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在全球化进程日渐加速的今天,戏剧面临的危机似乎已经有目共睹。与戏剧危机这个悲观的论调几乎同时浮现的是 “表演的兴盛”“空间的兴起”这些词汇。从尼采的 《悲剧的诞生》、安托南•阿尔托的 《残酷戏剧》、到贝托尔特•布莱希特、彼得•布鲁克、格洛托夫斯基、理查德•谢克纳,都在强调由戏剧向表演或者泛表演的转移。近来这种对表演外延拓展的关注,还可以从哲学家福柯、列斐伏尔到女性主义理论家甚至建筑学家的著作中窥见其线索。而形成这种共识的思维基础,一部分源自全球化时代人人几乎都已经承认 “当代艺术都具有同质多样性”之类的认知;另一部分,则来自于我们的日常观剧和观影体验。只要深入美学的层面,我们便很容易发现,戏剧的深层结构和电影具有相似性。而电影和戏剧美学的发展,又似乎在能指的层面达成了一种久违的共鸣。一个鲜明的例子就是电影纷纷采用3D 立体的制作方式 (本质上是一种对真人表演的美学逼近),但是其呈现画面的方式多以宽银幕 (宽度和高度比高达2.35∶1)展示为主,以给人更多的对于影像也是真实性和不可捉摸的复杂性的结合的体会,这又将电影拉回到了虚拟的世界。而戏剧的革新也一直在体制、表演主体、表演场所和观演关系等诸元素 (互动)上演进,其中包括对戏剧体制 (如叙事剧替代传统代言剧)的革新、对舞台样式 (废除镜框式采用圆形舞台、伸入式舞台和黑匣子)的延伸和观众的观看席位、空间 (一些席位延伸至表演的区域)的拓展。当代剧场生产意义的场域早已经跨越了观演之间的第四堵墙,延伸向圆形剧场、沉浸剧场或者社会性场所,这样,也让观众包含视听、触觉和味觉的多方位观剧体验成为可能。一些剧场甚至尝试让观众成为主角的戏剧制作方式,将戏剧制作成为了 “重塑演员和观众主客关系”的剧场表演形式。从这一角度来看,演员与观众互动式的剧场创造了一种浮动的观演关系,一种关于表演的通用美学现场。我们也可以说,在这个层面,戏剧表演的能指系统扩展与电影的能指系统扩展呈现了一致性,即从文本延伸到了地理感、心理纵深感 (恐惧与疯狂、白日梦)互动的境界。这样,一旦我们进入泛表演的美学视野,就可以把电影和戏剧表演的文本统称为表演文本,把银幕或者戏台称之为表演呈现的媒介和场所,把观众统称为接受,继而催生出一种通用的泛表演美学理论。这种美学假设让笔者追本溯源,思考表演美学和泛表演美学的历史脉络,泛表演美学的可行性和美学框架及分类。
一、表演美学的提出和突破
(一)表演美学的合法性
戏剧为表演所替代的论调已经一部分地或者说至少在某种程度上成为了铁证。一方面这取决于如下事实:在西方,自表演系和表演学 (孙惠柱先生更是把表演翻译为 “人类表演”)发轫于上世纪七八十年代并在大学里逐渐兴起,表演学科便成为替代戏剧学科的暂时事物。另一方面,表演替代戏剧,更是因为戏剧美学在当今的式微。最近一百年来,有关戏剧的危机、悲剧的危机、悲剧的复兴、戏剧死亡等话题层出不穷,原因就是戏剧美学中的结构主义正在让位于表演美学中的解构性力量 (或兼具结构主语和解构主义的多元性和暧昧性)。对于戏剧或者传统戏剧性投去标枪的艺术家和理论家不在少数。新世纪之初,英国曼切斯特大学出版社就推出过一本名为 《戏剧的危机:新世纪表演宣言》的书籍。该书颇有上世纪60年代初加拿大杰出的城市问题研究者简•雅各布斯的 《美国大城市的死与生》一书的尖锐锋芒,其中探讨戏剧危机的不仅有诸多大学戏剧学学者,如 Maria M.Deladog和Caridao Sichv ,也有诸如挪威著名剧作家约翰•福瑟等作者。强调表演的意义的学者还包括朱瑟•费拉尔,她在引用和借鉴拉康与德里达理论的前提下,质疑戏剧性的意义,并试图为表演正名: 所谓 “戏剧”,是一种表述或者表征过程,在戏剧结构中主体被象征性的戏剧符码塑造出来,是确定而稳定的。但在表演中,主体变成 “浮动的欲望”,演员既没有表演也没有表现出确定的意义或确定的主体,他只是 “潜意识生产与置换”的源头或者动力,力比多能量通过他的形体声音流溢,无形无序,根本没有确定的意义。 “戏剧”表现为一种结构性力量,“表演”表现为一种解构性的力量。但是需要说明的是,虽然 “表演”在西方被称为热词,但在中国的情况却比较复杂。在我国的大专院校,有传统的戏剧系 (专业)和表演系设置,这种设置将表演作为技法和戏剧作为文本处理的技能训练分开,但鲜有用表演系来涵括戏剧专业功能的设置。比如我国的中央戏剧学院、上海戏剧学院等艺术类院校,均设有表演系,但其功能是专门培养和训练表演人才,很少兼具表演研究的功能。而传统的戏剧文学系涵括了戏剧创作、戏剧研究和表演研究,其归属关系有些暧昧。另外,在我国的学科设置上,艺术学门类里有名为 “戏剧与影视学”的一级学科和名为 “戏曲戏剧学”的二级学科,但目前尚未有以 “表演学”命名的二级学科。因此,在我国,存在以戏曲戏剧学学科涵盖表演的问题,对表演学科缺乏一种官方背景下的表演美学或者泛表演美学的合法研究机构。表演美学或泛表演美学的提出,看似与传统思维相悖谬征。笔者在本文中提出 “泛表演”这一概念,及时是基于当下国际表演研究 (performancestudies)的发展,以及表演 (又译为 “操演”:perform-ance)、表演性 (又译为 “操演性”:performativity)已成为当今艺术界和城市空间规划及管理领域多频率出现的关键词汇的事实。在这个学术语境里,由 “表演”衍生的一些热门概念如 “观看”“表演文本” “人类表演” “物表演”和 “社会表演”也顺道被广泛征引。第二是 “表演”在国际上获得合法流通的权利而在我国尚未与戏剧撇清关系的语境里,泛表演美学在我国是一个带有探索性和期待性的词汇。
(二)表演美学的多元立体建构
顺着朱瑟•费拉尔的研究路径我们发现,与传统戏剧注重文本以及对悲剧六要素 (情节、性格、思想、语言、形象和音乐)的次序系统的排列不同,表演美学的核心要义是观演互动、主体浮动、参与、即兴、身体性、解构。在表演的美学中,更多关注的是表演场域里所有元素之间的互动关系而非单个元素的固定意义,关注如何提高观众的认知,如何突破第四堵墙,如何思考和颠覆传统结构在剧场建立新的共同体等等理念和手段。这些诸多表演美学的组成部分中,又有两个比较重要的特征:首先,表演美学是多元的。表演美学首先是对过去 “研究者/对象”、审美主体/客体二元关系的一次突破,它的实质是三元的,即 “文本如何呈现”“何处呈现”以及 “效果如何”。在笔者的理解里,如果把它放置在某个空间文本或者剧场文本中,泛表演美学的实质是三元体系,即它聚焦“表演主体”“表演场所” “表演接受”三者之间产生的丰富意义 (能指),而不单单关注某个方面、某个元素。其次,表演美学是互动的或者说观众是具有认知要求的。与传统的戏剧诗学 (诸如亚里士多德提出的悲剧六要素对情节、性格和思想的强调)不同,这种美学建构首先意在互动。这种强调互动和意义不固定的美学,是对戏剧舞台作为戏剧文本呈现物理限制的一种颠覆,它意在参与 (意义解构)和互动。与虚无主义不同的地方在于,表演意在 “解构意义的同时让观众思考意义的生产方式和生产过程”。表演美学基本承认了这样的观念: “观众的接受活动具有一个双重悖反的意识过程,一是接受主体意识到表演的意指功能获得既定的意义,二是接受过程本身也在创造一种观众与演出之间的新型意义模式。”这种接受美学的互动,也类似德国戏剧理论家汉斯•雷曼在 《后戏剧剧场》中提到的观众对于表演的认知。汉斯•雷曼提出,存在这样一个表演的场域:所有单个元素的意指都最终取决于 “整体被观看的方式”(或言 “整体观照”),而不是把每个单独的部分拼加起来,构成一种整体效果。在 “表演”的范畴里,我们看到———与传统戏剧美学一样———人依然作为表演场域的主体而存在,即人的中心地位没有被颠覆。笔者把这种表演形式称之为 “表演 A”。
二、泛表演美学和表演美学的差异
在这个基础上,本文提出更加前卫的泛表演美学。泛表演美学与表演美学的不同之处在于,表演美学专注于演员的表演,聚焦点是从人的主体出发的表演,而泛表演美学并不单单聚焦人 (“表演 A”),而是关乎人或者物体 (虚拟影像、空间、环境、舞台、道具、灯光、音响、方位、距离等),笔者称其为 “表演 B”。简而言之,泛表演包含了对象 “表演 A”和 “表演 B”。通过这样的路径,泛表演美学实际上有了双层和多层的结构。及时层是传统表演的结构,即以人为中心的表演体系。第二层为包含了人为主体的表演和不以人为中心的 “表演”,即泛表演结构。传统表演结构内含于泛表演结构。与表演美学一致的地方在于,泛表演美学也注重多元、互动、辩证的分析方法。与传统的表演美学的不同之处在于,泛表演美学提高了对所有剧场内和剧场外的 “表演”进行解构继而产生多元、宽泛理解的认知,突破了过去戏剧表演或者电影表演必须限定在舞台或者某个摄影棚的藩篱,使得表演具有了无限广阔的能指。按照这个路径,泛表演美学的实质也应该被理解为一种方式,一种意义的解构和扩散。、正因为具有这种解构性和意义呈现的多元性,其美学具有一种整体性。简而概之,泛表演美学将研究的对象扩展至了剧场、都市空间、社会政治经济舞台以及日常生活的每一个更加细微的场域。
三、泛表演理论的简史
在表演已经部分地取代戏剧的时代,谈论泛表演的历史正当其时。在戏剧占据垄断地位的两千年间,亚里士多德的美学是剧场的正统,鲜有人对此提出异议,更无人建立颠覆亚里士多德的美学体系。1872年,尼采的 《悲剧的诞生:源于音乐的灵魂》一书名义上探讨了欧洲悲剧的历史,实际上借助自古希腊悲剧时展而来的欧洲文化的 “理性”脉络的梳理,批评了这种借助 “理性”而建立的漫长且独断的思维疆域。这种思维的危机类似于斯宾格勒在《西方的没落》里阐释的思想,其根源就是理性精神的合法性问题。尼采批评的理性精神,事实上是驱逐狄奥尼索斯酒神精神,再过滤了 “混沌的有序化”的阿波罗精神之后,形成的一整套与之相关的文化符码和观念体系。这里,尼采着眼于悲剧在欧洲的重生之希望,并没有对误入歧途的 “理性合法化”的欧洲未来的戏剧形态作出一个今天看来的判断。而上世纪初到中期活跃的两位戏剧家安托南•阿尔托和贝托尔特•布莱希特———也是真正考虑传统剧场合法性问题的戏剧家———便成为历史上颠覆亚里士多德美学的先锋。他们两人的理论共同点在于:
1.戏剧必须从文本中走出来。在安托南•阿尔托的 《残酷戏剧》和贝托尔特•布莱希特的 《戏剧小工具篇》理论中均涉及剧场中的 “表演”产生多元意义的有关评述,具体而言,法国戏剧家阿尔托重在构建一种迥异于以语言和文本为重心之资本主义戏剧的新颖戏剧,他将关注身体的姿态动作和直觉意识作为思想、语言和身体观众的逻辑起点。其诗学要领是从语言和文本转向身体和动作,形成一种整体戏剧效果。
2.戏剧必须破除 (戏剧)剧场的幻觉。布莱希特作为颠覆亚里士多德剧场体系的实践者,提出间离效果,在破除剧场幻觉上功不可没。他在 《戏剧小工具篇》中指出:随着科学时代的来临,科学技术的不断发展,人类的思维方式也随之相应改变,因此传统的戏剧观念已经不适应时代的要求。长期以来,戏剧演出追求的是一种模拟生活的真实,使观众在剧场中处于一种紧张的、痴迷的状态。而间离效果的采用,就是破除戏剧的幻觉性之良方,是观众和表演文本在媒介场所互动的一种方式。而在20世纪60年代开始活跃的波兰戏剧家耶日•格洛托夫斯基则提倡质朴戏剧,宣称 “我们认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”。这里需要明确的是,安托南•阿尔托、贝托尔特•布莱希特和耶日•格洛托夫斯基均没有提出“泛表演”这个概念,但在其后的人文社科和建筑学等其他领域,都或多或少采用了他们的整体戏剧和间离效果理念,并将其广泛运用至空间、地理、学科、社会场景中,产生蔚为壮观的表演文本(比如政治家的社会表演文本)。如目前翻译成中文的 《戏剧、场景及隐喻:人类社会的象征性行为》、《景观社会》◈1《日常生活中的自我呈现》◈12《街道的美学》◈13《空间与政治》◈14《第三空间》◈15《城市意象》◈16《文化地理学》◈17等有关人类学、社会学、建筑学、规划学和空间学的理论都不约而同地把城市作为一种可以解读的文本 (或隐喻为一个整体的表演舞台)加以研究,并提出了社会戏剧、社会拟剧等概念。这种实践本质上就带有泛表演的性质,即是 “表演 B”的。比如,在上述可以体现泛表演之本质的诸多文本中,一个比较名正言顺的案例是美国互动符号社会学家欧文•戈夫曼在他出版于1959年的 《日常生活中的自我呈现》一书中提出的 “拟剧理论”,其论述逻辑为: “人在社会中的广泛存在的表演”之复杂维度,是可以广泛征引的,人和社会之间的互动也是可以规约、管理、训练乃至得心应手的。他的精彩分析让今天的读者拍案叫绝: 当然,地形特征在这里也就变得十分重要了。例如,在设得兰岛,没有树木可以阻挡人们的视线,也很少有住宅密集的地方。邻居们无论何时路过,彼此都有顺路来访的权利,但一般在客人真正到达的几分钟前,主人就可以看到他们走过来了。每家农户都养狗,见到来访者就会发出这种明显的警示。由于总是有几分钟的宽限来整理场景,所以,较大程度的放松就变得有可能了。当然,有了这种预警,敲门就不再是它原有的主要功能了。◈18在戈夫曼的社会日常表演之元素图谱中,包含着前台、后台、剧班、印象管理等等专门的 “拟剧”性词汇,也包括对诸如地形、光线等无机物、物性元素的采用。这些包罗万象的表演生成的元素,它们之间的互动关系均会产生表演上的意义。基于这样的客观性,在对设得兰岛上的居民进行田野考察的基础上,戈夫曼得出了令人信服的观点:社会中的表演无处不在,且遵守着一定的成规。
四、关于泛表演美学的争论
在对泛表演美学进行初探的过程中,一个疑问马上会产生,那就是———泛表演美学可不可以只涉及物体,而没有人出现呢? 换句话说,即 “表演 B”中可不可以有更多的亚类别呢?在及时种 “表演 B”中,人和物体共同表演,这种模式是互动的模式,人机互动、人和客体互动。对此,我们基本上都可以理解,因为类似戈夫曼的研究主旨就是人和社会的互动表演,也可理解为 “人们日常生活中的身体和动作之符号如何呈现和社会的文化规约之互动”。戈夫曼虽使用戏剧表演的观点,其立论原理也从舞台演出艺术原理引申而来,但其全书讨论的并不是类似传统戏剧理论的一些固定概念,而是呈现的方式,符号互动的方式,即个体在普遍工作情境中向他人呈现他自己和他的活动方式,他引导和控制他人对他形成的印象的方式、 “人如何呈现为自我理想的摹本”的方式。在互动的框架里,正是表演主体、表演场所和观众三者的互动,才构成了戈夫曼的理论建构要义。在人机互动表演的场域里,虚拟的人模仿真实的人进行表演,和真实的人组成一种新的表演性情境。比如笔者在2010—2018年几次赴英国利兹大学、伦敦大学亚非学院访问时,参观、记录的几种流行于英国的人机表演和虚拟表演模式即是如此。这种新颖的空间产生的观演关系也是全新的,它能激起观众对没有被经验之物的体验激情。它也昭示了我们未来演员的工作性质之嬗变,即未来演员可能更多地需要和虚拟影像进行配合和互动,而不是目前的仅仅与观众互动。在当今一些前卫的跨界表演中,剧场重点已经在演员身体作为符号与物之间的辩证运动。德国萨莎•华尔兹 (Sasha Waltz)的著名作品 《身体》(Korper)◈19就以身体为素材,让演员的身体穿梭于文化符号和物之间,不断地建构,不断地解构,形成一种张力,也呈现了一种迥异于传统剧场的风貌和观演关系。同样,由张艺谋担任主导演的 《印象》系列大型山水实景表演作品中,不仅以实景替代了传统舞台,在某些段落中甚至让演员退居到一种为景观营造符号的次要地位。比如 《印象西湖》的演出中,水就是一种比人的表演还重要的物质元素。在这个表演作品中,无论是演员的集体水上表演、张靓颖录制 (作为演员的身体并不出现在这台作品中)的歌曲,还是无数的高科技灯光造成的景观,都一起突显了西湖这个文化旅游景点的主角地位。人依然存在,但意义却是 “符号———物”。此外,沉浸式戏剧、跨界表演、部分特定场域表演 (如英国 DV8公司曾经推出的人在街道上的表演、图书馆的表演等)、假设灾难表演等,均是体现这种表演模式的代表。比如在纽约一幢老式旅馆的舞台上,沉浸表演作品 《别再沉睡》(Sleep No More)用观众的身临其境颠覆了镜框式舞台和延伸式舞台、圆形舞台、黑匣子舞台的观看体验,使观众的身体整体浸入到剧情空间之中,观众可以选择要观看的内容 (剧情片段的符号式展示),也可以选择观看的路径。这种表演美学的基点依然是人和环境的混合,或者人和物体共同表演。比如,剧中旧宅里的楼梯和电梯,可以成为你选择的一个路径,也是你所经历的部分 “事件”。在电梯里可能有另外的素不相识的观众出现,跟你相撞,甚至给你一种惊恐的感觉。这样,楼梯和电梯实际上已经成为表演的道具,一起组成了比“你沉浸入剧情”这个小事件更大的表演场域。另外一个案例是美国西雅图在2003年举行的一次虚拟灾难表演。在该表演中,人是真实的,但场景被设置于 “9.11”事件以后的 “假想的一个有蓄意破坏和大逃离的场景”。◈20所有参加演习表演的人均穿行于真实世界和演习世界之中。自 “9.11”事件之后,西方世界陷入了对于比这次恐袭具有更大规模杀伤性灾难的恐怖的焦虑中,这种焦虑可以从其随后调整的政治社会经济策略以及文化产品,诸如好莱坞电影 《生化危机》 《变形金刚》 《X 战警》《星际迷航》《银翼杀手2049》等对世界末日灾难的刻画中反映出来。这种 “真人+虚拟剧场”的表演模式突出了假设情境的焦虑投射。在第二种 “表演 B”中,我们看到当代表演的文本实验中已经有大量案例。这种表演模式包括装置艺术的表演 (如录像带展现一个有人物影像的采访、动态画面或者静态画面,其中非真人活动的影像与物体产生一种有意义的张力,使得观众可以介入或者参与到这个情境中,建构更多的 “意义”)、纯粹电脑游戏表演以及电影等。在目前的电脑情境类游戏中,真实的人性已经隐藏到幕后,而电脑显示屏所展示的虚拟人物形象中更多表现出的是被软件程序设定的人性。这种表演的界面中,真实的人已经遁影,代之而起的是虚拟的事件,虚拟的情境,虚拟的 “危机、冲突和解决方案”。如在 《人机交互与戏剧表演》一书中,作者 Brenda Lurela 为 读 者 呈 现 了 一 个 名 为 Si SSY-Fi GHT的网络游戏。在这个网络游戏中,每一位玩家都扮演一个淘气的小女孩。这个人气极旺的游戏使得玩家组成了一个社区或者说共同体。◈21在电子游戏这个表演的场域里,已经没有真人参与。这里,笔者创意性地把电影归入了泛表演领域的 “表演 B”模式,即 “只有物体或者虚拟人的表演”模式。因为在电影中,不同于戏剧中,人不再以真实的身份出现,而代之以人物再现的一个媒介:影像。法国电影符号学理论家克里斯蒂安•麦茨曾指出: “电影的特性,并不在于它可能再现想象界,而是在于它从一开始就是想象界,把它作为一个能指来构成的想象界。”◈2由于电影展现的是一个真实的 “镜像”,它的能指是二维框架下的视觉和听觉接收的信息。相比之下,传统戏剧的能指可以是视觉的、听觉的,戏剧依靠演员表演的特殊性,使其舞台的存在也等于为观演关系制造了一种特殊的机制。这种机制是带着距离感的,是一种需要观看的方位和空间才得以成立的。通俗一点说,电影是一种白日梦机制的 (二维平面)视听体验。在二维的世界里,真人不再出现,有的只是真人的模拟和真人的符号。在电影的观影体验和消费中,电影明星具有一种替我们的梦想说话的本质,其力量正是来自于其代表了一种文化符号、时代符号和人格符号的虚拟性,而不是真实性。当下的电影技术,虽然在逼真性上大下功夫,但是,包括3D 和4D 电影的频频出现,也只能说明其在努力达到逼真性背后的事实:用虚拟的录像以及一种称之为 “真人 CG”电影的逼真动画影像,达到影像对真人的仿真。其影像本质上是物性的、虚拟的。这也符合电影理论家安德烈•巴赞和齐格弗里德•克拉考尔在研究 “何为电影本体”这个问题时所使用的术语和观念:电影本体论首先是一种 “摄影影像的本体论”,或者 “电影复原的是物质现实”◈23,其背后的潜台词是电影具有物质性的特征。在第三种 “表演 B”中,则体现出纯数字、纯物体的表演。在这个表演的场域里,人不再出现,连虚拟人也遁影了。这种模式在当今可以大规模见到的便是电脑游戏。一些以模仿大自然的运动为基点设计的软件,具有全然以物体作为主体的表演模式特征。该种新颖的物性运动模式也颠覆了亚里士多德 《诗学》中所依据的以人为中心的审美体制,等于用一种物性表演美学替代了过去几千年人文传统中以 “人性”为基点的美学系统。在这个表演的场域,纯物质性的技术和数字成为表演之重点。通过对上述三个混杂着人性和物性元素 (或者物性突兀为主角)的泛表演美学的探索,基本上回答了前面提到的两个疑问,也形成了一个对泛表演现象或者表现领域的初步探索。
五、兼做结论
泛表演美学作为技术、物体和人 (包括真实的人和虚拟的人)参与或者单独表演的一种美学,因为其界定的宽泛性,应该是一种发展中的美学。泛表演美学与 “技术”“科学” “虚拟” “物性”等概念产生了交互,因此下一步值得深入研究的话题包括:
(1)泛表演美学中的新科学和技术精神;(2)泛表演美学和民本主义;(3)泛表演与物性。福柯也好,皮埃尔•布尔迪厄也好,都告诉我们宇宙本身从来没有一个既成的等级系统存在,所谓的等级系统是福柯所言的知识型的差异,是皮埃尔•布尔迪厄在其 《区分:判断力的社会批评》中揭示的真理:它们是被生产出来的。,笔者想借用荷兰美学家约斯•德•穆尔在其 《命运的驯化———悲剧重生于技术精神》◈24一书中提出的 “悲剧将重生于技术精神”的命题,来为我的思考暂时画上句号。泛表演美学终将成为我们的一种认知常识,因为泛表演美学代表了一个人与物平等的世界,它也预示着传统表演观念的消弭。泛表演美学通过确立自身的美学品格,也对所有人为地区分高低贵贱的不透明、不民主的过去提出了质疑。
