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一、这里不妨先摘录一封观众看过话剧《狗儿爷涅槃》后，写给扮演者林连昆的来信。信中说： “那天，我看完了您演的狗儿爷，走出剧场真不知道是怎么回到家的。几天以来，眼前老闪现出 狗儿爷的形影，耳旁总听到他的声音，一句话，是狗儿爷使我神魂颠倒了！”该剧写了农民陈贺 祥因土地的得失引发命运大起大落的人生悲喜剧，具有深刻的历史文化蕴涵和鲜明的艺术追求。 一部戏能够使观众痴迷到如此忘我的程度，竟然连回家的路也找不到了。这实在是戏剧艺术的奇 妙作用。而这封来信介绍观众在看戏以后导致的联想翩翩、感同身受的特殊状态 , 可以证明欣 赏者同样也是参加了戏剧演出的创造者。再一次证实了“欣赏者与创造者共同创造”的重要美学 观点。这正是我要讨论的主要命题。
民族美学大体上分为创作美学和接受美学两个部分。关于接受美学的理论，历史上有不少知 名学者做了相关的阐释。文学批评家圣伯夫说：“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人，而是 他启发得最多的人的诗人。”请注意“启发”这两个字很重要。作家法朗士在《乐图之花》中曾 经说过这样一段话：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补 形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感 是否热如火、冷如冰，还要靠读者自己的体验。或者换句话说，书中的每一个字都是魔灵的手指， 它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板，而激发出来的声音却与我们心灵相关。”请注意“要 读者自己添补形成色彩和情感”，这样的欣赏才能与观众的心灵息息相通。这些论述关注的都是 关于作品和观众理解之间存在着差异，又必须互相加以补充、加以发展的关系，也形象生动地道 出了中国民族接受美学理论的主旨和内涵。可以毫不含糊地说，我们的民族美学是一个宝库，它 有自己的坚实基础，而“形神说”正是富有民族特色的学说和观点，它确是一个很有特色的“脊 梁”。
二、北京人艺总导演焦菊隐先生说：“要让欣赏者与创造者共同创造”。焦先生几十年来，正是从 理论和实践的结合上，潜心于解决中国话剧民族化的重要课题，而且成就卓著为世人所知。“欣 赏者与创造者共同创造”其核心内容，就是我们应当如何正确地认识和对待观众。此重要论点是 焦先生1963年正式提出来的。对此，于是之曾在《论民族化（提纲）诠释》中作了精彩的阐述。 没有观众的积极参与，没有观众与演员的共同创造，戏剧演出就无法完成，这是个“总开关”。 如何对待和认识观众是戏剧民族化的出发点和归宿点，也是其根本之所在。所谓“共同创造”就 是充分调动观众的想象空间，调动得越多、越大、越深就越成功。我们应当做到的是“不直，不 露，给观众留有充分想象、创造的余地。”
这种例子在丰富多彩的戏曲里可以说是比比皆是，如一根马鞭就是一匹日行八百里的好黄骠 马，台上跑一个圆场就是越过了万水千山，一句“后堂吃酒”就是一顿招待客人的盛宴，等等。 实际上，观众能够丰富想象本身，也是他们一种不可或缺的艺术享受。由于焦先生的探索和实现， 在话剧《茶馆》和《蔡文姬》中这种“举一反三”的例子并不少见。这里的艺术处理绝不是“一 览无余”，相反却是给观众以大量的、可以充分补充的“留白”。在“欣赏者与创造者共同创造”的美学理念之下，焦先生还进一步谈到了一个主要方法：“通 过形似达到神似，主要在神似。通过‘形’使观众得到‘神’的感受。关键不在形，但又必须通 过形。”比如，在《茶馆》第二幕的开场里，王利发掌柜准备裕泰茶馆的重新开张，正在把“莫 谈国事”的标语一张张粘贴在墙上，粘贴得多了，双手就难免要沾上一些浆糊，为了不让浆糊蹭 在自己的衣服上，于是两只手只好扎挲着，连挪动桌子上的针线笸箩也要用胳臂肘推开。这个粘 贴标语的细节和所有的形体动作，并非剧本上所写，而都是演员于是之增加上去的。这里，通过 “形”使观众得到“神”的感受，也就是说让观众充分地展开自己的想象力——既想到了当时的 社会环境，犹如箭穿雁口，没有任何言论自由；又想到了王掌柜一生胆小怕事，要“当顺民”的 思想性格。这不是很丰富多彩、耐人联想，深刻至极、又妙不可言吗？
在我们民族美学意识中，“形似”与“神似”是事物相对的两个层面，美虽离不开“形象”， 但美的真正所在恰恰不是“形象”，而是“神韵”。只有“神韵”才能引起观众无穷尽的联想和思 索。这些做法与斯坦尼斯拉夫斯基把演员封闭在“四堵墙”里，当众孤独地与观众隔离开是 不同的。事实证明，只有推倒“四堵墙”，才能实现“欣赏者与创造者共同创造”，也只有实现“欣 赏者与创造者共同创造”，才能使戏剧艺术真正做到民族美学化。
在话剧事业发展当中，焦先生认为有三个要素是不能分开的。“作者、演员和观众。我们殷 切地希望他们能够懂得他们之间的互相合作是一件多么紧迫、多么重要的事，因为只有做到这一 步，中国的戏剧才能成为人类的一种珍贵的精神食粮。”这一切，焦先生也都是从中国观众的民 族审美趣味、审美习惯和审美追求出发提出来的，而在20世纪当中，他也是比较早的一位大艺 术家，能够对于观众的参与因素如此高度之重视，并且勇敢地付诸实践的。正如导演、演员苏民 在北京人艺50周年大庆时写出的一副对联所说——“现实主义让观众能懂且感到美；民族风格 为我院之长遂觉得亲。”
三、一定意义上看，在“形神说”指导下，在欣赏者与创造者的共同创造中，创造者应当要给欣 赏者留有想象和发挥的大量余地是关键所在。《雷雨》中周萍与鲁大海发生冲突时，鲁妈和周萍 的精彩台词是：“你是萍……凭什么打人？”“你是谁？”“我是你……打的那个人的妈！”——内 在的含义都是见于言外的，是要靠欣赏者的想象力才能体会，才能感受，即“言外之音”之妙。 《茶馆》中的马五爷一个人高高在上，凡人不理，只有一句话：“二德子，你威风啊！”……而是 通过焦先生导演设计出来的形体动作——绕着圈子下场，停住，向教堂钟声画十字，等等，让观 众充分地联想到他的身份、地位、态度和品格。这些靠什么？全靠观众的丰富联想。于是，人物 留下深刻的印象，就树立起来了。
《蔡文姬》中导演用“当众孤独”的分割手法，勾起观众想象到夫妻之间的“弦外之音”， 同样可以感人至深。剧本上左贤王和蔡文姬痛苦离别时，只有淡淡的两三句短台词，还是淹没在 大酒宴里，在隆重礼节中，在众多琐事包围下，可以说根本不是夫妻离别的规定情境。怎么办？ 导演奇妙地把他们“挖出来”了。首先，让董祀、周近都背过身去不让观众看见脸；单于王也半 背过身去不让观众看见脸；其次，才是夫妻告别——左贤王含泪说：“文姬，你放心回去吧！”蔡 文姬悲痛地说：“ 我心都要碎了……我祝你永远安康！”左贤王难忍地说：“我祝你一路……平安！” 三个不同的大小停顿中，让观众再也控制不住感情了。
焦先生说：“通过形使观众得到神的感受。关键不在形，但又必须通过形。”为了得其神，必 须超其形，又不能失其形。于是，一种不即不离、若有若无的美就成了人们普遍追求的理想，即 中国民族文化独具的魅力和基石。“神韵”是什么？就是似花还似非花，也就是“超以象外，得 其环中”。更是“不粘不脱，不即不离，乃为上乘”。焦先生进一步解释：“以少胜多。戏剧艺术 的全部手段都是为刻画人物服务的。与刻画人物的思想、内心矛盾冲突无关者，该简就简，不拖， 不追求所谓的‘真实’。舞台上的真实不等于生活真实。表演更是如此。”“以少胜多，以多胜少， 都能在舞台上产生起伏、节奏、高潮。”
