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一、意象性摄影的美学传承
从广义的艺术形象的角度看，摄影影像是一种“仿象”，同时也是一种“意象”。作为一种影像形象，仿象与意象既有联系，又有区别。仿象是指以机械复制为技术手段或媒介，对现实进行逼真的模仿，所生产出来的模拟仿真的影像。仿象是现代文化工业的产物，是现代传播媒介技术生产条件下所制造出的影像产品。摄影的图像无疑是一种以机械复制为技术手段或媒介，所生产出来的模拟仿真的影像，因此，从广泛意义上说，所有照片中的影像都可以称之为是一种仿象。意象一词源自于中国古典艺术理论，指艺术家运用传统的艺术创作方法和技巧，所创造出来的情景合一、形神兼备、虚实相生的具有审美意蕴的艺术境界。两者虽然都是具体可感的形象，但意象是一个具有古典美学意味的概念，而仿象则是一个现代的概念。
从摄影史上来看，许多摄影艺术家都一直努力创造摄影影像的意蕴内涵，使摄影画面具有更为深远且令人回味无穷的艺术境界。其中最为典型的是中国的画意派摄影创作。摄影传入中国以后，许多摄影艺术家都试图将中国的写意化的意境美学精神与摄影影像创造结合为一体，丰富了摄影影像的意象内涵，创造了独具特色的中国摄影艺术风格。作为一种于１９世纪中叶进入我国的传播媒介与技术，摄影无疑是一种具有一定外殖性的舶来品。在摄影进入我国之初，其主要作为一种商业活动而存在，但是，到了“五四”新００６文化运动之后，摄影开始以现代文化媒介的身份，逐渐参与到新文化建设当中。当摄影这一新的文化媒介与中国本土的艺术观念相遇时，摄影的审美意象性也就成为了中国摄影艺术所积极探索的内容。一些既有深厚的民族文化底蕴，又接受西方文化的摄影家们开始摸索摄影意象的创作。他们将中国艺术的写意风格融入摄影影像的创作之中，创造出具有中国艺术精神的“画意派摄影”“写意派摄影”或“意境派摄影”。
“画意派摄影”的形成、发展与我国早期摄影家为摄影技术与中国古典文化精神相结合所做出的努力是密不可分的。“１９１９年，北京大学摄影爱好者陈万里等人，举办了及时次摄影展，并成立了‘艺术写真研究会’，这个研究会成为个正式的摄影艺术团体——‘北京光社’的前身。”１９２８年，陈万里以并蓄包容的态度提出了“意图遍及宇内、辐射四方之宏愿”的主张，会同郎静山、胡伯翔、张珍侯等人成立了“中华摄影学社”（简称华社），此举标志着“中国画意派摄影”的诞生。“华社”同人寻求将中国文化内核与摄影技术相结合，探索将中国画的意境概念与手法植入于摄影之中，他们取得了一定的创作实绩，并举办过多次摄影作品展览。１９３０年，“黑白影社”在上海成立，这是一个在全国有广泛影响的摄影团体，也正是在这一时期，诸如郎静山、吴中行、吴寅伯、刘半农、卢施福等大师级的中国摄影家崭露头角。这些摄影艺术家致力于将中国艺术审美精神中的写意传统、境界风格与摄影的影像创作融为一体，使摄影成为中西方文化融合的产物，丰富摄影画面的意象内涵，为中国摄影在国际上赢得了声誉，使中国摄影艺术得到了进一步发展。同时，“画意派”摄影家不仅重视摄影实践，还注重对摄影经验的总结和传播。由郎静山主编的《新闻夜报》之《摄影艺术》周刊，成为其报道摄影社团活动，进行创作经验、摄影技术总结与宣传的一块阵地，这对传播、推广摄影与中国绘画艺术的结合颇为有益。１９３１年，中国“画意派摄影”参加国际摄影艺术沙龙展，大获成功，在国际上产生很大的影响。朗静山因此获誉颇丰，受到世界摄影界的认可和礼遇，他在２０世纪３０年代一７０年代，多次获得美国、英国、法国等国摄影学会、国际摄影展授予的殊荣与头衔，被誉为“世界十大摄影名家”之一。郎静山之所以能够达到此种造诣，与其积极践行传统的审美理念的努力是密不可分的。中国的艺术精神一向注重写意神似，主张意境、意象，追求“象外之象，景外之景，言外之意”。郎静山就认为：“万物并育，自不能因人之为恶而存弃之。故吾国历来画家之作画，虽写一±也之实景，而未尝作刻板之描摹，类皆取其所喜而弃其所恶者，以为理想境界。”［可见他心目中的“理想境界”是在摄影中取法乎上、心神会通、得其要旨、观其意蕴，而非纯粹±也取景于自然。摄影的意象性审美追求，与中国艺术精神中的意境概念有内在的统一性，意象性的表现也可以说就是意境创造。正如郎静山所言：“若以图之章法而论，景物之宾主揖让，开阖本原，驱使行列，均须各得其宜，于大自然景物中一切分布固有其天然法则。但若取其一部分入小幅中，当不能尽。故每得此而失彼，集锦照相，乃将所得之局部，加以人意而组合之，使成完壁，此即吾国绘画之所谓经营位置者也”。由此可见，郎静山认为绘画、摄影中对于景物位置的组合，其核心意义在于“加以人意而组合之”，创造完整的图像与意境。中国的意境摄影所追求的就是摄影的意象性审美表达，这就要求摄影家所拍摄的景物要达到情境交融、融情于景、富于意蕴的审美境界，其能够起到促使接受者积极联想、生发共鸣、陶冶性情的作用。在这种美学趣味的引领下，意象的高低雅俗、深远浅近标示着摄影艺术所达到艺术境界程度，因此摄影画面是否具有意象性成为衡量摄影作品成功与否的重要审美标准之一。
中国现代摄影上的画意派摄影是实现古典意境美学现代转换的成功范例。宗白华指出：“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。”意境的创作离不开“情”与“景”的交织。在意境的审美空间中，情景交融，虚实相生，物我合一。中国摄影艺术大师们，在摄影中自觉地运用意境的创作手法，融会中国传统文人画和诗歌等艺术精神，创作出富有艺术境界的摄影意象作品。朗静山所拍摄的《春树奇峰》《晓汲清江》等作品，创造性地将包孕着写意手法的中国摄影艺术风格注入集锦摄影之中，意蕴高远、虚实相生，具有很高的艺术欣赏价值。意境最首要的特征就是在虚实相生中突破有限的物象描写，以创造一个独特的审美空间。艺术家在追求意境中的虚实相生的审美旨趣之时，其并不执着于对具体对象的塑造，而是要打破具体的有形之“象”与无形之“意”之间的界限，构造出虚实结合的、具有更多空间冗余度的意象。
古典艺术美学精神对中国早期意象派摄影创作产生了很大的影响。在讲求“乐而不淫，哀而不伤”的我国古典美学思想中，崇尚含蓄、惯用曲笔、羁縻感情是其比较具有代表性的美学旨趣，而正所谓“诗画一体”，摄影这一带有直观性、成像性的艺术门类在“意象派摄影”同人的手中也被植入了更多的古典美学意蕴。比如：文人画讲究“留白”的艺术空白，以虚写实，画面的留白赋予作品富含意蕴的空灵感，“留白”所隐去的“无限风光”给予观赏者“二次创作”、合理阐释的丰富空间。“意象派”摄影家则通过写意等古典绘画手法的运用，使得照片获得“即寄隐遯于物象之中，诉诸观者的视觉之外，而感应乎内心”的意境，进而使照片获得会通含蓄的古典审美意蕴。
二、意象性摄影的美学意蕴
“意”“意象”“意境”等概念是中国古典艺术美学中的重要范畴，具体地说，作为一种审美的境界，意象以对有限空间中的物象进行描写作为其表现方式，创造具有“象外之象”的、和谐广阔的情感活动空间，表现无限空间中的历史感、人生感和宇宙感，引发欣赏者的想象和思索。“意”“意象”“意００７境”艺术理念同样渗透和影响到近代以来新兴的摄影创作，并形成了独具特色的意象性摄影艺术追求。一般来说，人们认为意象具有审美意蕴，是一种具有较高审美价值的形象，而仿象主要是对事物的机械再现仿真，其审美价值相对弱化，这是因为，意象是创作主体独特的个性化创造的产物，而仿象则是批量化标准化的机械生产出来的产品。虽然，有许多人认为摄影运用机械复制方式所拍摄的画面影像主要是一种仿象，照片画面缺少传统艺术的意境意蕴，缺少意蕴深远、内涵深邃的审美意味和思想深度，因而难以称之为意象。刘半农先生把照相分为“写真”和“写意”两大类，并在他的《半农谈影》中首次提出将意境的概念引入到摄影理论与应用当中。在他看来，这种引入“乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人人不同的，但要表露出来必须有所寄藉。被寄藉的东西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就变做了活的。譬如同是一座正阳门，若是用写真的方法去写，写了一百张还是死板板的一座正阳门；若用写意的方法去写，则十人写而十人异：有的可以写得雄伟，有的可以写得清劲，有的写得热，有的写得冷。我们看到了这种的照相，往往不去管他照的是什么东西，却把我们自己的情绪去领略作者的意境。换言之，我们所得到的是，作者给予我们的怎样一个印象，而不是包造正阳门的工程师打给我们的一个样。”这是中国摄影家在习作中对中国画意境理念的心得与体会，是大胆的应用与尝试。这一理论的提出无疑将成为中国摄影艺术发展中的重要历史进程。
意境的产生离不开“意象”这一个重要的概念。《周易》有关言、意、象的论述，为意境这一审美范畴的产生奠基了哲学基础。《周易》中即提出了言与意、意与象的关系问题：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”（《系辞传》）这里的言意之辨、意象之辨蕴含着丰富的审美文化意蕴，语言、概念、符号等认知工具并不能如实地呈现事物的总体特征，正所谓“言不尽意”也；在事物的形象直接呈现和直观把握中领会其中意涵，正所谓“立象以尽意”也。之后，庄子承继老子“虚实相生”的朴素辩证法思想，提出了“坐忘”“心斋”“象罔”“虚室生白”“唯道集虚”等美学范畴，使“意”与“象”与“虚”与“实”融通互释。经魏晋玄学的言意之辨，诸家文论、诗论与画论多有意象、意境等论述，古典意象理论已初具形制。伴随唐代文化艺术的繁荣发展，意境００８理论在唐代得以进一步成熟发展，王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图为意境理论的确立奠定了坚实的基础。王昌龄在《诗格》中明确地提出了“意境”：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”在王昌龄看来，“物镜”乃“自然山水之境”，是“形似”之境象；“情境”乃“深得其情”之境；而“意境”乃“思之于心”而“得其真”之境。王昌龄之后，刘禹锡标举“境生于象外”，皎然提出“诗情缘境发”“缘境不尽曰情”，司空图力倡“象外之象”“景外之景”艺术境界，“不着一字，尽得风流”，凭借有限的景物传达无限的情致。有宋一代，意象意境理论更趋于空灵邈远、意蕴幽深，严羽以禅论诗：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”梅壳臣以“含不尽之意见于言外”表达其诗情画意的美学趣味；一直到清代学者王夫之以“情”与“景”关系为经纬阐扬“一切景语皆情语”。近代学者王国维融合中西方艺术美学之精华，在《人间词话》中完成“意境”理论之集大成。王国维提出了“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”、“诗人之境”与“常人之境”、“隔”与“不隔”等重要命题，其最为重要的理论意义在于王国维为意象意境等古典艺术理论的现代转换提供了重要的契机，使之获得了古典向现代转换的理论活力。
意境同样存在于中国摄影作品之中。正如刘半农所言：“写意，乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就变做了活的。”［由此可见“意象派”摄影家们对意境的重视已然达到涉及照片的“生死”的高度。对意境的求索也鲜明地体现在后来诸多摄影家的作品之中。更多的摄影家立足于将客观景物与情感意蕴相结合，铸造出情景交融的艺术作品。在个人情感的联想与审美感受的碰撞下，通过陈长芬的《日月》、袁廉民的《蒸蒸日上》、陈复礼的《搏斗》、黄翔的《黄山雨后》等作品，可以感受到在情与景的交融中所带来的对美感的心灵体验。代表了中国摄影的意象性审美追求。