如流传于黔东北部思南县少数民族村寨的《圆圆圆》，是一首采用连问连答形式的“问答童谣”。问答童谣因其两两相对，黔、桂、滇等地叫做“对歌”；取其盘问之意，巴蜀称为“盘歌”。问答童谣的口传形式，有些谜语的意味，故此又有“猜谜调”的别称。它通过设问作答来引起孩子对事物或道理产生认识欲望，从而在潜移默化中让孩子得到知识的启迪和美的享受。黔东北部民间童谣中，问答童谣与连锁问答童谣很活跃。汉民族中流传的成熟的问答童谣常常是以一组问答来表现一组相互关联的事物的特点，他们或属于同类，或有相似的特征，或有相类的表现，便于引导孩子在比较中观察事物。在形式上它一般以四问四答为一组。从形式上看，《圆圆圆》以六问六答为一组，与汉民族中流传的成熟的问答童谣不尽相同，这是黔东北部少数民族本来就有问答童谣而自有的特点呢？还是黔东北部少数民族本来无问答童谣，从汉族文化引进问答童谣后形式发展上形成的差异呢？从《圆圆圆》的“纪念章”、“车轮”、“地球”等较现代的词汇来看，可以看出明显的从汉族文化引进的痕迹，有着明显的汉族主流文化的色彩。《圆圆圆》以六问六答为一组的形式，当是问答童谣传入黔东北部民族村寨后，因为民族文化发展的不平衡，造成了形式发展上的差异而形成的。问答童谣盛行巴蜀，一条乌江、一条赤水河将巴蜀与黔东部、黔北部连接在一条文化带上，再加上黔东部、黔北部土家族、苗族除使用本民族语言外，还通用汉族语言，兴盛于巴蜀的问答童谣传入黔东部、黔北部土家族、苗族族群中，就是很自然的了。
再如黔东北部思南县何守明采录的黔东北部土家族村寨流传的“连锁问答童谣”《打破沙锅问到底》，童谣在开头四句随便描述了一个两人对话的生活场景：“妹妹在哪里去了来/在家婆家去了来，家婆吃的哪样饭/吃的豆豆饭”。然后从第四句的后面几个字中提出了“豆”这个单音节词，前面加上“哪样（贵州方言，‘什么’之义）”，构成了一个疑问短句。接着以三个字的短句“关麻豆”来回答，然后又用这短句的头一个字“官”（谐音）再加上“哪样”，构成另一个疑问短句“哪样官？”。如此连续不断地问下去答下去，就形成了一种连锁。这便是“连锁问答童谣”。黔东北部思南县魏厚皇采录的另外一种形式的连锁问答童谣《吃龙肉》也在黔东北部土家族村寨流传。童谣在开头的两句随便描述了一个两人对话的生活场景：“哥/哥/你在河边做哪样/我在河边磨刀刀”，之后，从第二句中提出了处于核心地位的名词“刀刀”，后面加上“呢”，构成了疑问短句“刀刀呢”，含有“刀刀”哪里去了，或做什么用了的意思。接着，以末尾加“啦”的完成式短句“砍竹子啦”来回答。回答中涉及到了另一事物“竹子”，又以所涉及的事物的名称“竹子”加上“呢”，构成新的疑问短句“竹子呢”。如此连续下去，也形成了环环相锁的“连锁问答童谣”形式。
从这两种连锁问答童谣来看，几乎就是巴蜀汉族民间流传的“连锁问答童谣”，连语气都像是巴蜀方言，“片片”、“丝丝”等词汇，更是道出了黔东北部土家族、苗族的“连锁问答童谣”的来源。过去，我们只知道“连锁问答童谣”在巴蜀和临近巴蜀的汉族地区民间流传，在临近巴蜀的黔东北部土家族、苗族居住地区也出现“连锁问答童谣”，使我们看到了多元民族文化相融合的又一例证。
黔中部贵阳地区流传的《三国刘备打草鞋》是一首“连锁童谣”：
来来来，来来来/三国刘备打草鞋/草鞋打给苏妲妃/苏妲妃的脸又红/一打打到赵子龙/赵
子龙的本领高/一打打到高老幺/高老幺的镰刀快/一杀杀到猪八戒/猪八戒的嘴嘴长/揪起两个
耳朵晒太阳
童谣内容与我国古典名著《三国演义》、《西游记》、《封神榜》有关联。三国时，蜀国丞相诸葛亮率蜀军征南蛮讨伐孟获，是到过贵州的，贵州关岭、镇宁等地有一些三国遗址遗风传说，如关索岭、孟获屯、藤甲兵等等。诸葛亮是否到过贵阳，不得而知。贵阳南明河畔有观风山，传说诸葛亮率蜀军征南蛮时，在此设观风台。贵阳是否是三国时期的古战场，亦不得而知。童谣《三国刘备打草鞋》的流传至今，是很令人玩味的。作品以“连锁童谣”的形式，将八竿子打不着的三国时卖草鞋出身的蜀国皇帝刘备，大战长坂坡的“五虎上将”赵子龙，《封神榜》中的那只九尾狐狸精苏妲妃，《西游记》中的二师兄猪八戒，传说中猪二师兄的妻舅高老幺连锁到了一起，走喜剧的美学风格，集传奇、幽默于一体，融汉民族主流文化与贵州民族民间文化于一体，深受孩童喜爱。
童谣《哪边高》是一首在黔中部、黔北部流传很广的生活气息浓郁的“游戏童谣”。此童谣同时也在包括我国北方地区在内的全国其他省区流传。游戏时，两孩童相对拉着手，两手荡来荡去，一问一答。至“一锅豆腐”句，齐唱，同时将两手绕过头顶，背靠背，手搭在肩上。再转还原，同时唱下去。如此一转一唱，唱完了，又从头再做。从童谣内容来看，是反映我国南方民间生活的作品：豆腐称为“豆花”，是黔中部、黔北部以及巴蜀的习惯，做豆花卖，与黔中部安顺地区屯堡人族群流传的童谣《豆子》一脉相承；“牛角”文化是贵州苗族文化的重要组成元素之一；水田以“块”计且“二十二块”就称为“大水田”，与高原“坝子田”特色的“田耕”文化一脉相承。如此看来，童谣《哪边高》当是贵州的原产作品。
黔中部流传一首生活童谣《月光光》。从童谣所用文词来看，“虾公毛蟹”、“阿妹”，不是贵州方言词，有明显的广东客家人童谣语言元素。抗战时期，贵州成为大后方，全国各地百姓大量涌入贵州，许多以后就常住下来，成了贵州的居民。这其中，就有大量广东、广西人。贵阳有条黄金路，西接头桥，东接枣山路、威清路。在现今贵阳黄金路西段，有广东、广西人聚居的一片大院落，居住者多以汽车运输业修理业为生，因有停车场，故称“广东场”。贵阳人爱把广东、广西人称为“老广”，他们的后代自然被孩子们称为“小老广”。小时候，笔者与小伙伴一起唱的童谣“小老广的皮鞋底”，为孩子们相互间逗趣玩乐的“儿戏儿歌”作品，孩子反复吟唱，不针对具体人，与“小老广”们互相逗趣而已。
反映贵州与周边地域文化交流的贵州童谣还有很多，不再一一例举。
四、结语
文字记载的贵州各民族民间童谣，不过是通神通灵的神圣语境的标记遗留到书写文本中的符号。对贵州民族民间活态儿童文学中童谣的研究，是能够相对地还原贵州固态儿童文学中的童谣所由发生的活态文化语境的。研究贵州民间原生性活态童谣，对于把握贵州现代书面儿童文学中的歌谣体童诗，有着重要的意义。
贵州民族民间文学古老而发达，大量的通俗易懂，形式多样的民间童谣广为流传于贵州各民族村寨和城镇。贵州各地区各民族、族群，都有极为丰富的童谣口口相传。贵州童谣丰富的内容见证了贵州历代人民的生活历程。民间流传的一首首童谣，就是贵州民众对人生、对社会认识的种种反映。贵州民间童谣有着比贵州任何其他文学类型都更为明显的儿童性特征。多少年以来，贵州民间童谣以其生动明快的节奏、率真质朴、语趣生动、通俗易传的特点，丰厚纯真的蕴藉和具有中华西南方魔幻色彩的意境，在贵州的孩童中口口相传。贵州各民族民间童谣是贵州民间儿童文学宝库中的一座丰富而充实的仓房，只要将这座仓房的大门打开，我们就可以看到璀璨的、取之不尽的贵州传统童谣珍宝。
试论民族儿童文学:新生代儿童文学作家的民族化写作
2004年的夏天，春风文艺出版社推出了辽宁青年作家薛涛的幻想小说三部曲《〈山海经〉新传说》：《精卫鸟与女娃》《夸父与小菊仙》《盘古与透明女孩》。在我看来，这不仅仅是一次儿童文学新生代作家令人瞩目的写作转型，也是一次关于儿童文学走民族化写作之路的艰难尝试和突围，更伴随一种强烈的带个人化色彩的先锋与实验性。即便是现在看来，它们出现的姿态仍然是孤独而倨傲的。
事实上这种孤立无援的状态不独属于薛涛一个人。浙江作家曾涛2005年推出的《四眼孩苍颉》，以中国神话故事仓颉造字为蓝本而创作的百余万字儿童奇幻小说，关注的人就寥寥无几；而类似的情况也发生在更早一些的写儿童散文的湖北作家林彦身上，他一直致力于书写关于童年和苏州的中国式系列美文，如《夜别枫桥》等等……我将之称为一种奇特的不约而同、带有些微群体冥想气息的孤独状态，是沉默与寂寞，但却又是相对独立的自省和自持。这种状态也意味着，新生代的儿童文学作家中的佼佼者已经敏感犀利地发现了某种东西，某种让他们坐立不安感到身心疼痛的东西，而这些在明晰与脆弱中折磨着他们的东西，说到底又是那样地无以名状，它们的形态、血肉和气息是如此地混沌不清，以至于混淆在他们的血液里，在他们返家途中老屋的残檐断壁上、在童年小吃儿、昆虫和玩伴之中――因此，从这个角度来看他们的这些个人化探索，与其说是新生代儿童文学作家对于“汉语的文化性格”（薛涛）的写作意识的觉醒，不如说是一次具有私人性的摹写行为、一次回到中国式童年甚至是幼年的幻想与书写的实践，虽然他们那义无反顾的文化捍卫姿态与他们美好单纯的童年式梦想叠印在一起，而一再得到提升，却也似乎让人从中窥到他们某种带有无奈的、轻微的焦虑与激进。
要知道，在他们此刻称之为“返家”的途中，一方面强大的现代性和全球化浪潮早已将一切席卷与剥离，另一方面，当他们面对浩瀚而漫长的古中华文化与文明，他们是否真的能在其中找到切肤的熟识和亲切？找到那种心心相印的血脉与感动？尤其是，当他们一再强调和力图从语言、意象、声音的感觉以及审美性灵上，回到本民族文化的源头与汉语的童年，他们是否正忽略着一个重要的基本事实：儿童文学本身作为外来文化的特殊质感，其理念、篇章、气息以及经过书写沉淀的能量，已经构成几代人强大的语言记忆和定势，而他们是否还有足够的力量反拨、颠覆、抽身而去或者打碎重塑一个自己？
似乎还可以更进一步地来说，这些出生于上个世纪六七十年代左右的儿童文学新生代作家，他们阅读的起点、书写的样式以及语汇的积攒，更包括他们的精神气质，都似乎更多地受到来自西方文化的影响和浸染，而占有他们童年的阅读视野以及给予他们更多书写语言经验的，也或许并不是《山海经》《聊斋志异》这些鬼怪传奇，而是格林兄弟、安徒生们所构造的精灵世界……或许，更大的困惑还在于，当他们作为一个孩童浸润了西方经典儿童文学丰富的营养，而成年后选择为儿童们写作的时候，他们突然有24小时发现和意识到自己童话的幻象、写作的情调，只不过是作为西方写作话语的戏仿而一再出现，他们的句子、语气、腔调包括人物与动物姓氏等等，都透露出不可抗拒的西化色彩的时候，这一刻，谁能体会这书写着的他者的焦虑与惶惑？
问题就在于，当他们返身将目光再次投向自己的时候，投向他们身后伟大的传统和遗产的时候，那么此刻，这是否还是那个端坐纸上的、想像中温情脉脉的、井井有条的传统呢？我注意到，新生代儿童文学写作者在谈到他们的创作理想时曾提到：“……想要的绝非一个标签，是从语言到审美趣味，具体到作品中的意象都非常的‘中国化’的文本”（薛涛）。我还注意到评论者们也用“简单、自然、干净、诗意的美感”（李利芳）来概括实践中的文本。应该承认这样的“返回”，对于新生代儿童文学作家们来说是一种挑战，更是一种责任，即使这返家的路是孤寂而艰苦的，即使他们需要做的并不仅仅是倾听这遥远的召唤。他们更应该懂得的是在时光的绵长与浩瀚之中，去贮备、驾驭以及融合那些矿藏与宝贝，以彼岸之石攻此岸之玉――让精卫鸟、盘古、仓颉们乃至弥漫于苏州的气息不仅仅是一种图像、符号与象征，而同时融化到琐屑的日常生活，并由此获得包容以及超越，真正成为一种整体的、具有中国民间气象与生命力的东西，真正让那源远流长的民族的精魂，切近到现实中可以听到树叶的沙沙作响和血管里扑扑的跳动。
而这样一种神秘的通道，一种富有传承与领悟、拿来与点化之妙义的暗道在哪里呢？它到底在多大程度上负载着中国儿童文学写作者的殷殷期望呢？如果可以用个技术性词语来假设和比方的话，我想把这样的探寻通道称之为“转码”。熟悉网络的人都知道转码器，通过它可以将不同质的信息相互转化。而我借用“转码”这一词汇，并不是想借助技术性手段来做论述的减法，恰恰相反，这个“码”在很大程度上指向与连接了一种未知和已知――正如文化的使命是融合，也是继承，在儿童文学探索民族化写作的道路上，这种内在与外来双重的传承与转换，这种犹疑着与靠泊着、抵抗着与接纳着的双重尴尬与欢欣，不可谓不意味深长，过程也更是任重而道远。在这样的“转码”之中，写作更多地被重构与显现，意义也将重新被组接与整合，而那样的一种损耗与消融中却也孕育着新的沟通和认同――这就如同卡彭铁尔在临终前留下了“回到种子”的神秘遗言，而在川端康成那里则将西方的文学比为流动的潮流，将自己民族的文学传统比成“潜藏的看不见的河床”――归根到底，这是“向外探寻”后的一种超越，一种回归，是“返回”的传统而不是“复制”的传统，是基于母体的更迭与再创造，是传统中被重新赋予生命的文化精髓的驻留与焕发。
因此，当来自西方的《哈利・波特》作为奇迹横扫全世界的时候，当我们注意到它商业的巨大成功、经济时代营销的神话时，我们是否更应该注意到它所根植的深刻的文化背景？当J.K.罗琳的作品中一再地出现猫头鹰信使，出现斯芬克斯怪兽、马人这些来自希腊神话的符码，我们是否真正注视过这符码以及文本中蕴藏的巨大的文化内涵与文化隐喻，那孕育出巫的民间土壤，那巫文化背后强大的欧洲民间的精神？
至于中国读者熟悉的日本作家安房直子，她那些脍炙人口的童话无不打上本民族深深的烙印，散发出东方式的温情与柔美。在安房直子的作品中透露出的日本民间文化中的拙朴诡异与轻灵温婉，既有着日常生活中人和自然和谐的禅意，又有着东方式的浪漫、清浅与俏皮，也正是这独特的东方之美让她立足于世界儿童文学之列。
前面曾经提到，儿童文学的发端从本质上是现代西方教育的产物，对于中国儿童文学来说，它或许该称为地道的舶来品。但从实质上它们又都有着归属于自己的独特文化和民间传统。举个简单的例子。在欧洲民间童话里，一个孩子是被鹳鸟带到这个世界上来的，这是欧洲关于人类诞生的想像，也是欧洲民间文化所散发的古朴诗意所在，它带有欧洲式的人与自然关系的浪漫精神，贯穿在格林兄弟、安徒生以及巴里们的幻想与游戏世界之中。
那么中国呢？虽然在中国的民间文化中没有鹳鸟翩跹，可是却有麒麟送子的传说。《拾遗记》所载“夫子未生时，有麟吐玉书於阙里人家”，且上书“水精之子孙，衰周而素王”，后来演绎为民间“麒麟送子”。至于那个光芒四射中跳出的男孩子哪吒，他的骨血和精气神中又有着多少挡不住的来自民间的巨大能量，就如同他如此神奇地瞬间长大成人，奇迹般地依靠莲花和藕死而复生，他的身体和灵魂又蕴藏着多少质朴与地道的民族元素？而在他身上升腾起来的、超越我们传统礼教秩序的恢弘想像，又是多么中国式的天马行空、鹜游八极。或许类似的例子还可以列举，比如在民间散落的关于马头娘的传说，干宝《搜神记》卷十四“女化蚕”也写到此。当小说马皮 “蹶然而起，卷女而行”在巨大的桑树上化为蚕的时候，这则有着强烈的礼法孝义的中国式教化与报应的故事，却在民间的跳脱飞扬的想像中显示出天才般的幻想光芒。若是这种“超越人畜、生死幽冥和仁义礼智的爱欲”真正作为一种民间精神的底蕴，成为一种照耀我们的动力之光，成为写作的真正源泉和灵感所在，或许这才是时刻的到来，是那“转码”通道中最深邃最真实也最魂牵梦绕的故乡，而大师早已预言：“我们所有的探寻的终结，将来到我们的出发之地。”（艾略特）
而这样的“出发之地”该是多么丰厚而棱角分明――那是烙印着的世界各民族的文化差异性。其实在这“返家”的路上，我们能意外地发现许多奇妙的暗合和相通，找到一种冥冥中的惊奇与会心，你看在那古希腊奥尔菲斯和尤丽迪斯的阴阳爱情中，是否有着中国的梁山伯祝英台以及目连救母的冥界传说的影子，而在莎士比亚的《仲夏夜之梦》中，那个受精灵诅咒后变成驴子头的巴腾却得到女神泰坦尼娅的眷顾，会不会让人想起那个中国神话中的盘瓠，顶着他尚未变成人形的狗头与公主进入洞房的情形？这些奇妙的重叠与间离中，这些既似曾相识又大相径庭的趣味中，我们只能惊讶着人类在他们共同的天空中留下如此丰富深邃的暗号，或许，这也是我们能够追根寻源、彼此应验的前提所在。
所以，我一直在想，那个著名的卡尔维诺如何可以不朽呢？除了作品具有让“阅读就像在丛林中前进”（卡尔维诺）的魅力，更深层的或许就在那些和他朝夕相处的意大利童话之中，而这一深刻的渊源，却让我们不能不看到一个事实，我们有多少人能像卡尔维诺那样如此狂热地、像一个真正的民俗学家一样投入与挥霍自己的时间和才情呢？在他那篇为《意大利童话》所写的著名的前言中，他曾说到自己利用手头资料编纂民间故事时的情景：“这种激情迅速地转化为一种狂热的癖好，其结果是：为了换取《金粪驴》故事的新版本，我会拿出普鲁斯特写的所有小说……我的眼睛像染上了狂热症的人那样，变得敏锐起来，我一眼就能在最难以分辨的阿普利亚或弗留利版本里，区分出‘普雷泽姆莉娜’型的人物还是‘贝林达’型的人物……”可以说，这样轻描淡写却让我们看到了一个作家真正具有的伟大和赤诚，他心灵疆域是如此的广袤神秘，充满了好奇、天真和童趣。
因此从这个角度来说，走在民族化写作之路上的薛涛、林彦们，他们敏锐而孤独的及时步是重要而关键的，或许他们更应看到并不遥远的将来，看到自己四周潜伏与蕴藏的儿童文学新生代的力量，看到汤素兰的童话、王立春的诗歌、毛芦芦的小说以及熊磊熊亮兄弟的绘本们所具有的朝气和锐气，以及他们正在共同呈现的关于民族化写作的严肃思考，与其说他们这种努力是艰难而庄严的，不如说这坚苦卓绝后终将赢得一个属于集体的胜利――在通往我们民族文化精髓的秘密通道中，那些驻留在皮肤中的警觉，那些刻骨于血液中的喧响，那些在河水里沉淀，在酒瓮中积攒与酝酿的一切，总有24小时将在合适的温度和夜空中，喷发出属于自己的耀眼的光和火焰来！
儿童·民族．自然——佟希仁儿童文学创作的民族生态文化解读
论文关键词：佟希仁 儿童文学 满族 生态文化
论文摘要：佟希仁是我国著名儿童文学作家，他一直勤勤恳恳、笔耕不辍。在半个多世纪的文学生涯中为儿童创作了数量颇丰的各类文学作品佟希仁先生作为一位满族作家．在他的儿童文学创作中经常不经意间流露出一种特别的民族情愫；另外，在其作品中，他总是会从儿童的视角出发，去观照小朋友们所熟悉和喜爱的大自然．因此自然生态与环境也构成了他许多作品的主体框架。
生态文学是近年来文艺界新兴的一个重要范畴，它“试图探讨文学艺术与整个地球生态系统的关系，进而运用现代生态学的观点来审视文学艺术。”这虽是一个文学与生态学之间双向交流的过程，但其终极目的仍然是指向生态的，即以文学作为表现手段来指出在自然生态发展中所面临的问题或给予解决现存问题的方法。这样的文学样式会为当下生活中出现的一味注重社会经济生活的快速发展，而不关心由此衍生出的包括生态环境在内的诸多问题的总体趋势敲响了警钟。俘希仁先生作为有半个多世纪创作经验的老作家，他以对生活敏锐的洞察力深刻地契人了现实社会中所存在的这一问题，因此在他的儿童文学创作中，便会有意的为儿童描摹大自然的绮丽与绚烂，使儿童能够从小做起、从自己做起去贴近大自然、爱护大自然。
1书写体验:儿童视角下的自然生态与环境
我们今天所处的是一个社会、经济、生活等各个方面都飞速发展的时代。然而在这些眼前的既得利益满足了人们的一些基本的日常需求之后，人们日益注意到过度追求发展而导致的种种弊端:环境污染、物种灭绝、资源匾乏，等等。面对这样的问题，人类也开始寻求各种各样的解决途径。在文学领域中大量以体现“对人类中心主义批判和人与自然和谐理想的构建”为目标的作品便应运而生。作为儿童文学作家的俘希仁先生当然也意识到这一点，为此他在为儿童创作的诗歌、散文中很多都与自然环境相关，同时也不遗余力地为儿童展现大自然的无穷魅力，希望孩子们能从小就熟悉自然，与自然产生出一种亲切感，进而能使孩子从自我做起，热爱大自然、保护生态环境，让环保意识在儿童的心灵中扎根。但在终希仁先生的作品中，他所要表现的中心内容并不是以说教的形式出现在孩子面前，因为他有着数十年与学生打交道的经验，他深知如果是对孩子以一种说教的形式去灌输，结果往往是适得其反。
基于对孩子的了解和文学家的敏感，伶希仁先生在创作中往往是以一种儿童的视角切人对自然的描写。这种从儿童自身视角为出发点的描写方法使儿童更为真实地看到了自然的原貌，也更能使儿童真切地感受到大自然的美好与绚丽。在散文诗《梨花满枝头》中，就有这样一段描写:
我从梨园中悄悄走过，那芬芳雪白的花辫儿，落满了我的头顶，落满了我的肩膀，也铺满了山间的条条小径。它们洁白清香，它们沁人肺腑，使人郁闷了一冬的心情，感到分外的爽朗分外的舒畅，眼睛顿时明亮了许多，兴奋得好似浑身也有了力气。
在这里作者为我们展现了一幅生动的初春梨园图，在对梨花的特点以及梨园的环境的描绘中动用了视觉、触觉、嗅觉等多种感官，这便使得小读者在阅读中会有一种身临其境的真实感，仿佛置身于当时的境界之中。这种以对自然界的自我体验为核心的书写，能够贴近儿童的生活和心理等方面的特点。因为孩子在阅读的过程中，总是会把自己置于首要位置，希望自己能够进入作品中所表现的美妙世界。终希仁先生从教多年，经常与孩子们接触，因而能很熟悉儿童的这种心理，所以他在创作中会以儿童作为根本出发点。他希望儿童都会在对其作品的阅读中，获得一种极其真切的亲身体验，因为只有这样，才更足以唤起儿童对自然生态环境的好感，以达成让孩子成为在当今时代中爱护环境、促使生态平衡的倡导者和实施者的目的。正如有的论者所提及的那样“传导自然之美，树立具有审美价值的自然万象，便成为伶希仁儿童文学作品的主旨之一。”伶希仁先生将具有高度美学价值和意义的大自然当作他作品的核心部分，通过描写四季的更迭与各个季节不同的特色，展示各种自然现象的瑰丽，描绘生活在其中的种类繁多的动植物生长的欣欣向荣，等，为小读者呈现出人与自然之间和谐相处所能达到的美感境界。
终希仁先生执着于生态自然的另一个重要因素是他的民族身份。他出身于满族正蓝旗，是不折不扣的八旗子弟。满族作为我国最古老的民族之一，发源于东北的白山黑水间，广裹的黑土大平原滋养了勤劳勇敢的满族先民。满族人长期在这相对严酷的环境中战天斗地，与兽类为伴，逐水草而居，以达到与大自然和谐共生。对自然环境的尊崇与景仰已经深深刻人每一个满族子孙的心底。同时，东北地区“所有的自然环境特性与社会环境特性构成了满族生存的具体环境”。因此在十分关注自然环境的同时，终希仁先生也很注重对于自己所属的满族人们的生活状态以及民俗风格的表现，从而使儿童对于满族这一少数族群能够有更深的了解。
2民族情傣:对满族的风俗及生活的展现
俘希仁作为满族作家，他深刻的体会到由于清代满族统治者强烈的汉化趋向，使如今的满族文化已经在某种程度上遭到了汉族的同化而逐渐丧失了其本身固有的文化特色。因此终希仁先生希望由文学作品来找回这即将逝去的宝贵财富。尤其是在儿童文学中，使儿童通过阅读作品先对有关民族的各种内容产生认同，这无疑是一个重要的可行途径。在这样的目标下，伶希仁在文学创作中便经常用美丽的满族神话故事作为蓝本去发展成童话，同时也更多的去选取能够体现出满族人民“特殊的民族审美意识、包括它的民族心理、民族气质、民族愿望和理想，以及民族生活和风俗的表现等方面。”的在日常生活中大人乃至儿童都很熟悉的题材进行创作。我们以散文《放鹰》为例，文章开宗明义，点出了放鹰的目的和意义:
家乡的人，一到大雪封山的季节都喜欢出去踏雪放鹰，这是满族人的习惯。他们一方面为了捉些锥鸡、野兔，算做副业，一方面也为节日晚餐的盛宴上增添一盘野味。
在这之后，作家又详尽描写了家乡人是如何驯化鹰以及鹰是如何去帮助人们捕获猎物的情形。在作者笔下，这些内容既真实又生动地表现在读者面前。这是一种近乎原生态的展示，古老的满族放鹰风俗文化仿佛穿越了历史时空，呈现在现代人的面前。在散文《家乡的火炕》中，将希仁先生又饱含深情地为我们描写了故乡所特有的建筑附件—火炕的种种优点以及他对火炕的眷恋之情:“到了夜里，躺在炕上听老北风在山野里冻得嚎叫着奔跑，听窗外的雪花扑打在窗权上发出沙沙的声响，或偶尔听到远处山林里传来的狼嚎，你的心里顿时会有一种分外的惬意和幸福的感觉。那热乎乎的炕头很快就会令你走进香甜的梦乡……我家乡的火炕啊，你是我童年的摇篮，少年时代的朋友，老年时代的思念。”字里行间流露出的不仅仅是作者对火炕的情感，更饱含着一种对于民族习俗文化的深深追忆。于是在这样的作品中，小读者所受到的就不仅仅是表面的教育，更是一种由内而外的洗礼:在伶希仁充盈着满族风情的作品中，所表现的不仅是一种简单的乡土感情和民族情怀，更是通过满族生活的表现来折射出在新的时代背景下，整个满族族群的多种文化特征及其价值取向。可以说伶希仁先生的儿童文学创作将自己浓厚的民族情慷深刻地蕴藏于其中，这在丰富了作品内在构成的同时也增添了其文学创作的丰富内涵，尤其是对于希望在阅读过程中能够学到更多知识的小读者而言，更是值得称道的。
伶希仁先生在半个多世纪的文学创作生涯中，一直努力为孩子们创作出各种文类的作品，而其中的大多数作品致力于使孩子们将生态环保意识和民族情怀深深的植人心底。在他的笔下，民族与生态二者共同构成了作品的重要内容。正如张锦怡教授所说的那样，“作家通过儿童文学创作，给儿童以美的愉悦、美的启迪和美的教育。”伶希仁先生正是以这样的目的为指导，孜孜不倦地为儿童创作出许许多多的作品。其中涉及到自然与生态的篇章更是重中之重，这融人了他更多的心血，堪称其儿童文学创作的精品!
