引论：我们为您整理了1篇东西方园林美学的延续与创新范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
研究传统园林美学的正确态度：源于传统，重新创造。西方美学概论带来了全新的研究视野，研究其是为了做到贯通古今，甚至是中西结合。以李渔为代表的中国古代园林美学及其发展历程，研究其能够让我们明白渗透东方古人的园林美学，为现代中国园林美学打下理论基础；研究现代园林美学则，有利于得到完整的传承与创新理论方法。
1.西方的美学概论
1.1本质论美学
本质论美学的创始人是柏拉图，这是一种对美的共同特性和终极原因的追问倾向，是古希腊形成的以追问美的本质为中心的美学传统，一直延续到了文艺复兴和新古典主义。这个时期关于艺术本质的理论以摹仿说为主，并且，古希腊人一直信奉“艺术摹仿自然”。艺术即现实摹仿这一看法在欧洲文化之中统治了20个世纪之久，意大利著名艺术家列昂纳多•达•芬奇就提到：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆多少事物，就摄取多少形象”。艺术摹仿自然现实，为西方美学中的本质论美学的产生和发展奠下基石。但它一定程度上限定了人们对于艺术本质的把握，可能或多或少忽视了决定艺术的本质，因此，“摹仿说”在传承中不断被创新着。现代人类活动都具摹仿自然的性质，无论是在社会方面、实践方面、体育方面，还是艺术领域。在对“摹仿说”的传承中，“摹仿说”逐渐创新发展成3个走向：
（1）现实主义走向：忠实的摹仿现实；（2）自然主义走向：顺应时代变迁的趋势；（3）“内摹仿说”，主体用内心真诚的摹仿外界。3个走向都对西方现代美学产生了较大的影响力。“摹仿说”这个名词可能已经逝去在了古希腊的神话里，但它以想象、虚构和创造的含义对西方文艺理论潜移默化的引导下，其核心深深融入到现代园林美学中。
1.2神学美学
神学美学的代表人物为古罗马的奥古斯汀，很多人觉得神学不科学、违反艺术道德，但奥古斯汀用他自身的信仰、个人生活中的体验和思想诠释了神学美学，人们对他的经验充满敬意。奥古斯汀先在当时仅有的歌颂上帝光辉的神论中发现了美的本源，他说：“美是因形态悦目，形态因比例悦目，比例则因数而悦目”。这使神学也有了比例、数目这样的数学和理论的垫脚石，使人信服。因此，奥古斯汀的神学美学成为了现代美学意识的源头之一，并处在不断创新的道路上，极可能在孕育着新的现代园林美学。
1.3认识论美学
这一阶段的美学告别了蒙蔽愚昧的初始阶段和神学概念，以理性问题为中心。其形态主要有经验主义美学、理性主义美学、德国古典美学、科学美学、生命美学5大类。其中科学美学运用心理学研究美学，主张“自上而下”研究审美问题，代表人物为德国的费希纳；生命美学则从生命角度解释美和艺术，代表人物为叔本华和尼采。认识论贵在真实，是一种实际上的存在。以往的艺术家多以感性思维的角度揣摩艺术，但认识论让大家意识到真实观的重要性。费希纳用颜色效应这样的心理学研究美学，叔本华、尼采的唯意志论道述了生命角度的认识论美学。叔本华主张摆脱生命意志，而且他赞同“非理性”，与传统不同，具有鲜明的“现代性”；尼采感性生存论[6]。两人道不同理同，一方面，西方美学认识论使美学的基本问题体现在艺术本质方面，由一般的哲学本质创新转向具体的审美本质，另一方面，西方认识论美学又传承了艺术的主体性。
1.4语言论美学
语言论美学从20世纪园林美学的传承看，可涵盖。一方面，认识论美学认为本质先于现象，现象只是本质的显现，而20世纪园林美学倾向于否定本质的先在地位，语言论美学便成为重心。另一方面，认识论美学注重被说的本质性内容，20世纪园林美学则普遍关心使内容被说的说话形式，即认识论美学假定内容比形式优先，而20世纪园林美学认为形式比内容根本，可看出语言论美学的传承重要性更为强势。
1.5文化论美学
法国的结构主义和解构主义者巴尔特寻求建立一个把艺术同其他文化现象等综合到一起的文化论美学。到了20世纪90年代后期开始关注形而上学的文化内涵和环境，在对文化论美学的传承下，园林美学的社会性色彩越发鲜明，审美文化成为园林美学研究的创新内容。文化论美学对审美文化的加强，导致审美文化将指引园林美学现实性建构的发展方向。
2.中国美学概论
道家老子曾讲过“大音希声”、“大象无形”，即越好的音乐越悠远潜低，越好的形象越飘渺宏远，越大的成就越悠远，越大气越包容万物，也就是推崇自然而非人为的美。
2.1美学法则
2.1.1园林美的属性、特征及主要内容。山水地形美、借用天象美、再现生境美、建筑艺术美、工程设施美、文化景观美、色彩音响美、造型艺术美、旅游生活美、联想意境美。前5个是物质方面，后5个为精神方面，在这里简单地对借用天象美作个研究。借用朝霞夕阳表现光影效果就是借用天象美最纯粹的含义，通过假山的巍峨、乔木的挺拔、屋檐的起翘等一系列园林美，将人的视线引向蓝天白云或是繁星漫天，就是借用天象美最简单的手法。四季、晨昏、晴晦、朝晖、夕照、夜色、雨雪风霜等天象以及春花、夏荫、秋实、冬枝的植物季相变化，都升华了借用天象美的意境。例如，承德避暑山庄的“如意洲”，近水陆地有以石舫建筑，名为“云帆月舫”，借云为船帆、借洒满月光的地面为湖水，使石舫有如驾轻云而浮于明月的幻象。借用的天象往往基于巧合在不断变化，所以，能给园林美学添一笔无穷的逐渐色彩。
2.1.2形式美法则与应用。有以下11种：（1）多样统一（形势与内容的统一、局部与整体的统一、风格与形体的统一，图形与线条统一、材料与质地的统一、线性与纹理的统一）；（2）整齐一致；（3）参差律；（4）均衡（从左到右一小一大一小的3个建筑小群体的对称均衡，石景建筑植物的景物组的不对称均衡）；（5）对比；（6）和谐；（7）比例（最适合一个建筑的比例是屋檐为屋身的一半、屋宽与屋身等高）；（8）尺度（艺术尺度的景观效果分景观雄伟、崇高、开阔的超大尺度，景观亲近、自然、和谐的正常尺度，景观精巧、可爱、多趣的正常尺度）；（9）主从；（10）节奏与韵律（不断重复，规律性形成匀称，有着和谐秩序）；（11）整体。
2.1.3园林艺术与造景手法。其法则为：因地制宜、巧于因借、欲扬先抑、虽由人作、宛自天开；文景相依、诗情画意，如泰山玉皇庙、苏州拙政园；胸有丘壑、统筹全局。以对景为例，在中国古典市园林驳岸就常用，是相邻或不相邻的空间之间建立联系的手段。对景有2种形式，一个是两空间的景象之间有明确的呼应关系和轴线对位，通常以建筑的柱、栏等形成的框景使对景显的明显；另一个是园林中的观赏点，没有明显对应的景象，随观赏者站的角度不一样，同一观赏点的视觉效果也不一样。
2.1.4动态序列的艺术布局。园林空间的展示程序一般为二段式，少有像杭州花港鱼公园的三段式。二段式分起景段和高潮段。起景段按顺序分序景、起景、发展、转折，高潮段按顺序分转折、高潮、尾景，其中起景、发展、转折、高潮分别为起、承、转、合。
2.1.5传承和创新。传统文化具有历史性质，并不仅仅存在于历史，在传承过程中存在于现在的社会里，因此，传统将古今串联了起来，又与新事物碰撞发生更朝换代的创新，所以，园林美学在继承传统文化的同时，又在发扬改革着传统文化。也就是说，在园林美学中就要以对待历史的态度去对文化进行传承，保持传统文化的延续，采用传承与推陈创新又源于传承的方法。在全球化科技与经济不断发展的时代下，传统园林美学的继承与创新要深思熟虑在现实中的发展机会，要在接受传统时不断创新进步，学习西方园林美学文化，以创新中国园林传统与现代并存的多元美学文化。
2.2中国古代园林美学
明清时期是中国古代园林美学阶段的最尾端，园林造园艺术巅峰，有许多的人才比如计成、张涟、李渔。李渔终生未仕，他感觉不能埋没自身的才华，作成《闲情偶寄》一书，诠释了李渔几乎所有对园林美学的创新思路，《闲情偶寄•居室部》就写到了很多创新的园林美学设计。
2.2.1“活檐”设计。李渔家贫落魄但家居奇多，所以家中房屋大空隙小，如果用当时的深檐遮风挡雨就会影响室内采光，长窗又不遮荫，李渔便设计“活檐”，即在瓦檐下另设一个板棚，搁置放在转轴的两端，可撑可卸，十分灵活，雨天就正面支撑，晴天便反过来撑起。江西居民传统住宅中的开合式以及开闭式天井，还有重庆部分地区建筑遮阳设计中会使用到活檐设计。
2.2.2斗笠形顶格设计。明清时期江南住宅室内常设计顶格，也就是天花板，材料都将就着用板子或者纸，不仅不大方得体，而且经常被老鼠啃噬掉。李渔就此设计了一种斗笠形状的顶格，美观并且耐腐蚀。现今我们用的吊顶就是传承李渔的顶格设计，创新后加之不同梯度，并在每个梯面上裱字糊画，还能收纳杂物。
2.2.3窗格设计。李渔设计出了很多窗栏，像桃花浪、浪里梅样式的窗格传承至今，便衍生出了百叶窗。
2.2.4湖舫设计。李渔将湖舫左右两边各设一窗，人在湖舫里看窗外，窗外人也在岸上看船景，用现代的设计手法来说就是对景的关系。
2.2.5“尺幅窗”设计。李渔住宅后有小山一座，他在室内给窗的四周贴上壁纸，感觉窗户像是一幅画，隐于背景中，而小山也不再是实物，变成了画上的山，这是现代传承到的取景在借和装帧相结合的设计手法。首先，李渔通过自己去传承唐宋前人以气势昂扬为主的诗词书画，发现造园得胸有大志、统筹全局。同时，李渔在自己生活中悟出了对造园艺术的创新可行性，为后人的园林美学提供了思绪。其次，在对园林美学的建筑布局方面，李渔看重内在，比如，窗栏的诞生，他只负责了设计，工匠负责了制作。因为他主张建筑先看质量再看精量，现代园林提倡人与自然和谐指的也是技术和艺术共处。，李渔注重因地制宜，不仅有建筑的大环境方面，还有如活檐的采光设计和顶格的美观设计这种小环境方面。所以，现代园林美学认为园林自身作为一个小环境，也是应该与自然这样的大环境相融为一体。
3.中西方传统园林对彼此的园林美学影响
3.1中国传统园林对西方园林美学的影响
17世纪下半叶，法国国王路易十四建造了一所欧洲式样结构带有中国传统园林建筑装饰风格的宫殿。18世纪上半叶，中国“师法自然”的造园理念、“诗心画眼”的造园理法和“丰富多变”的园林布局对英国自然风景式造园有着重要影响。18世纪下半叶，西方社会动荡不平，所以他们向往自由、和谐太平的政治局面，英国建筑师威廉•钱伯斯也因此著成了《东方造园论》等书。于是西方开始追求中国道家以自然、禅宗以简单表现园林美的形式，西方造园家们也在自然式风景园中增添了中国传统样式的塔、桥、亭等，“英中式园林”这种创新的风格风行一时。
3.2西方传统园林对中国园林美学的影响
明清时期，西方传教士和商人来到中国，带来了西方园林艺术。造园家们开始使用西洋的套色玻璃和雕花玻璃做装饰，用龙尾车操纵水源模仿西洋式喷泉；扬州江园总体布局模仿了意大利台地园手法，室内布置模仿了西方巴洛克式造园手法；江南等一些私家园林模仿西方园林小品；我国皇家园林，例如圆明园的“西洋楼”甚至照搬法国古典主义造园风格设计。西方传统园林美学的涌入，丰富了中国传统造园手法，为之后的中国园林美学创新打下基础。
4.中西方现代园林美学的发展
4.1西方现代园林美学的传承与创新
西方欧洲大陆的风景园传承了英中式园林，最初常盲目模仿，但带来了园林的根本创新变革。早期的风景园主要以2种创新形式出现：一是局部创新渐渐侵入原有几何园中，使之自然成风景画；二是新设计的创新改革的自然风景园。1800年，纯净的自然风景园建立。19世纪产生了翻天覆地的变化，但没创立新的造园风格，不满现状的造园家们将工艺美术运动和新艺术运动引领进西方园林美学中。工艺美术运动创新的思路是将规则式布置与自然植被结合，直到今天仍有影响。新艺术运动则是反叛了古典主义的传统，是现代主义之前有益的探索和准备。接着，印象派、后期印象派兴起，野兽派开启了西方现代艺术，抽象派风格派立体派等纷纷沓来，一直到了超现实主义派。1925年，巴黎“国际现代工艺美术展”成为了现代景观设计发展的一次重要事件，一时间，法国园林成为了“现代园林”的代名词，造园家们争相学习，传承法国人的设计手法，形成了一股强大的反传统力量，最终推动了西方园林美学走向现实主义。西方现代景观在继承了这么多的转折发展后，概念被创新的极其广阔，从传统的花园、庭院、公园，到城市广场、街道、街头绿地、大学和公司园区以及国家公园、自然保护区，甚至整个大地都是景观规划设计师工作的范围。今天的西方景观设计，呈现出一种多元化的发展趋势，这是西方园林美学传承与创新的必然结果。
4.2中国现代园林美学的传承和创新
20世纪，中国近代园林建筑受传教士的文艺复兴理念影响，以木头为主要结构，传承到现代被创造成教会建筑。接着民族风被继承，不过西化极为严重。中国造园家开始改革创新，建造了中国时代气息，从简单抄袭传统到了积极创作探索。20世纪末，造园家们对文化的情感抒发，园林美学开始具有地方性，一方面借鉴西方园林美学、传承中国古典园林美，另一方面在创作过程中吸收成功的因素，最终回归本体，传统与创新结合。
5.总结
今天，建造一个现代园林建筑，不管中式还是西式，都应该在对它们传统园林建筑美学文化传承和创新的基础上，这不是对一个传统园林建筑单纯的模仿，甚至一味地抄袭，也不是摒弃传统、毫无根基的创作，是要对传统的理性传承与创新，这样我们才能创造一个好的作品，使园林美更好地延续下去。
